judas tadeu

Rio de Janeiro 2014

7a prova - leonardo o astrologo.indd 2 21/05/14 16:12

Rio de Janeiro 2014


sumário

Introdução6

SimãoÁRIES

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Judas TadeuTOURO

75

MateusGÊMEOS

117

FilipeCÂNCER

157

Tiago MenorLEÃO

201

ToméVIRGEM

259

JoãoLIBR A

305

Judas IscariotesESCOR PIÃO

359

PedroSAGITÁRIO

429

AndréCAPRICÓRNIO

485

Tiago MaiorAQUÁRIO

541

BartolomeuPEIXES

591


INTRODUÇÃO


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Este livro iria originalmente falar de mais assuntos, comentando a astrologia presente também na obra de Botticelli. Durante a confecção, a interpretação de “A Última Ceia” foi se tornando extensa e insinuando merecer, por si só, um livro. Vale então contar como tomei contato com sua interpretação.

Em 1975 eu fazia yoga em uma academia de Copacabana onde às quartas-feiras tínhamos um encontro filosófico com seu dono, o prof. Vayuananda. Costumávamos ficar embeve-cidos com as histórias que ele tão bem contava sobre mestres de yoga, meditação e sobre a Índia. Éramos um pouco mais de uma centena de alunos fiéis a esses encontros, nunca interrom-pidos depois de começados. Todos chegavam cedo por respeito à importância do evento. Numa determinada quarta-feira, está-vamos em momento de mergulho espiritual quando alguém bateu à porta e, como a batida fosse decidida e diferente do usual, Vayuananda pediu à assistente que abrisse a porta. Ao que entrou uma senhora de cabelos brancos, de cerca de setenta anos de idade, com um passo vacilante e olhos brilhantes e vivazes.

Vayuananda nesse dia agiu de maneira inédita. Nos meus nove anos de academia foi o único dia em que me lembro de cena parecida. Ele se levantou do lugar onde estava com os olhos marejados e visivelmente emocionado, atravessou por entre os alunos e deu um abraço de alguns minutos na senhora. Os dis-cípulos fizeram um silêncio de interrogação, ou de exclamação. Nunca havíamos presenciado ou imaginado uma interrupção de “satsang” e ninguém presumia quem era a senhora. Vayuananda trouxe-a pela mão até o seu lugar frente ao público e apresentou para todos a sua amiga Emma Costet de Mascheville, como uma pessoa particularmente querida e excepcional astróloga, que


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havia convivido com ele em uma comunidade rural espiritual em Resende, da qual ele nos falava com frequência.

Ali mesmo, em público, ele perguntou por quanto tempo ela pretendia permanecer no Rio e imediatamente a convidou a dar um curso de astrologia para seus alunos. Dias depois eu que vorazmente frequentava todos os eventos da academia, fossem de quirologia, sânscrito, filosofia indiana ou o que mais aconte-cesse, perguntei ao Vayuananda se a astrologia era algo sério e confiável. Ele me afirmou que não apenas era um instrumento importante no caminho do autoconhecimento, como conside-rava aquela a mais abalizada astróloga viva e que seu curso era uma oportunidade de ouro. As aulas durariam apenas seis dias, dois dedicados a cada um dos doze signos.

Inscrito no curso, a surpresa e o deslumbramento foram ins-tantâneos. Desde o primeiro momento dona Emma colocou “A Última Ceia” de Da Vinci na parede e partiu dos apóstolos para falar dos signos. Enquanto a escutava, comecei a ver ca-choeiras de luz saindo de suas metáforas inspiradas e originais. Eu, que vinha de uma família cristã e desde criança convivera com a Ceia de Leonardo na parede da sala de jantar, descobri haver uma riqueza inimaginável de estudo do comportamento humano nela. Crescido em uma casa com muitos irmãos e pródiga de primos e agregados, eu me abismava com a facilidade, encanto, precisão e generosidade com que ela descrevia meus parentes arianos, taurinos, geminianos e assim por diante. Do meu signo, Peixes, ela só falou na última aula, quando me vi radiografado e entendendo e transcendendo comportamentos de uma vida inteira, que nunca ninguém havia me traduzido com clareza.


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Eu me apaixonei instantaneamente pela astrologia e fiquei com sede de mais. Na semana seguinte ela se foi, mas nos deixou seus assistentes Bola e Carlos Asp dando aulas de cálculos astro-lógicos. Nessas aulas, fiz o meu mapa e, com desespero exis-tencial, saí procurando todas as informações possíveis sobre os planetas. A astrologia, desde aquele momento, passou a ser um meio de entendimento precioso não apenas de mim mesmo, mas de tudo o que me rodeava. Pude compreender os motivos de pessoas íntimas minhas serem tão diferentes entre si e passei a aceitá-las melhor tais como eram. Comecei a entender atitudes de meus familiares em relação a mim, que vinham se traduzindo em atritos até então.

Nesses dias, fiquei amigo de Carlos Asp, que me convidou para ir ao Rio Grande do Sul aprofundar estudos com dona Emma. Pouco tempo depois, eu estava em Porto Alegre, na casa de Asp, que carinhosamente não apenas me acolheu, mas também, em conversas noturnas descontraídas, me passava informações — preciosas para mim até hoje — de astrologia.

No dia seguinte à minha chegada, Asp me levou à casa de dona Emma, onde assisti a uma aula avançada. Me senti como a menina-personagem de Clarice Lispector em Felicidade Clandestina, quando consegue ter o primeiro e desejado “livro de verdade” em suas mãos: transtornado. Eu entendi pouca coisa. Falava-se de planetas em casas, de aspectos entre planetas e me faltava cultura astrológica para acompanhar, mas eu ia vendo como as palavras dela me encantavam sempre e como existia uma ele-tricidade, um magnetismo na maneira com que ela falava, no timbre da voz.


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Em vez de desanimar fiquei ainda mais desejoso pela astro-logia. No final da aula, todos os alunos se foram e eu e Asp ficamos por último. Conversei alguns minutos com ela, que depois me acompanhou até a rua. Fui descendo a ladeira de sua casa aos poucos e depois de vinte passos olhei para trás e a per-cebi parada, no lugar onde havia me deixado, olhando, como que cuidando de mim. Ela e o seu generoso sorriso. Dei mais três passos, olhei para trás e ela ainda estava sorrindo, mais cinco passos e ela lá sorrindo... Aquela noite foi inesquecível para mim por muitas razões particulares. Nessa época eu era o típico cabeludo que fazia artesanato e viajava o Brasil ven dendo-o nas ruas. No último ano, por opção existencial, eu vinha morando em casas abandonadas e por vezes dormindo na rua, e me acos-tumara a ser marginalizado por pessoas mais velhas. Em plena ditadura militar, era comum a polícia me parar e reter pelo simples fato de eu ter cabelos compridos, assim como era comum a polícia entrar em casas abandonadas, prender os hippies e sol-tá-los dali a dois dias após alguns maus-tratos e humilhações. Não era o meu costume ser olhado sem preconceito e com com-paixão e amor explícitos por uma pessoa de mais de cinquenta anos, menos ainda por uma septuagenária.

Dona Emma significou para mim naquele momento um elo de integração com a vida dos “normais”. Um lenço de trégua no conflito entre gerações. Depois, a própria astrologia foi o instru-mento de minha ressocialização.

Mais tarde, fui saber pela própria dona Emma que seu marido, Albert Costet de Mascheville, havia escrito um artigo sobre astrologia para a revista O Cruzeiro décadas antes, anun-ciando que o primeiro sinal importante da entrada da “Era de Aquário” surgiria na Califórnia com uma geração de cabeludos


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que andaria de roupas coloridas e comportamento solto, comuni-cando-se através da música. Dona Emma me contou que, quando apareceu o primeiro hippie em sua casa, ela abriu a porta e sen-tenciou: “Entre, filho, há quase cinquenta anos espero por você.”

Dona Emma foi um exemplo para mim de que a busca pelo autoconhecimento podia ser profunda e doce ao mesmo tempo. Ela era mãe de seus alunos. Embora eu tenha sido um aluno breve, pude sentir — e gravar bem — a intensidade do afeto que ela generosamente dedicava a todos os seus aprendizes.

Em 2004, Bola me chamou para organizar com ele um evento em homenagem ao centenário de nascimento de dona Emma. Sentamo-nos em um fim de tarde na beira da praia em Copacabana e, entre sucos de laranja, desenhamos o evento sendo aberto com a leitura astrológica de “A Última Ceia”, feita por vários ex-alunos. No dia do evento fiquei impressionado como foi difícil para todos falar — embora a maioria fosse composta de palestrantes renomados — pela carga emocional que bro-tava nos olhos e vozes ao lembrar uma Mestra tão querida. Tão Mestra. Alguns marejaram os olhos, outros chegaram a chorar durante suas palestras e depoimentos. E até mesmo o sempre seguro Bola foi traído pela voz embargada em meio aos olhos úmidos e comovidos quando, ao falar, tocou no nome da Mestra.

A DESCOBERTA DA ASTROLOGIA NA ÚLTIMA CEIA

Emma Costet de Mascheville foi — que se saiba — a primeira pessoa nos tempos modernos a analisar os personagens da Ceia de Da Vinci como representantes dos signos astrológicos.


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Nascida na Alemanha, em um lar incomum, frequentado por pessoas como Herman Hesse e Carl Jung, Emma era filha de um proeminente teólogo, participante de uma organização dedicada a refugiados nos primórdios da primeira grande guerra. Ainda adolescente, ela trabalhou como voluntária desse grupo, mos-trando uma forte vocação humanitária.

Em 1925, aos vinte e dois anos de idade, ela migrou para o Brasil com o pai. Apenas alguns dias após sua chegada, andando pelas ruas de Curitiba, Emma conheceu aquele que viria a ser o amor de sua vida e pai de seus primeiros filhos, Albert Costet de Mascheville, um francês ligado a uma importante ordem esoté-rica e que havia se mudado para a América do Sul acreditando que esta seria o teto espiritual da Nova Era e que precisava ser preparada para tanto. Nesse dia ele passava por Curitiba para fazer palestras divulgando a Ordem Martinista, da qual era uma liderança.

O pai de Emma havia anunciado que nessa noite eles recebe-riam um convidado especial para o jantar. Ao chegar em casa, ela disse ao pai: “Acho que conheci o seu amigo.” Independen-temente de sua grande diferença de idade — ele tinha cinquenta e três anos à época —, em poucos meses os dois estavam casados. Albert naqueles dias procurava alguém jovem a quem pudesse passar seus conhecimentos, incluindo os de astrologia, enten-dendo que eles seriam importantes para ajudar a preparar a pas-sagem já próxima da Era de Peixes para a Era de Aquário na virada do milênio.

Dona Emma foi a sua discípula escolhida. Ela dedicou o resto de seus dias à astrologia e desenvolveu um conhecimento e lin-guagem astrológica próprios, em que uniu os doze signos em seis


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eixos complementares (algo revolucionário para a época). Por várias décadas ela formou incansavelmente turmas e turmas de novos astrólogos. E nunca cobrou por isso, o fez por amor incon-dicional.

Numa determinada tarde, um de seus filhos apontou para a parede onde havia uma reprodução de “A Última Ceia” de Da Vinci e alertou: “Mamãe, tudo o que você tem falado de astro-logia por todos esses anos está neste quadro.”

Ela começou a pensar em quantas vezes havia meditado lon-gamente sobre “A Última Ceia” sem perceber sua teoria astroló-gica de Luz e Sombra e a lei de harmonia entre os signos opostos presentes, por inteiro, naquele quadro. Dona Emma chegou à conclusão de que Da Vinci era um iniciado e que havia colocado em “A Última Ceia” todo o conhecimento de astrologia.

AS ER AS ASTROLÓGICAS

Para entender o que levou um gênio como Da Vinci a camuflar seu conhecimento astrológico em uma obra de arte é preciso situá-lo historicamente, e para isso vamos recorrer à própria astrologia.

A cada 2.160 anos mudamos de era astrológica. Por volta de 8700 a.C., a humanidade entrou na Era de Câncer e inau-gurou o processo civilizatório. Como Câncer é o signo que rege o lar e a família, nesse período, após quatro milhões de anos vagando errante atrás de caça e colheitas, o homem começou a construir residência fixa, durável, e uma parte da humanidade deixou de ser nômade. Em torno de 6550 a.C. entramos na Era de Gêmeos, signo do comércio, e foi fortalecida a figura do mer-cador, que comerciava bens cultivados entre os diferentes grupos


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sociais emergentes. Nessa época foram estabelecidas e fixadas as primeiras unidades de troca.

Por volta de 4400 a.C., entramos na Era de Touro, quando se desenvolveram os embriões das grandes sociedades agrícolas à beira de rios, como a da Mesopotâmia, Egito, Índia e China. Touro é um signo diretamente ligado à agricultura e à materni-dade. Nessa era, tanto no Egito quanto na Índia, se implantou e popularizou o uso do arado puxado a boi e carro de boi para car-regar a colheita. A vaca se tornou animal sagrado na Índia, Grécia e no Egito. É dessa época o auge das sociedades matriarcais como a de Creta e a do Xingu.

Por volta de 2250 a.C., começou a despontar a Era de Áries — signo do guerreiro —, marcada pelo fim do matriarcado no Xingu com o aparecimento de Jurupari, o Índio redentor que em terras brasileiras liderou os homens em rebelião contra as amazonas e instituiu sua religião baseada em flautas sagradas (símbolo fálico, bem ao gosto de Áries) até hoje proibidas às mulheres. O matriarcado despencou em Creta e em todo o mundo. Foi marcante também para o início da nova era a expe-dição dos Argonautas à Cólquida para conquistar o “carneiro de ouro” (carneiro = Áries) e inaugurar a “Era de Áries” depondo o longo reinado de adoração ao Bezerro (Touro).

Por volta do ano 100 a.C., chegamos aos primórdios da Era de Peixes, marcada pelo aparecimento em seguida do cristianismo, a religião dos “pescadores de homens”. O peixe foi instituído como principal símbolo da Igreja de Cristo. Desde discípulos que ao se encontrarem se identificavam desenhando o peixe no chão, até o chapéu do papa com o rabo de peixe estilizado, os cristãos assumiram o peixe como símbolo principal.


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Durante a Era de Peixes, de forma geral, tudo que estivesse ligado a seu signo oposto, Virgem, era desqualificado e margi-nalizado em detrimento do que estivesse sintonizado a Peixes. Peixes está para a fé como Virgem, para a ciência e a natureza. Os cientistas naturais, druidas, bruxas e curandeiros foram barbaramente perseguidos, assim como todo o conhecimento intelectual (Virgem) que se opusesse ou ao menos ameaçasse o poder dos “donos da fé”. Enquanto ciência que estuda a natureza — talvez a principal da antiguidade — a astrologia não escapou a essa perseguição.

O R ENASCIMENTO

O Renascimento italiano foi a primeira reação significativa de ruptura com a opressão cultural da Era de Peixes. A arte renas-centista se baseou principalmente em premissas racionais e na observação da natureza, questionando os cânones da arte devo-cional católica e resgatando valores práticos do signo de Virgem.

Essa nova atitude nem sempre pôde ser assumida e direta. Peixes é um signo afeito a mistérios e linguagens herméticas. Os últimos dois milênios foram pródigos em gerar sociedades secretas, onde ensinamentos eram passados em enigmas, deci-fráveis apenas por iniciados. Em parte pelo espírito da época e em parte para se salvaguardar de ânimos inquisitórios, muito do conhecimento dos renascentistas foi registrado em forma de códigos, símbolos e metáforas nas obras de arte da época.

Agora que estamos entrando na Era de Aquário, é natural que todo o saber camuflado para sobreviver a perseguições na Era de Peixes seja revelado e franqueado ao público. O propósito


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deste livro é jogar luz sobre mensagens cifradas por Da Vinci, contribuindo para a disseminação das ideias e informações a que ele se dedicou a registrar, talvez, para quando fosse possível serem discutidas abertamente.

O HOMEM COMO CENTRO

O Renascimento se deu em uma época em que o mundo alar-gava suas fronteiras a cada dia. Isso se traduziu também em um alargamento de fronteiras das ideias e concepções. No espaço e no tempo. Foram dias de ebulição criativa e cultural possibili-tada por uma vulnerabilidade momentânea do poder da Igreja, com diminuição de seu potencial opressor, uma vez que havia muitas coisas com que se preocupar, como a ameaça turca no Mediterrâneo. A Igreja não tinha no momento força e aparato repressor para impedir aquela efervescência cultural que amea-çava demolir quinze séculos de construção da hegemonia da cul-tura cristã.

Para atingir seus objetivos, o Renascimento alicerçou-se na retomada de valores éticos, filosóficos e científicos da antigui-dade, patrocinando o resgate de textos clássicos gregos e romanos esquecidos, muitos dos quais conservados até então apenas em árabe e graças ao zelo de sábios muçulmanos, outros, existentes em cópia única em mosteiros cristãos longínquos.

Na Europa quatrocentista — principalmente na Itália — houve uma febre crescente da elite cultural por essas obras, que revelavam o quanto no mundo antigo, medicina, arte e religião eram orientadas pela posição de estrelas e planetas. Aristóteles afirmava haver uma espécie de “calor espiritual entre astros


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e matéria, semelhante ao que conecta o corpo à alma nos seres humanos”, Platão falava de eras astrológicas e as relacionava com o ritmo respiratório do homem; Homero, Hesíodo e outros des-tilavam uma astrologia afiada através da Mitologia; e Hipócrates exibia sua medicina regida por uma astrologia sofisticada e inte-ligente. Não há uma única doença que ele não relacione a alguma estrela como fonte de entendimento ou tratamento.

O fascínio exercido pelo estudo de livros gregos passou ine-vitavelmente pela redescoberta da íntima relação entre os corpos celestes e vida cotidiana. Escritos místicos do neoplatonismo e hermetismo do início da Era Cristã foram largamente repu-blicados e apontaram ainda mais as atenções e debates para a relação estreita entre os acontecimentos do céu e a condição humana. Em consequência disso, o foco da produção cultural migrou do divino para o humano.

A abertura para tudo o que significasse recuperar raízes per-didas, certamente, despertou também a curiosidade sobre a tra-dição etrusca. Florença foi originalmente um território etrusco. Nessa região da Toscana foi registrada a maior resistência dessa cultura, e seus conhecimentos sobreviveram ainda por séculos, passados de pai para filho em pequenos núcleos familiares. Os etruscos tornaram-se célebres pela maestria em artes divinató-rias, destacando-se a astrologia e a leitura de sinais da natureza, incluindo a interpretação de cantos e voos de pássaros. Eles ser-viram de base aos “augures”, sacerdotes romanos que anos depois desenvolveram a arte de predizer o futuro a partir da observação dos pássaros e que já situavam o ser humano como centro, um milênio mesmo antes do Renascimento.

A retomada da essência cultural da antiguidade visava dar substância e fundamentos à desejada passagem da escuridão da


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Idade Média para a luz de tempos modernos e promover a res-tauração do espírito liberal quase extinto em artes como poesia, pintura, escultura, arquitetura e música.

No entanto, embora o conteúdo científico e filosófico das obras clássicas tenha sido discutido e divulgado aberta e exausti-vamente, a astrologia nelas contida permaneceu — e permanece até hoje — desconhecida da maioria e discutida apenas velada-mente em círculos de “entendidos” ou iniciados. Não era tarefa fácil conciliar paganismo com cristandade. O Renascimento surgiu logo após Dante condenar os escritores clássicos ao inferno em sua Divina Comédia, alegando não serem batizados. Dante tinha alcançado uma popularidade enorme e influen-ciado fortemente toda a cultura da península itálica.

A “Primavera” de Botticelli e a “A Última Ceia” de Da Vinci foram obras exponenciais na ruptura com o pensamento de Dante ao juntar — mesmo que de forma cifrada — o simbo-lismo cristão com a sabedoria das culturas pagã e clássica. O Renascimento foi, antes de tudo, uma tentativa de síntese entre essas culturas, usando o símbolo como elo entre elas. Botticelli e Da Vinci — assim como os pensadores gregos clás-sicos — se valeram da astrologia como linguagem capaz de unir e organizar os conteúdos simbólicos presentes na experiência humana diária e na busca de evolução espiritual.

DA VINCI E A ASTROLOGIA

Da Vinci tinha a convicção de que a arte devia refletir as lições aprendidas na observação da natureza. Se fosse verdadeira a pre-missa de etruscos e gregos antigos de que tudo o que acontecia


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na Terra estava ligado a algum fenômeno no céu, como repre-sentar plena e fielmente os apóstolos sem retratar a dimensão celeste de seus comportamentos? Para isso, só estudando o assunto. Estudar era a especialidade desse homem de saber enci-clopédico.

Da Vinci foi discípulo e amigo de Paolo Toscanelli, o ilustre “caçador de cometas” que detinha o cargo de astrólogo judi-cial de Florença, onde construiu o mais famoso relógio solar da época. Toscanelli era destinado a influenciar decisivamente aqueles com quem convivia. A ele se atribui a ideia de que a China poderia ser alcançada navegando o Atlântico. Visionário, ele chegou a fazer um mapa com a rota e, em 1474, contagiou Cristóvão Colombo com suas convicções. Deu no que deu.

Embora o material deixado por Da Vinci sobre os seus conhe-cimentos em astrologia e astronomia não seja muito volumoso, é significativo. As ilustrações de seus estudos sobre o eclipse registram o interesse pelo entendimento da mecânica celeste e do simbolismo presente nos diferentes ângulos formados pelas posições dos astros. Sabendo-se que ele não gostava de fazer nada malfeito e conhecendo a sua insaciável curiosidade pela natureza humana, é fácil deduzir que seus estudos de astrologia não foram superficiais.

Seus escritos sobre os quatro elementos evidenciam isso. Partem do pensamento alquímico e astrológico da época para insights próprios, que ainda hoje muito contribuem para astró-logos que tenham contato com eles.

Da Vinci desenvolveu suas habilidades criativas em um momento histórico no qual se cultivava o ideal de conceber obras artísticas que irradiassem influências benéficas ao ambiente.


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Era crença comum entre eruditos que um adepto da magia fosse capaz de recorrer a forças celestiais através de encantos e talismãs que catalisassem as energias correspondentes a planetas e signos. Pintar temas astrológicos já era por si considerado um ato de evocação de forças cósmicas.

O uso da arte como instrumento mágico era quase uma obsessão para alguns dos mais talentosos artistas. O estudo de geometria, números e símbolos enquanto elementos que eli-ciassem poderes, protegessem o ambiente e criassem um elo entre homem e divino era objeto de pesquisa dos alquimistas e influenciava boa parte da inteligentsia artística.

HER METISMO E ASTROLOGIA R ENASCENTISTA

Durante muito tempo se ensinou nas escolas que, da antiguidade até a Renascença, se pensou que a Terra era quadrada. Não foi exatamente assim. Isso foi um fenômeno muito mais da Idade Média, quando mentes estreitas se dedicaram a entender metá-foras como se fossem metonímias. E essas mentes estreitas, infe-lizmente, foram as detentoras do poder. O quadrado era para as escolas herméticas da antiguidade o símbolo do elemento terra. Também não era precisamente verdade que eles entendessem a Terra como centro do universo. Era comum, como o é até hoje para as ciências herméticas e para a astrologia, colocar o homem como centro para entender sua relação com o cosmos, mas não que eles tivessem a ideia egoica de que o universo foi feito para o homem.


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Na ótica da astrologia e também no Renascimento, qualquer coisa a ser estudada se transformava em eixo do universo naquele momento. Mesmo que se tratasse de objetos inanimados como uma pedra, um edifício ou uma igreja a ser construída, olhava-se o cosmos a partir dela com o fim de compor com harmonia e entender as inúmeras relações e significados desse objeto. O humanismo renascentista, no intuito de integrar individua-lidades ao todo, realçava o que cada indivíduo tinha de parti-cular e de universal ao mesmo tempo e em seguida procurava os pontos de convergência entre suas diferentes dimensões.

É até possível que Ptolomeu achasse que a Terra era o centro do universo — embora haja registros que contestem isso —, mas é questionável ser essa a visão de toda a inteligência da época. Os antigos necessitaram entender o esquema do céu com precisão para medir o movimento dos planetas a fim de estabelecer datas precisas para suas previsões astrológicas ligadas à saúde pessoal, ao plantio etc. Toda a medicina era baseada na astrologia. É só ler Hipócrates para confirmar. Eles precisavam também de exatidão no calendário para marcar suas festas sagradas como, por exemplo, a páscoa dos hebreus, o sabat das bruxas, a satur-nália dos romanos ou qualquer outro tipo de ritual que utili-zasse os momentos mais eficientes das forças cósmicas.

Os astrólogos antigos deixaram evidências claras do seu conhecimento de que o Sol se situava no coração do sistema planetário. É muito ingênuo achar que inteligências como Pitágoras e outros cientistas gregos não soubessem raciocinar o suficiente para entender o movimento das estrelas no céu, com toda a reflexão que possuíam sobre planetas retrógrados. Eles não poderiam ter sido tão brilhantes astrônomos e astrólogos


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achando que o Sol girava em volta da Terra. Seria algo como Einstein explicar a teoria da relatividade sem saber o que é uma raiz quadrada. É uma equação muito simples perto do que eles souberam decifrar. O próprio Copérnico mostra em sua obra Elogio ao Sol sua influência neoplatônica e que vem dela o seu embasamento para afirmar que o Sol era o eixo do sistema pla-netário no qual ele vivia.

Nossa leitura míope da literatura antiga foi muito mais metonímica do que metafórica. É muito superficial e pueril a discussão católica posterior de “se existe apenas um Deus ou vários deuses”. Homero certamente tinha plena consciência de descrever os movimentos da psique humana quando narrava as façanhas dos deuses gregos. E esses tinham sempre um planeta ou estrela que os representava no céu. É do homem moderno a pequenez de entendimento de achar que o escrito é fato con-creto e que os antigos eram uns ingênuos que acreditavam em deuses fantasiosos. Quando há um olhar um pouco mais cui-dadoso desses deuses, entende-se a leitura profunda da psique humana que aquelas pessoas “ingênuas” possuíam. De fazer inveja a muitos sábios contemporâneos.

Ainda não surgiu na Terra alguém capaz de descrever melhor os arquétipos constituintes da psique e da existência humana do que o fizeram os sábios gregos com o temperamento de seus deuses.

A astrologia não estava presente apenas no ressurgimento da mitologia grega. As obras de Hermes Trimegisto que também viraram moda nesse período eram repletas de conhecimento astrológico e alquímico. Até a música renascentista esteve extre-mamente ligada à astrologia, já que se acreditava que os pla-netas quando se moviam produziam música no céu e se tentava


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reproduzir em instrumentos a chamada “música das esferas” (dos planetas). Música é ritmo, e se estudava o movimento dos planetas como orientação para a escala musical. Há registros de partituras mostrando o que seria a música de Saturno, de Júpiter, de Mercúrio, de Vênus, de Marte, da Terra e do Sol. O próprio Kepler, considerado o primeiro a descobrir as leis do movimento planetário, ensina em seu Harmonia Mundi que os planetas pro-duzem “música celestial” enquanto se movem. Ele chega a apre-sentar as partituras de cada planeta.

Na época do Renascimento intervenções médicas também respeitavam a localização dos planetas. Se a pessoa estava doente da cabeça, verificava-se por onde andava Marte e se a Lua pas-sava por Áries naqueles dias. Se o problema fosse na perna, ia se procurar onde andava Júpiter, se fosse no joelho, se investigaria o comportamento de Saturno... E se receitava as plantas a serem usadas em cura a partir de correlações entre vegetais e planetas.

A integração entre astrologia e as diversas ciências na época era algo forte e natural. Ela acontecia na medicina, agricul-tura, arquitetura, pintura etc. Nada melhor para estabelecer a inter-relação entre conhecimentos do que o símbolo. E o sím-bolo astrológico permite essa correlação de uma forma total-mente organizada, ordenada e orgânica.


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LEONAR DO E O R ENASCIMENTO


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ALUNO DE VER ROCCHIO

Leonardo foi criado por seu avô com a liberdade típica de quem é criado por avôs. A consequência disso foi uma infância livre de castrações severas à sua criatividade e genialidade e plena de estí-mulos a um estilo próprio de vida. Aos quinze anos ele se tornou discípulo de Verrocchio, dono de um dos dois mais importantes ateliês de Florença e lá se tornou amigo de Botticelli, aluno mais velho e experiente. É impossível entender “A Última Ceia” e mesmo o resto de sua obra sem considerar a influência de seu professor.

Verrocchio era considerado o “mestre da luz e sombra”. E por ser mais escultor do que pintor, imprimia forte intensidade dra-mática em seus personagens como é evidente em quadros como o “Batismo de Cristo”. Leonardo levaria mais tarde essa drama-ticidade ao extremo na sua Ceia.

Ele herdou de Verrocchio também a obsessão pelo constante aperfeiçoamento não apenas na pintura, escultura, artes téc-nicas e mecânica, mas também na busca de entendimento do ser humano. Assim como o mestre ele aplicou o estudo de luz e sombra não somente na confecção de seus quadros, mas para a melhor compreensão da alma humana.

Verrocchio tinha necessidade de relacionar a forma externa à dinâmica emocional de seus personagens. Mesmo em seus cavalos. Foi com ele que Da Vinci aprendeu como fundir as dimensões interna e externa dos personagens de suas pinturas.

Essa busca de integração perfeita entre interno e externo o levou a pesquisas sem fronteiras para entender como os músculos se contraíam ou não em determinadas posições ou expressões


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emocionais e desenhar com mais definição as intenções dos seus personagens retratados.

MÚLTIPLOS TALENTOS

Da Vinci nasceu em 15 de abril de 1452, às três da madrugada, pelo horário florentino, o que corresponderia mais ou menos às vinte e duas horas do dia 23 de abril no horário e calendário que usamos hoje. Era taurino com ascendente em Sagitário.

Nesse momento, a Lua estava em conjunção com Júpiter, o planeta das sinfonias inacabadas. Isso o inclinou a ambicionar grandes obras, mas a deixar muitas pela metade. Ele começava uma, mas já tinha que começar outra e não possuía capacidade de terminar a anterior. Taurinos com ascendente em Sagitário costumam ser lentos e cuidadosos em suas obras. Mesmo suas obras finalizadas foram consideravelmente atrasadas, em alguns casos por mais de dez anos, o que o levou a pagar altas multas.

Como bom sagitariano ele produziu uma obra extremamente elaborada e a dotou de excessivas informações filosóficas e di-fíceis de serem apreendidas num primeiro momento, ou mesmo num segundo. São precisas muitas leituras para entendê-la.

Os sagitarianos são os guardiões do conhecimento e da cul-tura. Da Vinci deixou uma obra que somente agora está sendo decifrada, no início da Era de Aquário. O signo de Aquário, ligado ao porvir, regia a sua terceira casa, a da comunicação; ele se comunicou com o futuro, com quem mais tarde pudesse enten-dê-lo, deixou a parte de seu conhecimento malvista pelo pensa-mento reinante das igrejas para que, quando fosse o momento das grandes revelações, o conhecimento estivesse ali guardado, não fosse perdido.


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O ascendente Sagitário o esculpiu como um homem ade-quado a um tempo no qual intelectuais desenvolviam múltiplas faculdades e buscavam integrá-las todas num só conhecimento. O Aquário na terceira casa — dos interesses intelectuais — o levou a se interessar por assuntos variados e dispersos. Além de pintor, escultor, músico, matemático e arquiteto, ele lidou com a arte da guerra, com a hidráulica, a anatomia, estudou mecânica, astrologia, quiromancia, filosofia, botânica, geologia, o voo dos pássaros e muitos outros assuntos.

Ele considerava a pintura uma ciência e a situava em primeiro lugar entre as ciências. E entendia que o bom pintor precisava não apenas possuir uma multiplicidade de conhecimentos, mas aplicá-los em sua obra. Em “A Última Ceia” ele tornou mais sofisticado, explícito e evidente esse seu modo de ver, unindo nela conhecimentos de psicologia, astrologia, geometria e ana-tomia aos seus incríveis conhecimentos de perspectiva, forma, cor etc.

DISSECADOR DE CADÁVER ES

Dono de um talento investigativo sem fronteiras, Leonardo levou às últimas consequências a máxima renascentista de in tegrar estudo científico à arte. Numa época em que era proibida a dis-secação de cadáveres, ele usou sua influência para contornar a lei e dissecou inúmeros corpos humanos para estudar sua anatomia interna, com o intuito de melhor controlar a expressão de seus personagens.

Leonardo era fã e admirador de Leon Alberti, o arquiteto e excepcional teórico do pré-renascimento que escreveu: “Antes


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de se vestir um homem é preciso desenhá-lo nu, depois do que o envolvemos com os trajes. Ao pintá-lo nu, registramos pri-meiro os ossos e os músculos e depois cobrimos com carne, de tal forma que não será difícil compreender o lugar de cada mús-culo por baixo da carne.”

Da Vinci mais uma vez foi além de um antecessor seu e pro-curou entender como os músculos se comportam por baixo da pele em um sorriso ou em um momento de angústia. Ele queria entender como a tensão de cada músculo poderia dar verdade à expressão emocional e psicológica de seus personagens. Para isso, pensava primeiro no osso e no músculo e em seguida pin-tava a pele por cima. Daí ter conseguido realizar personagens com gestos e expressões tão individualizadas, precisas e cheias de força dramática. Já na “Adoração dos Magos” ele havia ensaiado e em “A Última Ceia” chegou ao auge de sua expertise.

Na Ceia ele conseguiu uma inédita fusão entre o movimento interior e o exterior de cada apóstolo. A correspondência entre o movimento corporal e o movimento emocional e psicológico de cada um impressiona até hoje.

OS ANOS DE MILÃO

Nos anos 80 do século XV, em um momento em que os dotes e a obra de Leonardo se desenvolviam a todo vapor, houve um fenô-meno interessante na península itálica. Após duzentos anos de efervescência econômica, Florença se tornou a capital cultural da Itália e quiçá da Europa, acolhendo os ateliês e artistas mais importantes da época. No final dos anos 80, Lorenzo de Médici passou a estimular a exportação da arte e artistas florentinos para o resto da Itália, como forma de aumentar a sua influência


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sobre os ducados vizinhos. Uma expressiva onda de intelectuais migrou de Florença, que nunca mais recobraria sua importância como celeiro e morada de artistas, e o Renascimento italiano se espalhou não apenas pela Itália, mas pelo mundo.

Como resultado adicional, Lourenzo conseguiu o que a polí-tica vinha tentando sem sucesso até então: criar uma identidade única italiana que foi o germe do seu conceito de nação.

Foi nessa atmosfera que Da Vinci saiu para Milão, em 1482. Quando lá chegou, encontrou um ambiente cultural e social muito diferente do que se acostumara em Florença, o que possi-bilitou a ele uma posição de destaque na urbanização da cidade, planejando desde esgotos até inventos bélicos poderosos, capazes de transformar a minoria numérica do exército de seu novo pro-tetor, Ludovico Sforza, em superioridade de poder de fogo.

Da Vinci encontrou em Milão uma mentalidade e uma rea-lidade mais brutas, que encarou como um diamante virgem a ser lapidado. Com novos tipos de problemas em seu cotidiano, ele passou a buscar soluções novas não apenas para seu dia a dia, mas sua atividade artística ganhou um novo curso também.

Foi lá que ele mais aprofundou seus conhecimentos espi-rituais. Freud afirmava que Da Vinci perdeu o entusiasmo de pintar quando perdeu as facilidades que teve em Milão e por isso se aproximou dos alquimistas. Ele defendia que por desen-canto e falta de estímulo Da Vinci deixou de finalizar suas obras ao ter perdido o patrocínio. No meu modo de ver, Da Vinci deixou de finalizar muitas de suas obras porque, como acontece frequentemente com grandes artistas, o que o mobilizava não era o resultado final, mas o que se revelava a ele durante o pro-cesso de pintar. Uma vez acontecida a revelação, não havia por


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que continuar a obra. Da Vinci sempre foi muito incompreen-dido em seu processo de criação. Até por Freud. Um de seus alunos deixou o depoimento de que ele parecia tremer o tempo todo quando se punha a pintar, sugerindo existirem nele a inse-gurança e a vulnerabilidade de quem está mais aprendendo do que ensinando enquanto faz.

A importância militar que Da Vinci alcançou em Milão lhe garantiu uma proteção extra do estado para ousar colocar todos os seus conhecimentos de ocultismo em sua mais elaborada e complexa obra: “A Última Ceia”, pintada na parede do refeitório do convento dominicano Santa Maria Delle Grazie, Foi essa proteção que o fez menos cuidadoso em esconder suas ligações com a alquimia. Porém, essa ligação era, como sabemos hoje, bem anterior ao período pós-Milão.

UMA OBR A PERFECCIONISTA

“A Última Ceia” foi um acontecimento em muitos sentidos. Durante o processo de pintura, verdadeiras caravanas iam lá para admirar a obra ainda em andamento. Desde o primeiro momento ela impressionou pela excepcional proximidade com a realidade. A maneira tradicional de pintar foi questionada e apre-sentaram-se novos paradigmas para a pintura. Pessoas do povo declaravam que se sentiam dentro do quadro quando entravam no refeitório, e que os apóstolos pintados em tamanho natural pareciam fazer parte da refeição de quem ali estivesse. Ela foi um golpe na concepção dos pintores da época. Todos os registros de seu tempo falam dela em tom de admiração. O rei da França desejou transportá-la para seu país e só desistiu ao constatar


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a impossibilidade de derrubar as paredes do refeitório sem dani-ficá-la gravemente ou até mesmo destruí-la. Imediatamente suas cópias se multiplicaram pela Itália e França.

Ela foi o amadurecimento do processo artístico, humano e existencial de Da Vinci, que começou com a “Adoração dos Magos” quinze anos antes, na qual ele conferiu notável expressão dra-mática aos personagens, humanizando-os e personificando-os.

Segundo Jack Wasserman em seu livro Leonardo Da Vinci: “Nenhuma composição poderia ser mais ordenada ou lógica e se pode observar por toda parte os princípios da geometria e de um processo artístico rigorosamente racional”, “antes do afresco de Leonardo, essa narrativa nunca fora representada com tanta clareza e com tanta preocupação pela unidade de tempo, lugar e ação”, “a individualidade dos apóstolos nunca antes fora des-crita com tanta exatidão ou seu comportamento tão sistema-ticamente caracterizado de acordo com a verdade psicológica e bíblica”, “Judas com a sua atitude sinistra anunciando a sua culpa, São Tiago Maior estendendo os braços num gesto impe-tuoso, São Pedro pedindo ao jovem São João para perguntar ao Cristo a identidade do traidor, São Tomé com o dedo levantado em dúvida... Nunca antes um controle geométrico tão rigoroso e complexo fora aplicado a uma composição: o sistema de perspec-tiva global, a simetria, o arranjo rigoroso das figuras em grupos de três, as formas geométricas de todas as partes e detalhes do quadro, inclusive janelas, coisas penduradas nas paredes, cai-xotões do teto e mesa”.


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ESCOLHEU O MOMENTO MAIS DR AMÁTICO

Antes de Da Vinci, muitos haviam pintado a ceia de Cristo, mas quase sempre representando o momento em que Judas Iscariotes era apontado como traidor. Da Vinci revolucionou ao escolher o instante em que Cristo anuncia que “um de vocês me traiu” sem especificar quem foi. Como na apresentação da notícia todos ainda desconhecem que Iscariotes era o traidor, não havia sentido em isolá-lo. Da Vinci trocou o clássico momento de definição por outro de dúvidas, incertezas e inse-guranças, aumentando com isso o potencial dramático da cena e podendo explorar ao máximo seus conhecimentos sobre o com-portamento humano e sobre suas técnicas de representação. Nas ceias anteriores, Judas geralmente era posicionado isolado dos outros apóstolos, ele à frente da mesa e os outros atrás, Judas ganhava uma força diferenciada e os outros ficavam com menor importância, chegando muitas vezes a serem apresentados como meros figurantes.

O instante escolhido por Da Vinci é de drama e ritual ao mesmo tempo, juntando traição, sacrifício e salvação, e con-fere igual força dramática aos doze apóstolos, possibilitando ao pintor explorar a reação e o comportamento de cada diferente personalidade frente ao susto, suspense e ameaça de ser acusado ou até de perder o Mestre.

Nas ceias anteriores, era comum ver João recostado no peito de Cristo, numa alusão ao Evangelho que o situa como discí-pulo amado do Mestre (João 13:23): “Ali estava aconchegado ao peito de Jesus um de seus discípulos aquele a quem ele amava.” Da Vinci no primeiro momento seguiu essa tradição, mas com


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o tempo, decidiu afastar João de Cristo, e agrupar os apóstolos em grupos de três, o que possibilitou alcançar uma simetria pre-cisa e formal de composição, com quatro grupos de apóstolos ao mesmo tempo que formalizou uma organicidade astrológica. Esses quatro grupos de apóstolos representam os quatro qua-drantes clássicos da astrologia: o 1º. com Áries, Touro e Gêmeos; o 2º. com Câncer, Leão e Virgem; o 3º. com Libra, Escorpião e Sagitário; e o 4º. com Capricórnio, Aquário e Peixes.

Há quem defenda que Da Vinci teria lido no tratado de pin-tura de Alberti — de 1435 — a descrição da reação psicológica dos apóstolos frente à caminhada de Cristo sobre as águas e teria tirado dali a inspiração para explorar a reação psicológica em outra situação, como a denúncia da traição por parte do Cristo. A partir disso, Leonardo teria pensado em colocar as gesticu-lações, expressões faciais e manuais dramáticas e explicativas da personalidade dos apóstolos. O lado humanista do Leonardo lhe conferiu uma vocação didática, os humanistas têm sempre essa inclinação de serem didáticos em suas obras.

A escolha da ceia para guardar o conhecimento astrológico se liga também ao fato de que a tradicional ceia judia era a cele-bração da primeira Lua cheia do mês de Nisan, o mês de Áries, a abertura e o momento mais importante do ano astrológico. A primeira Lua cheia do ano também é um momento no qual as almas e os segredos estão mais expostos nas atitudes das pessoas, no qual aquilo que elas escondem normalmente, ou pelo menos disfarçam, fica mais evidente, quando não chega a assumir ares dramáticos. É um dia especial para chacoalhar o que é velho e acomodado e estimular o novo. É um dia propício a inquietar almas preguiçosas.


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Um refeitório de convento é um lugar onde se imaginam pessoas comendo imersas em tranquilidade. Da Vinci escolheu fazer uma cena forte, intensa, arrebatada, de movimento apai-xonado, desassossegando com isso o ambiente de refeição da comunidade religiosa. Isso já mostra que a intenção de Da Vinci era trazer a inquietude e não simplesmente decorar um ambiente, era trazer questionamento onde podia haver descanso de visão crítica, era lembrar que espiritualidade é estar alerta e não sereno, anestesiado e adormecido. A serenidade muitas vezes leva ao sono. Da Vinci, como todo buscador e investigador espiritual legítimo, traz a inquietude para a cena ali com a sua Ceia e o faz não apenas no momento em que lembra uma pas-sagem incômoda do Evangelho de Cristo, mas ao elaborar um tratado de uma ciência pagã como a astrologia dentro do terri-tório da Igreja.

O PROCESSO DE CRIAÇÃO DA CEIA

“A Última Ceia” foi o resultado de quinze anos de esboços pro-gressivos antes de ser pintada. Nesses estudos, os personagens foram mudando de lugar e de expressão, foram quinze anos pes-quisando a caracterização de cada personagem. Num esboço de 1480, por exemplo, Da Vinci representou o Cristo apontando o prato com um dedo da mão esquerda e levando a direita ao próprio peito como quem diz: “Esta é a minha carne.” No final, ele pintou um Cristo impassível, com as mãos estendidas sobre a mesa. Igualmente, a decisão sobre a qual apóstolo caberia cada lugar na mesa e cada signo foi uma meditação demorada e com muitos vaivéns. Nada foi colocado gratuitamente em seu mural,


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tudo foi muito pensado e mesmo depois de quinze anos desen-volvendo o projeto, durante os dois anos de realização ele con-tinuou repensando e revendo cada ideia sua, atualizando a obra sempre conforme seus novos insights.

Para poder realizá-la assim, ele evitou a técnica tradicional de afrescos, na qual se mistura o pigmento ao reboco ainda úmido, esperando que sequem juntos depois de aplicados na parede. Um especialista em pintura mural como Michelangelo planeja a obra e a distribui e divide geograficamente, organizando com antece-dência quando irá pintar as diferentes partes. A partir disso, ele prepara a massa de parede de uma determinada cor e preenche todas as partes do mural relativas a ela. Espera a secagem e, em outro dia, preenche os espaços destinados a outra cor. Misturada à massa, a cor tem durabilidade, mas a pintura é obrigada a obe-decer ao plano original.

Para realizar sua Ceia como um processo criativo em vez de um projeto pré-planejado, Da Vinci subverteu essa tradição e decidiu pintá-la com a técnica de tinta a óleo sobre a parede. Essa atitude possibilitou um processo meditativo com direito a modificar a obra a seu bel-prazer e investigar novas possibili-dades enquanto criava. Isso arruinou a durabilidade do mural, que sofreu restaurações ainda com ele em vida, mas o possibilitou ser coerente com sua filosofia de “fazer o caminho durante o caminhar”. Ele ganhou o tempo necessário para se relacionar com sua pintura de maneira dinâmica e foi esperando as ideias virem. E elas não vieram todas ao mesmo tempo. A clareza de qual discí-pulo atribuir a cada signo foi surgindo com o tempo e a reflexão.

Matteo Bandello, autor do romance de Romeu e Julieta no qual Shakespeare baseou sua peça, era aprendiz de Da Vinci


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e sobrinho do prior do convento, deixou o seguinte depoimento sobre o mestre pintor: “Ele normalmente aparecia no refeitório ao amanhecer, subindo depressa pelo andaime, e trabalhava diligentemente até que as sombras do final da tarde o obri-gassem a parar, jamais se lembrando de comer de tão absorvido no trabalho. Em outras ocasiões, ele ficava três a quatro dias sem mexer na pintura, aparecendo apenas por umas poucas horas para ficar parado à sua frente de braços cruzados contemplando as figuras como se as criticasse.”

Nesses instantes de reflexão ele meditava sobre a lumino-sidade, forma e cor, mas também sobre os detalhes simbólicos contidos na obra. Contemplando-a sem pressa, ele descobria como continuá-la e só então pegava o pincel de novo e voltava a pintar. Cada expressão de cada apóstolo nasceu de muita medi-tação em sessões em que ele passava meio dia ensimesmado em pensamentos com o pincel na mão, olhando, olhando, refletindo, refletindo... até achar a solução estética e de expressão legítima daquele personagem.

Ele chegou a gastar semanas com apenas um dos perso nagens, procurando as melhores nuanças e a mais honesta forma de expressar a maneira como uma pessoa daquele signo se sentiria, pensaria e agiria numa situação assim. Cada apóstolo ganhou comportamento, vontade e sensibilidade coerentes com a reação natural de um nativo daquele signo frente a uma situação de impacto. Ele foi cuidadoso em cada expressão corporal, seja nos olhos, rosto ou mãos. Entre expressões que vão do amor ao ódio, da ternura à ansiedade, Da Vinci detalhou doze personalidades completamente diferentes usando a base dos doze tempera-mentos astrológicos.


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Na ocasião da pintura da Ceia, Da Vinci recebeu uma asses-soria astrológica de peso. Ludovico Sforza contratou em 1497 o célebre matemático e astrólogo Luca Pacioli, que imediatamente se mudou para Milão para assumir o posto de colaborador de Da Vinci. Luca, que começou a aprender astrologia no cativeiro árabe durante as cruzadas, era conhecido por impressionar em reuniões sociais com suas afiadas análises astrológicas de con-vivas presentes.

PLANETAS GR AVITANDO EM TOR NO DO SOL

Coerentemente com o humanismo reinante em sua época, Da Vinci em sua Ceia se ocupou mais em descrever as reações emo-cionais de seres humanos comuns do que em retratar a condição divina do Cristo, que talvez seja o personagem mais inexpressivo da pintura. Embora também o mais equilibrado.

Só o Cristo aparece sereno e com uma compreensão ampla do que está acontecendo. Mesmo Bartolomeu, o apóstolo pis-ciano, que por sua posição à mesa tem direito a uma visão física ampla dos acontecimentos, tem curiosidade no olhar e se a tem é porque ainda está tomando consciência do que acontece por ali. Os discípulos reagem humanamente à cena entendendo-a con-forme o prisma de seu signo. É como se cada um tivesse óculos escuros de uma cor diferente, um com lentes cor-de-rosa, outro com vermelhas, outro amarelas... cada qual vendo o que se passa de maneira diferente, com um matiz diferente.

É como se os doze fossem planetas gravitando em torno do Sol do Cristo. Cristo parado no centro, calmo como o olho do furacão, enquanto à sua volta toda a balbúrdia e movimento.


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Quanto mais próximo do Cristo, há mais movimento dos apóstolos, conforme a cena vai se afastando, vai se acalmando. Ou seja, existe um movimento centrípeto e centrífugo no quadro. Há uma força de atração magnética no Cristo. Iscariotes e Tiago Maior resistem a ela, mas têm que fazer força para se afastarem do Mestre. Já Pedro e Filipe, se rendem a essa atratividade.

É interessante notar que Da Vinci pintou os apóstolos da direita para a esquerda. Normalmente, representa-se os signos da esquerda para a direita, mas da Vinci tinha o hábito e o charme de escrever da direita para a esquerda, foi coerente com seu estilo colocando os signos da direita para a esquerda.

A CEIA COMO MOMENTO DE ALIANÇA PELO PÃO E PELO VINHO

Este é outro aspecto importante da ceia, ela também é o momento em que Jesus sacramenta o símbolo, oficializa a relação com a espiritualidade através do símbolo, quando fala que o pão é a sua carne e o vinho o seu sangue.

Da Vinci escolheu como cenário ideal para codificar seus conhecimentos simbólicos o momento em que Cristo faz para todos a revelação — quase pagã — de que identifica seu corpo com o pão e o sangue com o vinho. O pão para o cristão tem o sentido de sacrifício, sacro-ofício, comer o pão se torna um ofício sagrado. Ou seja, reconhece-se o que há de espiritualidade no trigo em sua mão. O sacro-ofício é isso, transformar o ato prosaico em um ritual de comunicação com o divino. Ao mesmo tempo, beber o vinho ganha o sentido de remissão e lavagem de pecados. O sangue simboliza aquele que passa por todos


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os órgãos. Se olharmos os doze signos como as diferentes partes do corpo humano — como o faz a astrologia tradicional —, o sangue é aquele que percorre e alimenta indiscriminadamente e por igual os diferentes órgãos, distribui-se igualitariamente.

Cristo coloca o símbolo à disposição dos discípulos como um caminho para a realização espiritual, um vínculo que possibi-lite “a salvação”. Em João 6:54, Cristo fala: “Aquele que come a minha carne e bebe o meu sangue tem a vida eterna e eu o levarei até o último dia.” Ele mostra para todos os que acham que viver no corpo é estar preso ao corpo que lidar com o sentido simbólico no relacionamento com o material é uma maneira de escapar das limitações deste mesmo universo material.

Ao apresentar a sacramentação de um ofício cotidiano simples como ritual de religação ao sagrado, ele cria a possibi-lidade de uma missa pessoal. Iscariotes entregou o corpo físico do Cristo para os romanos, e Jesus está entregando seu corpo aos devotos. A partir desse dia, ele não estará mais presente e disponível no corpo, mas em qualquer cálice ou em qualquer pão para quem quiser vê-lo com sinceridade. Sua energia não estará mais limitada, mas dispersa por toda a existência e disponível a qualquer um no ritual diário do pão e do vinho. Deixou de ser privilégio de poucos discípulos escolhidos, mas de quem tiver sensibilidade. Peixes está sintonizado com o contato incorpóreo com a espiritualidade, dependendo totalmente da sensibilidade para esse contato.

O sangue e o vinho são dois símbolos do signo de Peixes, a Era que Cristo veio inaugurar; e o pão e o trigo são símbolos de Virgem, o signo que tendia a ser esquecido nessa era. Cristo


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nesse momento atenta para a importância da complementarie-dade entre os opostos.

Interessante notar aqui que Da Vinci deixou um espaço entre os apóstolos e o Cristo, um vazio que tem que ser atravessado para se chegar à unidade que o Cristo representa. Qualquer que seja o apóstolo, qualquer que sejam suas particularidades, ele tem que atravessar o vazio para chegar ao centro, ao eixo, ao eixo do universo. Peixes, em sua manifestação última, é a consciência do vácuo a ser percorrido até o divino.

OS EIXOS DE SIGNOS COMPLEMENTAR ES

Da Vinci, de certa maneira, apontou em seu mural o que seria mais tarde a base da astrologia humanista e o que seria a astro-logia de dona Emma de Mascheville, que falaria de seis signos em vez de doze, seis eixos compostos por dois signos comple-mentares, ou seja, de que o Caranguejo e o Capricórnio são um signo apenas, duas polaridades de uma mesma energia.

Jesus, ao final da ceia, diz: “Vou lhes dar um novo manda-mento: amai-vos uns aos outros, como eu vos amei.” Para dona Emma isso simbolizava o fato de que ali cada um ia ter que aprender com quem representasse o seu oposto. Jesus, como continha em si todos os opostos, facilmente dispunha de toda a energia amorosa, e a irradiava para os doze, igualmente. Mas na mesa são claras as diferenças de ego entre uns e outros. Daí o novo mandamento de Jesus, que Da Vinci viabiliza desde o momento em que a consciência do outro permite o verdadeiro amor ao outro. Ele revela os signos opostos e os signos por qua-drantes, para que possamos entender e melhor cumprir o pedido


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de “amar-nos uns aos outros”, quando você entende que o outro é não apenas o oposto, mas o que falta a você, entende também a sua própria natureza no espelho do outro. E pode se amar. E quem se ama está pronto para amar o próximo.

Para dona Emma só entendemos o sentido de um signo enten-dendo o seu signo complementar. Tentei respeitar isso no livro mostrando contrastes e semelhanças entre os signos opostos, mas acrescentei outra ótica, na qual cada signo é em parte uma continuidade do signo anterior e em outra metade uma ruptura com ele. Cada signo herda metade das características do anterior e nega a outra metade.


judas tadeu

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