jorge luis borges: a linguagem como experincia esttica

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  • MISCELNEA Revista de Ps-Graduao em Letras UNESP Campus de Assis ISSN: 1984-2899 www.assis.unesp.br/miscelanea Miscelnea, Assis, vol.9, jan./jun.2011

    JJOORRGGEE LLUUIISS BBOORRGGEESS:: AA LLIINNGGUUAAGGEEMM CCOOMMOO EEXXPPEERRIINNCCIIAA

    EESSTTTTIICCAA

    Jorge Luis Borges: the language as an aesthetic experience

    Cicero Cunha Bezerra (Doutor Universidad de Salamanca/Espanha; Docente UFS)

    RREESSUUMMOO Este artigo tem como finalidade problematizar, a partir do pensamento de Jorge Luis Borges, a linguagem como fruto de uma relao metafrica do homem com o mundo. Para tanto, tomamos como ponto de partida a conferncia La poesia publicada na coletnea Siete noches, na qual o Borges evidencia o aspecto criador do poeta e, principalmente, a arbitrariedade da linguagem no que concerne a sua relao com o sentido ltimo das coisas.

    RREESSUUMMEENN Este artculo tiene como finalidad problematizar, a partir del pensamiento de Jorge Luis Borges, el lenguaje como fruto de una relacin metafrica del hombre con el mundo. Para tanto, tomamos como punto de partida la conferencia La poesia publicada bajo ttulo de Siete Noches, en la cual Borges evidencia el aspecto criador del poeta y, principalmente, la arbitrariedad del lenguaje en lo que concierne a su relacin con el sentido ltimo de las cosas.

    PPAALLAAVVRRAASS--CCHHAAVVEE Borges; metfora; linguagem.

    PPAALLAABBRRAASS--CCLLAAVVEE Borges; metfora; lenguaje.

  • Cicero Cunha Bezerra

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    algo mais tentador, quando lemos um livro, do que marc-lo?

    Riscar a pgina, fazer apontamentos na margem? Para alguns,

    esse hbito, digo hbito porque no o compreendo como algo imprescindvel

    para a leitura, mas apenas como um artifcio bastante funcional para quem

    gosta de ter fichadas algumas ideias ou passagens tidas como importantes

    para a compreenso de um texto, para essas pessoas quanto mais marcado o

    livro, melhor lido parece s-lo. No entanto, preciso saber que,

    paradoxalmente, marcar antes de tudo limitar. No risco est o crivo de um

    olhar que enquanto tal sempre um primeiro ver. No nos esqueamos que

    crivo sinnimo de peneirar, mas tambm labirinto e, enquanto tal,

    perdio. Nos riscos encontramos, e tambm, perdemos. De modo que nunca

    estamos livres de uma experincia particular de interpretao que sempre,

    em ltima instncia, uma escolha.

    precisamente sobre esse aspecto da leitura como uma experincia

    individual e interpretativa que trata uma das conferncias mais interessantes de

    Jorge Luis Borges intitulada de la poesa. Esse pequeno texto revela uma das

    questes mais intrigantes, tanto para a filosofia quanto para a literatura, a

    saber, o que significa ler? No cabe aqui relembrar os velhos dilemas sobre

    interpretao e superinterpretao, objetividade e recepo, mas o

    fundamental perceber o quo devedores somos do inicial debate platnico-

    aristotlico entre realismo e nominalismo. O que dizem as palavras? Ou melhor,

    as palavras dizem algo? Se sim, os fatos so reais enquanto substncias

    captveis pela linguagem (realismo) ou so meros conceitos enunciados por um

    sistema de smbolos que, empregados, definem as coisas (nominalismo)?

    A postura tomada por Borges clara: qualquer livro digno de ser relido

    encerra um nmero infinito de sentidos. Conhecedor dos medievais, Borges cita

    o mstico irlands Escoto Ergena que defende a existncia de tantas Bblias

    quanto leitores. Deus como autor escreve para cada um dos seus leitores e,

    neste sentido, cada leitor d vida, ou melhor, empresta vida a um objeto

    geometricamente inerte, j que enquanto permanece fechado uma coisa

    HH

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    entre outras coisas (BORGES, 1981, p.101). Livro e vida se encontram no

    folhear rtmico das pginas. Consequentemente, cada leitor define o compasso

    prprio a cada obra. Esse encontro entre livro (objeto) e o leitor, um fato

    esttico. O caminho percorrido pelo poeta para justificar a afirmativa de que a

    literatura, assim como a linguagem, uma experincia esttica, consiste em

    pensar o idioma e suas mltiplas definies. O que isto quer dizer? Afirmar, por

    exemplo, que o espanhol sonoro, que o ingls possui sons variados , no

    fundo, aplicar categorias estticas. A lngua descrita a partir das sensaes

    que nos impregnam. A postura claramente nominalista de Borges fica

    evidenciada quando o mesmo afirma que um erro acreditar que a linguagem

    corresponde realidade. A linguagem outra coisa, diz ele (BORGES, 1981,

    p.102).

    Olhar para o cu e ver algo branco, brilhante que cresce e decresce e

    cham-lo de lua to arbitrrio, com relao a isso que se apresenta aos

    olhos, como querer acreditar que lua diz algo mais do que uma relao de

    afeco ocorrida, em algum momento da histria do homem, entre um

    observador que, em certo sentido, traduziu em uma palavra sua experincia

    esttica frente a esse evento. Borges, como conhecedor das lnguas que era,

    sabia que Selene, palavra grega para traduzir lua, era complexa demais, assim

    como, a palavra inglesa moon era expressiva, pausada e refletia melhor a

    circularidade mediante duas letras quase iguais m e n. Luna, selene, moon,

    lua, lune, so metforas que guardam algo de misterioso (BORGES, 1981,

    p.103), a saber, isto que chamamos as coisas mesmas. As coisas so como as

    sentimos. assim que, quando estudamos uma lngua, sabemos quais so as

    palavras que nos parecem bonitas ou no. As palavras tm peso, forma, ritmo,

    beleza e feira que, no fundo, so expresses ou sentimentos transcritos em

    letras. No fluxo contnuo do rio heracltico, o texto e no . enquanto objeto

    que se presta s interpretaes possveis e, no , no sentido de que cada

    leitura renova o texto. Borges busca em Benedetto Croce a ideia de que

    literatura acima de tudo, expresso.

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    Ao discutir, no Breviario di esttica, o que ele denomina de falaciosa

    distino entre forma e contedo, Benedetto Croce afirma que a intuizione

    no se separa da espressione, consequentemente, a traduo fsica de uma

    imagem e a imagem convergem na experincia esttica, diz ele: um

    pensamento no pensamento seno quando formalizado em palavras, uma

    fantasia musical seno quando se concretiza em sons, uma imaginao

    pictrica seno quando seja colorida (CROCE, 2005, p.57).

    O pensamento, portanto, para Croce, ao contrrio dos que defendem uma

    arte baseada em intuies puras, isto , como construo do nosso intelecto,

    implica em uma relao fsica, orgnica, em que os membros do corpo

    participam ativamente. Os msculos da boca emitem, formulam sons que

    penetram os ouvidos. A desconstruo de uma arte baseada na separao

    entre contedo e forma, torna-se, assim, imprescindvel, tanto para Croce como

    para Borges. Visando uma melhor exposio da influncia do pensamento de

    Croce na concepo borgeana da poesia como um fato esttico, fao uma

    rpida exposio dos argumentos expostos no segundo captulo do Brevirio

    intitulado Pregiudizi intorno allarte. O ponto de partida o sculo XIX e sua

    distino entre a esttica do contedo (Gehaltsaesthetik) e a esttica da forma

    (Formaesthetik).

    De modo geral, os questionamentos derivados dessas duas escolas so: a

    arte consistiria somente no seu contedo ou somente na forma ou, ainda, nos

    dois juntos? Qual o carter do contedo e da forma esttica? Para uns, a

    resposta estaria no contedo (moral, prazeroso, metafsico, religioso, fsico,

    etc), para outros, na expresso formal, isto , no modo como o contedo se

    expressa (harmonia, ordem, unidade). Para os envolvidos nesse tipo de

    discusso, claro, por exemplo, que algo pode ser belo na forma, mas

    equivocado no contedo ou vice-versa. Segundo Croce, a arte uma sntese

    esttica a priori e, enquanto tal, inviabiliza a existncia de sentimentos sem

    imagens fora da sntese esttica (CROCE, 2005, p.53). Seguindo a observao

    feita anteriormente, a no separao entre os vocbulos contedo e forma

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    da expresso, Croce chama de falcia, tambm, a ideia de que se possa

    exprimir exteriormente um contedo completamente interno, ou seja, como

    exprimir uma cor sem cor? Esta observao no busca negar ou confundir

    interno e externo, mas, ao contrrio, salvaguardar esses mbitos que

    normalmente chamamos conhecimento, sem cairmos na objetivao de algo

    to misterioso quanto um sentimento.

    Ao afirmar que existem somente intuies expressas no significa dizer,

    como bem observa Croce, que toda palavra deva ser necessariamente

    declamada, mas trata-se de saber que a maturidade do pensamento s ocorre

    quando o corpo executa as palavras solicitando os msculos da boca e

    ressoando internamente nos nossos ouvidos (CROCE, 2005, p.57). Por essa

    razo, a poesia nasce como palavra, ritmo e metro (CROCE, 2005, p.58). a

    concepo do artista como homem inteiro e, assim, prtico.

    Em acordo com esta linha de pensamento, Borges analisa de modo

    detalhado a viso da literatura como expresso e, portanto, um fenmeno

    esttico. Uma metfora persa reveladora, diz ela: a lua espelho do tempo.

    Para nosso poeta, esta imagem expressa a fragilidade e, ao mesmo tempo, a

    eternidade. O importante nesse exemplo a experincia esttica da lua, ou

    seja, sua descrio imagtica em uma imagem: espelho do tempo. Imagem

    potica de outra imagem potica. Essa metaforizao no caracterstica

    somente da poesia, a prosa tambm uma poetizao dos fatos. O exemplo

    utilizado por Borges, um conto de Horacio Quiroga em que o mesmo diz: un

    viento fro sopla del lado del ro (Apud BORGES, 1981, p.104) Vento (sujeito),

    sopra (verbo) do lado do rio (uma circunstncia real), no entanto, pergunta

    Borges: ser a realidade algo to complexo quanto essa estrutura? O que

    nossa percepo? Como entend-la em suas mltiplas experincias? Frases

    como, o silncio verde dos campos(Apud BORGES, 1981, p.104) do poeta

    Carducci, leva a uma nova anlise. Silncio verde? Como empregar algo prprio

    de uma circunstncia, o estar em silncio, a algo como verde? O que quer de

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    fato transmitir o poeta com a inverso de o silncio dos verdes campos para

    o verde silncio dos campos?

    Para Borges, a inteno do poeta no outra se no expressar uma

    sensao que tambm sentimento, isto , implica um desejo, diz ele: se os

    senhores no sentem a poesia, se no tm sentimento de beleza, se um relato

    no os leva ao desejo de saber o que ocorreu depois, o autor no escreveu

    para os senhores (BORGES, 1981, p.107). O conselho dele claro, feche o

    livro, existem inmeros outros textos que podero lhe agradar. Como sabemos,

    as consequncias desse tipo de viso da literatura no so poucas.

    Seguramente a mais decisiva diz respeito ao seu ensino. Para Borges, contrrio

    a uma viso histrica, a literatura, sem desmerecer a sua histria, deve ser

    pensada como experincia esttica. O que isto significa? Sua experincia

    pessoal de professor de literatura inglesa na Universidad de Buenos Aires um

    exemplo. Segundo ele, jamais ensinou histria da literatura; bibliografia? O que

    sabia Shakespeare de bibliografia shakespeariana? bem verdade que temos

    nesta pergunta-resposta uma certa ironia, no entanto, seu foco claro, a

    saber: se algum quer conhecer Shakespeare, leia Shakespeare. E o que mais

    importante, leia-o se lhe agrada. Leitura obrigatria , para Borges, algo

    absurdo.

    Infelizmente nosso poeta no d muitas explicaes sobre a ideia de

    formao acadmica to em voga nos nossos programas universitrios.

    Segundo ele, se referindo desta vez ao ensino de filosofia, o modelo oriental

    parece ser mais prprio, ou seja, estudar quebrando o historicismo significaria

    colocar, por exemplo, Plato dialogando com Hume, tudo simultaneamente

    (BORGES, 1981, p.118). Seria, para Borges, uma revoluo se os alunos

    entendessem que literatura e, acrescento, filosofia, uma forma de felicidade.

    Essa experincia que est na origem do pensar ocidental puramente esttica.

    Poesia o encontro do leitor com o livro. curioso ver Borges afirmar que

    a maior parte dos professores de literatura no sente a literatura e, por isso

    mesmo, se dedicam a ensin-la. Eu acredito, diz ele, sentir a poesia e creio no

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    t-la ensinado. O que se ensina o olhar a poesia que, em ltima instncia,

    um cultivo que culmina em uma forma de amor. Diz ele: ensinei meus alunos

    a quererem a literatura, que vissem a literatura como uma forma de felicidade

    (BORGES, 1981, p.108).

    Abstrao em poesia tdio. O caminho escolhido por Borges outro,

    qual seja, tomar o texto e degust-lo, senti-lo nas mos e examin-lo. Na

    conferncia aqui analisada, Borges toma trs exemplos de como a poesia pode

    ser abordada na perspectiva de um exame que escapa ao abstracionismo

    meramente conceitual e, ao mesmo tempo, mera descrio estrutural. So

    pequenos fragmentos de Quevedo, Enrique Banchs e Angelus Silesius. Vejamos

    suas concluses.

    De Quevedo Borges cita uma passagem de um poema escrito em memria

    do duque de Osuna, Pedro Tllez Girn, militar espanhol que serviu a Felipe III

    e combateu os turcos e os venezianos:

    Faltar pudo su ptria al grande Osuna Pero no a su defensa sus hazaas; dirole muerte y crcel las Espaas, de quien l hizo esclava la Fortuna.

    Lloraron sus envidias una a una con las propias naciones las extraas; su tumba son de Flandes las campaas, y su epitafio la sangrienta Luna.

    (Apud BORGES, 1981, p.109-110)

    Borges elabora uma anlise do poema tendo como ponto central a

    paradoxal situao assumida entre Quevedo e o duque de Osuna. Digo

    paradoxal por se tratar de um personagem que, no poema, transita entre sua

    condio de heri e, tambm, de injustiado. A Espanha teria pagado suas

    glrias militares com a sua priso e morte (dirole muerte y crcel las Espaas),

    no entanto, o que mais importa na anlise de Borges a possibilidade aberta

    de interpretao que os dois ltimos versos, que fecham o soneto italiano

    (quatro rimas) expressam:

    su tumba son de Flandres las campaas,

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    y su epitafio la sangrienta Luna.

    Nestas duas frases, Borges encontra o essencial do soneto de Quevedo: a

    ambiguidade que permite vrias interpretaes. Quevedo foi perspicaz e, ao

    mesmo tempo, revelou toda a sua maestria ao escrever esses dois ltimos

    versos. Dizer que o tmulo do heri era de Flandres, parece apontar para as

    lutas travadas pelo militar nos campos de Flandres, mas, o que dizer da lua

    sangrenta como epitfio? a lua apocalptica do campo de batalha? Ou a lua

    vermelha da bandeira turca? No h que buscar verdade, a poesia o

    contrrio, diz Borges, do sentir racional. por isso que Quevedo pode dizer que

    os soldados choraram at produzir um dilvio ( Apud BORGES, 1981, p.111).

    O que importa no a lgica, mas o fato dos versos transcenderem e

    conduzirem o leitor morte de um homem, mas, fundamentalmente, ir alm da

    morte simples de um homem.

    O outro exemplo, no menos paradigmtico da relao entre poesia e

    sentimento um poema de Banchs que diz:

    Hospitalario y fiel en su reflejo donde a ser apariencia se acostumbra el material vivir, est el espejo como un claro de luna en la penumbra. Pompa le da en las noches la flotante claridad de la lmpara, y tristeza la rosa que en el vaso agonizante tambin en l inclina la cabeza. Si hace doble al dolor, tambin repite las cosas que me son jardn del alma. y acaso espera que algn da habite en la ilusin de su azulada calma El Husped que le deje reflejadas Frentes juntas y manos enlazadas

    (Apud BORGES, 1981, p.113).

    O primeiro ponto observado por Borges diz respeito ao protagonista do

    soneto. Existe, diz ele, um protagonista secreto, que no o espelho, e que s

    ser revelado no final do soneto. Quem ? Como bom leitor dos antigos, Borges

    conhecia perfeitamente a filosofia de Plotino. Sabia que para os neoplatnicos a

    realidade imagem duplicada de um arqutipo universal e eterno: as ideias. O

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    espelho, citado na primeira linha do soneto nos conduz a uma viso duplicada

    em que aparncia e realidade se confundem como um claro de lua na

    penumbra; o espelho a face duplicada do real. importante observar que,

    hospitaleiro e fiel so adjetivos que se referem no ao espelho em si, mas ao

    seu reflexo que acolhe e faz habitar as coisas em sua penumbra (sombra de

    uma sombra).

    O espelho revela, portanto, na flotante claridad de la lmpara, a

    penumbra que o prprio homem. Segundo o soneto h uma espera por um

    Husped que unir, no reflexo, mos entrelaadas. Para Borges, este

    Hspede, que o protagonista dos versos, o Amor. Amor que, no fundo,

    um desejo do autor expresso em forma metafrica e, por isso mesmo, potica.

    Borges segue analisando vrios outros fragmentos sempre no intuito de revelar

    o jogo que a linguagem potica cria como esforo e expresso dos sentimentos

    que so impactos da beleza. Os gregos tinham uma palavra que expressa bem

    o que significa impacto, a saber: pthos. A beleza uma sensao fsica; o

    corpo sente, vibra, no se reduz, assim, a um mero sentimentalismo ou a um

    resultado dos nossos juzos. Para Borges, no h regras que conduzam

    beleza.

    A opo pela concluso de sua conferncia utilizando um fragmento de

    um mstico alemo no casual. Para os msticos vivenciar o belo ser

    arrastado, raptado (raptus), arrebatado e invadido por um sentimento que

    escapa a todo raciocnio e, por isso mesmo, impacto. O pequeno fragmento

    citado, por Borges, da obra O peregrino querubnico de Angelus Silesius,

    sintetiza sua ideia da poesia como uma experincia esttica: A rosa sem

    porqu, florece porque florece (SILESIUS, 1996, p. 289). Para Borges, a beleza

    , incondicionalmente, pathos. O resto, so simulados raciocnios...

    RReeffeerrnncciiaass

    BORGES, J.L. Siete noches. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1981.

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    CROCE, B. Breviario di esttica. Milano: Adelphi, 2005.

    SILESIUS, A. O peregrino querubnico. Organizao e pesquisa de Yvone Maria de Campos T. da Silva. So Paulo: Loyola, 1996.

    _____________

    Artigo recebido em 18/01/2011 e publicado em 1/10/2011.