John F. Moffitt

Anatomía de Las Meninas: realidad, ciencia yarquitectura

Llos siguientes comentariosestán pensados para corregir unequívoco de larga tradición sobrela obra capital de la colección delMuseo del Prado: Las Meninas.Un ejemplo típico de la opinióngeneralizada y errónea (no cientí-fica) es el ensayo de 33 páginas deJoel Snyder, Las Meninas y el es-pejo del Príncipe (Critica! Inquiry,junio 1985, págs. 558-572), en queexamina esta obra maestra de Ve-lázquez, conocida originalmentecomo La familia (de Felipe IV)(Fig. 1). Tal y como lo veo, el en-sayo de Snyder adolece de unaomisión significativa, es decir, nomenciona mi exhaustivo estudio

del cuadro publicado en 1983 ',que ha sido ya citado por recono-cidas autoridades en arte barrocoespañol2. Esta laguna bibliográfi-ca es verdaderamente extraña. Enprimer lugar, porque la ética de losinvestigadores actuales sabe reco-nocer las últimas investigacionesde cada uno y, en segundo lugar,porque mi estudio trata del asun-to central de los argumentos deSnyder: la geometría y la compo-sición perspectívica de Las Meni-nas. Diferimos, sin embargo, yaque mis hallazgos están basadosen hechos (incluyendo los arqui-tectónicos, archivísticos, artísti-cos, teóricos y geométricos) histó-

ricos verificables, factores típica-mente ausentes en las llamadas"nuevas especulaciones críticas"sobre el distante speculum (inclu-so aunque admire yo especialmen-te la discusión de Snyder históri-camente documentada y pertinen-te sobre la emblemática del espejoen el siglo XVII, págs. 557 y ss.).Lo que sigue puede ser asimismoconsiderado como dirigido contralo que parece ser una "escuela" detales especulaciones, histórica-mente oscuras o verdaderamenteajenas, aplicadas al caso de LasMeninas 3. Desgraciadamente, alos ojos de muchos de mis colegasen historia del arte, esta clase de

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1. Velázquez, Las Meninas, 1956, Madrid, Museo del Prado.

trabajos, demasiado a menudo,una vez publicados, parecen máshermanados a la tipografía con-temporánea que a las realidadeshistórico-artísticas. En resumen,¿por qué especular cuando quizála prueba ha sido hallada? Porejemplo, Snyder argumenta(pág. 533) que "hay buenas razo-nes (internas y externas al cuadro)para asumir que la habitación quevemos pintada (en Las Meninas)es simétrica". Sucede que verda-deramente la habitación era simé-trica; esto lo sabemos, de ahí queno haya necesidad de tal "hipóte-sis". Esto, entre otros hechos, sepone de manifiesto en mis hallaz-gos ya publicados.

Parece que debo de resumirahora brevemente los resultadosde mis investigaciones, aunquedebo de encaminar al lector asi-mismo a mi artículo, en el que seencontrarán todas aquellas nece-

sarias acumulaciones de docu-mentación, sobre las que nosotros,los historiadores del arte, nos sen-timos obligados a hacer descansarnuestras propias, esperanzadora-mente no ociosas, especulaciones.Tal y como aparece más adelante,mis hallazgos estaban también ne-cesariamente basados en lo que elProf. Snyder (pág. 569) llama, confalta de gusto, "análisis mecánicos'e irrelevantes", y todo el mérito deéstos hay que dárselo a mi dibu-jante, Mr. Terry L. Fox, ingenieroy artista importante.

Los hechos en el asunto de LasMeninas son los siguientes: en1724, Antonio Palomino, publicóunas notas en las que describía lagestación del cuadro, diciendo quehabía sido realizado en el "CuartoBajo del Príncipe", serie de salasdel Alcázar de Madrid (destruidoen el incendio de 1734). También

revelaba que el tema oculto dellienzo, tras el que Velázquez estáen pie, se mostraba patentementeen la imagen reflejada en el distan-te espejo que, dice Palomino, cap-ta "las imágenes reflejadas de losmonarcas católicos Felipe y Ma-riana", y así el gran lienzo, cuyacara está oculta a nosotros, conte-nía un doble retrato real (tal ycomo ha sido confirmado ahorapor nuestros estrictos hallazgosgeométricos. Un examen exhausti-vo de los planos de las plantas ytambién de los inventarios del Al-cázar ha ayudado a localizar lamis-en-scéne de Velázquez y su ta-ller adyacente ("Obrador de lospintores de cámara") en el pisobajo de la esquina sudoeste del Pa-lacio, permitiéndonos una recons-trucción de las áreas arquitectóni-cas cercanas y de sus nombres ymedidas (Fig. 2). Las medidas es-critas (en pies, castellanos) sobre elantiguo plano del Alcázar nos hanpermitido así mismo reconstruirtodas las dimensiones arquitectó-nicas y las distancias entre los per-sonajes y los objetos situados en lahabitación pintada en Las Meni-nas (Fig. 3). Los viejos inventariospermiten también una reconstruc-ción general, por los títulos y lasdimensiones aproximadas de to-dos los grupos de cuadros (cuaren-ta cuadros en total) que cuelgan enlas paredes, incluso aquellos queno se ven en Las Meninas. Lo quetambién se ha podido determinarpor tales "análisis mecánicos eirrelevantes" es un hecho sorpren-dente: la reproducción por Veláz-quez de estos espacios ahora men-surables y de los objetos es tan pre-cisa, que hace suponer el empleopor el pintor de un aparato de co-pia mecánica, como la cámara os-cura, de otro modo, tan documen-tada fidelidad para elementos ar-quitectónicos conocidos sería físi-

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camente imposible. De cualquierforma, esta precisión no tienenada que ver con el "Realismo"del siglo XIX; por el contrario,debe ser entendida como la expre-sión de las nuevas "bases científi-cas" de la pintura Barroca y repre-senta una extensión "moderniza-da" de la prestigiosa ciencia delRenacimiento en matemáticas,geometría y perspectiva, en suaplicación estrictamente artística.

Como se dijo más arriba, estosdibujos que cuidadosamente y aescala reconstruyen el escenariode Las Meninas (probando que lasala era "simétrica" y también laprecisión de la identificación dePalomino sobre los temas de loslienzos ocultos), son obra de mi di-bujante, Mr. Fox. No ha llegado anuestro conocimiento que se hayaaplicado nunca este procedimien-to a un trabajo artístico de esta na-turaleza, es decir, que se reproduz-ca "fotográficamente" un lugar co-nocido, aunque desde luego re-construcciones de este carácterhan sido hechas anteriormente,pero de espacios estrictamenteimaginarios de algunos cuadrosmás antiguos. Consecuentemente,Mr. Fox debe recibir todos los ho-nores por lograr esta técnica que leofreció innumerables dificultades,cada una de las cuales requería supropia solución. Empleando estatécnica, que procederé ahora adescribir en detalle, podrá ser po-sible para futuros investigadoresel aplicar esta metodología recons-tructiva a éste y otros cuadros, quese sabe o se sospecha que reprodu-cen los detalles de un sitio bien co-nocido. Es de esperar también queno haya en el futuro, por favor,más paradojas en Las Meninas.

I. El problema: Nuestras pri-meras tentativas concretas de re-construir el escenario de Las Me-ninas se fechan en 1976 (había re-

cogido yo para entonces en Ma-drid toda la información de archi-vo). Como se pudo descubrir a lolargo del lento proceso de pruebasy errores y dadas las circunstan-cias únicas de Las Meninas, fuenecesario diseñar un procedimien-to especial, que por lo que sabe-mos, nunca había sido aplicado acuadros, grabados o dibujos. Por

ejemplo, los procedimientos em-pleados por B.A.R. Cárter, en co-laboración con Rudolph Wittkower,en su magistral reconstrucción delesquema perspectívico de la Fla-gelación de Piero della Frances-ca4, no eran desgraciadamenteaplicables a nuestra investigación,ya que el escenario arquitectónicodel cuadro de Piero era, desde lue-

Reconstrucción del plano del ángulo sudoeste del Alcázar en1656 (de Moffitt, 1983), basado en los planos dibujados porJuan Gómez de Mora en 1626 y proponiendo la reconstruc-ción del tipo y extensión de las modificaciones arquitectó-nicas dirigidas por Velázquez hacia 1645.Explicación de las letras: /. Planta Principal: A. Salón de Co-medias. B. Escalera de Zaguanete (que se extiende hacia elentrepiso). C. Paso o Gabinete. D. Pieza Ochavada. E. Ga-lería del Mediodía. F. Despacho de Verano. G. Alcoba don-de murió Carlos II. //. Planta Baja: H. Bóvedas de Tiziano(habitaciones subterráneas abovedadas, situadas bajo los nú-meros 12 a 30). I. Obrador de los Pintores de Cámara (Nos.26, 27, 28), J. Jardín de los Emperadores. K. Escalera del Ru-binejo (n.° 13, diseñada por Velázquez). L. Pieza Princi-pal/Galería del Cuarto Bajo del Príncipe (Nos. 25/12: colo-cación de Las Meninas. M. Espejo (con el reflejo de los re-yes). N. Pieza de la Torre Dorada (n.° 29). O. Alcoba de laTorre Dorada (n.° 30). P. Zaguán Reservado (n.° 14). Losnúmeros entre paréntesis corresponden a los del manuscritode la «Explicación», de Gómez de Mora, de 1626.

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3. Reconstrucción del lugar y dimensiones del conjunto de Las Meninas, como lo pintó Velázquez en 1656.Explicación de las letras: (en parte, siguiendo a Palomino, 1724): V. 1. el «Emplazamiento Real», el punto desde el que laescena ha sido captada por el pintor, y desde el que idealmente estaba siendo vista por los monarcas. V. 2. posición del au-torretrato, «Don Diego Velázquez pintándose». A. «Doña Isabel de Velasco, menina». B. El enano, «Nicolasito Pertusato,enano». C. La enana, «Maribárbola, enana de aspecto formidable». D. «Un perro echado». E. Cortesano desconocido o«Guardadamas». F. «Doña Marcela de Ulloa, señora de honor». G. «Doña María Agustina Sarmiento, menina de la Rei-na». M. «Doña Margarita María de Austria, Infanta de España». N. «Don José Nieto, Aposentador de la Reina»). Las ven-tanas señaladas con una «x» admiten luz en Las Meninas.PLANTA Y ALZADO, con el cálculo de las medidas, dibujado por Terry L. Fox, B.F.A. B.S. (en Moffitt, 1983).

go, completamente imaginario (oa priori), incluso aunque era cier-tamente intención del artista elconcebir este lugar como un edifi-cio "real": el Palacio de Herodes(Figs. 4,5) 5. En este artículo, Ru-dolph Wittkower ha resumido lasinherentes dificultades de su (ynuestro) propósito: El desinterésde los historiadores de arte por lle-var adelante tales análisis es fácilde entender, porque no sólo re-quiere infinita paciencia, sinotambién conocimiento profesionalen la técnica de la perspectiva.

Mientras que en general ésta esciertamente una apreciacióncorrecta de las diversas habilida-des profesionales requeridas y delas dificultades con las que tuvie-ron que encararse los investigado-res anteriores, podemos añadirque hemos sido afortunados endisfrutar de una ventaja única ne-gada a Wittkower y Cárter. Comohabía sido probado precisamentepor mis investigaciones de archi-vo, el escenario arquitectónico deVelázquez; al contrario del de Pie-ro, era completamente "real". En

consecuencia Las Meninas repre-sentan la descripción escrupulosa-mente precisa, a posteriori, de unlugar conocido, y por tanto men-surable. Como se ha mostradotambién en nuestras investigacio-nes ya publicadas, el realismo deVelázquez incuestionablementelogrado por medios mecánicos (oa posteriori), tiene la veracidad deuna fotografía tomada por un ob-jetivo o lente normal (es decir, unangular ancho o estrecho).

Hay ciertas condiciones esen-ciales con las que hay que encon-

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4. Piero della Francesca, Flagelación, hacia 1460. Urbino.Palacio Ducal.

5. Reconstrucción de la planta y alzado de la Flagelación deP. della Francesca.

trarse para conseguir con éxito eltipo de procedimiento descritoaquí, sin tener en cuenta el objetode la investigación, y éstas soncuatro: 1) El objeto de la investi-gación debe ser una imagen (cua-dro, dibujo, grabado, etc.) o unafotografía sin distorsionar, logradapor medios mecánicos, que hayaasegurado la casi absoluta preci-sión de la reproducción. 2) Debe

de reflejar un lugar rigurosamenteidentificado por el investigador.3) El investigador debe de estartambién informado de las dimen-siones principales del lugar repro-ducido en el cuadro o fotografía. 4)La escena debe de tener una refe-rencia visual clara de la línea delhorizonte, y debe de incluir al me-nos dos ortogonales que asegurenel preciso emplazamiento del pun-

to de fuga, en la línea de punto defuga del horizonte; sin esta infor-mación el eje de visión no puedeser establecido con seguridad.

Para corroborar la validez denuestros hallazgos, los pasos, ex-plicados más adelante, deben seraplicados a Las Meninas o, comoevidencia de su utilidad general,estos procedimientos deben de sercorroborados con referencia a

6. Juan Gómez de Mora, planta baja del Alcázar (detalle).1626. Roma. Biblioteca Vaticana.

Juan Bautista Martínez del Mazo, copia de J. Jordaens,Juicio de Midas, hacia 1640, Madrid, Museo del Prado

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8. Fotografía del conjunto de la PLANTA Y ALZADO de la «Galería del Cuarto Bajo del Príncipe», siguiendo la «planta baja»de Mora de 1626 (fig. 6). El entero conjunto mide 0,56 x 1,26 m. Tanto la PLANTA como sobre el ALZADO han sido co-locados dos «modelos móviles» o esquemas lineales proporcionales, del lienzo en el que aparece la escena conocida comoLas Meninas. Dentro de cada «modelo móvil» las dimensiones de Las Meninas son 0,115 x 0,125 m. y las dimensiones com-pletas de cada «modelo móvil», incluyendo una extensión parcial hacia el muro norte de la Galería, para incluir la porcióninvisible del perdido «Retrato doble de los reyes españoles» de Velázquez, que se extiende más allá del PLANO DEL CUA-DRO de Las Meninas, son 0,15 x 0,165 m.En esta fotografía, que representa la culminación del extenso proceso analítico, cada «modelo móvil», correspondiente allienzo «real» de Las Meninas (que mide en la actualidad 3,18 x 2,76 m.), ha sido aquí situado sobre el PLANO DEL CUA-DRO, localizado cerca del límite oeste de la Galería (ver fig. 3). Por medio de pruebas y errores, los modelos a escala semovieron hacia adelante y hacia atrás perpendicularmente a los muros laterales, tanto en la PLANTA como en el ALZADO,hasta encontrar la exacta correlación, o intersección, entre los dos modelos y entre el PLANO DEL CUADRO y el «lugarde los reyes» (fig. 3: V-l), situado en el mismo eje en ambos diagramas.

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cualquier fotografía clara (o, ungrabado que sea topográficamenteriguroso) de un escenario arquitec-tónico, cuyas dimensiones seanconocidas por el investigador.Desde este punto de vista, es ver-daderamente irrelevante si se tra-ta de una vista interior o exterior.Por ello, debe de considerarse queeste procedimiento puede ser tam-bién aplicado provechosamentepara futuras investigaciones, porejemplo, en ciertos pintores de vis-tas de ciudades del siglo xvm, delos que se sospecha que han utili-zado la cámara oscura.

II. El procedimiento: A partirde la evidencia visual intrínseca,contenida en los cuadros que sehan de investigar o bien por razo-nes de evidencia documental ex-trínseca, se deben establecer las si-guientes precisiones: 1) Son nece-sarias las dimensiones reales de lasala o recinto; éstas son esencialespara permitir establecer, en térmi-nos de medidas concretas, los si-guientes factores compositivos;2) la línea del horizonte; 3) el pun-to de fuga; 4) el ángulo y emplaza-miento de los ejes de visión; 5) elemplazamiento del plano del cua-dro (en nuestro caso las propiasMeninas), y finalmente, 6) el pun-to de situación, fuera del plano delcuadro (por ejemplo, el ojo delpintor, o lente, que es el punto deorigen del eje de visión: fig. 3).

En el caso de Las Meninas elproblema principal era establecercon precisión el plano del cuadroy el punto de situación, colocandoéstos dentro de las ya conocidasdimensiones y estructura delCuarto Bajo del Príncipe (por otraparte, si se analiza la escena deuna fotografía, en ese caso el pla-no del cuadro y el punto de situa-ción estarían en el único y mismolugar). El primer paso en la solu-ción de estos problemas, y como

9. Fotografía conjunta de la PLANTA Y ELEVACIÓN (como en la fig. 8), con unatrama negra sobreimpuesta, que simula líneas finas dibujadas realmente con unaregla, que muestra justamente unas cuantas de las muchas líneas proyectadas porel dibujante desde los más importantes puntos arquitectónicos de referencia en la«Galería» y después transferidas a través de sus contrapartidas pintadas en losdos «modelos móviles» de Las Meninas.

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se encuentran en Las Meninas, eradibujar dos largos rectángulos deiguales dimensiones, colocandouno exactamente junto al otro. Eneste caso, éstos tenían que tenerexactamente las mismas propor-ciones de anchura y largura que te-nía la forma del Cuarto Bajo, el lu-gar real de Las Meninas. El prime-ro de estos rectángulos representael PLANO DEL SUELO (Planta), y elsegundo, bajo éste, es la VISIÓN LA-TERAL (Sección), este último aña-de el tercer factor, el de altura, alos otros factores ya seguros de lar-gura y anchura (en términos deldibujante, esta VISIÓN LATERAL esuna "sección"; en este caso, el pla-no del cuadro corresponde en lí-neas generales a la pared norte,real del Cuarto Bajo). En todo esteproceso se empleó una escala de 1pulgada = 0,6 m.

El punto de fuga, y por ello la lí-nea de horizonte, en Las Meninasse establece fácil e inmediatamen-te bajo el codo derecho de JoséNieto, el caballero que está en pieen la puerta del fondo que se abrea una escalera ascendente.

Como cuadro de Veláquez, esun ejemplo claro de perspectivamonofocal, de ahí que el eje de vi-sión, extendiéndose perpendicu-larmente desde el punto de fugahacia afuera, a través de la larguracompleta del Cuarto Bajo, fueratambién fácilmente situado y tras-ferido al PLANO DEL SUELO (Plan-ta), donde se pudo descubrir quecorría exactamente paralelo a losdos muros laterales. Este eje de vi-sión corta la línea del horizonte enángulos rectos. Puesto que la an-chura exacta de la sala —vista alfondo, o en el muro Este—, pudoser determinada por la escala gra-duada en varas e spaño las(0,0835 metros), en el dibujo deGómez de Mora de 1626 de la"planta baja" del Alcázar de Ma-

10. A. Dürer, Empleo del «velo» de L. B. Alberti (aquí, para la retratística)(del Unterweysung der Messung, Nüremberg, 1525).

drid (Fig. 6), esta medida de lavara se utilizó como escala para fi-jar correctamente la altura de losmuros de la sala, y fue corrobora-da por la medida exacta, ya cono-cida, la de las dimensiones dellienzo enmarcado de Juan Bautis-ta del Mazo, copia del Juicio deMidas de Jordaens (que se ve en elmuro sobre la figura de José Nie-to en Las Meninas: Prado, núme-ro 1.712, 1,81 x 2,23 m.) (Fig. 7)6.

Empleando la misma escala ver-ticalmente, fue posible determinarque la altura del eje de visión (lamisma altura que la línea de hori-zonte) era de aproximadamente1,35 m., sobre el suelo, tal y co-mo se ve en la VISIÓN LATERAL(Sección). Por comparación con elPLANO DEL SUELO (Planta). Se des-cubrió que el mismo eje de visiónestaba localizado a 1,35 m. des-de el muro sur del Cuarto Bajo.

La intención de Velázquez de em-plear un eje de visión equidistan-te tanto del muro lateral visible(hacia el Sur), como del sueloigualmente visible no nos resultaclara de momento, aunque las in-vestigaciones posteriores en losmanuales de perspectiva que sabe-mos estaban en la biblioteca delpintor, quizá puedan un día dar-nos una explicación coherentepara esta anomalía evidentementevoluntaria.

El siguiente paso —que resultóser el más difícil de resolver— eradifícil, así como situar tanto el pla-no del cuadro, como el punto de si-tuación (lugar desde el que pintóVelázquez) sobre la línea del eje devisión (que tenía, como se vio lue-go, una orientación este-oeste).Habíamos sospechado que cuatro"líneas de proyección", proyectán-dose desde las cuatro esquinas vi-

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11. Una característica cámara de artista del siglo XVII (de Zahn, Oculus artificialis,1701).

sibles (o puntos) del muro este, pa-sarían a través del plano del cua-dro en su camino hacia el puntoúltimo de intersección, éste últimoestaría situado en algún punto a lolargo del eje de visión y, desde lue-go, más allá del plano del cuadro.Por ello, estos cuatro puntos deproyección establecían lógicamen-te el punto de situación crucial, oel lugar desde el que el artista ha-bía observado y pintado la escena,que se desarrollaba ante sus ojosen 1656, con tan absoluta fideli-dad 7.

Para encontrar este punto de si-tuación tan esquivo, se hizo unaexacta plantilla lineal del cuadro,previamente preparada, que fuereducida fotográficamente a lamisma escala proporcional que losdos dibujos del PLANO DEL SUELO(Planta) y de la VISIÓN LATERAL(Sección) del Cuarto Bajo. Esta

plantilla de Las Meninas se colo-có dentro de cada dibujo (Fig. 8).En efecto, este procedimiento si-tuó un "modelo a escala" exactodel lienzo con Las Meninas en él,dentro de un modelo similar a es-cala del Cuarto Bajo, la Sala don-de el cuadro había sido pintado.

Las colocaciones de los modelosa escala, mostrando las líneas pro-yectadas desde estas reduccionesfotográficas dentro de los dos dia-gramas, se pueden ver en una fo-tografía de este conjunto colocadasobre la mesa de dibujo (Fig. 9).

Los modelos a escala del cuadrose hicieron avanzar y retrocederpor el eje de visión y sostenidos enángulo recto a esta línea central.Se vio entonces que el plano delcuadro era una línea perpendicu-lar que cortaba el eje de visión enun cierto punto, aún indetermina-do. Una vez que se encontró este

punto en el eje de visión, en el quese daba la única o perfecta inter-sección de las cuatro líneas de pro-yección, procedentes de los ángu-los del muro este, entonces se vioque ese punto de intersección erael punto exacto sobre el que el pla-no del cuadro de Velázquez habíasido colocado verdaderamente.Como el procedimiento había deser constantemente seguido, paradeterminar todos los puntos de in-tersección, los hallazgos derivadosdel PLANO DEL SUELO (Planta) ha-bían de ser comparados con la VI-SIÓN LATERAL (Sección) y vicever-sa. Este lugar de perfecta intersec-ción de las líneas proyectadas des-de las cuatro esquinas del muroeste, situaron eventualmente elplano del cuadro sobre el PLANODEL SUELO (Planta), en un puntocercano a los 4,35 metros desde elmuro oeste. A continuación, elprolongar las líneas proyectadashacia sus puntos de intersección,el punto de situación se pudo si-tuar hacia los 2,1 metros, desde elmismo muro oeste del CuartoBajo. De nuevo, los hallazgos de-rivados del PLANO DEL SUELO(Planta) fueron corroborados porel otro modelo a escala de Las Me-ninas situado sobre la VISIÓN LA-TERAL (Sección), donde el planodel cuadro estaba asimismo ali-neado con el eje de visión, coloca-do a 1,35 metros sobre el nivel delsuelo.

Una vez que el plano del cuadrode Las Meninas y el punto de si-tuación del pintor ante el lienzofueron correctamente situados, elresto del proceso fue simplementever la escena pintada exactamentecomo el pintor la vio en 1656.Para colocar a las figuras (y alperro), se proyectaron unas líneasdesde el punto de situación, a tra-vés del plano del cuadro, de lospies de las figuras (es decir, lo me-

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jor que se pudo determinar en quélugar estaban aquellos, bajo laslargas vestiduras), y de ahí en elsuelo hacia adelante y hacia atrás.El punto en el que cada una de es-tas líneas proyectadas cortaban elsuelo en la VISIÓN LATERAL (Sec-ción), dio la distancia exacta enprofundidad, desde el plano delcuadro, para cada personaje pinta-do en Las Meninas. Un procedi-miento similar se empleó en elPLANO DEL SUELO (Planta), parafijar la colocación lateral, determi-nando el ángulo de las figuras des-de el eje de visión. Al transferir alPLANO DEL SUELO (Planta), lasdistancias que separaban a los per-sonajes desde el plano del cuadro,primeramente determinadas en laVISIÓN LATERAL (Sección), estospersonajes estuvieron entonces si-tuados con precisión tanto lateralcomo longitudinalmente. Ésteprocedimiento se empleó tambiénpara colocar todos los elementosarquitectónicos más precisamentedefinidos, como las ventanas, lu-ces, cuadros, escaleras, etc.

III. Las limitaciones a la preci-sión absoluta: se habrá notado quehemos usado frecuentemente lapalabra "aproximadamente",cuando nos hemos referido a cier-tas medidas. Desgraciadamente,existen algunas ligeras discrepan-cias en nuestras mediciones. Estasdesviaciones de la absoluta preci-sión son inevitables, particular-mente dada la naturaleza de losmedios, relativamente sofistica-dos, de que hemos dispuesto. Porejemplo, las situaciones del planodel cuadro y del punto de situa-ción del artista pueden variar enmás o menos 0,1 metro. Esta posi-ble variación es debida al hecho deque hemos estado obligados a tra-bajar con un trazado lineal deunas pocas pulgadas de tamaño,

reducido de un lienzo que midecerca de nueve pies.

En consecuencia, puede ser quela situación de los personajes delprimer plano tengan un factor deerror de ±0 ,5 metros. Por otraparte, el factor de error para la fi-gura más distante, José Nieto,puede incluso aumentar a ± 1,0metros. Tal y como es de esperar,este factor de error inherente au-menta proporcionalmente a la dis-tancia desde el plano del cuadro,aunque, de alguna forma, ha sidocorregido con referencia al dibujoa escala de Gómez de Mora(Fig. 6). En cualquier caso, la in-formación básica y los procedi-mientos de lo que las especifica-ciones, arriba expresadas, se deri-van, son esencialmente correctas.Para asegurar una mayor (o quizáabsoluta) precisión, otro investiga-dor deberá realizar bien un traza-do lineal directamente del cuadro(muy improbable), o bien trabajara partir de una fotografía de tama-ño natural y alto contraste: estaimagen podría ser entonces pro-gramada en un nuevo sistema degráficas computerizadas8, a lasque habría que añadir el contornoy dimensiones tomadas de una re-producción mayor que el tamañonatural del dibujo de Gómez deMora del Cuarto Bajo del Prínci-pe en el Alcázar.

Incluso sin garantía de una ab-soluta precisión numérica en losmínimos detalles, nuestros másimportantes hallazgos son sinduda válidos:

El encuadre arquitectónico deLas Meninas, identificado ennuestra ya publicada investiga-ción, fue recreado con absolutaprecisión y por ello e indudable-mente con la ayuda de algún tipode ingenio mecánico. De acuerdocon ello, como nosotros creemos(y la prueba absoluta probable-

mente requeriría raspar el cuadrohasta la preparación), Velázquezdebió de cubrir primeramente ellienzo con un sistema lineal o derejilla (probablemente impuestosobre la superficie con finas líneasde carboncillo) y casi con seguri-dad con retículas individuales de1/2 pie o un pie para cada subcua-d rado (1 pie = 1/3 de va-ra = 0,278 metros). Esta retículacorrespondería a la plantilla de lapantalla cuadriculada de tamañoreducido, que utilizaban tradicio-nalmente los pintores, el marco deperspectiva, esto es, el "velo" des-crito primeramente por León Bat-tista Alberti (en su Della Pittura,Libro que estaba en la bibliotecade Velázquez). Dados algunos pre-cedentes históricos y físicos, casicon seguridad esta retícula pudoser grabada en la placa visual deuna cámara oscura 9. Fuera lo quefuera, el aparato visual estaba si-tuado en el punto de situación delpintor, colocado, como sabemos, aunos 2,1 metros, del invisiblemuro oeste de la "galería princi-pal" del Cuarto Bajo del Príncipedel Alcázar de Madrid, en un díasoleado de 1656, y así se ha perdi-do otra gran paradoja del arte delgran pintor.

NOTAS

1 J. F. MOFFITT: Velázquez in the AlcázarPalace in 1656: The Meaning of the mi-se-en-scéne of Las Meninas, Art History,VI/3, 1983, pp. 271-300. Contiene todala bibliografía necesaria para esste artí-culo.

2 G KUBLER: The Mirror in Las Meninas,Art Bulletin, LXVII, Junio 1985, p. 316.

3 Ver especialmente M. FOUCAULT, LasMeninas, en The Order ofThings: An Ar-chaeologv of the Human Sciences, NewYork, 1973, pp. 3-16; J. SEARLE, Las Me-ninas and the Paradoxes of Pictorial Re-presentation, Critical Inquiry, VI, Prima-vera 1980, pp. 477-88.

4 R. WITTKOWER y B. A. R. CÁRTER: ThePerspective ofPiero della Francesca's Fla-

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gellation, Journal of the Warburg andCourtauld Institutes, XVI, 1953, pp.292-302; también M. ARONBERO LAVIN:Piero delta Francesco: The Flagellation,Nueva York, 1972, esp. pp. 31-51.

5 Una fascinante y bien documentada re-lación de los numerosos pintores que in-tentaron "reconstruir" lugares históricosnunca vistos, ver J. A. RAMÍREZ: Cons-trucciones ilusorias (Arquitecturas descri-tas, arquitecturas pintadas), Madrid,1983.

6 MOFFITT: como en la nota 1, p. 272 y ss.7 Las Meninas se limpió en 1984 con es-

pléndidos resultados. Mi reciente inspec-ción del cuadro (mayo 1985) revela unamás clara determinación de numerososdetalles por los que se reafirma la preci-sión de los dibujos reconstructivos deMr. Fox.

8 Tal tecnología no se podía encontrar,cuando finalmente descubrimos el pre-sente esquema, a fines de 1980 (entera-mente hecho por procedimientos dibu-jísticos tradicionales, basados en princi-pios geométricos). Desde entonces, sinembargo, ciertas técnicas de computadorhan sido desarrolladas, y que sin duda se

podrán aplicar a una gran variedad deproblemas histórico-artísticos. Otrosprocedimientos de computador ("soft-ware") para estos problemas se están po-niendo a punto en la actualidad en losPhisical Science Laboratories de NewMéxico State University. En resumen, enlugar de depender de esquemas lineales,esta nueva tecnología (que procede de lafotografía de satélite usada por cartogra-fía) produce una imagen que es pura-mente tonal (de allí que corresponda alclaroscuro pictórico), basado en módulospictóricos muy pequeños, denominados"pixils", que funcionan de forma seme-jante a los "puntos" en las pantallas demedios tonos, pero que tienen posibili-dades de ser mecánicamente aumenta-dos o disminuidos según las necesidades.

9 Se puede ahora pensar que Velázquez ex-perimentó primero con una cámara os-cura, ya hacia 1650, y los primeros indi-cios tangibles de sus primeras experi-mentaciones con este aparato son los dospaisajes de Villa Medici en el Prado.Para la datación, por no mencionar laprueba de la precisión casi fotográfica deestos dos pequeños lienzos, ver E.

HARRIS, Velázquez and the Villa Medici,"Burlington Magazine", CXXIII, Sept.1981, pp. 537-41. Por una parte, estaidentificación de los dos pequeños lien-zos de paisaje como tempranos ejerciciosen el uso de la cámara oscura, contestana la pregunta de E. HARRIS de "por quéVelázquez escogió como una de sus vis-tas de un lugar famoso por su belleza,una escena tan prosaica y temporal loque por otra parte es difícil de decir".Por otra parte, a través de las compara-ciones fotográficas, E. HARRIS ha proba-do concluyentemente que "no puede ha-ber muchas dudas sobre que las 'Vistas'fueron pintadas del natural y como estu-dios al óleo al aire libre. No sólo son úni-cos en la obra de Velázquez, sino que sontambién excepcionales para su tiempo...avanzando los logros de artistas muchomás tardíos, en este caso, los pintores alaire libre del siglo XIX. Estos son rarosejemplos de lo que eran sin duda obrasno realizadas por encargo". Ver tambiénMOFFITT (como en nota 1), p. 288-9,para la afirmación de Ceán Bermúdez(1800) de que Velázquez empleó la cá-mara oscura.

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