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IV CONGRESSO SERGIPANO DE HISTÓRIA & IV ENCONTRO ESTADUAL DE HISTÓRIA DA ANPUH/SE

O CINQUENTENÁRIO DO GOLPE DE 64

Canções de Protesto: O avanço da esquerda para e pelas artes

José Fernando Saroba Monteiro1

Resumo: Em inícios da década de 1960 surge no Brasil um tipo de “canção

politicamente engajada”, que viria a ser conhecida como “canção de protesto”.

Originada entre os dissidentes nacionalistas da bossa-nova, entre eles Carlos Lyra,

Nelson Lins e Barros, Sérgio Ricardo e Nara Leão, a “canção de protesto” ganharia

ainda mais fôlego no período pós-golpe de 1964, especialmente através da figura de

Geraldo Vandré. A vertente “canção de protesto” seria ainda impulsionada por suas

apresentações nos Festivais da Canção onde atingiria grandes massas e um novo público

consumidor, agora moderno e de classe média, incluindo a juventude universitária

frequentadora dos festivais, que nesse período já havia formado um parti pris ante o

regime militar vigente. As “canções de protesto” teriam grande aceitação e seriam

inclusive responsáveis pelo surgimento da própria vertente MPB.

Palavras-chave: “canção de protesto”, regime militar, censura, Festivais da Canção,

MPB.

Na década de 1960 surgiu um tipo de “canção politicamente engajada” repleta

de críticas de viés político-social alimentadas ainda mais no período pós-golpe devido

aos embates entre a ala esquerdista e o regime militar vigente, a “canção de protesto”.

As “canções de protesto”, que vinham ao lado dos protest songs norte-americanos e da

nueva canción latino-americana, tinham um caráter de cultura de “resistência” (arte

1 Em 2005 ingressou na Licenciatura Plena em História da Universidade de Pernambuco (UPE), campus

Nazaré da Mata, em 2010 ingressou na Especialização em Teorias da Comunicação e da Imagem da

Universidade Federal do Ceará (UFC), em 2012 ingressou na Licenciatura em Música da Universidade

Federal do Ceará (UFC), atualmente é mestrando em História do Império Português [e-learning] pela

Universidade Nova de Lisboa (UNL) onde ingressou em 2013. e-mail: [email protected].

http://www.encontro2014.se.anpuh.org/



popular revolucionária2, anti-establishment). Para o regime, essa relação interamericana

seria organizada. Um documento do Departamento de Polícia Federal (DPF), de 1973,

ao descrever o I Encuentro de la Canción Protesta, em 1967, fala de “[...] uma

organização cuidadosamente montada para desenvolver, em cada país, a promoção da

canção de protesto. Essa organização funcionava em Havana, Cuba, e iniciou suas

atividades em agosto de 1967 [...]” (Informe 01/73 – DCDP, 27 abr. 1973).

No Brasil, stricto sensu as “canções de protesto” tiveram sua base na música

engajada (participante) de Carlos Lyra e nos ideais do Centro Popular de Cultura

(CPC)3, assim como nos catárticos espetáculos Opinião4, Arena Conta Zumbi, Arena

Canta Bahia e outros. Heloisa Buarque de Hollanda nos explica que

“[...] a produção cultural, largamente controlada pela esquerda, estará

nesse período pré e pós-64 marcada pelos temas do debate político.

Seja ao nível da produção em traços populistas, seja em relação às

vanguardas, os temas da modernização, da democratização, o

nacionalismo e a “fé no povo” estarão no centro das discussões,

informando e delineando a necessidade de uma arte participante,

forjando o mito do alcance revolucionário da palavra poética.”

(HOLLANDA, 2004, p. 21).

Era o avanço da esquerda para e pelas artes.

De acordo com Marcelo Ridenti: “do fim dos anos 1950 ao início dos 1970, nos

meios artísticos e intelectualizados de esquerda, era central o problema da identidade

nacional e política do povo brasileiro” (RIDENTI, 2014, p. 01). Também é Ridenti

2 Ver: Anteprojeto do Manisfesto do Centro popular de Cultura. mar. 1962. In: HOLLANDA, Heloisa

Buarque de. Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/ 70. Rio de Janeiro: Aeroplano,

2004, pp. 135-168. 3 Grupo fundado no Rio de Janeiro em 1962 e ligado a UNE. 4 “Ainda no final de 1964, estreava no Rio de Janeiro o espetáculo Opinião, criado por remanescentes do CPC. Foi

um sucesso, ao juntar no palco uma cantora de classe média (Nara Leão, depois substituída por Maria Bethânea), um

representante do homem do campo (João do Vale, e outro do malandro urbano (Zé Keti).”. (RIDENTI, 2002, p. 124).

“Após o Golpe, os principais protagonistas do CPC ligados PCB [...] organizaram o Show Opinião, que viria a dar

nome ao teatro onde era montado.” (RIDENTI, 2014, p. 106).




quem nos fala sobre um certo idealismo romântico que ficou indelevelmente associado

ao período sessentista, adjetivo este (romântico), que aparece por vezes em sua obra Em

Busca do Povo Brasileiro, ocorrências sobre as quais ele mesmo nos esclarece:

“Em geral, o termo [romântico] não é empregado [na obra] com um

sentido unívoco, preciso; por vezes é usado com uma conotação

pejorativa, identificada a certa ingenuidade e falta de realismo

político. Contudo, não cabe tomar o romantismo revolucionário com

desdém. [...] Se o uso do termo carece de um sentido único nas várias

falas, por outro elas revelariam certas percepções de uma época, dita

romântica” (RIDENTI, op. cit., p. 08).

De toda forma, a intelligentsia revolucionária mantém uma solidariedade

espiritual com o povo, ela deve encontrar seu lugar ao lado do proletariado, “[...] o lugar

do intelectual na luta de classes só pode ser determinado, ou escolhido, em função de

sua posição no processo produtivo.” (BENJAMIM, 1987, p. 127). Na esfera musical

Carlos Lyra, Nelson Lins e Barros, Geraldo Vandré e Sérgio Ricardo (que pertencem à

ala esquerda e corrente mais nacionalista da Bossa Nova5), foram os personagens que se

envolveram de corpo e alma nessa clivagem. Outros como Edu Lobo e Vinícius de

Moraes também contribuíram para este quadro.

Segundo Miliandre Garcia de Souza:

“No final dos anos 1950 e início de 1960, acentuar as diferenças, e

não as semelhanças, entre a bossa nova e o jazz tinha como objetivo

resgatar os vínculos com a tradição da música popular brasileira e

precaver-se contra as críticas que a consideravam elitista, sem

conteúdo e voltada para o consumo externo. Nesse contexto, podemos

considerar o diálogo entre tradição e modernidade como uma das

tentativas de politização e popularização da bossa nova por músicos

5 Ver: CASTRO, Ruy. Chega de Saudade. 16ª ed.. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. Ver também: GARCIA,

Miliandre. Do teatro militante à música engajada: A experiência do CPC da UNE (1958 – 1964). São Paulo: Editora

Fundação Perseu Abramo, 2007.




que integravam o CPC, a exemplo de Carlos Lyra.” (SOUZA, 2007, p.

60).

De acordo com Ruy Castro,

“Os furúnculos nacionalistas ainda não estavam tão inflamados em

1960 quanto se tornariam dois ou três anos depois. Mas já começavam

a pipocar na sede da UNE (União Nacional dos Estudantes), na Praia

do Flamengo, onde se reuniam os rapazes que estavam criando o CPC

(Centro Popular de Cultura). Alguns desses rapazes (vá lá) era

Ferreira Gullar, Leon Hirszman, Carlos Estevam, Oduvaldo Viana

Filho e, este sim, o garoto Carlinhos. O CPC vinha para ‘recuperar’ as

‘raízes’ da ‘autêntica’ cultura ‘popular’, ‘sufocadas’ pelos ‘tentáculos’

da General Motors, da Esso Standard Oil, da Coca-Cola, da Metro-

Goldwyn-Mayer e de outras múltis mamutes.” (CASTRO, 2001, p.

81).

José Ramos Tinhorão nos esclarece que

“O primeiro compositor ligado à bossa-nova a demonstrar inquietação

em face do excesso de informação cultural estrangeira no movimento

foi Carlos Lira. [...] Carlos Lira compôs em 1957 um samba em que,

citando nominalmente o bolero, o jazz, o rock e a balada, criticava sua

influência na música brasileira. Essa composição, intitulada

Criticando, ia revelar-se afinal uma antecipação do seu samba

Influência do Jazz, composto dentro do mesmo pensamento crítico em

1961, mas que estava destinado a soar como uma ironia: apontando a

absorvente influência do estilo americano de tocar, a música de

Influência do Jazz indicava ela mesma o quase mimetismo a que chegara a bossa-nova na incorporação de células musicais e recursos

particulares da música norte-americana.” (TINHORÃO, 1974, pp.

227-228).

Segundo Waldenyr Caldas:

“De qualquer forma, a música de Carlos Lyra é uma das mais

expressivas do movimento da bossa nova. Além disso, seu discurso

traduz o pensamento de uma ala política, naquele momento histórico,




ou seja, o período de maior engajamento político da UNE, a partir de

1961, em que um grupo de jovens talentosos não admitia qualquer

interferência estrangeira em nosso país, em particular em nossa cultura

e no samba.” (CALDAS, 1989, p. 52).

É o próprio Carlos Lyra quem fala sobre esse engajamento,

“Isso acontece no momento em que vou para São Paulo ser o diretor

musical do Teatro de Arena. Eu travei conhecimento com o Vianinha

(Oduvaldo Vianna Filho), com o Guarnieri... Esse pessoal,

posteriormente, veio para o Rio de Janeiro e fundou o Centro Popular

de Cultura. Quando o Centro Popular de Cultura da UNE começou a

se desenvolver, havia evidentemente um engajamento político da

minha parte e da parte dos outros participantes. Aquilo deu uma

reviravolta grande na cabeça das pessoas não somente de forma

política, mas também cultural. A minha presença no CPC fez com que

a minha cabeça musical mudasse. Eu já estava preocupado em fazer

música do tipo da Marcha da quarta-feira de cinzas e não só em criar

canções como Você e eu e Coisa mais linda.” (LYRA apud

CHEDIAK, 1994, p. 23).

É a partir dessa nacionalização da bossa-nova que irá surgir a vertente chamada

“canção de protesto”, através do engajamento político-social de alguns bossanovistas

que passaram a incorporar em suas músicas elementos ligados a tradição popular

brasileira como forma de negação da importação cultural e da influência estrangeira em

nossa cultura. “Podemos igualmente incluir na rubrica do protesto, canções que

denunciavam as condições de vida dos oprimidos da cidade e do campo (como as

canções do show Opinião) [...]” (MIRANDA, 2009, p. 128).

De acordo com Arnaldo Contier:

“A chamada canção de protesto, escrita por dezenas de compositores

durante os anos 60, num primeiro momento, representava uma

possível intervenção política do artista na realidade social do país,

contribuindo assim para a transformação desta numa sociedade mais

justa. [...] O matiz ideológico que representava a brasilidade (moda-




de-viola; ritmos sincopados) e o seu conteúdo político atingiam um

segmento do público sintonizado com essa proposta política:

estudantes universitários, profissionais liberais dos grandes centros

urbanos. Outros textos, não explicitamente políticos, excessivamente

metafóricos, atingiam todos os tipos de público, incluindo setores

mais conservadores da sociedade.” (CONTIER, 1998, p. 02).

Nelson Barros da Costa nos demostra que nas “canções de protesto” “O sujeito

se dispõe à “formação ideológica” (“conscientização”) pelo coletivo, preparando-se para

ser ele mesmo um formador de consciências” (COSTA, 2001, p. 185). Para o crítico

José Ramos Tinhorão “[...] esse tipo de canção exigia um tom épico, os compositores e

letristas das músicas de protesto [...] passam a cantar as belezas do futuro, com dezenas

de versos dedicados ao dia que virá” (TINHORÃO, op. cit., p. 233). De acordo com

Walnice Nogueira Galvão, O DIA QUE VIRÁ, destaca-se entre os seres imaginários

que compõem a mitologia da MMPB (Moderna Música Popular Brasileira), e tem a

função de “[...] absolver o ouvinte de qualquer responsabilidade no processo histórico.”

(GALVÃO, 1976, p. 95). A expressão O DIA QUE VIRÁ foi cunhada por Walnice

Nogueira Galvão em seu artigo MMPB: Uma análise ideológica, sobre o qual David

Treece traz as seguintes considerações:

“Ao escrever, em 1968, sua critica literária, Walnice Nogueira Galvão

chegou a uma conclusão terrivelmente pessimista em relação à

produção da protest song representada pelo trabalho de Geraldo

Vandré e seus contemporâneos Edu Lobo, Caetano Veloso, Gilberto

Gil e Chico Buarque. Para ela, apesar do compromisso da nova canção

com uma ‘realidade cotidiana, presente, aqui e agora’, esta fez pouco

mais que uma substituição evidentemente ideológica do ‘escapismo

complacente’ da bossa nova e sua mitologia ‘de sol, mar e areia’ por

uma nova e igual mitologia tranqüilizante. Seu tema onipresente, ‘o

dia que virá’, imaginou o poder de redenção da própria canção,

substituindo qualquer tipo de ação política concreta, que era sempre

adiada para algum futuro hipotético e utópico. Ao ‘povo’ – destinado

à passividade como ouvintes eximidos de responsabilidades – era,

dessa maneira, negada qualquer atuação na condução da história.”

(TREECE, 2000, p. 127).




Heloísa Buarque de Hollanda e Marcos Augusto Gonçalves, no livro Cultura e

participação nos anos 60, nos explicam que:

“Em meados da década [de 1960], o panorama crítico e criativo da

música era dominado pela presença de uma forte corrente nacionalista

e engajada que, com o declínio da Bossa-Nova e a subida ao poder das

forças conservadoras, encontrava um terreno propício para se

desenvolver, especialmente entre o público estudantil, avesso às

formas culturais que pudessem ser relacionadas a uma indesejável

‘invasão cultural imperialista’. [...] Essa espécie de protest song

nacional contava com o apoio de um considerável setor da crítica que

tratava de zelar pela ‘autenticidade de nossas raízes’ e pela adequação

das mensagens propostas pelas canções. [...] Protesto e nacionalismo

faziam, portanto, o coro da MPB.” (HOLLANDA; GONÇALVES,

1987, pp. 53-54).

Desta forma o conteúdo passou a ter mais importância, divergindo da tríade

“flor, amor e dor”, e não mais saudando “o sol, o sal e o sul”, fazendo agora menções

aos mitos do “morro” e do “sertão”.

Na transição entre a bossa-nova e a “canção de protesto”, alguns artistas tiveram

papel de destaque, entre eles Nara Leão, Edu Lobo, e o próprio Carlos Lyra, entre

outros. Até mesmo o tropicalista Gilberto Gil integrou a vertente em seu início de

carreira. Contudo, Geraldo Vandré foi o compositor de maior representatividade na

“canção de protesto”, depois de seu desvinculamento com a bossa-nova, e o que melhor

sintetizou a canção engajada no mercado. Segundo Marcos Napolitano:

“A busca constante de referências musicais e culturais revelava as

vicissitudes de um artista que, mais do que outros, incorporou a tarefa

de criação de uma canção ‘de massa’, engajada e exortativa, dentro

das estruturas do mercado. Essa tarefa era incrementada pela

radicalização do quadro político do país, que parecia impregnar o

trabalho de Vandré mais do que o de outros músicos. A partir de 1967,

tornou-se o músico brasileiro mais identificado com a versão




brasileira da “canção de protesto”, superando Nara Leão. Essa

mudança de referencial foi causa e efeito da grande popularização da

MPB, entre fins de 1966 e 1968, cuja demanda requeria canções mais

diretas e exortativas, inspiradas nas formas musicais anteriores à bossa

nova.” (NAPOLITANO, 2007, p. 127).

Geraldo Vandré e o Quarteto Novo (NAPOLITANO, 2007, p. 125).

Notamos que alguns autores frequentemente associam a vertente “canção de

protesto”, com a então emergente MPB. Na verdade, essa convergência da bossa-nova

que resultou na “canção de protesto” foi também responsável pelo surgimento da

vertente denominada MPB, pois foi com características nacionalistas, muito próprias do

engajamento que viria a entrar em voga no período em questão, que foi composta a

canção síntese do nascimento do gênero, chamado inicialmente de MMPB, Arrastão

(Edu Lobo/ Vinícius de Moraes), interpretada por Elis Regina no I Festival Nacional de

Música Popular Brasileira da TV Excelsior, em 1965.

Nesse sentido, não podemos esquecer que a “Era dos Festivais”, ocorrida entre

as décadas de 1960 e 1970, foi também responsável por abrigar e difundir as “canções




de protesto”. Os Festivais da Canção eram compostos por um público de classe média,

em sua maioria pertencente a juventude estudantil, um público universitário, que cada

vez mais se mostrava participativo politicamente e interessado em canções que

correspondessem à esse engajamento. Segundo Hollanda e Gonçalves

“A presença em massa da juventude estudantil, que assumia um papel

de crescente importância na contestação ao regime de 64, envolvia as

apresentações num ambiente de acalorada participação, onde se tornar

adepto desta ou daquela música assumia muitas vezes ares de opinião

política.” (HOLLANDA; GONÇALVES, op. cit., p. 57).

Conforme Marcos Napolitano “[...] o triunfo da MPB nos festivais (ou seja, no

mercado) era, ao mesmo tempo, um triunfo político, termômetro da popularização de

uma cultura de resistência civil ao regime militar.” (NAPOLITANO, 2004, p. 212).

Dentre as “canções de protesto” que mais se destacaram, está a guarânia Pra não

Dizer que não Falei das Flores (Caminhando) ou ainda Sexta Coluna (Geraldo

Vandré), apresentada no III Festival Internacional da Canção da TV Globo, em 1968,

que apesar do título trazia, sem tergiversar, versos como: “Há soldados armados/

Amados ou não/ Quase todos perdidos/ De armas na mão/ Nos quartéis lhes ensinam/

Uma antiga lição:/ De morrer pela pátria/ E viver sem razão.”, que atingiam em cheio o

regime militar, e “Apesar de aclamada pelo público, despertou a ira dos militares.”

(AQUINO, 2012a, p. 39), recebendo inclusive um poema-resposta de autoria de um

capitão do exército, intitulado Carta a Geraldo Vandré, para o qual em informativo do

DOPS era solicitado “[...] a colaboração no sentido de divulgar o poema e daqueles que

possam e o desejam reprodução para distribuição.” (APESP, Prontuário nº 001062 –

DEOPSSANTOS). Não obstante, foi o auge da “canção de protesto”, tornando-se um

hino na luta contra a repressão, uma verdadeira Marselhesa como a descreveu Millôr

Fernandes. Aliás, se a “canção de protesto” se caracterizava pela invocação dO DIA

QUE VIRÁ, Pra não Dizer que não Falei das Flores, tal como a Marselhesa, anunciava




que o dia já chegou, enquanto uma proferia “Allons, enfants de la patrie/ le jour de

gloire est arrivé.” [Avante, filhos da pátria/ O dia de glória chegou], a outra exclamava

“Vem vamos embora/ que esperar não é saber/ Quem sabe faz a hora/ não espera

acontecer”:

“Assim, compositores, como Geraldo Vandré ora esperavam o dia da

libertação (em Aroeira: “Vim de longe, vou mais longe,/ Quem tem fé

vai me esperar/ Escrevendo numa conta/ Pra junto a gente cobrar/ No

dia que já vem vindo/.../ E a gente fazendo conta/ pro dia que vai

chegar”), ora enfatizaram o papel ativo dos sujeitos, como na letra já

reproduzida de Para Não dizer que não falei das flores, de Vandré, que

parece uma resposta explícita a críticas como a de Galvão. Trinta anos

depois, Walnice Nogueira Galvão matizaria suas observações no

artigo “Nas asas de 1968: rumos, ritmos e rimas” (1999),

reconhecendo o papel politizado e politizador da MPB e das artes em

geral no combate à ditadura.” (RIDENTI, op. cit., p. 214).

Segundo Treece:

“Como tal, Caminhando representou o resultado lógico de esforços

para politizar uma música que foi acusada, na melhor das hipóteses,

de ter se alienado das lutas sociais anteriores e posteriores à 1964 e, na

pior, de ter endossado o espírito de modernização capitalista do pós-

guerra.” (TREECE, op. cit., p. 127).

Tamanha foi sua repercussão que se acredita ter sido ela o leitmotiv para o

decreto do AI-5 que, entre os emepebistas, “[...] acabou criando uma espécie de ‘frente

ampla’ musical.” (NAPOLITANO, 2002, p. 69). Sobremodo, este decreto ceifaria a

carreira de Vandré. De acordo com Marcelo Ridenti:

“Ambigüidades [sic] da história: a canção de Vandré, Caminhando,

símbolo das lutas de 1968, o chamado à guerrilha, foi regravada

recentemente num versão intimista de Simone, que mais parece um

réquiem, e até políticos conservadores chegaram a cantá-la em

programas televisivos de propaganda eleitoral na década de 80. Não

obstante, há quem tenha entoado a canção de Vandré: nas passeatas

estudantis de 1977, nos enterros de vítimas da ditadura, como o do

jornalista Herzog em 1975 e do operário Santo Dias em 1979, e até

mesmo na campanha das ‘Diretas já!’ em 1984. A força das diversas




manifestações dos anos 60, simbolizada pela canção, reapareceu em

outras conjunturas e de outras formas, diferentes daquelas dos anos

60, mas que de algum modo buscavam reatar o elo perdido. O uso tão

díspar da mesma canção-símbolo para diferentes fins políticos e

culturais, quase como um Hino Nacional, por um lado, sugere que

aquilo que a todos representa, ao mesmo tempo, não representa

especificamente ninguém. Mas, por outro lado, tal uso revela a

legitimidade das lutas libertárias dos anos 60, encarnadas naquela

canção, legitimidade reconhecida até em meios políticos

conservadores que fazem uso dela para seus próprios fins. De modo

que o espírito das luta sociais da década de 60 incorporou-se em

formas múltiplas à consciência coletiva nacional. Não é à toa que

Millôr Fernandes disse que Caminhando “é o hino nacional perfeito;

nasceu no meio da luta, foi crescendo de baixo para cima, cantado,

cada vez mais espontânea e emocionalmente, por maior número de

pessoas. É a nossa Marselhesa”. (RIDENTI, 1991, pp. 08-09).

De acordo com Adalberto Paranhos:

“Com a entrada em cena, em 1985, da chamada ‘Nova República’ e os

novos ventos que sopraram na vida política nacional, em 1992

‘Caminhando’ embalaria, junto com ‘Alegria, alegria’, de Caetano

Veloso, o movimento dos estudantes caras-pintadas pró-deposição do

presidente Fernando Collor de Mello, símbolo de um governo que se

afundou, de alto a baixo, na corrupção.” (PARANHOS, 2009, p. 06).

Ironicamente Vandré se tornaria posteriormente um admirador das Forças

Armadas, como nos mostra Beatriz Kushnir:

“Em uma reportagem do jornal Correio Brasiliense, de 15/9/1985, lê-

se: “Vandré não é só o último, mas quem sabe, o eterno exilado

brasileiro. Ele exilou-se de si próprio desde sua volta ao Brasil, em 17

de julho de 1973, quando, depois de um mês de depoimentos e

pressões no I Exército, no Rio, foi obrigado a aparecer no Jornal

Nacional, saltando de um Electra da Varig, em Brasília, como se

tivesse acabado de chegar de Santiago do Chile, pondo fim a um

exílio físico e geográfico que começou em dezembro de [19]68, após

o malfadado AI-5”. Tornou-se nacionalmente conhecido graças à

canção Caminhando – Pra não dizer que não falei de flores, um hino

contra a ditadura, que foi censurado no fim dos anos 1960. Em 1994,




no Memorial da América Latina (SP), em um concerto para o 4º

Comar da FAB, Vandré apresentou “Fabiana”, uma canção feita em

homenagem à FAB. O jornalista Percival de Souza (Autópsia do

medo, op. cit., p. 34), no relato biográfico sobre o delegado Fleury,

menciona que “Vandré, preso, passou por uma conversão no cárcere,

transformando-se em um profundo admirador da Força Aérea

Brasileira”.” (KUSHNIR, 2004, p. 305 – rodapé).

Não obstante, Geraldo Vandré esteve presente na apresentação de Pra Não Dizer

Que Não Falei das Flores pela artista norte-americana Joan Baez, em março de 2014,

em São Paulo, e, embora não tenha cantado, permaneceu no palco, marcando sua volta

após quarenta anos no anonimato.

Dentro dos Festivais da Canção, ainda nas décadas de 1960 e 1970, Geraldo

Vandré, juntamente com Chico Buarque, foram responsáveis pela catalização da

audiência engajada. “Eles sintetizaram a curiosa situação histórica da MPB nascente dos

anos 60, na qual idolatria pop e engajamento político pareciam se combinar.”

(NAPOLITANO, 2004, p. 206.).

A “canção de protesto” viria a ter um período de crise ao fim da década de 1960,

crise essa que “[...] foi geradora de críticas e autocríticas por parte de artistas e

intelectuais do próprio espectro da esquerda.” (NAPOLITANO, 2001, p. 234). No

entanto a “canção de protesto” seguiria sua trajetória durante os “anos de chumbo”, e

depois de terminada a ameaça de Vandré, a censura, elegeria, entre os emepebistas,

Chico Buarque de Hollanda como inimigo número um.

Depois de promover um auto-exílio na Itália, Chico Buarque volta para o Brasil

em um período que marcaria o amadurecimento de sua carreira. Para além da

composição de Apesar de Você (Chico Buarque de Hollanda), com uma mensagem que

tinha como destinatário o próprio presidente-general Emílio Garrastazu Médici, o que

lhe renderia a censura e o recolhimento das 100 mil cópias vendidas, Chico Buarque

escreve a peça Calabar, com Ruy Guerra, que também seria censurada, e compõe a




canção Cálice (Chico Buarque de Hollanda/ Gilberto Gil), que ao ser apresentada no

festival Phono 73, ao lado de Gilberto Gil, teve os microfones desligados devido

também a sua censura e proibição de execução. Caso curioso é o de Chico Buarque ter

criado o pseudônimo Julinho da Adelaide para tentar driblar a censura, de acordo com o

seu site oficial:

“Julinho da Adelaide nasceu quando Chico Buarque passou a ser

muito conhecido entre os censores do regime militar, na década de 70.

Suas músicas eram proibidas somente porque levavam sua assinatura.

A saída para burlar a censura foi a criação de um heterônimo. E deu

certo. Acorda amor, Jorge maravilha e Milagre brasileiro passaram

pela censura sem maiores problemas. Julinho chegou até a dar uma

entrevista para o jornal Última Hora sobre sua carreira em ascensão.”

(Chico Buarque – site oficial6).

Entretanto a farsa logo foi revelada pela imprensa, o que resultou em regras mais

rígidas por parte da censura.

Muitos como Taiguara, Caetano Veloso, Gilberto Gil, e outros, também

sofreram com ações repressivas. Até mesmo a música brega-popularesca (kitsch) de

Odair José, Waldick Soriano, e da dupla da marcha ufanista Eu te amo meu Brasil

(Dom), Dom e Ravel, sentiriam os efeitos da censura. Sobre esta última questão quem

nos fala é Paulo César de Araújo, que em seu livro Eu não sou Cachorro, Não, nos

adverte:

“Quando relacionam produção musical e regime militar, os críticos,

pesquisadores e historiadores da nossa música são pródigos em

ressaltar a ação de combate e protesto empreendida por diversos

compositores da MPB, que se valiam de metáforas, imagens truncadas

e herméticas, com o objetivo de driblar a censura e manifestar o seu

inconformismo com o quadro político-social vigente. O que estes

analistas nunca ressaltam, ou simplesmente ignoram, é o papel de

resistência desempenhado naquele mesmo período por artistas

6 Disponível em: <http://www.chicobuarque.com.br/sanatorio/abre_julinho.htm> Acesso em: 03 mai.

2014.




populares como Paulo Sérgio, Odair José, Benito di Paula e, não se

surpreenda, a dupla Dom & Ravel.

Três aspectos chamam a atenção no universo deste grupo de

cantores/ compositores. Em primeiro lugar, a mensagem de suas

canções: grande parte delas traz a denúncia do autoritarismo e da

segregação social existentes no cotidiano brasileiro. O segundo

aspecto é a relação entre esta produção musical e o momento

histórico: a maioria de seus autores e intérpretes alcança o auge do

sucesso entre 1968 e 1978, período de vigência do Ato Institucional nº

5, sendo também proibidos e intimados pelos agentes da repressão do

regime. E o terceiro aspecto, a origem social do público e dos artistas:

ambos oriundos dos baixos estratos da sociedade [...].” (ARAÚJO,

2010, pp. 16-17).

Na década de 1970 muitos outros artistas também passaram pelo crivo da

censura. Segundo Marcos Napolitano:

“Na luta contra a censura e a ditadura, concorreram muitos grupos e

indivíduos. Nos anos 70, por exemplo, artistas populares – sobretudo

aqueles ligados à música, como Chico Buarque de Holanda, Ivan Lins,

Vitor Martins, Gonzaguinha, João Bosco, Aldir Blanc, Milton

Nascimento, Elis Regina, entre outros –, aproveitando-se do próprio

crescimento da indústria cultural no Brasil, tornaram-se porta-vozes

dos valores democráticos e emancipadores, que se contrapunham à

realidade política vigente.” (NAPOLITANO, 1998, p. 45).

BIBLIOGRAFIA

ARAÚJO, Paulo Cesar de. Eu não sou cachorro, não. 7ª edição. Rio de Janeiro:

Record, 2010.

BENJAMIM, Warlter. Magia e técnica, arte e política: Ensaios sobre literatura e

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