introdução à obra para violão solo de guerra-peixe; incluindo
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Introdução à obra para violão solo de Guerra-Peixe;
incluindo gravação integral e edição crítica da Suíte
Clayton Daunis Vetromilla
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Mestrado em Práticas Interpretativas (violão)
Orientador: Prof. Turíbio Santos
Rio de Janeiro
2002
ii
VETROMILLA, Clayton Daunis.
Introdução à obra para violão solo de Guerra-Peixe; incluindo gravação integral e
edição crítica da Suíte. Rio de Janeiro: UFRJ/Escola de Música, 2002.
xiv, 107p. Il.
Dissertação – Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2002.
1. Guerra-Peixe. 2. Violão. 3. Dissertação (Mestr. – UFRJ/Escola de Música). I.
Título.
iii
AGRADECIMENTOS
Adriana e Lélio Eduardo, Antônio Gilberto Carvalho, Bia Paes Leme, Carolina
Virgüez, Ester Vaisman, Estúdio Ritornelo, Jane Guerra Peixe, Luís Senise, Maria
de Fátima Tacuchian, Mônica H. M. da Costa, Noami Paes Barreto (Mingas), Pedro
Theobald, Regina Adelaide Carvalhal de Oliveira, Regina Célia Santos de Oliveira,
Samuel Araújo, Silvio D'Amico, Wanderley Batista.
iv
RESUMO
VETROMILLA, Clayton Daunis. Introdução à obra para violão solo de Guerra-
Peixe; incluindo gravação integral e edição crítica da Suíte. Orientador: Turíbio
Santos. Rio de Janeiro: UFRJ/Escola de Música, 2002. Dissertação de mestrado.
Este trabalho focaliza a obra para violão solo de César Guerra-Peixe (1914-1993).
Confrontando informações obtidas em bibliografia especializada com documentos
autógrafos e partituras, traçamos a evolução estética do repertório. Inseridos na área
de concentração Práticas Interpretativas / linha de pesquisa Repertório
Contemporâneo do Violão Brasileiro, realizamos a gravação da obra completa do
compositor (Suíte, Sonata, Prelúdios, Lúdicas, Breves, Caderno de Mariza e
Peixinhos da Guiné). Peça emblemática para a compreensão do nacionalismo
musical brasileiro nos anos 1940, incluímos uma Edição crítica da Suíte para violão,
1946.
v
ABSTRACT
VETROMILLA, Clayton Daunis. Introdução à obra para violão solo de Guerra-
Peixe; incluindo gravação integral e edição crítica da Suíte. Orientador: Turíbio
Santos. Rio de Janeiro: UFRJ/Escola de Música, 2002. Dissertação de mestrado.
This thesis focuses on the work for solo guitar by César Guerra-Peixe (1914-1993).
Contrasting information obtained in specialised bibliography with autograph
documents and scores, I delineated the aesthetic evolution of the repertoire. The
thesis belongs to the area "Practical Interpretation" and is part of a larger research
project called "Contemporary Repertoire of the Brazilian Guitar". I recorded the
complete edition of the composer (Suíte, Sonata, Prelúdios, Lúdicas, Breves,
Caderno de Mariza and Peixinhos da Guiné). The Suíte para violão, 1946, is
emblematic for the understanding of Brazilian musical nationalism in the 1940s, and
I therefore included a critical edition of this work.
vi
ABREVIATURAS
ATS = Coleção particular do violonista Turíbio Santos.
CCBB = Biblioteca Centro Cultural Banco do Brasil, Sala Mozart Araújo (Rio de
Janeiro, RJ).
DIMAS = Divisão de Música e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional, Coleção C.
Guerra Peixe (Rio de Janeiro, RJ).
MIS = Museu da Imagem e do Som (Rio de Janeiro, RJ).
OMB = Ordem dos Músicos do Brasil.
EIV = Editora Irmãos Vitale.
EAN = Editora Arthur Napoleão.
A = Três Peças para violão, autógrafo (CCBB),1946.
Ai = versão integral das Três Peças para violão em A.
Ap = versão parcial (I movimento e II movimento/c.1 a c.8) das Três Peças para
violão em A.
[CHO] = Suíte para guitarra, matriz para cópias heliográficas, 1948.
[CHO1] = [CHO] alterado, [1950].
[CHO2] = [CHO1] alterado, [1970].
CHA = exemplar de [CHO] com anotações autógrafas (DIMAS).
CHT = exemplar de [CHO2] (ATS), [1980].
CHC = dois exemplares de [CHO] com anotações autógrafas (CCBB).
ES@ = Edição crítica da Suíte para violão de Guerra-Peixe.
c. = compasso.
n. = nota (número da nota no compasso).
t. = tempo.
vii
G-P = Guerra-Peixe.
Suíte = Suíte para violão de Guerra-Peixe.
R46 = Relação de obras (por ordem cronológica) compostas por Guerra-Peixe
quando estudava no Conservatório Brasileiro de Música com o Prof. Newton de
Meneses Pádua e quando estudava com Hans-Joachim Koellreuter, autógrafo
(CCBB).
O47 = Oitenta exemplos extraídos das obras de Guerra-Peixe, demonstrando sua
evolução estética - até abril 1947, autógrafo (DIMAS).
B65 = Ficha técnica do LP Recital, gravado pelo violonista Waltel Branco em 1965.
C49 = [Curriculum Vitae] de César Guerra-Peixe, 1949, texto datilografado
(CCBB).
C71 = [Curriculum Vitae] de César Guerra-Peixe, 1971, texto datilografado
(CCBB).
viii
Sumário
Introdução ................................................................................................................p.1
1 - Primeira parte:
Introdução à obra para violão solo de Guerra-Peixe
1.1 - Guerra-Peixe e as três fases estéticas ......................................................p.9
1.2 - Gênese e crítica na obra para violão de Guerra-Peixe
1.2.1 - Expressionismo de cor nacional: Suíte .....................................p.18
1.2.2 - Folclorismo direto: Prelúdio nº 5 e Peixinhos da Guiné; e
Folclorismo indireto: Sonata e Prelúdios nº 1 a nº 4
...............................................................................................................p.24
1.2.3 - Abordagem liberada do folclore: Lúdicas, Breves e Caderno de
Mariza ..................................................................................................p.30
1.3 - Análise da Suíte ....................................................................................p.36
2 - Segunda parte:
CD Guerra-Peixe/obra para violão solo
Ficha técnica do CD Guerra-Peixe/obra para violão solo...............................p.53
ix
3 - Terceira parte:
Edição crítica da Suíte para violão (I. Ponteado, II. Acalanto, III. Chôro), 1946
3.1 - Avaliação/descrição das fontes e detalhamento codicológico da fonte
principal ........................................................................................................p.55
3.2 - Listas de lições alteradas/modificadas: observações gerais, aparato crítico
e variantes .....................................................................................................p.72
3.3 - Partitura da Suíte ..................................................................................p.82
Considerações finais ..............................................................................................p.93
Referências bibliográficas ......................................................................................p.95
1
Introdução
Cheguemos até a esquina noturna e enluarada e procuremos descobrir toda a alma brasileira
que canta na nobre modéstia de um violão! (COSTALLAT, [1920])
Este trabalho focaliza a obra para violão solo do compositor, professor,
musicólogo, arranjador, regente e violinista César Guerra Peixe (Petrópolis, 18 de
março de 1914 - Rio de Janeiro, 26 de novembro de 1993).1 A motivação para nosso
empreendimento foi o contato preliminar com a partitura dos Estudos para violão,
1967 (Brazilliance Music, 1968), de Radamés Gnattali (1906-1988), da Sonata para
violão, 1969 (Irmãos Vitale, 1984), de G-P e dos Estudos para violão, 1970
(Columbia Music, 1973), de Francisco Mignone (1897-1986). Diante de três obras
de fôlego produzidas no final da década de '60 por compositores não violonistas,
detectáramos resquícios de uma concepção instrumental que nos conduzia
diretamente aos cinco Prelúdios para violão, 1940 (Max Eschig, 1945), de Heitor
Villa-Lobos (1887-1959).
Segundo Turíbio Santos, Villa-Lobos "intitulava" cada prelúdio da seguinte
maneira: Prelúdio nº 1 / Melodia Lírica: Homenagem ao Sertanejo Brasileiro;
Prelúdio nº 2 / Melodia Capadócia: Melodia Capoeira: Homenagem ao Malandro
Carioca; Prelúdio nº 3 / Homenagem a Bach; Prelúdio nº 4 / Homenagem ao Índio
Brasileiro; Prelúdio nº 5 / Homenagem à Vida Social: Aos Rapazinhos e Mocinhas
Fresquinhos que Freqüentam os Concertos e os Teatros do Rio [de Janeiro]
(SANTOS, 1975:25-28). Tais títulos não figuram na edição Max Eschig,2 mas
1 Doravante G-P. Para uma discussão sobre a grafia do nome do compositor ver capítulo Lista de lições: observações gerais, aparato crítico e lista de variantes. 2 Também na publicação dos prelúdios nº 3 e nº 4 realizada pela Revista Música Viva, não há menção a esses títulos [ver: VILLA-LOBOS, Heitor. Dois Prelúdios para violão (Prelúdio nº3 e Prelúdio nº4 / para violão / À Arminda Neves d´Almeida / Agosto de 1940). Revista Música Viva, Rio de Janeiro: Edição "Música Viva", nº 7-8, (suplemento), jan./fev. 1941. (6p., 2 partituras)]
2
confrontando seu "caráter descritivo" com a sonoridade de cada prelúdio, é possível
vislumbrar um panorama das potencialidades expressivas do violão.
No Prelúdio nº 1 os recursos técnico-mecânicos utilizados recriam a
sonoridade da "viola caipira" (do "sertanejo") e no Prelúdio nº 2 as inflexões
melódicas propostas nos remetem à prática dos "violonistas populares" (dos
"malandros cariocas"), isto é, Villa-Lobos explora uma relação inequívoca entre o
"violão de concerto" e o ambiente sonoro de seus pares de "corda dedilhada" (a
"viola caipira" e o "violão popular"). Por outro lado, nos Prelúdios nº 3, nº 4 e nº 5 -
ao atribuir ao instrumento a capacidade de recriar, respectivamente, a música de
Johann Sebastian Bach, a música modal indígena e a música de salão (ambientes
sonoros aos quais o violão não está associado diretamente) - o compositor ao mesmo
tempo que amplia, incorpora novas sonoridades ao fazer violonístico.
Sob nosso ponto de vista, Gnattali e Mignone, quando escrevem "para violão",
estão dando continuidade às potencialidades instrumentais utilizadas por Villa-
Lobos nos Prelúdios nº 1 e nº 2. Por exemplo, no Estudo nº 10 de Gnattali e no III
Estudo de Mignone é inequívoca a associação do violão com os violonistas
populares. Da mesma forma que no Estudo nº 5 do primeiro e no IX Estudo do
segundo fica evidenciada a "presença" dos violeiros. Ao contrário, na Sonata de G-P
encontrarmos um caminho mais próximo à concepção evocativa dos Prelúdios nº 3,
nº 4 e nº 5 de Villa-Lobos.
Em uma entrevista concedida em 1983, G-P afirmou: "quando componho para
violão, é para violão" (VIEIRA, 1985:94).3 Portanto, mesmo reconhecendo que o
legado composicional guerra-peixeano manifesta marcas evidentes da presença do
universo sonoro da música paulista e, principalmente, nordestina, nossa hipótese é
que G-P, quando escreve "para violão", trata o instrumento com autonomia, ou seja,
atribui-lhe a capacidade de evocar sonoridades diversas e peculiares que extrapolam
o imediatismo da relação violão/viola paulista-nordestina ou violão/violão popular
chorão-seresteiro.
Consultando partituras e textos impressos e autógrafos, bem como dados
fornecidos em bibliografia especializada, verificamos que o legado composicional
3 Doravante, construções idiomáticas serão sistematicamente corrigidas.
3
guerra-peixeano para violão solo é constituído por uma Suíte, cinco Prelúdios, uma
Sonata, dez Lúdicas, seis Breves (dezoito peças), Caderno de Mariza (quatro peças)
e Peixinhos da Guiné. Em nenhum momento de nossa atividade consideramos perda
de tempo verificar toda e qualquer informação fornecida; portanto, uma série de
temas se mostrou passível de pesquisa.
Em respeito à privacidade dos envolvidos optamos por realizar nossa pesquisa
apenas em acervos públicos; por conseguinte, com exceção do material gentilmente
cedido pelo violonista Turíbio Santos (ATS), não recorremos a descendentes,
amigos, colegas ou ex-alunos de G-P. Dois locais nos proveram de material, o
CCBB e o Setor de Música da Biblioteca Nacional, DIMAS. Nossa procura pelo
último foi motivada pela afirmação de Faria Jr. segundo a qual G-P, antes de falecer,
teria retirado todo o acervo de partituras depositado na OMB e doado grande parte
delas para o DIMAS (FARIA JR., 1997:42).
Sob o ponto de vista do legado para violão guerra-peixeano, trabalhos de
fôlego são tão necessários como escassos. Se, inicialmente, vislumbramos a
possibilidade de detectar os traços idiomáticos (recursos harmônicos, timbres, etc.)
que caracterizam o fazer violonístico de G-P, um rápido levantamento bibliográfico
e a reunião das fontes de difusão demonstrou que trabalhos específicos sobre obras
como a Suíte, o Prelúdio nº 5 e o Caderno de Mariza são urgentes. Nesse contexto,
dividimos nosso estudo em três partes.
A primeira, Introdução à obra para violão solo de Guerra-Peixe, possui três
capítulos: Guerra-Peixe e as "três fases" estéticas, Gênese e crítica na obra para
violão de Guerra-Peixe e Análise da Suíte. No primeiro discutimos a periodização e
as características da "evolução estética" guerra-peixeana sob o ponto de vista
histórico. As considerações tecidas nos conduziram a um estudo preliminar da
gênese de suas obras para violão solo.
Assim, no segundo capítulo, a partir de comentários do próprio compositor e
de outros críticos acerca de sua obra em geral, discutimos como G-P materializara
seu pensamento estético nas obras "para violão". Por conseguinte, foi necessário
criar três subseções: (i) "Expressionismo de cor nacional": Suíte; (ii) "Folclorismo
direto": Prelúdio nº 5 e Peixinhos da Guiné e "Folclorismo indireto": Sonata e
4
Prelúdios nº 1 a nº 4; e (iii) "Abordagem liberada do folclore": Lúdicas, Breves e
Caderno de Mariza. Nosso terceiro capítulo, Análise da Suíte, tem dupla função. A
análise de alguns aspectos composicionais e uma reflexão sobre o título de cada uma
das peças que compõem o tríptico, ao mesmo tempo em que encerram uma série de
considerações gerais sobre o fazer violonístico guerra-peixeano, introduzem a
terceira parte de nosso trabalho, Edição crítica da Suíte para violão (I. Ponteado, II.
Acalanto, III. Chôro), 1946.
Do ponto de vista da divulgação através de discos, nos deparamos com um fato
curioso: o violonista Sebastião Tapajós, em 1971, gravou o Ponteado para viola
brasileira ou violão,4 e, em 1998, o Prelúdio nº 5 para viola ou violão: Ponteado
Nordestino.5 Constatamos que a partitura do Ponteado, 1966 é exatamente igual à do
Prelúdio nº 5, 1973, portanto, concluímos que Die Fassung letzter Hand dá conta
que o Ponteado deva ser chamado Prelúdio nº5.
Uma outra questão envolve os créditos que constam no CD em que foram
gravadas as Lúdicas nº 2, nº 3, nº 5, nº 7, nº 8, nº 9 e nº 10 pelo violonista Marcus
Llerena numa versão "com acompanhamento de cordas".6 No encarte do referido
disco, lemos: "César Guerra Peixe / 7 Lúdicas para Violão e Cordas (ed. I. VITALE)
/ Notas Repetidas / Organum Acompanhado / Diferencias Brasileñas / Diálogo /
Dança Negra / Modinha / Urbana". Do modo como estão veiculados, tais dados nos
conduzem a duas informações equívocas, as quais aqui esclarecemos.
G-P fez uma versão para violão e quarteto/orquestra de cordas não somente das
"7 Lúdicas" citadas, mas de todas as dez Lúdicas (SILVA, 1994:6), e tal "versão"
não foi editada pela EIV, como fazem supor as informações fornecidas no encarte do
CD. É certo que a partitura do violão coincide com o material publicado pela EIV,
mas a parte das cordas não se encontra disponível para o público em geral, pois há
indicativos de que G-P não teria ficado satisfeito com o resultado alcançado com o
trabalho e, portanto, informalmente, proibido a execução e/ou gravações da obra
4 TAPAJÓS, Sebastião (intérprete - violonista). Brasil - El Arte de la Guitarra. Buenos Aires: Estúdios Ion S.A., 1971. (CD, 2000) 5 TAPAJÓS, Sebastião (intérprete - violonista). Sebastião Tapajós interpreta Radamés Gnattali & Guerra-Peixe. Rio de Janeiro: Tapajós Produções, 1998. (CD) 6 LLERENA, Marcus (intérprete - violonista). Noturno Brasileiro: Violão e Orquestra de Câmara. Rio de Janeiro: Citadela Classics. 1990 (CD) [Gravação editada na França sob o título: Musique de Chambre brèsilienne pour la guitarre. CD ADÊS 942022, França, 1991.]
5
com a referida formação. Estando diante de um contexto no qual peças relevantes
como a Sonata ou as Breves não haviam sido ainda gravadas,7 determinamo-nos a
fazer um registro da integral do compositor para violão solo, segunda parte de nosso
trabalho, CD Guerra-Peixe / obra para violão solo.
Verificamos que os Prelúdios foram editado pela EAN e que a EIV publicou
as Lúdicas, as Breves, o Caderno de Mariza e a Sonata. Portanto, nem a Suíte nem o
arranjo para a cantiga folclórica Peixinhos da Guiné foram impressos
modernamente. Assim, ao contrário do que consta no Violão Intercâmbio - Boletim
dirigido ao público violonista, 1999, a primeira peça composta por G-P para violão
solo, a Suíte, não foi publicada comercialmente.
Quando da realização do I Concurso Violão Intercâmbio (São Paulo, 13, 14 e
15 de agosto de 1999), os organizadores incluíram entre as "peças de confronto" da
fase final a "Suíte de Guerra Peixe - Ed. Irmãos Vitale".8 Poucos meses depois,
entretanto, divulgou-se a seguinte nota: "Devido à dificuldade em se encontrar a
'Suíte' de Guerra-Peixe, será aceita como peça de confronto para a final a 'Sonata',
do mesmo autor."9
Nossa pesquisa revelou que a informação "Suíte de Guerra Peixe - Ed. Irmãos
Vitale" é equivocada. Em primeiro lugar, o material publicitário veiculado na
ocasião pela EIV não incluía a Suíte.10 Em segundo lugar, o Catálogo Geral
1998/1999 Editora Irmãos Vitale não faz menção à obra.11 E, finalmente, em visita à
7 Encontramos gravações das seguintes obras para violão de G-P: Suíte [Waltel Blanco / Recital, 1965. (LP)], Ponteado (isto é Prelúdio nº 5) [Celso Machado / Brasil, Violão, 1984. (CD) e Dilermando Reis / Dilermando Reis - Grand prix, 1969. (LP) (Disco reeditado em 1976 com o título: Concerto nº1 para violão e Orquestra.)], Prelúdio nº 1, Prelúdio nº 2, Lúdicas nº 5, Lúdicas nº 10 e Peixinhos da Guiné [Sebastião Tapajós / Sebastião Tapajós interpreta Radamés Gnattali & Guerra-Peixe, 1998. (CD)], Prelúdio nº 4 e Prelúdio nº 5 [Roland Dyens / Festival Villa-Lobos, 1980, II Concurso Internacional de Violão – Música Brasileira, 1981. (LP)] 8 Violão Intercâmbio - Boletim dirigido ao público violonista. São Paulo, nº34, p. 6, mar./abr., ano VII, 1999. 9 Idem: nº35, p. 21, mai./jun. 10"Possuímos em estoque as peças de confronto do I Concurso Violão Intercâmbio" (Violão Intercâmbio - Boletim dirigido ao público violonista. São Paulo, nº35, contracapa, mai./jun., ano VII, 1999.) 11 Na seção Música Clássica para Violão, item Guerra-Peixe, César, aparecem listadas as obras: "Sonata para violão (1º Allegro - 2º Larghetto - 3º Vivacissimo) 283 V; / Fantasieta coleção Lúdicas nº1 (Ded. Nélio Rodrigues) 1-Opus; / Dança Negra coleção Lúdicas nº2 (Ded. Nélio Rodrigues) 2-Opus; / Organum Acomp. coleção Lúdicas nº3 (Ded. Nélio Rodrigues) 3-Opus; / Berimbau coleção Lúdicas nº4 (Ded. Nélio Rodrigues) 4-Opus; / Modinhas [sic Modinha] coleção Lúdicas nº5 (Ded. Nélio Rodrigues) 5-Opus; / Ponteado c/ Lig. coleção Lúdicas nº6 (Ded. Nélio Rodrigues) 6-Opus; / Diálogo coleção Lúdicas nº7 (Dedilhados Nélio Rodrigues) 7-Opus; / Breves I, II, II, IV, V, VI 13-Opus; / Diferencias
6
sede da editora no Rio de Janeiro (Avenida Almirante Barroso, 2 - 5º andar, Centro),
localizamos o "Contrato de Cessão de Direitos Autorais" relativo às obras ali
editadas por G-P na editora, mas não encontrando entre os documentos qualquer
menção à Suíte. Sendo provavelmente a primeira obra - em âmbito mundial - a ser
escrita para violão solo dentro da estética dodecafônica/serial, pareceu-nos inusitado
que a referida peça não possuísse uma edição moderna ou pelo menos mais acessível
ao público interessado.
Tendo em vista textos de G-P e bibliografia complementar, foi possível
compreender um pouco mais profundamente a gênese da Suíte e valorizá-la, não só
na produção guerra-peixeana em si, como também dentro da estética musical
brasileira dos anos 1940.12 Atualmente, a difusão dessa obra se dá via cópias feitas à
partir de exemplares que reproduzem uma matriz feita em 1948,13 portanto, pareceu-
nos que a maneira de contribuir para a divulgação da Suíte seria submetê-la a uma
edição moderna.
Editar é reproduzir um texto a partir da pesquisa e da reflexão em torno das
fontes que o transmitem. Isso implica uma "atividade interpretativa individual" que
demanda procedimentos metodológicos precisos. Dentre os tipos de edição (fac-
similar, diplomática, crítica, Urtext, prática, genérica e aberta), a que se revelou mais
adequada para o caso da Suíte foi a edição crítica, isto é, "aquela que investiga e
procura registrar, antes de mais nada, a intenção de escrita do compositor, a partir
daquilo que está fixado nas várias fontes que transmitem a obra a ser editada"
(FIGUEIREDO, 2000:98).
Vislumbramos portanto um trabalho de ordem eminentemente musicológica no
qual a partitura da Suíte foi editada sob o escrutínio de seis tópicos: (i) Quantas e de
que tipo deverão ser as fontes utilizadas para o estabelecimento da edição?; (ii) O
que está fixado na fonte?; (iii) Deve-se investigar e registrar a intenção do
compositor?; (iv) Deve-se investigar e registrar a intenção do compositor subjacente
àquilo que está fixado na fonte?; (v) De que maneira poderiam ter escrito o
Bras. coleção Lúdicas nº8 (Ded. Nélio Rodrigues) 19-Opus; / Notas Repetidas coleção Lúdicas nº9 (Ded. Nélio Rodrigues) 20-Opus; / Urbana coleção Lúdicas nº10 (Ded. Nélio Rodrigues) 21-Opus; / Caderno de Mariza: 1. Entrada, 2. Violão a Bordo, 3. Caprichosa, 4. O Menino da Congada 26-Opus." (Catálogo Geral 1998/1999 Editora Irmãos Vitale. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1999. p.58.) 12 Ver primeira parte de nosso trabalho, Introdução à obra para violão solo de Guerra-Peixe. 13 Ver capítulo Avaliação e descrição das fontes.
7
compositor ou o copista seus textos, para serem entendidos universalmente nos dias
de hoje?; e (vi) Qual a destinação da edição? (FIGUEIREDO, 2000:84-89). Esses
tópicos estão aqui reagrupados em quatro capítulos.
A problemática levantada nos itens (i) e (ii) foi discutida no capítulo
Avaliação/descrição das fontes e detalhamento codicológico da fonte principal.
Além da análise paleográfica e estudo comparativo de quatro fontes encontradas
(CHT, CHC, A e CHA), justificamos o fato de nossa Hauptquelle ser CHA e não A.
Os temas tratados em (iii), (iv) e (v) serviram de base para a elaboração do
capítulo Lista de Lições: observações gerais, aparato crítico e lista de variantes.
Baseamos nossa edição em CHA, Handexemplar de G-P e no qual encontramos
várias anotações autógrafas. Nas Observações gerais tratamos da modificações que
foram feitas em relação à notação original (grafia de harmônicos, fórmula de
compasso, digitação, etc.). Tendo optado por não realizar intervenções no texto
musical editado, todas as nossas intervenções editoriais estão descritas no Aparato
crítico (Kritische Berichte), portanto não nos utilizamos de colchetes, diferenciações
tipográficas ou notas de rodapé.
Corrigimos erros claros ou evidentes e, quando necessário, ou seja, diante de
lições que estão dentro dos limites estilísticos da obra mas em fontes diferentes
(notadamente em Ap e Ai), transcrevemos trechos alternativos na Lista de variantes.
Nosso objetivo é estabelecer o best-text, isto é, um texto baseado na "melhor" fonte
e corrigido somente onde a mesma foi "corrompida" por erros escribais ou de
impressão.
Detectamos que quando da "passagem" de A para [CHO] (matriz para as
cópias heliográfica da Suíte) ocorreram omissões passíveis de serem corrigidas
confrontando-se A com uma segunda fonte autorizada, Ai. Com tal atitude, não
pretendemos criar um "texto eclético", mas resgatar o "espírito" da obra presente em
A. Para isso, elaboramos o seguinte quadro:
Localização Situação na Fonte Justificativa Ponteado c.X, t.X, n.X Xxx Conforme X; por comparação ao
c.X; etc. Acalanto Chôro
8
A questão (vi) talvez tenha sido a mais complexa de enfrentar. Em respeito ao
fato de G-P não ter editado a Suíte modernamente,14 nossa primeira decisão foi a de
não realizar uma "edição prática". Em A e, por conseguinte, nas cópias heliográficas
feitas a partir da matriz [CHO], há indicadores de digitação, principalmente relativos
aos dedos da mão direita e, desse ponto de vista, ela poderia ser considerada uma
"edição prática".
G-P, além de indicadores de dinâmica e agógica, anotou na partitura "onde"
executar determinadas passagens no braço do violão. Esse fato teve repercussão na
maneira de o compositor escrever certas passagens e demonstra que a obra foi
"testada", ou seja, na partitura, além do texto musical em si, está colocada a
concepção instrumental de um intérprete, no caso, o próprio G-P.
Portanto, na partitura da Suíte, encontramos resquícios de um comportamento
que visa notadamente o instrumentista/intérprete, isto é, a proposição de soluções
técnicas para realizar certas passagens através da indicação de "onde" e "com quais
dedos" tocá-las. Nesse contexto, quando em nosso trabalho incluímos a digitação
proposta pelo compositor, estamos tentando ser o mais fiel possível a sua concepção
da obra e da "técnica do instrumento" como um todo.
Desde o início de nosso trabalho, verificamos que uma "edição fac-similar"
(fotográfica) ou a transcrição "diplomática" ("tradução literal") de A ou CHA seria
invalidada pelas inconsistências do próprio texto. Tal posicionamento, entretanto,
não excluiu a possibilidade de em nossa Avaliação/descrição das fontes e
detalhamento codicológico da fonte principal apresentarmos fac-símiles
considerados essenciais para uma melhor visualização da problemática levantada.
Além disso, eventualmente, realizamos transcrições "semidiplomáticas" a título de
ilustrar certas passagens.
Nesse ponto da pesquisa, encaminhávamo-nos para e realização de uma edição
Urtext, ou seja, idealizamos apresentar o conteúdo de uma fonte original, CHA livre
de acréscimos editoriais. Foi quando nos apercebemos de que qualquer escolha
editorial que fizéssemos implicaria um posicionamento crítico e interpretativo.
14 Quando esteve à frente da Edição Opus / Irmão Vitale, G-P trouxe à público a Sonata, 1969, mas não fez o mesmo em relação a Suíte!
9
Assim, optamos por realizar uma "edição crítica", fórum onde poderíamos, além de
"estabelecer" o texto, mostrar/comparar suas variantes e justificar nossas opções ou
leituras (diz-se "lições") (ARAÚJO, 1986:195). Incluímos a análise de quatro fontes
(A, CHA, CHC, CHT) e, se nossa edição, ES@ vier a ser considerada um avanço
em relação à anterior, [CHO] isso ocorrerá em razão de termos fundamentado nossas
"escolhas editoriais" no estudo das transformações que a partitura da Suíte sofreu
através do tempo, desde A, 1946 passando por [CHO], 1948; CHA, 1970 e CHT,
1980. Sob o ponto de vista da partitura em si, o resultado alcançado é passível de ser
utilizado por um intérprete como "edição prática", mas o que pode realmente validar
nosso trabalho é o fato de trazer à tona questões relevantes para a consagração da
Suíte como expressão da qualidade e da especificidade da obra guerra-peixeana para
violão solo.
10
1 - Primeira Parte: Introdução à obra para violão solo de Guerra-Peixe
É da essência do pensamento de rigor pôr em dúvida teses hegemônicas. (CHASIN: 1999, 11)
1.1 - Guerra-Peixe, as "três fases" estéticas
Em pesquisa de campo realizada no acervo bibliográfico do CCBB (Sala
Mozart Araujo), encontramos inúmeros autógrafos de G-P.15 Entre eles, um texto
datilografado com 53 páginas em cuja página de rosto lemos:
GUERRA PEIXE As notas aqui apresentadas resumem as atividades artísticas do compositor César
Guerra Peixe. Por vezes uma informação está colocada em dois ou até três lugares. Compreenda-se
que, em tais casos, o objetivo é recordar registros sob pontos de vista diversos. Este conjunto de notas abrange as atividades artísticas desde os estudos iniciais até
março de 1971. Consta dos seguintes pontos: I - Curriculum Vitae II - Diplomas, Certificados e Outros Documentos III - Prêmios de Composição, de Estímulo, Menções Honrosas, etc. IV - Instituições Das Quais É/Foi Membro, Participação Em Concursos, Atuação Como Jurado Em Concursos V - Principais Traços Evolutivos da Produção Musical VI - Catálogo de Obras Musicais VII - Musicologia VIII - Gravações Em Discos Fonográficos e Tapes IX - Referências Bibliográficas Rio de Janeiro (GB [Estado da Guanabara]), março de 1971 [assinatura do compositor] César Guerra Peixe. (GUERRA PEIXE, 1971)
15 Três caixas contendo partituras impressas e manuscritas (Pasta 62 / Guerra Peixe / P2247 a P2270; Pasta 63 / Guerra Peixe / P2271 a P2295; e Pasta 64/ Guerra Peixe/ P2296 a P2323); e um envelope contendo cartas e bilhetes autógrafos de G-P dirigidos a Mozart Araújo, programas de concerto, fotos, outros documentos e recortes de jornal (Envelope 30 / Guerra Peixe).
11
No item intitulado Catálogo de Obras Musicais, G-P divide sua produção
musical em três fases: Inicial, Dodecafônica e Nacional (GUERRA PEIXE, 1971:
cap. VI, p.1-21). A primeira delas, diríamos entre 1938 e 1943, remete ao período no
qual G-P estudou com Newton de Meneses Pádua (1894-1966); a segunda, entre
1944 e 1949, coincide com o trabalho desenvolvido sob orientação de Hans-Joachim
Koellreuter (n. 1915) e a participação no Grupo Música Viva. Em 1949, com um
sólido métier adquirido e vislumbrando um novo e vasto campo de pesquisa relativo
à música folclórica, G-P iniciou a "terceira fase", a Fase Nacional.
Vasco Mariz identifica quatro momentos de experimentação estética no legado
composicional guerra-peixeano. Para o musicólogo, a Fase Inicial tem como obra
mais representativa a Suíte infantil nº 1 para piano, 1942 (Irmãos Vitale Editores,
1944)16 e se caracterizaria por um neoclassicismo "com tintas nacionais".
A segunda fase, Fase Dodecafônica, admite uma subdivisão interna: um
primeiro momento "antinacionalista", cuja obra mais representativa é o Noneto para
Flauta, Clarinete, Fagote, Trompete, Trombone, Piano, Violino, Viola e Violoncelo,
1945; e um segundo estágio, no qual G-P, não podendo conter o "temperamento e a
inspiração", busca "um compromisso entre os ensinamentos de Koellreuter e as
constâncias nacionais que brotavam do seu talento" (MARIZ, 1970: 82).
Finalmente, a terceira fase, Fase Nacional, se caracteriza por uma obra
"baseada na pesquisa direta e pessoal do folclore brasileiro" que, ainda segundo
Mariz, poderia contribuir para a eventual renovação da "corrente nacionalista, já tão
fatigada de repisar os mesmos estudos e pesquisas feitos há anos e de autenticidade
por vezes duvidosa" (MARIZ, 1970:82-84). Faria Jr. propõe uma abordagem ainda
mais refinada da "evolução estética" guerra-peixeana.
Tendo encontrado manifestações inequívocas de um "nacionalismo
embrionário", ou um "primeiro nacionalismo" fortemente impregnado pelo
pensamento estético de Mário de Andrade (1893-1945), Faria Jr. sugere que a fase
denominada por G-P de Inicial poderia ser considerada Proto Nacional (FARIA JR.,
1997:76). Para comprovar sua tese, entre outros, analisa a primeira parte de R46,
"Relação de obras compostas quando eu estudava no Conser.[vatório] B.[rasileiro]
12
de Música com o Prof. Newton [de Meneses] Pádua (por ordem cronológica)". No
referido catálogo aparecem 23 obras divididas em dois grupos:
Período Folclorista: Suíte para violino / Suíte para orquestra de cordas / Noturno para piano / Suíte para três minutos para orquestra de cordas / Desafio para piano [op. 1; Edição Irmão Vitale] / Três entretenimentos para piano [op. 2; Edição Irmão Vitale] / Felicidade? para canto e piano / Suíte infantil para piano ('Infelizmente impressa' [Irmãos Vitale Editores]) / Suíte clássica para piano / 20 Variações sobre um tema folclórico para piano / 10 Variações para quarteto misto / Sonata para violino e piano / 4 Invenções para clarinete ('compostas na técnica dos 12 sons') / Trio para violino, celo e piano / Quarteto para cordas Período Neoclassicista: Quinteto para sopros / Divertimento para pequena orquestra / Quarteto nº2 para cordas / Interlúdio para viola e piano / Suíte para piano / Duo para violino e viola / Sinfonia para orquestra sinfônica. (GUERRA PEIXE, 1946:1-2)
Potencializa-se portanto uma subdivisão estilística interna dentro da Fase
Inicial: as obras de cunho folclorista e as de cunho neoclassicista. Analisando R46
como um todo, percebemos que, mais adiante, ao listar as "Obras compostas quando
eu estudava com H.[ans]-J.[oachim] Koellreuter [(por ordem cronológica)]", G-P
também demarcará uma subdivisão interna. Utilizando-se de uma "chave" sob a qual
lemos "expressionismo", G-P agrupou 17 obras. São elas:
SONATA – três mov.– para flauta e clarinete / SONATINA – três mov.– para flauta e clarinete / INVENÇÃO – três mov.– para flauta e clarinete / ANDANTE – para trio de cordas QUATRO BAGATELAS – [para] piano / TRÊS PEÇAS – para fagote e piano / MÚSICA – três mov.– [para] violino e piano / À INFÂNCIA – dez partes – [para] piano / MÚSICA – três mov.– [para] piano e flauta / DUAS PEÇAS – para pequena orquestra / SEIS INSTANTÂNEOS – [para] orquestra sinfônica / NONETO – três mov.– /// / QUARTETO MISTO – três mov.– fl., clar., viol. e celo / MÚSICA – dois mov.– [para] piano / QUATRO PEÇAS BREVES – [para] piano / ALLEGRETTO CON MOTO – [para] flauta e piano (GUERRA PEIXE, 1949:2-3).
Logo abaixo, o compositor acrescenta um segundo grupo de 8 obras
demarcadas com uma "chave" sob a qual lemos "expressionismo de cor nacional".
São elas:
TRIO – três mov.– [para] viol., viola e celo / SINFONIA Nº1 – três mov.– para pequena orquestra / DUO – três mov.- [para] violino e viola / TRÊS PEÇAS PARA VIOLÃO / MARCHA FÚNEBRE E SCHERZO – [para] orquestra sinfônica / PEQUENO DUO – três mov.– [para] violino e celo / MELODIA – [para] violino e piano / SINFONIA Nº2 (em
16 No exemplar da obra localizado no CCBB consta a seguinte dedicatória autógrafa: "Para o Mozart [Araújo] incluir na sua coleção / 'como não se deve compor'. / [rubrica de G-P]".
13
preparação) [essa informação foi anulada posteriormente através de um risco.] (GUERRA PEIXE, 1949:2-3).
Um terceiro grupo de obras (fora do âmbito das anteriores) foi acrescentado
posteriormente. São elas:
Duo para flauta e violino / Suíte em fanfarra / Quarteto de cordas / Melopéia para flauta / Divertimento para quarteto de cordas / Provérbios para canto e piano / Variações para orquestra / Divertimento nº2 / Provérbios nº2 / Instantâneos Sinfônicos nº1 (GUERRA-PEIXE, 1946:3).
Diante das informações acima, ao mesmo tempo em que se revela o grau de
autocrítica de G-P, é possível estabelecer uma subdivisão interna na Fase Inicial
("Período Folclorista" e "Período Neoclassicista") e corroborar a atitude de grande
parte dos comentaristas do legado composicional guerra-peixeano, que distinguem
dois momentos de experimentação estética durante a Fase Dodecafônica: das obras
produzidas "dentro de um atonalismo sistemático que se afasta clara e
intencionalmente de qualquer vínculo tonal e que, ao mesmo tempo, recusa qualquer
concessão à sentimentalidade e à facilidade de percepção"; e daquelas nas quais são
incluídos "certos valores da música popular brasileira, especialmente células e
esquemas rítmicos característicos" (NEVES, 1981:102-103), ou seja,
respectivamente, "Expressionismo" e "Expressionismo de cor nacional".
Em entrevista dada em 21/dez./1980, G-P explica: suas primeiras obras
dodecafônicas não "revelam intenção nacionalizante" porque ele estava querendo
"dominar a técnica". Tendo alcançado esse objetivo, no II movimento, Andante do
Trio para violino, viola e violoncelo, 1945, G-P introduz "um tema, uma melodia
torturada, que já tem um caracter modinheiro":
Koellreuter percebeu isso e disse: é engraçado esse Guerra, cada obra dele é uma coisa diferente. E disse: lá na Europa, não tem ninguém fazendo isso que você faz. E gostou. Ele não era antinacionalista. Então eu, Eunice Katunda, o Edino Krieger, tentamos essa conciliação, que nós achávamos possível, entre o dodecafonismo e o sentimento nacional. Depois que você conhece o folclore, que é a música do povo, você muda de idéia. Não vamos copiar folclore, naturalmente, a solução não é essa; mas a diferença é grande. (HORTA, 1983: 258)
Finalmente, a Fase Nacional é também passível de uma subdivisão interna. Em
texto datado de 1980, G-P afirma que, com a obra Cânticos serranos nº 2 para canto
e piano, 1976, começara a estruturar uma linguagem na qual a "objetividade
14
folclórica" (fruto de "anos de pesquisas folclóricas in loco") dá lugar a "uma
abordagem mais liberada" do uso de elementos da música folclórica e popular
urbana (GUERRA-PEIXE, 1996:6). Portanto, se o nacionalismo guerra-peixeano
fora inicialmente direto, "no sentido de fixar elementos populares e formar uma
espécie de artesanato nacionalizante" (MARIZ, 1983:243), adquire na segunda
metade da década de 1970 um alto grau de abstração metafórica.
Toda periodização estilística tende a se mostrar como uma caricatura da
trajetória estética de um artista e o caso guerra-peixeano é exemplar: se "as 4
Invenções para clarinete foram compostas na técnica dos 12 sons", o compositor já
trabalhara com a possibilidade de convivência entre dodecafonismo e as
características de uma música genuinamente brasileira em plena Fase Inicial, durante
o "período folclorista" (GUERRA-PEIXE, 1946:1-2). Nesse contexto, as
considerações abaixo devem ser consideradas válidas somente enquanto "ponto de
partida" para uma compressão do processo criativo do compositor.
Supomos que a obra de G-P é marcada por dois momentos de ruptura - entre as
fases Inicial, Dodecafônica e Nacional - e três momentos de transição: (i) a busca de
uma linguagem mais refinada - das obras folcloristas às neoclássicas -; (ii) a busca
de uma linguagem mais acessível - das obras expressionistas às expressionistas de
cor nacional - e (iii) a busca de uma linguagem mais pessoal - da objetividade
folclórica (e por extensão, folclorismo direto ou diluído) a uma "abordagem liberada
do folclore".
Para compreendermos o processo estético descrito a cima, é necessário
percorrer alguns documentos cujo conteúdo aborda o nacionalismo desde sua
formação até o final da querela entre os defensores de uma música mais permeável
às influências européias (os membros do Grupo Música Viva) e o conservadorismo
dos defensores do pensamento de Mário de Andrade. Na obra A música no Brasil,
cuja primeira edição é de 1908, Guilherme de Melo afirma que, se durante o Império
"cada cidadão que subia um grau na escala das posições sociais, ia procurar na sua
ascendência uma afinidade cujos títulos de fidalguia o enobrecessem", quando do
advento da proclamação da República, "o maior orgulho dos brasileiros" seria
15
"correr em suas veias, tingindo-lhes as faces tisnadas pelo sol dos trópicos, sangue
dos nossos aborígines":
No tempo da monarquia [...], só tinham valor as produções artísticas ou literárias que trouxessem um rótulo estrangeiro [...]. Hoje, porém que a república aboliu os títulos de nobreza, substituindo-os pelos de ‘Igualdade e Fraternidade’ o sentimento das coisas pátrias se vai acentuando e tendo valor tudo quanto é nacional. (MELO, 1947:281)
Na década de 1920, o nacionalismo romântico implícito nas palavras de
Guilherme de Melo dá lugar ao nacionalismo modernista de Mário de Andrade. Para
o autor do Ensaio sobre a música brasileira, a arte musical brasileira "poderia negar
as atitudes exclusivistas e individualistas dos compositores românticos do século
XIX" (CONTIER, 1985:71) em prol da construção de uma nacionalidade que
inserisse o Brasil na ordem mundial sem a necessidade de recorrer ao "exotismo de
sedução fácil" manifesto, por exemplo, na expectativa de T[?] ao comentar a
Audición Extraordinaria de Obras de Compositores Brasileños ocorrida na Sociedad
Nacional de Música, Buenos Aires, 11/mai./1921.17
Para o referido crítico, os músicos brasileiros aspiram a transplantar a técnica
dos "grandes mestres europeus" segundo uma concepção pessoal, entretanto suas
obras parecem ter sido escritas em Paris ou em um outro grande centro artístico
europeu. A elas faltariam "mais intensas evocações da alma, da raça e da natureza":
Pouco cultivam o folclore os músicos brasileiros, apesar da originalidade e da riqueza rítmica de suas danças e canções, e sem dúvida, por isso, nenhum crítico, por severo que seja, negará notáveis qualidades a suas obras que, entretanto, carecem da originalidade, da novidade, que tanto caracterizam as obras russas, espanholas, norueguesas, checas, etc. Pelo visto, no Brasil está acontecendo o mesmo problema estético-musical que nós os argentinos, e poderíamos dizer, todos os ibero-americanos, tentamos resolver [...]. A luta travada em todo o continente é na realidade uma luta espiritual entre o povo e a aristocracia, o primeiro, mais intuitivo, está à parte do americanismo, a outra, mais cerebral, defende a arte europeizada; os artistas, em princípio [...], seguem às classes elevadas, logo, um a um, se prendem à arte nacionalista. (T[?], 1921)18
17 Segundo o programa do referido concerto, foram executados os seguintes compositores: Alberto Nepomuceno (Variação sobre um tema original, op. 29; Il flotte dans l'air ...); João Octaviano Gonçalves (Elegia; Renaissance); Henrique Oswald (Minha estrela); Luciano Gallet (Soneto); Heitor Villa-Lobos (Sino da aldeia); João Sebastião Rodrigues Nunes (Cinq pieces drôles); Glauco Velasquez (Soledade; Spes ultima des; Trio, op. 63); e Francisco Braga (Borboletas). 18 Doravante, todas as citações em língua estrangeira serão traduzidas pelo autor desse trabalho. "Poco cultivan el folk-lore los músicos brasileños, a pesar de la originalidad y de la riqueza rítmica de sus danzas y sus canciones, y sin duda, por ello, sus obras, a las que ningún crítico, por severo que fuere, negará notables cualidades, carecen de esa originalidad, de esa novedad, que tanto caracterizan a las obras rusas, españolas, noruegas, checas, etcétera.
16
Arnaldo Daraya Contier resume a propedêutica pedagogia marioandradeana,
cujo "critério histórico" é refletir "as características musicais da raça" (ANDRADE,
1972:20), em cinco atitudes a serem tomadas pelos compositores: (i) fundamentar
suas obras no folclore, (ii) sentir o inconsciente coletivo, (iii) empregar a textura
contrapontística, (iv) incluir a participação de instrumentos folclóricos e (v)
substituir as estruturas formais tradicionais por formas existentes no folclore
(CONTIER, 1985:27-29). Essas teriam como objetivo principal deixar que se
manifeste o inconsciente artístico da raça:
Outro dia um músico brasileiro inda estudante me falava na dificuldade vasta que sentia em continuar o estudo da fuga porquê por ter escrito umas poucas obras brasileiras já se acostumara tanto que tudo lhe saía brasileiro da invenção. Nos países em que a cultura aparece de emprestado que nem os americanos, tanto os indivíduos como a Arte nacionalista, têm de passar por três fases: 1ª a fase da tese nacional; 2ª a fase do sentimento nacional; 3ª a fase da inconsciência nacional. Só nesta última a Arte culta e o indivíduo culto sentem a sinceridade do hábito e a sinceridade da convicção coincidirem. Não é nosso caso ainda. Muitos de nós já estamos sentindo brasileiramente, não tem dúvida, porém o nosso coração se dispersa, nossa cultura nos atraiçoa, nosso jeito nos enfraquece. Mas é nobilíssimo, demonstra organização, demonstra caracter, o que põe a vontade como sentinela da raça e não deixa entrar o que é prejudicial. É masculino a gente se sacrificar por uma coisa prática, verdadeira, de que se beneficiarão os que vierem depois. (ANDRADE, 1972:43)
Certamente quem levou mais profundamente a sério tal proposta no campo da
composição foi G-P. Segundo o historiador Arnaldo Contier, o compositor Sérgio
Oliveira Vasconcelos-Corrêa, em palestra proferida no Instituto de Estudos
Brasileiros em 1974, relacionou cada uma das três fases mário-andradeanas com
uma obra musical.
Como exemplo de obra de "tese nacional", Vasconcelos-Corrêa cita Choros
nº10, 1926, de Heitor Villa-Lobos; de "sentimento nacional" sugere que sejam as
obras de Francisco Mignone; e como exemplo de manifestação da "inconsciência
nacional" destaca as obra Nigue-Ninhas (dos Nove cantos populares infantis, 1948)
de Camargo Guarnieri (1907-1993) (CONTIER, 1985:56-57). No caso de G-P, ele
próprio se viu na necessidade de vivenciar cada uma das três fases:
Por lo visto, en el Brasil está planteado el mismo problema estético-musical que tratamos de resolver los argentinos, y podríamos decir, todos los ibero-americanos [...]. La lucha, en todo el continete entablada, es, en realidad, una lucha espiritual ante el pueblo y las aristocracia, el primero, más intuitivo, está de parte del americanismo, la otra, más cerebral, defende el arte europeizante; los artistas, al principio [...], siguen a las clases elevadas, luego, uno a uno, se pliegan al arte nacionalista.” (T[?], 1921)
17
(1) Seria esta fase - a da ‘tese nacional’, em que se coloca o autor destas notas – uma ‘volta’ inútil a [Alberto] Nepomuceno e a [Luciano] Galett? (2) Teriam os mencionados compositores se aprofundado nas experiências a ponto de haverem dito a última palavra sobre o assunto? (3) Os recursos de que atualmente se dispõe dos meios expressivos - e mais os conhecimentos técnicos-sociológicos, em termos de tecnologia - seriam tão limitados como há 40 anos? (4) E a música ‘nacionalista’ por atitude - numa época em que muitos países estão a fazer sua independência política, econômica e cultural - seria, como dizem alguns grupos do Brasil e do exterior, um itinerário ‘gasto’, ‘superado’ e ‘inatual’ [(sic, desatualizado)]? [...] E modernamente, a ascensão cada vez mais notável de [Béla] Bartók e [Heitor] Villa-Lobos no conceito internacional, parece afirmar que a fidelidade à música popular em nada impede que o compositor realiza obra de valor considerável e de plena aceitação internacional. O problema é sem dúvida, como fazê-lo. (GUERRA-PEIXE, 1971: cap. V, p.7-8)
Se, no início da década de 1940, Francisco Braga (1868-1945), Lourenzo
Fernandez (1897-1948) contribuíam "para avolumar a enorme quantidade de
produtos mais ou menos híbridos, pitorescos ou redundantes que, há um século, as
tendências denominadas nacionalistas acumularam em todos os rincões" (PAZ,
1976:392), novos compositores liderados por Koellreuter, isto é, o Grupo Música
Viva, se insurgem contra o academicismo reinante na música erudita brasileira e
procuram minimizar o preconceito do público em geral para com a música praticada
na Europa pós-romântica:
Revolucionário não somente porque introduziu o dodecafonismo ortodoxo na música brasileira, mas principalmente porque, de par com essa técnica e outras experiências estéticas, [o Grupo Música Viva] apregoava o abandono daquilo que durante meio século fora a razão de ser de toda a criação musical verdadeiramente significativa no Brasil: o nacionalismo. (HEITOR, 1956: 363-364)
A polêmica entre nacionalistas (sob a égide do Modernismo mário-
andradeano) e os adeptos das técnicas da música contemporânea (membros do
Grupo Música Viva) se intensifica em 1948. Tendo em vista questões "de ordem
nacional e natureza estética (o apelo da música popular)" ou "de ordem
supranacional e natureza política (o Manifesto de Praga19 e suas instruções sobre o
19 O Segundo Congresso Internacional de Compositores e Críticos Musicais de Praga ocorreu em maio de 1948 e, em agosto do mesmo ano, o compositor Cláudio Santoro (1919-1989), representante brasileiro no evento, apresenta um resumo das conferências e discussões ocorridas (SANTORO, 1948:233-240). No imaginário da intelectualidade nacional, a repercussão deste documento foi significativa na medida que arrefeceu a polêmica entre nacionalistas (modernistas) e adeptos às técnicas da música contemporânea. O compositor Gilberto Mendes afirma: "a coincidência entre os pontos de vista de Zhdanov[*] e de Mário de Andrade, em seu famoso Ensaio sobre a música brasileira deram invulgar força à corrente nacionalista no Brasil” (MENDES, 1991:40).
18
"progressismo" na música)", em 1949, Koellreuter é "abandonado pelos melhores
elementos do grupo, que se vestiram de verde e amarelo e passaram a invectivar o
dodecafonismo e seu apóstolo no Brasil" (HEITOR, 1956:365).
Conforme José Chasin, durante o século XX "o nacionalismo teve presença
marcante, mas fôlego e alcance sempre temporários e restritos, acabando em todos
os casos por se esgotar em ciclos mais ou menos rápidos e inconclusos, bem como
por derrotas irreversíveis, quando não por desastres hediondos" (CHASIN, 1999:50).
No contexto da música brasileira esse nacionalismo se destaca quanto à resistência e
à peculiaridade estético-ideológica. O musicólogo Renato Almeida trinta anos
depois da primeira edição do Ensaio sobre a música brasileira, reafirma quase
literalmente o pensamento de Mário de Andrade:
A tendência nacionalista da música brasileira se caracteriza em primeiro lugar pelos assuntos, sempre um ponto-de-partida. Depois, mas antes de os artistas terem força expressiva evidente, pedem aos motivos essa inspiração, pelo emprego de células ritmo-melódicas da música popular, pelo aproveitamento de maneiras especiais de tocar e cantar do povo, pelas vozes dos instrumentos populares, pelo colorido local, o que constitui a segunda etapa, preparando a terceira, quando os compositores, através do estudo das conclusões a que conduz o emprego dos temas folclóricos, do seu lirismo pessoal e das influências gerais, criam uma música com caráter nacional e sentido universal. (ALMEIDA, 1958:101)
A música nacionalista, mais que uma estética, é uma ideologia que poucos
compositores puderam superar enquanto criadores de uma obra autônoma. A vida
intelectual e artística de G-P se caracterizou sobretudo pelo despojamento de
preconceitos e, ao mesmo tempo, por um aguçado senso crítico. É Samuel Araújo
quem situa o processo composicional guerra-peixeano: "As relações intrínsecas
entre pesquisa sistemática do folclore musical e criação artística, preconizadas por
Mário de Andrade, obtinham ressonância em pouquíssimos compositores. Uma
dessas exceções, César Guerra Peixe, se vê cada vez mais isolado na condição de
seguidor do escritor e musicólogo paulista" (ARAÚJO, 2000:46).
* Andrei Alexamdrovitch Zhdanov (1896-1948): Político soviético, filho de um inspetor de ensino. Em 1912 aderio ao movimento revolucionário e, em 1916, aos bolcheviques. Participou da revolução de outubro. De 1934 a 1944 foi secretário do PC soviético em Leningrado. Recebeu méritos como membro superior do conselho superior de guerra do front de Leningrado nos anos da Segunda Guerra Mundial. Em 1930 foi menbro do Comitê Central, em 1939 membro do Politbüro e, em 1949, major-general. Escreveu trabalhos teóricos sobre questões de filosofia e arte (“realismo socialista”) (EÖRSI, 1999: p.187).
19
Em 1949, depois de rompido com o Grupo Música Viva, G-P chega em Recife
e, tendo em vista os "resultados estéticos obtidos" com a Suíte para quarteto ou
orquestra de cordas, 1949, "renuncia" ao dodecafonismo (GUERRA-PEIXE, 1971:
cap. I, p.3). Inicia então uma intensa pesquisa de ordem musicológica tratando em
especial da música de Pernambuco20 e, posteriormente, da música do interior de São
Paulo, mais especificamente de Ilhabela, São Sebastião, Caraguatatuba e Ubatuba.21
Creditamos a combinação dos elementos acima descritos o fato da obra de G-P ser
presente e viva no repertório de concerto brasileiro e o compositor ter se tornado
talvez um dos artistas nacionais que mais profundamente compreendeu as
contradições de nossa cultura.
20 O resultado da pesquisa realizada por G-P pode ser apreciado, por exemplo, em: GUERRA-PEIXE, César. Maracatus do Recife. 2ª ed. São Paulo: Irmãos Vitale, 1980 [1955]. 21 O resultado da pesquisa realizada por G-P pode ser apreciado, por exemplo, em: LIMA, Rossini Tavares de, et alli. O folclore do litoral norte de São Paulo. Rio de Janeiro: MEC-SEAC-FUNART: Instituto Nacional do Folclore; São Paulo: Secretaria de Estado da Cultura; Univ. de Taubaté, 1981. [Guerra-Peixe “folcmusicista” e Kilza Setti “auxiliar”]
20
1.2 - Gênese e crítica na obra para violão de Guerra-Peixe
Minhas músicas enganam muito aos olhos. (GUERRA PEIXE, ca. 1950)
1.2.1 - "Expressionismo de cor nacional": Suíte
No Brasil, o ensino da "técnica serial" começou em 1937 através dos
ensinamentos ministrados pelo compositor alemão Hans-Joachim Koellreuter a um
pequeno grupo de estudantes (KRIEGER, 1971:110). Segundo Juan Carlos Paz,
Koellreuter cultivava "o terreno da prática ao mesmo tempo que o da prédica" e,
com uma plêiade de excelentes discípulos,22 em 1939, funda o Grupo Música Viva.
Dez anos depois, o Grupo se desfaz: seus membros abandonam "a causa do
dodecafonismo", sendo que alguns deles "por razões políticas".
Tal fato poderia indicar que, "à parte ideais políticos divergentes", o
dodecafonismo pode ter sido "imposto e adotado muito superficialmente, ou ter a
inoculação dodecafônica, com seu rigorismo de uma arte de formulação racional, se
conservado estranha à exuberância e ao lirismo apaixonado, e ao mesmo tempo
primário, do temperamento local" (PAZ, 1976:392). No caso de G-P, o processo de
afastamento do dodecafonismo teve início em 1946, quando passa a vislumbrar a
possibilidade de "facilitar a aceitação da música, simplificando-a para o leigo em
dodecafonia" (GUERRA PEIXE, 1971: cap. V, p.1). É nesse contexto que se insere
a Suíte. Em C71, item Catálogo de obras musicais (cap. VI, p.1-21), G-P fornece as
seguintes informações sobre a obra:
22 "Minita Fried, Eunice Catunda, Edino Krieger, Guary Maciel, Mininha Gregory, Damiano Cozzella, Roberto Schnorremberg, Cláudio Santoro e Cesar Guerra Peixe" (PAZ, 1976:393).
21
Ano Título e Movimentos
Instrumentos Duração aproximada em minutos
Editor e Cópias Heliográficas
Outras Notas
II - Fase Dodecafônica 1946 Suíte
1.Ponteado 2.Acalanto 3.Chôro
Violão 4 OMB Gravação de Waltel Blanco em discos C.B.S. O violonista tem executado a obra em diversos concertos.
O próprio G-P explica o significado de "OMB": "Material de orqu.[estra] para
locação ou aquisição de partituras menores em cópias heliográficas: / - Ordem dos
Músicos do Brasil - / Serviço de documentação Musical - / Av. Almirante Barroso
72/7º - GB - Brasil" (GUERRA PEIXE, 1971: cap. VI, p.18). Portanto, no caso das
obras para violão, certamente G-P está indicando o local onde se podem adquirir
"partituras menores em cópias heliográficas".
A Ordem dos Músicos do Brasil foi criada pela Lei N° 3.857 de 22 de
dezembro de 1960 e seu Conselho Federal, que exerce jurisdição em todo o país,
funcionou na cidade do Rio de Janeiro até 1981, quando se transferiu para Brasília
(Distrito Federal). O Serviço de Documentação Musical - Setor de Aquisição de
Partituras em Cópias Heliográficas atende uma das prerrogativas do Art. 26 (e), no
qual consta que a uma das competências da OMB é instituir "serviços de cópia de
partituras sinfônicas dramáticas, premiadas em concurso".
Desponta assim uma primeira questão: a Suíte, 1946 foi veiculada ao público
somente na década de '60?23 Encontramos a gravação da obra feita por Waltel
Blanco,24 entretanto não pudemos comprovar o quanto o violonista executou-a "em
concertos".
Além do próprio G-P, outros quatro estudiosos (CARVALHO, 1965, MARIZ,
1970:80,25 KRIEGER, 1994:81 e ARAÚJO, 2000:46) teceram comentários sobre a
Suíte. Tais críticas, além de destacarem o ineditismo da proposta estética veiculada
através da referida obra, esclarecem sua motivação. Reflexo da necessidade de
explicar a gênese de suas obras, no item Principais traços evolutivos da produção
musical (cap. V, p.1-12), G-P assim se manifesta sobre a Suíte:
23 Para esclarecer essa questão ver capítulo Avaliação e descrição das fontes. 24 BLANCO, Waltel (intérprete - violonista). Recital. Rio de Janeiro: CBS, 1965. (LP) 25 O mesmo texto foi reproduzido em (MARIZ, 1981:240 e MARIZ, 1997:248-249).
22
Depois da Sinfonia nº1 [1946], o propósito nacionalizante parte da própria série; e o dodecafonismo é cada vez mais distante. Grandes discussões com Mozart de Araújo em torno do problema caráter nacional na música brasileira. Tão seguro está da enganadora possibilidade de conciliar um certo tipo de dodecafonismo com elementos do populário, que compõe – tentando prová-lo a Mozart de Araújo (1904-1988) – a Suíte (antes ‘Três Peças’) para violão. Agora o ritmo brasileiro se faz imprescindível, embora diluidamente: Ponteado (antes Ponteio), Acalanto e Chôro.
[“Série Fundamental” utilizada para a composição da Suíte:]
[c.1 a c.5; melodia do Ponteado, primeira das três peças que formam a Suíte:]
O afastamento da técnica dos doze sons é cada vez maior; o autor chega a escrever obra não baseada em série alguma, embora atonal: a Suíte em Fanfarra, também de 1946, para 9 metais [4 trompetes, 4 trombones e Tuba] e bateria ‘americana’,[26] do tipo usado nas orquestras de dança. (GUERRA PEIXE, 1971: cap. V, p.2-3)
Para compreendermos o texto acima é necessário esclarecer o termo populário
(e, por extensão, popularesco). Segundo o historiador Arnaldo Contier, na acepção
de Mário de Andrade, música popular é aquela entendida hoje como folclórica e
música popularesca é aquela entendida hoje como popular (CONTIER, 1985:44).
Em texto de 1989, o próprio G-P explica: "a verdadeira música popular é o folclore".
A outra, que a modernidade explora, é música que na Europa se chama de ligeira ou de consumo; porque não é música do povo, mas feita para o povo. Imposta de cima para baixo, como o nosso Hino Nacional. Essa música que a discografia brasileira explora é a que há muitos anos a Academia Brasileira de Música e a Comissão Nacional de Folclore denomina, sem menosprezá-la: música popularesca. (VESPAR, 1992: 175-176)
26 No manuscrito da obra (CCBB), encontramos a seguinte anotação: "NB: Esta música não está escrita na técnica dos doze sons. É uma experiência com as séries harmônicas" (nota do autor).
23
Para entendermos o que seria um propósito nacionalizante que parta da própria
série é necessário refletir sobre a trajetória dodecafônica de G-P. Suas primeiras
obras escritas na técnica ensinada por Koellreuter se caracterizam pela
complexidade melódica e rítmica instável. No Quarteto misto para flauta, clarinete,
violino e celo, 7/mai./1945, G-P atingira uma escrita com tal grau de complexidade
que "resultam problemas insuperáveis, em especial no que tange ao ritmo, pois
torna-se evidente a impressão de falta de unidade formal" (GUERRA PEIXE, 1971:
cap. V, p.1) (ver Exemplo nº 1).
Exemplo nº 1: dois fragmentos do Quarteto misto extraídos de O47.
Com o intuito de superar o problema da "falta de unidade formal", G-P passa a
pesquisar novas possibilidades de estruturação melódica da série. Conforme Edino
Krieger, o compositor se torna um aficionado pela "manipulação racional das
séries":
Enquanto [Cláudio] Santoro e outros dodecafonistas subordinavam a organização da série ao interesse da expressão musical, Guerra-Peixe curtia mais, inicialmente, a elaboração das séries do que propriamente o seu resultado enquanto conteúdo expressivo. Tornou-se logo um pesquisador do sistema, acrescentando-lhe uma contribuição pessoal interessantíssima com suas séries pan-intervalares. (KRIEGER, 1994:79)
O texto acima somado às considerações feitas por Glaura Lucas ao analisar o
Allegretto con moto para flauta e piano (LUCAS, 1992:84-96) nos permitiu
aproximar a técnica de construção serial desenvolvida por G-P e o compositor
alemão Anton Webern (1883-1945). Não encontramos informações que possam
determinar o quanto, ou mais precisamente quando, G-P teve contato com a obra de
24
Webern, mas é certo que ambos trilharam caminhos semelhantes no que diz respeito
à estruturação melódica serial como também na "economia de meios" (ver Exemplo
nº 2).
Exemplo nº 2: Reprodução da comparação feita por Glaura Lucas entre a série
utilizada por Webern no Concerto para nove instrumentos, opus 24, 1934, e a série
utilizada por G-P no Allegretto con moto para flauta e piano.
Portanto, consideramos válido para G-P o comentário feito por Adorno em
relação a Webern no que diz respeito ao esforço para, através de "uma escolha serial
singularmente engenhosa", conseguir a "não-diferença" entre série e composição:
"As séries se formam como se elas mesmas já fossem a composição, de modo que
uma delas possa, por exemplo, desmembrar-se em quatro grupos de três sons cada
um, que estão entre si em relação de figura principal [Original], inversão, retorno ou
'caranguejo' [Retrógrado] e 'caranguejo da inversão' [Retrógrado da Inversão]."
(ADORNO, 1974: 90-91)
Não satisfeito com os resultados alcançados, G-P experimenta incluir em sua
música elementos que rítmica ou melodicamente sugerissem a presença de uma
sonoridade brasileira. O compositor vislumbra a possibilidade de facilitar a aceitação
da música dodecafônica através da "nacionalização" da série (ou seja, "o propósito
nacionalizante parte da própria série"). Encontramos o resultado dessa tentativa, por
exemplo, no Andante do Trio para violino, viola e violoncelo, 1945.27 Na referida
27 No manuscrito da obra localizado no CCBB, consta a seguinte nota autógrafa: "NB: Esta obra foi modificada em dezembro de 1947, exceto o II movimento".
25
obra a série é elaborada de modo a manifestar estruturas melódicas e rítmicas
extraídas da música popular (GUERRA PEIXE, 1971: cap. V, p.2) (ver Exemplo nº
3).
Nesse contexto supomos que a discussão travada entre G-P e Mozart de Araújo
na metade da década de 1940 girava em torno da "possibilidade" de conciliar dentro
de uma mesma obra o atonalismo decorrente da técnica composicional dodecafônica
com elementos rítmicos e melódicos da música brasileira. G-P estava "tão seguro"
dessa possibilidade que compôs a Suíte. Porém, 25 anos depois, reconhece tratar-se
de uma impossibilidade.
Exemplo nº 3: três fragmentos do II movimento, Andante do Trio para violino, viola
e violoncelo extraídos de O47.
Em 1949, Arnold Schoenberg (1874-1951) escreveu um texto introdutório para
uma das apresentações da obra Três Sátiras para coro misto, op. 28, 1925.
Reproduzidas por René Leibowitz na obra Schoenberg, as palavras do compositor
têm como objetivo responder as críticas que sua obra vinha recebendo e fazem uma
espécie de avaliação dos desdobramentos da influência da técnica dodecafônica nas
diversas tendências da estética musical dos anos 1940.
26
Em certo momento, o criador da técnica dodecafônica se dirige aos
"folcloristas", dizendo da impossibilidade de "aplicar às idéias – por natureza –
primitivas da música popular uma técnica que só é apropriada a um pensamento
mais evoluído, seja quando, não tendo temas próprios à sua disposição, se sintam
obrigados a isto, seja mesmo quando não se sintam (afinal, a cultura e a tradição
musical atual são bem capazes de lhes servir de suporte, mesmo a eles)"
(LEIBOWITZ, 1981:104). Não nos cabe aqui discutir questões relativas a juízo de
valor do tipo primitivo/evoluído que afloram no texto, mas parece lícito inferir a
sintonia entre Schoenberg e G-P: se o primeiro, do alto da sabedoria de quem
elaborou um rico e complexo sistema composicional, pôde vaticinar a
impossibilidade de conciliar dodecafonismo e música popular, o segundo, tendo se
aventurado a tentar essa aliança, chegou à mesma conclusão.
27
1.2.2 - "Folclorismo direto": Prelúdio nº 5 e Peixinhos da Guiné; e
"Folclorismo indireto": Sonata e Prelúdios nº 1 à nº 4
Foi na década de 1950, que o nome de G-P passou a figurar no cenário da
crítica especializada da música erudita brasileira. O trabalho que desenvolveu para
rádios e indústria fonográfica lhe conferira o status de um dos mais respeitáveis
orquestradores da música popular.
A Sinfonia nº 1, 1946 - onde a "distorção dos elementos característicos da
música popular é sistematicamente empregada" - é considerada seu trabalho de
maior fôlego. Suas obras são de curta duração e se caracterizam pela "recusa de
esbanjamento sonoro e retórica desnecessária” (HEITOR, 1956: 365-366). Apesar
do "excessivo apego ao folclore", a obra de G-P se firmara em função das
experiências realizadas na busca de conciliação entre dodecafonismo e nacionalismo
bem como "pela plasticidade da forma e pelo virtuosismo da orquestração"
(ALMEIDA, 1958:174-175). Em 1960, é o processo estético em si que confere ao
compositor uma certa aura:
Um ponto que denota a posição de equilíbrio humano guardada por Guerra Peixe é quando, plenamente entregue à faina atonalista, percebeu a intromissão involuntária de elementos nacionalizadores na sua música, pesquisou esses traços e reconheceu a possibilidade, e até a necessidade de um compromisso entre o atonalismo e a expressão musical nativa. Compromisso, de resto, que não satisfez o autor porque logo se tornaria, como Cláudio Santoro, um compositor integralmente nacionalista. É lícito aguardar as obras definitivas que o talento e a técnica de ambos nos prometem. (FRANÇA, 1968:173)
Em C71, item Catálogo de Obras Musicais (cap. VI, p.1-21), G-P lista seis
obras dentro da Fase Nacional. São elas:
28
Ano Título e Movimentos
Instrumentos Duração aproximada em minutos
Editor e Cópias Heliográficas
Outras Notas
III - Nacional 1966 Ponteado Viola
Brasileira ou Violão
4 Fragmento da partitura do filme "Riacho do Sangue", rodado em Pernambuco. O compositor Teodoro Nogueira considera ‘viola brasileira’ o instrumento de 10, 11 ou 12 cordas usado na música folclórica pelos cantadores populares, tanto do nordeste como do centro-sul do Brasil.
Sonata 1.Allegro 2.Larghetto 3.Vivassicimo
15 - 1969
Prelúdio nº 1 3 - Prelúdio nº 2 (Em forma de estudo)
2 -
Prelúdio nº 3 4 Primeira audição por Sebastião Tapajós no Seminário da Música do MIS no mesmo ano.
1970
Prelúdio nº 4
Violão
4
OMB
-
Publicado inicialmente no jornal Gazeta em 23/ago./62 e transcrito na
contracapa do LP Bach na viola brasileira, gravado pelo violonista Geraldo Ribeiro
em 1969, no texto intitulado Anotações para um estudo sobre a viola: origem do
instrumento e sua difusão no Brasil, Ascendino Teodoro Nogueira, além de outras
informações, apresenta os tipos de afinação mais encontrados e afirma que "a viola
pode ser executada da mesma maneira que o violão". Para concluir, Nogueira
"batiza-a" como "viola brasileira" visto ser "o instrumento predileto do nosso caipira
ou sertanejo" (NOGUEIRA, 1969). Fica revelada, portanto, a motivação de G-P ao
designar o Ponteado, 1966 "para viola brasileira ou violão".28
Trazendo no elenco Alberto Ruschel, Maurício do Vale e Gilda Medeiros, o
filme Riacho do Sangue - o povo nordestino entre a tirania dos coronéis e o
28 Para uma discussão sobre o termo "ponteado", ver capítulo Análise da Suíte.
29
fanatismo religioso (Paranaguá filmes, 1965) tem direção de Fernando Policarpo de
Barros e Silva (Aurora Duarte Produções) e trilha sonora assinada por G-P. Através
da audição da Abertura gravada no LP O fino da música no cinema brasileiro,29
verificaramos que o violão desempenha papel preponderante no conjunto
instrumental utilizado pelo compositor, mas, quando pudemos assistir ao filme,
tivemos uma surpresa impactante.
A história se passa no interior nordestino, mais precisamente na região de
Riacho do Sangue, e narra a saga de Ponciano, um jovem dividido entre o amor de
Branca, filha do tirânico Coronel Pereira, e Rita do Brejo, uma beata. A trama
culmina com o conflito entre policiais, a serviço dos interesses do Estado, e o povo,
manipulado por um líder religioso.
No desenrolar do filme, durante uma cena de amor entre Ponciano e Rita do
Brejo, ouvimos a tímida aparição de um motivo melódico conhecido. Mais adiante,
identificamos um tema completo e, finalmente, depois de 1h15min de projeção,
ouvirmos claramente - em um filme de 1965 - executada numa viola de 10 cordas,
praticamente intacta, a música que viria a ser intitulada Ponteado, 1966.
Nossa pesquisa de campo realizada no MIS (Museu da Imagem e do Som) foi
infrutífera ao tentar colher dados mais precisos sobre a estréia do Prelúdio nº 3 por
Sebastião Tapajós em 1970. Segundo Moacir Teixeira Neto, foi Nélio Rodrigues
quem estreou os cinco Prelúdios (TEIXEIRA, 2000:19).30 Vasco Mariz exalta a
capacidade técnica de Rodrigues e, considerando ser a Sonata uma obra com
"bastante dificuldade de execução", afirma que ao lado dos Prelúdios, é Rodrigues
"seu grande intérprete, com repetidos sucessos e [por ter] dela tirado magnífico
efeito." (MARIZ, 1983:243)
29 GUERRA-PEIXE, César et alli (compositor). O fino da música no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: MIS, 1970. (LP) 30 O violonista Nélio Rodrigues, em entrevista concedida em 12/abr./92 a Moacir Teixeira Neto, afirma que o Prelúdio nº 2 foi "idealizado" a partir da partitura do filme O Diabo Mora no Sangue* (TEIXEIRA, 2000:24). Infelizmente até o momento foram infrutíferas nossas tentativas de assistir à referida película. *O Diabo mora no sangue (Bennio PC, 1967): drama sobre incesto passado no interior de Goiás e dirigido por Cecil Albery Thiré (MIRANDA, 1990:339).
30
No texto intitulado Relacionamento cultural e artístico de Guerra Peixe com
Pernambuco, G-P afirma que o Ponteado (depois Prelúdio nº 5) e a Sonata são
obras nas quais explora sobretudo elementos temáticos (ritmos, melodias e
harmonias) extraídos do universo sonoro das "fontes populares pernambucanas". Na
primeira ("Ponteado [leia-se, Prelúdio nº 5] - para VIOLA SERTANEJA - imita o
ponteado dos violeiros nordestinos"), isso ocorre diretamente; enquanto na segunda
("Sonata - violão - totalmente de sugestões nordestinas"), isso ocorre diluidamente
("por exigência da natureza do trabalho") (GUERRA-PEIXE, 1974:3-4).
Dada suas características, com a ressalva de tratar-se universo sonoro do
folclore capixaba, incluímos entre as obras que o compositor trabalha diretamente
sob fontes populares a obra Peixinhos da Guiné, 198331 (ouvir Faixas nº 1 e nº 3 do
CD). E, com a ressalva de tratar-se universo sonoro do folclore paulista,
consideramos os Prelúdios nº 1, nº 2, nº 3 e nº 4 dentro de uma concepção estética
próxima do trabalhar diluidamente sob fontes populares (ouvir Faixas nº 5, nº 7, nº
9, nº 11, nº 25, nº 26 e nº 27 do CD).
Ao nos debruçarmos sob o trabalho realizado por Ana Cláudia de Assis
intitulado Prelúdios tropicais de Guerra Peixe: análise dos prelúdios 1, 4, 6 e 9 com
enfoque na utilização do material folclórico, tivemos uma grata surpresa. A autora
transcreve alguns exemplos musicais tirados de uma Apostila sobre folclore
brasileiro para fins didáticos elaborada por G-P em 1982.
Entre os extratos reproduzidos, encontramos um ponteado recolhido pelo
compositor na cidade de Caruaru (Pernambuco) em 1952 e um "toque" característico
de "baião-de-viola" (ASSIS, 1993:17). A comparação desses com fragmentos do
Ponteado (depois Prelúdio nº 5) é auto explicativa (ver Exemplo nº 4).
31 GUERRA-PEIXE, César. Peixinhos da Guiné para violão / Tema popular de roda recolhido em Cachoeiro de Itapemirim (E[spírito S[anto]) por Guilherme Santos Neves [*] / Eram Quatro peixinhos / Todos os Quatro da Guiné, Gostavam de Folia / E dançavam o Siricoté." / Rio de Janeiro: Autógrafo (DIMAS), 05/abr./1984. (4p., 1 partitura) * GUILHERME SANTOS NEVES (1906-1989): Bacharelou-se em Ciências Jurídicas e Sociais, exerceu as funções de Juiz do Trabalho e Professor da Universidade Federal do Espírito Santo. Dedicou-se, de corpo e alma, ao estudo do Folclore, havendo publicado mais de cem livros e folhetos, entre os quais Cancioneiro capixaba de trovas populares (1949), Alto está e alto mora (1954), História popular do convento da Penha (1958), Folclore brasileiro: Espírito Santo (1959), Romanceiro capixaba (1980), Cantigas de roda I e II (s/d), além de artigos e ensaios publicados em jornais e revistas especializadas. Foi membro do Conselho Nacional de Folclore. (Dicionário de folcloristas brasileiros. Disponível na INTERNET via www.soutomaior.eti.br/mario/paginas/dicflm.htm).
31
Exemplo nº4:
No primeiro caso, a armadura de clave (com três sustenidos) sugere uma tônica
lá, enquanto a presença constante do 4º grau elevado e da 7º grau abaixado indicam
que se tratar do modo lídio (de Mi maior) com a 7ª abaixada. No segundo caso, a
armadura de clave (com três sustenidos) é menos clara, pois na realidade a tônica da
melodia soa sendo ré (dois sustenidos na armadura) e o fato de o 4ª grau elevado
(sol#) e o 7ªgrau abaixado (dó) indicam que se tratar do modo lídio (de Lá maior)
com a 7ª abaixada.
Portanto, ambas as melodias soam, segundo a nomenclatura de Batista Siqueira
citado por (PAZ, 1993:23), no III Modo Real - misto Maior que mescla de lídio e
mixolídio (T-T-T-ST-T-ST-T). A rítmica do "baião-de-viola" também se encaixa
perfeitamente na utilizada no Prelúdio nº 5.
32
Comparando as características do Prelúdio nº 5 (antes Ponteado) com os
outros quatro Prelúdios, percebemos que trata de uma obra estilisticamente bastante
díspar (ouvir Faixas nº 3 e nº 9 do CD). Os comentaristas entretanto parecem
desprezar tais diferenças. Ao comentar uma gravação dos Prelúdios nº 4 e nº 5,
Eurico Nogueira França, por exemplo, assim se manifestou:
Um dos nossos mestres da música nacionalista, Guerra Peixe se mantém irredutivelmente nesse setor, embora haja sido, ao começo da carreira, um compositor dodecafonista. Seus Prelúdios são cinco, de envolvente sedução, e demonstram o grande domínio do ‘métier’ que o compositor ostenta. São peças que revestem autenticidade nacionalista. (FRANÇA, 1981)
A nosso ver, os Prelúdios nº 1, nº 2, nº 3 e nº 4 estão relacionados
estilisticamente à Sonata. Durante a fase dodecafônica, mais especificamente nas
obras expressionistas de cor nacional, G-P tentara nacionalizar o dodecafonismo
tornando sua obra mais acessível ao público através de duas técnicas: utilizando-se
de séries estruturadas de maneira a torna-las mais perceptíveis e introduzindo em sua
música elementos melódicos e rítmicos oriundos da música popular e folclórica.
Agora, na fase nacional, o compositor busca uma "autenticidade nacionalista". Ao
comentar a gênese da Sonata, 1969 afirma:
Há uma parada na composição pelo período de sete anos. Já residindo no Rio de Janeiro em 1967, volta ao trabalho com a Sonata nº 2 para piano, que é uma espécie de continuação do espírito da Brasília [Sinfonia nº 2, 1960] no que tange ao ritmo. Mas a dinâmica parece fluir melhor ainda, com grande tensão nos movimentos acelerados. Quase maquinal. Esse tratamento um tanto à vontade agora, parece encontrar melhor realização na Sonata para violão, de 1969 – talvez a primeira Sonata composta para este instrumento no Brasil. (GUERRA PEIXE, 1971: cap. V, p. 11-12)
Há indícios que apontam a Sonata como sendo a primeira obra do gênero
escrita para violão solo por um compositor brasileiro, porém esse intento foi
provavelmente foi obscurecido pelo fato de a obra ter sido publicada somente em
1984. Além disso, o texto acima demanda uma discussão sobre o "espírito" da
Sinfonia nº 2 presente na Sonata nº 2 para piano e "melhor realizado" na Sonata para
violão.
Sob nosso ponto de vista, tais obras têm sua gênese associada a uma prática
composicional experimentada por G-P durante a década de 1950. Nesse período,
mais que "documentar", o compositor eventualmente objetiva "sugerir"
33
características da música popular e/ou folclórica através da adaptação de estruturas
rítmicas e melódicas. Em nome dos "Discos Copacabana", G-P assim se expressa:
Nesta seleção de melodias e ritmos brasileiros, os Discos COPACABANA não pretendem apresentar música popular à guisa de documentário, mas apenas divulgar adaptações que possam dar uma idéia aproximada de algumas características ocorridas no populário nacional. [...] Todavia, em todas as peças o responsável teve o cuidado de observar, tanto quanto possível, a relevância de elementos musicais que possibilitem sugerir as fontes de origem, especialmente quanto aos ritmos. (GUERRA PEIXE, [1954])
No texto acima, quando G-P fala em "apresentar música popular à guisa de
documentário" parece estar se referindo à possibilidade de trazer para a "sala de
concerto" determinada manifestação musical oriunda de um ambiente sonoro que lhe
é semelhante, mas pertencente a uma outra esfera cultural. Retomando um tema
discutido na Introdução de nosso trabalho diríamos: assim como o "violão de
concerto" pode assumir o papel de representante inequívoco de seus pares de corda
dedilhada, a música culta pode absorver diretamente ritmos e melodias extraídas das
fontes populares e folclóricas. Nesse contexto, o Prelúdio nº 5 e o Peixinhos da
Guiné são obras que esteticamente se assemelham na medida que o primeiro foi
"diretamente inspirado" em "fontes populares" e o segundo é um "arranjo" para uma
"cantiga folclórica".
Por outro lado, G-P fala em adaptações que permitam dar uma idéia
aproximada das fontes de origem, ou seja, nos remete ao princípio técnico
composicional delineado em suas obras expressionistas de cor nacional. Desse
período, mais que concluído sobre a impossibilidade de conciliar dodecafonismo e
nacionalismo, G-P parece ter intuído e aprendido da possibilidade do manuseio de
elementos díspares.
Portanto, o que diferencia esteticamente a Sonata para violão da Sinfonia nº 2 e
da Sonata nº 2 para piano é o grau de organicidade que o compositor pôde criar
quando manuseando formas tradicionais "eruditas" e conteúdo melódico-harmônico
oriundo da música folclórico-popular.
34
1.2.3 - "Abordagem liberada do folclore": Lúdicas, Breves e Caderno de
Mariza
Eventualmente, na obra guerra-peixeana para violão, o instrumento está
diretamente associado à "viola" (ouvir Faixa nº 20 do CD) ou até ao "violão
popular" (ouvir Faixa nº 10 do CD), entretanto, nas Lúdicas, nas Breves e no
Caderno de Mariza encontramos ecos de elemento texturais e harmônicos esboçados
na Sonata e nos Prelúdios. Ao abordar os Prelúdios de G-P, Teixeira faz o seguinte
comentário:
Com exceção do segundo prelúdio, todos os quatro restantes evocam cenas regionais brasileiras, chegando o compositor [G-P] inclusive a dedicar uma linha (escrita num pentagrama auxiliar), para anotar a melodia que neste caso é fundamental para a atmosfera regional empregada nas obras. (TEIXERA, 2000:19)
O "pentagrama auxiliar" foi utilizado por G-P nos Prelúdios nº 1, nº 2 e nº 3 e
na Breves III - 3. Arpejando. Consideramos que, muito mais que um recurso "para
anotar a melodia", o recurso gráfico utilizado pelo compositor implica uma
concepção definida de textura.32 No pentagrama "superior" o compositor escreve as
notas obtidas em "cordas soltas", isto é, aquelas produzidas ao pinçar com os dedos
da mão direita as cordas previamente afinadas do violão (notadamente, a 1ªcorda/mi,
a 2ªcorda/si, a 3ªcorda/sol e a 4ªcorda/ré).
No pentagrama "inferior", G-P anota os sons obtidos em "cordas dedilhadas",
isto é, as notas produzidas ao pinçar com os dedos da mão direita as cordas
previamente pressionadas pelos dedos da mão esquerda sob o braço do instrumento.
Ambos os pentagramas estão escritos na clave de sol e evidenciam a existência de
planos melódico-harmônicos.
Delineia-se que, na pauta superior (das "cordas soltas") estão escritas as "notas
pedal", isto é, aquelas alturas fixadas pela afinação natural do instrumento. Tais
notas estabelecem um plano sonoro relativamente estático. Ao contrário, na pauta
32 Ver também Bilhete de um Jogral, 1983 para viola e a parte do violino da Sonata nº 2 para violino e piano, 1978, obras nas quais também se utiliza de um "pentagrama auxiliar".
35
inferior (das "notas dedilhadas") foi escrita a melodia (ver Exemplo nº 5 / ouvir
Faixas nº 11 e nº 25 do CD).
Exemplo nº 5: Transcrição de um fragmento do Prelúdio nº 2 e de um fragmento da
Sonata. Foram abstraídos os valores rítmicos em nome de se "visualizar" o efeito
harmônico produzido. No primeiro caso, mantemo-nos fiel à disposição utilizada por
G-P na partitura editada.
Em contraste com o estatismo das "notas pedal", o contorno melódico
produzido pelas "cordas dedilhadas" configura um plano sonoro relativamente
dinâmico, que, por sua vez, se caracteriza pelo uso de graus conjuntos e pela
inserção de passagens cromáticas que obscurecem a identificação de um modalismo
determinado. Sob esse ponto de vista, obras escritas com um certo grau liberdade ao
abordar o folclore e utilizando um tratamento indireto do folclore se relacionam
intimamente; ambas possuem claramente definidos dois planos sonoros: um estático
(da nota pedal) e outro dinâmico (da melodia por graus conjuntos) sendo que o
último (o plano "dinâmico") é rico em passagens cromáticas (ver Exemplo nº 6 /
ouvir Faixa nº 12 e nº 15 do CD).
36
Exemplo nº 6: Transcrição de um fragmento da Lúdicas nº 3 e de um fragmento da
Breves III - 3. Foram abstraídos os valores rítmicos em nome de se "visualizar" o
efeito harmônico produzido. No segundo caso, mantemo-nos fiel à disposição
utilizada por G-P na partitura editada.
Analisando o texto intitulado O índio das arábias datado em 28/jun./1987,
inferimos que G-P conhecia bem e tinha um posicionamento bastante crítico sobre a
obra de Villa-Lobos para violão. Julgamos que o uso da "textura obliqua" [as cordas
soltas do violão funcionam como "pedal" sob o qual bicordes ou acordes realizam
determinado desenho melódico em movimento paralelo (com dedos em "posição
fixa")] é uma herança do legado composicional villalobiano para violão (ver, por
exemplo, a seção central do Prelúdio nº 2 ou a seção central do Estudo nº 11). Por
outro lado, G-P imprime um tratamento idiomático às estruturas modais utilizadas
inserindo passagens cromáticas que desestabilizam uma modalidade definida e
emprega configurações rítmicas fora do âmbito do ambiente sonoro do violão. Sobre
as obras dentro de uma "abordagem liberada do folclore", G-P assim se manifesta:
O período transcorrido entre a composição da Sonata nº 1, para violino e piano (Recife, 1951) e a Sonata nº 2 (Rio, 1978) compreende vinte e sete anos. Enquanto a primeira é muito contrapontada, a segunda assinala maior economia de meios, grande simplificação e – por que não o dizer? – comunicabilidade irrecusável. Estas condições foram conseguidas não só em
37
virtude de uma longa experiência técnica como, também, pela circunstância do autor haver absorvido, mais profundamente, as bases de material folclórico que pesquisou in loco nas suas andanças por Pernambuco, São Paulo e, eventualmente, Rio de Janeiro, Minas Gerais e outros Estados. Alias, o compositor, que insistia no uso mais ou menos direto de constâncias folclóricas, verificou, a partir dos Cânticos serranos nº2 (1976), para canto e piano, que já deveria a começar a superar o folclore, sem contudo, abrir mão dos seus objetivos nacionalizantes e sem descambar para o cosmopolitismo ainda em voga. Mantém-se, portanto, na mesma posição de outrora, só que numa outra fase. [...] Como foi dito antes, Cânticos serranos nº 2 abriram o caminho para esta fase, que prossegue em Drummondiana (voz e orquestra), Roda de amigos (orquestra de câmara), Prelúdios tropicais (piano), Lúdicas (violão) e Sumidouro (voz e trio tradicional, sobre poesia de Olga Savary). (GUERRA-PEIXE, 1981)
Ora, tendo identificado anteriormente alguns procedimentos comuns ao fazer
vionolístico guerra-peixeano, é necessário nos perguntarmos se há, no que tange à
linguagem instrumental, há uma diferença estilística consistente entre o Caderno de
Mariza e a Sonata ou entre as Lúdicas e os Prelúdios (ver Exemplo nº 7). É certo
que a pureza e simplicidade do Caderno de Mariza33 contrasta com o grau de
dificuldade mecânica e complexidade musical da Sonata, entretanto o fato de ter
sido editada (com algumas modificações)34 quinze anos depois de composta não a
estilisticamente díspar da primeira.
Exemplo nº 7: Transcrição de um dos fragmentos que foi omitido na versão editada
em 1984 da Sonata e de um fragmento da Lúdicas nº9. Note-se o aproveitamento do
material temático e da concepção técnica do primeiro no segundo.
33 Sobre o Caderno de Mariza Ruth Serrão assim se manifestou: “Muitos de nossos grandes compositores tiveram a preocupação de compor peças fáceis, verdadeiras jóias da literatura instrumental. O uso de material didático de excelente qualidade artística é imprescindível na compreensão da linguagem musical brasileira. As nossas danças, ritmos, melodias e formas, devem ser assimiladas da mesma maneira que as músicas de nossos antepassados europeus. / César Guerra-Peixe, compositor, professor, violinista e pesquisador, é um dos expoentes máximos da música brasileira. Aos 79 anos de idade, continua em plena atividade criativa. Sua obra didática é bem diversificada e compreende obras destinadas à formação ‘teórica’ e peças musicais de cunho pedagógico. / Dois exemplos da obra didática de Guerra-Peixe são o Caderno de Mariza para violão e Minúsculas II para piano. Ambas da década de 80, apresentam o compositor na sua plenitude criativa onde o domínio das técnicas de composição e o nacionalismo inconsciente fundiram-se, resultando numa linguagem musical nacionalista, aliada a uma contemporaneidade harmônica, características dos grandes mestres de nosso tempo.” (SERRÃO, 1993:199-200) 34 Esse trabalho não comporta um estudo comparativo entre a Sonata em sua versão editada pela IVE, 1983 e sua versão em cópia heliográfica/OMB, 1969; mas destacamos a diferença entre o número de compassos: no primeiro caso, Iº mov. = 110 compassos e IIIº mov. = 133 compassos; no segundo caso, Iº mov. = 115 compassos e IIIº mov. = 188 compassos.
38
Consideramos, portanto, que a intemporalidade do discurso musical guerra-
peixeano se sobrepõe a "classificações estilísticas" que tendem a compartimentar
suas fases estéticas. Assim, temos: (i) cronologicamente: Expressionismo de cor
nacional / Suíte (1946); Folclorismo direto / Prelúdio nº 5 (1966); Folclorismo
diluído / Sonata (1969), Prelúdio nº 1 (1969) e Prelúdios nº 2 a nº 4 (1970);
Abordagem liberada do folclore / Lúdicas nº 1 a nº 7 (1979), Lúdicas nº 8 a nº 10
(1980), Breves (1981), Caderno de Mariza (1982/1983) e Peixinhos da Guiné
(1984); e (ii) estilisticamente: transposição direta de valores da música
folclórica/popular para o ambiente sonoro da "música de concerto": Prelúdio nº 5
(1966) e Peixinhos da Guiné (1984); Trajetória em busca de uma linguagem
composicional pessoal que inclua elementos brasileiros: Suíte (1946); Sonata e
Prelúdio nº 1 (1969); Prelúdios nº 2 a nº 4 (1970), Lúdicas nº 1 a nº 7 (1979),
Lúdicas nº 8 a nº 10 (1980), Breves (1981) e Caderno de Mariza (1982-1983).35
35 Nosso trabalho não comportou um estudo detalhado das fontes manuscritas e impressas dessa obra e suas implicações textuais, mas é possível esclarecer de antemão as informações contidas na Enciclopédia brasileira de música. O verbete Guerra-Peixe, César inclui uma lista de obras ("Obra completa") que arrola, entre outros "Solos p/violão": "Caderno de Mariza, suíte, 1983; Páginas Soltas nº1 e nº2, 1982; Páginas Soltas nº3 e nº4, 1983" (MARCONDES, 1998:357). Comparando o conteúdo do autógrafo Páginas Soltas nº1 e nº2 (DIMAS) com a partitura editada Caderno de Mariza: Peças fáceis para violão (EIV, 1983) verificamos tratar-se respectivamente das obras Caprichosa e Violão a bordo.
39
FASE INICIAL (1938-1943)
FASE DODECAFÔNICA (1944-1949)
FASE NACIONAL (1949-1993)
Fol
clor
ista
Neo
clac
issi
smo
Exp
ress
ioni
smo
(194
4-19
45)
Exp
ress
ioni
smo
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or n
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(194
5-19
49)
Obj
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950-
1975
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Abo
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6-19
93)
Suíte
Fol
clor
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reto
Fol
clor
ism
o di
luíd
o
Prelúdio nº 5
Sonata Prelúdios nº 1 a nº 4
Lúdicas Breves Caderno de Mariza Peixinhos da Guiné
40
1.3 - Análise da Suíte
Éramos decididos apologistas do dodecafonismo - curioso espécie de música que
pretendíamos deformar ao nosso modo, supondo, então, produzir obra de cultura nacional. (GUERRA PEIXE, 1980:11)
Segundo C71, as primeiras obras dodecafônicas de G-P datam de 1944
(Quatro Bagatelas para piano e Sonatina 1944 para flauta e clarinete) e a últimas, de
1949 (Miniaturas nº 4 e Prelúdios I, II e III para piano e Suíte para flauta e clarinete)
(GUERRA PEIXE, 1971: cap. VI, p. 2-9). A Suíte, 1946 se destaca como dentre
aquelas em que o autor tenta fundir princípios técnico-composicionais
dodecafônicos e temática nacionalista. Estruturada melodicamente como uma obra
dodecafônica, o conteúdo semântico do subtítulo de cada uma das peça que compõe
a Suíte nos remetem à música brasileira urbana e rural.
Para orientar nosso trabalho baseamo-nos em duas contribuições importantes
fornecidas pelo próprio G-P: o autógrafo da Suíte (A)36 e O47. Na contracapa do
primeiro, encontramos uma transcrição da série na qual a obra se baseia e, no
segundo encontramos a transcrição de fragmentos que demonstram a concepção do
compositor quanto a utilização melódica da série.
Sob o ponto de vista da estruturação, verificamos que a Série Original na Suíte
está organizada sob um único motivo [3ª ascendente - 2ª descendente] mas, ao
contrário do que fez no Trio para violino, viola e violoncelo, 1945 - quando G-P se
utilizou da "Fundamental" (Original), do "Retrógrado da Inversão" e suas
transposições "à 5ª Superior" (ver Exemplo nº 8) -, G-P pretende explorar somente
as potencialidades melódicas da série quanto à sua “transposição” (uma 5ª acima
[Fundamental à 5ª Superior] e uma 2ª acima [Fundamental à 2ª Superior] da Série
Original).
36 Para uma descrição detalhada do autógrafo, ver capítulo Avaliação/descrição das fontes e detalhamento codicológico da fonte principal.
41
Exemplo nº 8: Transcrição da "Série construída, ou simétrica" do Trio, 1945:
Na Suíte, uma mesma estruturação intervalar admite variantes: 3ª menor
ascendente - 2ª maior ou menor descendente / 4ª Justa, Diminuta ou 5ª
Superdiminuta descendente. Temos assim 12 notas, divididas em 2 grupos de 6
notas, que por sua vez, se subdividem e 2 grupos de 3 notas (ver abaixo Série e suas
transposições e Transcrição da série em A [cada nota corresponde a um número]).
Série e suas transposições
42
Transcrição da série em A
FUNDAMENTAL
Lá=
1
Dó=
2
Sib=
3
Fá=
4
Láb=
5
Sol=
6
Ré#=
7
Fá#=
8
Mi=
9
Si=
10
Ré=
11
Dó#=
12
FUNDAMENTAL 5ª superior
Mi=
1
Sol=
2
Fá=
3
Dó=
4
Mib=
5
Ré=
6
Lá#=
7
Dó#=
8
Si=
9
Fá#=
10
Lá=
11
Sol#=
12
FUNDAMENTAL 2ª superior
Si=
1
Ré=
2
Dó=
3
Sol=
4
Sib=
5
Lá=
6
Fá=
7
Láb=
8
Solb=
9
Dó#=
10
Mi=
11
Ré#=
12
Em O47, G-P transcreve fragmentos de suas obras produzidas entre 1945 e
1947: "1945: Quarteto Misto / Noneto / Quatro Peças Breves / Trio de Cordas /
1946: Sinfonia nº1 / Dez Bagatelas / Três Peças para violão [sic Suíte] / Pequeno
duo, para violino e celo; / 1947: Duo para Flauta e violino / Peça p'ra dois minutos /
Quarteto de cordas / Divertimento para orquestra de cordas" (GUERRA PEIXE,
1947). São seis os exemplos selecionados da Suíte (ver abaixo Transcrição dos
fragmentos selecionados e sua respectiva localização nos compassos de [CHA]).
Transcrição dos fragmentos selecionados
Ponteio [sic Ponteado]
Ex. 32 [c.1-5 = c.12-16]:
43
Ex. 33 [c.7-9]:
Acalanto ( ε )
Ex. 34 [c.21-23 e, por extensão, c.4,t.1]:
Ex. 35 [c.1-3 = c.18-20 e, por extensão, c.11-13, 14-15 e 24-26]:
Chôro (allegro)
Ex. 36 [c.12-16 e, por extensão, c.24-27]:
Ex. 37 [c.16-19 e, por extensão, c.1-4 = 32-35]:
44
Faria Jr. estudou detalhadamente a importância da figura de Mário de
Andrade na formação da estética de G-P, que teria lido o Ensaio sobre a música
brasileira em 1939. Quando discute a presença das marcas do pensamento
marioandradeano no universo composicional de G-P, o musicólogo faz uma
contundente comparação entre a estruturação da Suíte infantil nº1 para piano, 1942 e
o "modelo Andradeano" para a elaboração de uma suíte (ver quadro abaixo)
(FARIA, 1997:16).
Suíte infantil nº 1 Modelo Andradeano 1 – Ponteio 1 – Ponteio [(prelúdio em qualquer métrica ou movimento)] 2 – Valsa 2 – Cateretê [binário rápido] 3 – Chôro 3 – Coco [(binário lento), (polifonia coral), substitutivo de sarabanda)] 4 – Seresta 4 – Moda ou Modinha [(em ternário ou quaternário), (substitutivo da Ária
antiga)] 5 – Achechê 5 – Cururú [(prá utilização de motivo ameríndio), (pode-se imaginar uma
dança africana prá empregar motivo afro-brasileiro), (sem motivo pré determinado)]
6 – Fanfarra (eliminada na edição de 1942)
6 – Dobrado [(ou Samba ou Maxixe), (binário rápido ou imponente final)]
Se a comparação acima é auto explicativa, recorremos ao texto de Mário de
Andrade para justificar a troca do título Três peças por Suíte. É impossível
desconsiderar a semelhança entre a Suíte de G-P e a sugestão mário-andradeana: "é
fácil de evitar as formas de Sonata, Tocata, etc. muito desvirtua-las hoje em dia"
É seguir o exemplo de C[ésar]. Franck [(1822-1890)] no Prelúdio, Coral e Fuga [para piano, 1884]. Dentro de criações dessas, sempre conservando a liberdade individual a gente podia obedecer à obsessão humana pela construção ternária e seguir o conselho razoável de diversidade nas partes. ‘Ponteio, Acalanto e Samba’; ‘Chimarrita, Abôio e Louvação’, etc. etc. (ANDRADE, 1972:69).
Possivelmente, em 1946, quando da concepção da obra, G-P não tinha em
mente o Ensaio sobre a música brasileira, entretanto, a coincidência entre seu
pensamento e o de Mário de Andrade é eloqüente. A troca do título (Três Peças por
Suíte) se deu em 1949,37 ano em que G-P compõe a Suíte nº 1 para piano dedicada a
Mozart Araújo, em cujos movimentos (I. Ponteio, II. Chôro, III. Toada e IV. Dobrado)
37 Para mais detalhes que corroboram essa afirmativa ver capítulo Avaliação/descrição das fontes e detalhamento codicológico da fonte principal.
45
também reconhecemos a forte influência mário-andradeana (FARIA Jr., 1997:101).
Assim com Faria Jr. o fez, sugerimos um quadro comparativo:
Suíte Modelo Andradeano 1 – Ponteio 1 – Ponteio 2 – Acalanto 2 – Acalanto 3 – Chôro 3 – Samba
Ao fornecer dados complementares sobre a Suíte infantil nº1 para piano, 1942,
cuja primeira das peças está intitulada "Ponteio", G-P afirmou preferir "Ponteado",
visto que, segundo ele, é essa a "forma correta e como é ouvida na voz popular, no
Brasil inteiro" (GUERRA PEIXE, 1971: cap. VI, p.1).38 Em 1993, G-P elaborou uma
palestra sobre Mário de Andrade e a Semana de Arte Moderna para ser proferida no
CCBB. A conferencia não ocorreu, entretanto, Faria Jr. transcreveu algumas das
anotações do compositor entre as quais aquelas referentes à questão ponteio/ponteado.
G-P assim se expressou:
Antes de ter início o canto versificado pode haver um Prelúdio ‘para se dar o tom’; bem como fragmentos são introduzidos no decorrer da cantoria, para enriquecer o canto como, ainda, pode ser realizado mais ou menos à maneira de heterofonia fortemente executada, tendo em vista atrapalhar o improviso do poeta. No entanto, quando os cantadores querem descansar a voz, um deles é solista de um Ponteado. Quer como Prelúdio, interferência ou como Ponteado, o termo usado é este mesmo: Ponteado. Jamais dizem ‘Ponteio’ que é uma corruptela inventada por intelectuais e que nada significa. (Mário de Andrade, [Heitor] Villa-Lobos, [Oscar] Lorenzo Fernandez, [Mozart] Camargo Guarnieri e muitos mais, inclusive, outrora, o autor destas linhas). (FARIA JR., 1997:102-103)
Delineiam-se portanto três acepções para o termo ponteado: (i) prelúdio, 'para
se dar o tom'; (ii) fragmento instrumental introduzido no decorrer da cantoria (para
enriquecer o canto ou atrapalhar o improviso do poeta); e (iii) solo instrumental para
que os cantadores descansem a voz. Na obra para violão de G-P, encontramos ao
menos um exemplo de cada uma dessas acepções.
Encontramos na Lúdicas nº 6 - Ponteado com Ligaduras (ouvir Faixa nº 20 do
CD anexo) um exemplo transparente da acepção (iii) do termo. Na referida obra, o
ponteado se aproxima à acepção de ponteio: "toque de viola, no Brasil Rural, no
sentido de executar, dedilhar, tanger" (SADIE, 1994:735) ou "nos instrumentos de
corda, maneira de tocar em que se colocam os dedos da mão esquerda nos pontos ou
46
trastos, enquanto a mão direita dedilha. [...] Também sinônimo de tocar, tanger,
dedilhar" (MARCONDES, 1998:637), isto é, uma peça com determinadas
características técnico-instrumentais.
O Prelúdio nº 5 (antes Ponteado, 1966)39 pode ser considerado como um
exemplo transparente o uso da acepção (ii) do termo. Na referida peça a parte
melódica (por exemplo, c.7.2 a c.14) corresponde à cantoria, e as interferências
rítmicas (por exemplo, c.15 a c.19.1) representam o ponteado (NB: não encontramos
tal acepção dicionarizada).
Finalmente, no Ponteado, primeira peça que compõe a Suíte (ouvir Faixa nº
23 do CD) detectamos a acepção (i) do termo: "prelúdio, composição instrumental
livre cujo nome vem de pontear" (MARCONDES, 1998:637) ou "gênero de peça da
escola nacionalista brasileira" (SADIE, 1994:735). Índice de uma "mediação
ideológica, de conotação marcadamente extramusical" (CONTIER, 1985:29), G-P se
serve da proposta marioandradeana de substituir da palavra prelúdio pelo vocábulo
ponteio (em G-P, depois ponteado) sem que isso efetivamente altere a obra formal ou
melodicamente (NB: apesar da insistência de G-P em utilizar ponteado, é mais
comum encontramos na literatura especializada o termo ponteio).
A estrutura formal do Ponteado é A - B - A’ - Coda. Essa formulação se dá de
uma maneira bastante tradicional: A possui a estrutura melódica baseada na “série
Fundamental” (a seção a estabelece uma "tônica", lá); B possui a estrutura melódica
baseada na “série Fundamental à 5ª superior” (a seção B estabelece uma
“dominante”, mi); A’ é uma recapitulação variada de A; e Coda.
O tratamento dado à série é límpido: com exceção dos fragmentos iniciais de A
e A’ (quando “2” está interpolado entre “3” e “4”) e do fragmento inicial de b
(quando, além da interpolação “2” e “1” entre “3” e “4”, o segmento inicia no “2” e
termina no “1”), a série é apresentada em sua forma original. Em B, um outro
elemento que contrasta com A: a maior densidade temporal na apresentação da série.
Se em A, cinco compassos são utilizados para expor a série integralmente, em B,
essa é apresentada duas vezes (no registro agudo, c.6-c.9t.2, e no registro médio,
38 Para uma discussão sobre a datação da troca Ponteio por Ponteado, ver adiante Lista de lições: observações gerais, aparato crítico e lista de variantes. 39 ver também capítulo Gênese e crítica e ouvir Faixa nº 3 do CD.
47
c.9t.3-c.11) em apenas seis compassos (ver abaixo, Ponteado: forma e série). Tendo
atribuído um número à cada nota que a compõe, temos o seguinte quadro:
PONTEADO A Fundamental: 1, 2, 3, 2, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 c.1 à c.5 B 5ª superior: 2, 3, 2, 1, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 1
2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 1 c.6 à c.9t.2 c.9t.3 à c.11
A’ Fundamental: 1, 2, 3, 1, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 c.12 à c.16t.2 Coda 5ª superior: 1 c.16t.3 à c.18
Ponteado: forma e série
O acompanhamento é despojado e não apresenta um tratamento serial
propriamente dito. O motivo rítmico ( κ ξ η ) aparece em A para pontuar as notas de
duração mais longa; e, em B, para gerar uma atmosfera contrapontística (c.6, 7 e 10)
(ver acima Ponteado: acompanhamento).
Ponteado: acompanhamento
48
Não encontramos na obra de G-P outras referências musicais ou críticas ao
termo acalanto, "cantiga para adormecer as crianças, freqüente em todo o Brasil"
(ANDRADE, 1989:6). Além do caráter da obra em si (ouvir Faixa nº 23 do CD), a
conexão mais imediata que fizemos foi associar o uso do termo aos nomes de Mário
de Andrade (ver acima) e Luciano Gallet, compositor que teria se utilizado pela
primeira vez da palavra para intitular o segundo movimento de uma obra sua, a Suíte
sobre temas negro-brasileiros para piano, flauta, oboé, clarinete e fagote, 1928.
49
Mais complexo do ponto de vista da textura, o Acalanto é baseado em um
único motivo melódico/rítmico. Diferentemente do que ocorre no Ponteado (onde G-
P explora o aspecto linear da série), na referida peça são as potencialidades
motívicas da "série construída" que sobressaem como elementos organizadores.
A estrutura formal do Acalanto também remete à "pequena forma ternária": A -
B - A’ - Coda. A contrasta com B “tonalmente” (a = dó# X b = ré) e na estrutura
interna: o perfil melódico é idêntico (grau conjunto ascendente + grau disjunto
descendente), entretanto, em A temos 2ªmenor/3ªmenor; e em B 2ªmaior/4ªJusta.
Em A’, G-P re-expõe literalmente apenas os compassos 1 à 4.1 de A, mas na
Coda reafirma sua nota inicial (dó#) (ver figura Acalanto: série e forma /
demarcamos com [ ] a presença do motivo principal e suas variantes). Tendo
atribuído um número a cada nota que compõe a série, temos o seguinte quadro:
ACALANTO
A Fundamental: [12, 11, 10] [8, 6, 7], [5, 3, 6] [5, 3, 6] [10, 12, 8], 9 1 [12, 11, 10], [9, 8, 7]
c.1-c.3 c.4 c.5 c.6 c.7-c.8 c.9-c.10
B Fundamental: [11, 9, 10] (6), 4,[3, 2, 1], [10, 11, 12] [8, 7, 9] [8, 7, 9], (5), [3, 2 [1], 9, 10]
c.11-c.13 c.13 c.14 c. 15 c.16-c.17
A' Fundamental: [12, 11, 10] [8, 6, 7], 5, 4, 3, 2
c.18-c.20 c.21-c.23
Coda Fundamental: [12, 11, 10] c.24-c.26
No acompanhamento do Acalanto não encontramos a presença efetiva da série
enquanto tal. Por outro lado, os acordes formados pelos intervalos de 2º e 7º são uma
constante no decorrer da peça. Além disso, o acorde inicial (c.1 fá/sol/mi) pode ser
interpretado como uma variante da "série fundamental a 5ª superior" onde "1", "2", e
"3" são tocados simultaneamente (ver figura Acalanto: acompanhamento).
Acalanto: série e forma
50
51
G-P define chôro como "estilo de música urbana e conjunto típico"
(GUERRA-PEIXE, 1971: cap. V, p.4). Porém, em 1988, ao comentar a música para
violão de Villa-Lobos, acrescenta uma terceira acepção ao vocábulo. Ao criticar a
Suíte Popular Brasileira (Mazurka-Chôro; Schottish-Chôro; Valsa-Chôro; Gavotta-
Chôro e Chorinho), G-P afirma que a essa falta "aquela baixaria (passagens
melódicas na parte mais grave da música) que é uma das principais características do
choro enquanto estilo de música." Adiante, ao falar sobre o Chôro nº1, alerta: "A
maioria enorme das pessoas confunde este ‘Choros’ (estilo de música popular
carioca) com o choro (forma musical derivada da polca principalmente), mas na
verdade se trata de um tango brasileiro, como de [Ernesto] Nazareth, [Chiquinha]
Gonzaga e outros." (GUERRA-PEIXE, 1988:43).
Acalanto: acompanhamento
52
Distinguimos pois três acepções de choro: (i) conjunto típico; (ii) forma
musical deriva da polca (tango brasileiro); e (iii) estilo de música urbana (popular e
carioca) que se caracteriza por passagens melódicas na região grave (a "baixaria"). A
primeira, "conjunto típico" é corroborada por vários autores, entre eles, Oneyda
Alvarenga, que atribui à palavra choro o significado de "conjunto instrumental
urbano" (ALVARENGA,1950:299) e José Maria Neves, que sugere ser choro um
"nome genérico" para designar conjunto instrumental em que um de seus membros
53
(flauta, ofclide, bandolim, clarineta, violão, cavaquinho, piston ou trombone) se
alterna como solista (NEVES, 1987:18).
A acepção (ii), "forma musical", nos remete à José Ramos Tinhorão, que
sugere ter sido o "estilo de tocar" as danças européias, principalmente polcas, que
mais influenciou a formação do gênero choro. Para referido pesquisador, foi a
"impressão de melancolia" provocada pelo do movimento melódico nas cordas mais
graves do violão, a "baixaria", que propiciou o aparecimento da denominação
"choro" para designar o gênero (TINHORÃO,1978:103) e, nesse contexto, se insere
a acepção (iii), choro como "estilo de música", que G-P propõe.
Para José Maria Neves o conceito de chôro está associado a "pensamento
polifônico, no qual pode-se acompanhar com facilidade o diálogo entre a melodia
principal e o baixo, amalgamado pelo centro harmônico de um violão e cavaquinho"
(NEVES, 1987:18). A análise da terceira das peças que compõe a Suíte, o Chôro
sugere que G-P tinha em mente a acepção (iii).
G-P evoca o termo em associação ao fato de a melodia estar, em geral, no
registro grave ("no baixo", na região grave do violão) e o resultante da rítmica do
acompanhamento e da melodia ser complementar, criando uma ambientação
contrapontística. Se no Ponteado a série recebe um tratamento melódico linear, por
outro lado e no Acalanto dela é extraída a estrutura motívica principal, no Chôro, o
que efetivamente ocorre é uma mistura dessas duas concepções. Tendo atribuído um
número a cada nota que compõe a série, temos o seguinte quadro:
CHÔRO
A 2ª superior: 1, 2 4, 5, 6 7, 4, 7, 9, 8, 10, 11 12, 11 3, 1, 4, 5 1, 4, 5, (6) 7 8, 10, 11, 12, 1 3, 5, 11, 10, 1
c.0-c.2t.1 c.2t.2 c.3 c.4 c.5-c.6t.1 c.6t.2 c.7-c.8 c.9-c.10 c.11 c.12-c.15
B 2ª superior: 1, 2 3, 4, 6, 5, 8, 5, 6, 9, 10, 11, 12, 1, 2 12, 1, 2, 3 7 Fundamental: 3, 2, 1, 4, 5, 12, 10
c.16-c.17.t.1 c.17t.2 c.18t.1-c.19t.1 c.19t.2 c.20-c.21 c.22-c.23 c.24-c.27
54
A’ 2ª superior: 1, 2 4, 5, 6 7, 4, 7, 9, 8, 10, 11 12, 11 3, 1, 4, 5 1, 4, 5, (6) 7
c.31t.3-c.33t.1 c.33t.2 c..34-c.35 c.36-c.37t.1 c.37t.2 c.38-c.39 c.40
Coda 2ª superior: 3, 2, 4, 1, 11 c.40 c. 43
A sonoridade que remete ao choro enquanto gênero de música urbana se traduz
efetivamente nas passagens melódicas executadas na região grave do instrumento e
na estruturação do apelo rítmico, por exemplo, nos c.12-13 e c.24-27. A estrutura
formal do Chôro também é A - B - A’ - Coda (ver figura Chôro: série e forma).
Samuel Araújo afirma que na referida peça "um atonalismo não-serial se
encontra mesclado a certas constâncias rítmicas que remetem ao universo do choro,
retrabalhadas por Guerra-Peixe de modo a evitar a obviedade da reprodução integral
dos mesmos elementos" (ARAÚJO, 2000:46). Acrescentamos ainda que o "não-
serial" ao qual o musicólogo se refere é decorrente da ênfase dada ao motivo [3ªm
ascendente].
Quanto ao acompanhamento, supomos que os bicordes e/ou acordes que são
tocados simultaneamente com as notas da série sejam considerados resultado de uma
textura homofônica. Portanto, possuem a função de reforçar as notas da melodia e
devem ser considerados como um efeito de ordem homofônica (ver figura Chôro:
acompanhamento).
Chôro: série e forma
55
Chôro: acompanhamento
56
A partir das considerações feitas acima, concluímos que a Suíte é constituída
por três peças cuja forma é coincidente, A - B - A’ - Coda. Paulatinamente, G-P se
permite maior liberdade no tratamento da série em quanto tal [no Ponteado, linear;
no Acalanto, motívico; e no Chôro, mistura dos dois elementos: motívico (por
exemplo, c.1 e c.2.1) e linear (por exemplo, c.2.2 e c.3)].
57
A identidade entre as peças que compõe o tríptico se dá no uso de uma mesma
série (Fundamental, Fundamental 5ª Superior e Fundamental 2ª Superior) que, por
sua vez é baseada em um único motivo e o contraste entre as partes (A X B ou A X
A’) se dá entre si (dentro de uma mesma peça) bem como entre cada peça como um
todo.
2 - Segunda parte: CD Guerra-Peixe / obra para violão solo
CD
GUERRA-PEIXE: obra para violão
Violão: Clayton Vetromilla
58
Gravação: Estúdio Ritornelo
Data: nov./2001
Local: Rio de Janeiro
Master: fev./2002
Faixa Título Tempo
1 Peixinhos da Guiné 2:22 2 Lúdicas 10 3:13 3 Prelúdio 5 2:14 4 Lúdicas 2 1:34 5 Prelúdio 1 2:07 6 Lúdicas 7 2:15 7 Prelúdio 3 2:17 8 Lúdicas 4 2:22 9 Prelúdio 4 2:01 10 Lúdicas 5 1:12 11 Prelúdio 2 1:36 12 Lúdicas 3 1:31 13 Breves 1:
1 - Prelúdio alegre; 2- Breve cantiga; 3- Em cinco tempos
1:44
14 Breves 2: 1 - Ligaduras; 2- Harmônicos naturais; 3- Arpejado
2:03
15 Breves 3: 1 - Quatro ligadas; 2- Imperial; 3- Repetidas
1:55
16 Lúdicas 8 1:55 17 Breves 4:
1 - Uníssonos; 2- Segundas; 3- Terças
2:48
18 Breves 5: 1 - Quartas; 2- Quintas; 3- Sextas, tempo de paso-
doble
2:21
19 Breves 6: 1 - Sétimas; 2- Oitavas; 3- Sucessivas
2:42
20 Lúdicas 6 1:03 21 Caderno de Mariza:
1 - Entrada; 2 - Violão a bordo; 3 - Caprichosa; 4 - O menino da congada
3:26
22 Lúdicas 9 1:56
59
23 Suíte: I - Ponteado; II - Acalanto; III - Chôro
5:20
24 Lúdicas 1 1:17 25 Sonata 1º mov. 6:25 26 Sonata 2º mov. 3:18 27 Sonata 3º mov. 4:53
3 - Terceira parte: Edição crítica da Suíte para violão (I. Ponteado, II. Acalanto, III.
Chôro), 1946
60
De todo manuscrito emana um poder de sugestão quase mágico. (HARNONCOURT, 1988:58)
3.1 - Avaliação/descrição das fontes e detalhamento codicológico da fonte
principal
Quatro fontes utilizadas para o estabelecimento do texto da Suíte: o autógrafo,
A e quatro reproduções em cópia heliográfica, CHC1 (e CHC2), CHA e CHT,
realizadas à partir de uma matriz, [CHO]. A, CHC1 e CHC2 foram encontrados em
pesquisa de campo no CCBB. CHA, localizamos no DIMAS e CHT foi cedido pelo
violonista Turíbio Santos. Cinco outros documentos também forneceram material
relevante para traçar a trajetória da partitura da Suíte: L46, O47, C49, B65 e C71.
L46, C49 e C71 foram localizados no CCBB. O47 e um exemplar de B65
localizamos no DIMAS.
1 - A é o Autograph da obra. Caderno composto por 4 bifólios verticais em
ninho (8 folhas / 16 páginas) de papel pautado (12 pautas), seu conteúdo é passível
de ser dividido em Ap (1 bifólio) e Ai (3 bifólios). Mesmo não havendo rasuras
evidentes e o traço ser firme e fluente, há indícios que Ap é o Entwurf para Ai.
Ap está escrito à lápis. Não encontramos uma justificativa concreta para sua
localização, encartado entre f.1r e a f.2v em Ai, portanto julgamos ser esta
meramente casual. Em Ap, a primeira das peças que compõe o tríptico está sua
totalidade, enquanto a segunda delas se encontra escrita parcialmente. A partitura
está assim organizada no papel:
Peça Página Pentagrama Compassos 2 c.1-3 4 c.4-5 6 c.6-7 8 c.8-9
Ponteio (sic Ponteado)
[1]
10 c.10
61
12 c.11-12 1 c.13-14 3 c.15-16 5 c.17-18 9 c.1-3
[2]
11 c.4-5 Acalanto
[3] 1 c.6-8
Não há qualquer anotação relativa à terceira das três peças que compõe o
tríptico, mas em f.2v de Ap encontramos, escrito a lápis, porém com traço bem leve,
o seguinte esboço: "Poema / G. PEIXE / (1948) / Lento". Segue um fragmento
musical (ver figura abaixo) e, com letras grandes, o nome "CÉLIA", provavelmente
uma menção à esposa do compositor, Célia Guerra Peixe (NEPOMUCENO,
2001:50).
Ai é um caderno formado por três bifólios em ninho, está escrito à caneta preta
e contém o tríptico em sua totalidade. Cada peça, além de numerada, possui
subtítulo, indicação de andamento e metronômica, bem como inúmeras indicações
relativas a digitação (principalmente relativa aos da mão esquerda), fato que indica
uma demanda por parte de G-P em tornar sua escrita mais precisa. O tríptico está
assim organizado no papel:
62
Peça Página Pentagrama Compassos 3 c.1-2 5 c.3-4 7 c.5 9 c.6-7
2
11 c.8-9 1 c.10 3 c.11-12
5 c.13-14 7 c.15-16
Ponteio (sic Ponteado)
3
9 c.17-18 2 c.1-3 4 c.4-6 6 c.7-9 8 c.10-12 10 c.13-14
4
12 c.15-16 1 c.17-18 3 c.19-20 5 c.21-23
Acalanto
5
7 c.24-26 3 c.0-2 5 c.3-4 7 c.5-6 9 c.7-8
6
11 c.9-10 1 c.11-12 3 c.13-15 5 c.16-17 7 c.18-19 9 c.20-21
7
11 c.22-23 1 c.24-25 3 c.26-27 5 c.28-30 7 c.31-32 9 c.33-34
8
11 c.35-36 1 c.37-38 3 c.39-40
Chôro
9
5 c.41-43
Em f.1r, página de rosto de A, lemos: "Compostas especialmente e dedicadas a
/ Mozart Araújo, um dos raros homens, do / Brasil, que admitem investigação
musical. / [rubrica de G-P] / GUERRA PEIXE / "TRES PEÇAS PARA VIOLÃO" /
I. Ponteio / II. Acalanto / III. Chôro / Rio, 6-V-946." Há também duas anotações
posteriores referentes à localização da obra no acervo CCBB: bem acima, "Tres
peças para violão P2314"; e, bem abaixo, um selo em alto-relevo indicando
propriedade, "Coleção / Mozart de Araújo". f.5v e f.6r de A não foram utilizadas,
63
mas em f.6v (contracapa de A) lemos: "Série de 12 sons construída, ou sincrética"
(ver capítulo Análise da Suíte).
2 - O documento mais antigo em que encontramos menção à Suíte está datado
de 22/dez./1946. É a relação de obras, R46 na qual encontramos entre as obras de
"expressionismo de cor nacional" uma informação que corrobora plenamente A:
"Três Peças para violão" (GUERRA PEIXE, 1946:3) (ver capítulo Gênese e crítica
na obra para violão de Guerra-Peixe).
3 - Em um documento datado de 26/abr./47, O47 encontramos uma segunda
menção à obra: "Três para violão / Ponteio / Acalanto / Chôro" (GUERRA-PEIXE,
1947:5). Informação que corrobora totalmente A (ver capítulo Análise da Suíte).
4 - No DIMAS, encontramos o volume Guerra Peixe / Obras para solista /
Duos e Canto / 1944-1948 (130p., 16 partituras em cópia heliográfica). Nele
encadernada com outras obras do autor, encontramos CHA. Devido as anotações
autógrafas posteriores, temos indícios que apontam ser a referida cópia Die Fassung
Letzter Hand.
Antes de cada uma das obras encadernadas, foi incluída uma folha de rosto.
Diante da obra intitulada Três Peças, lemos: "Tres Peças / para Guitarra / 1948". No
cabeçalho da mesma consta: "Para Mozart Araújo / Tres peças para Guitarra /
Guerra Peixe / I - Ponteio / II - Acalanto / III - Chôro". Alguma dessas modificações
merecem um comentário explicativo.
Sob o ponto de vista das informações contidas em A, a anotação "1948"
inicialmente nos pareceu equivocada, entretanto, há indícios que demonstram ser
1948 a data da elaboração da matriz [CHO] para a referida cópia heliográfica.
Comparando A e o referido exemplar impresso à partir de [CHO], percebemos uma
sensível simplificação da dedicatória.
Recorrendo à bibliografia especializada e a informações complementares
obtidas com profissionais da área, esclarecer o significado de uma "cópia
heliográfica" se revelou útil para a compreensão do ambiente editorial da época. Há
64
duas acepções básicas para a palavra cópia: "chama-se cópia aos diversos processos
de copiar desenhos ou impressos [...]. Na arte tipográfica chama-se cópia, por uma
singular alteração do sentido da palavra, o original de um trabalho, quer seja
impresso ou manuscrito, o qual é dado como modelo para composição [...].
Reprodução de um trabalho de gravura ou de um original manuscrito" (AREZIO,
1936:144-145); ou, em outras palavras, "1. Trabalho dos copistas, que reproduz
manualmente os manuscritos, sobre tudo antes da aparição da imprensa, 2.
Reprodução de um original por qualquer procedimento ou processo" (DREYFUS &
RICHANDEAN, 1990:122).40 Delineia-se portanto que a "cópia" veiculada pela
OMB implica a reprodução de um original, que foi previamente transcrito para uma
matriz, que servirá de modelo intermediário entre o primeiro e sua reprodução.
O esclarecimento da palavra heliográfica se revelou mais complexo e, dadas as
características de nosso trabalho, evitaremos ao máximo nos embrenhar na
explicação da "química" que envolve o termo. No Diccionario de termos graphicos
encontramos uma definição por demais poética para a palavra "heliográphica":
"reprodução fotográfica de desenhos, gravuras, etc. por meio de raios solares"
(AREZIO, 1936:288).
Por outro lado, os comentaristas em geral tendem a tratar o conceito (de
heliografia) em conexão com o de cópia: "diazocópia ou heliografia: Procedimento
que permite a reprodução de documentos, em forma de ozalides, pela ação da luz e
de certos elementos sobre diazóicos. Chama-se assim [diazóicos] aos compostos
orgânicos cujas características, ativadas na diazocópia, vão ser destruídos [(i)] pelos
raios ultravioleta e formar um corante estável com copulantes (vapores de amoníaco,
fenol) ou [(ii)] sob a influência de uma radiação infravermelha. Opera-se [a cópia
diazóica ou heliográfica] passando um papel diazóico através do documento que se
deseja reproduzir. Isto implica que o último [o documento que se deseja reproduzir]
seja transparente ou translúcido [...], impresso ou desenhado por um só lado"
(DREYFUS & RICHANDEAN, 1990:164-165).41
40 "1. Trabajo de los copistas, que reproduce manualmente los manuscritos, sobre todo antes de la aparición de la imprenta, 2. Reproducción de un original por cualquier procedimento o proceso." 41 "Procedimento que permite la reproducción de documentos, en forma de ozálidas, por la acción de la luz y de ciertos cuerpos sobre los diazoicos. Se llame así a compuestos organicos cuyas características, explotadas en diazocopia, son las de ser destruidos por los rayos ultravioleta e formar un colorante estable con copulantes (vapores de amoníaco, fenol) o bajo la influencia de una radiación infrarroja. Se opera
65
Ou seja, o copista reproduz um original dado, e essa reprodução servirá de
modelo ou matriz para a realização de cópias mecânicas tiradas posteriormente a
partir da "ação da luz" e da reação de certos elementos químicos. A "matriz" é feita
sobre um determinado papel cuja característica principal é ser transparente ou
translúcido (no caso mais comum o "papel vegetal"). O papel que vai entrar em
contato com a matriz é o papel heliográfico, isto é, "um papel sensibilizado com o
auxílio de compostos diazóicos".
Emanuel Araújo afirma que a cópia heliográfica também pode ser chamada
cianográfica ou ciano. Araújo aborda o tema sob o ponto de vista da prova
heliográfica, ou seja, da "prova ou cópia em papel heliográfico" (ing. blue print ou
apenas blue, diazocopy e, numa variação marrom, brown ou vandyke; fr. bleu,
dyazocopie ou, segundo a marca comercial, ozalid) que ocorre durante o processo de
revisão de um texto a ser publicado.
A reação química ocorrida durante o lento processo da cópia heliográfica
"empresta uma cor estável - via de regra azul" ao texto impresso (ARAÚJO,
1986:397). A tinta utilizada para se escrever sobre a matriz (em papel vegetal) é o
nanquim e suporte utilizado (o papel heliográfico) entra em contato direto com os
dados do "original" (da matriz).
Atribuímos a redução da dedicatória (em A, "Compostas especialmente e
dedicadas a Mozart Araújo, um dos raros homens, do Brasil, que admitem
investigação musical."; no exemplar impresso a partir de [CHO], "Para Mozart
Araújo") a uma escolha de ordem puramente editorial. Dada as características do
trabalho realizado quando da feitura de matrizes para as cópias heliográficas (ver
acima), uma dedicatória mais sintética economizaria muito tempo na produção e na
reprodução da mesma.
Supomos ser também de caráter editorial/comercial a troca do instrumento para
a qual a obra é designação (em A, "para violão"; no exemplar impresso a partir de
aislando un papel diazóico através del documento que hay que reproducir. Esto implica que este último sea transparente o translúcido [...], impresso o dibujado por un solo lado."
66
[CHO], "para Guitarra").42 Na segunda metade da década de 1940, o trabalho
composicional de G-P obteve repercussão em outros países latino-americanos, sendo
que algumas de suas obras, por exemplo, o Pequeno Duo para violino e violoncelo e
o Quarteto nº 1 para cordas, foram editadas pelo Instituto Interamericano de
Musicologia sediado em Montevidéu, Uruguai. Por conseguinte, se vislumbrasse
atingir países de língua espanhola, nada mais adequado que designar a Suíte "para
Guitarra" (nome como é conhecido o violão em países de língua espanhola) ao invés
de "para violão".
Há uma terceira alteração sensível entre A e o exemplar impresso a partir de
[CHO]: a estruturação melódico-rítmica do c.16 do Acalanto. Dado seu grau de
divergência, podemos afirmar não se tratar de um erro escribal (ver figura abaixo).
Destacamos também que o perfil harmônico e melódico em A e [CHO] se mantém
relativamente o mesmo.
Por comparação ao talhe da letra e à subscrição do copista, carimbo: "Copista
/ Sacha Mitikoff / Tel[efone] 251881", que se encontra em outras partituras
encadernadas no volume Guerra Peixe / Obras para solista / Duos e canto / 1944-
1948, deduzimos que Sacha Mitikoff realizou [CHO]. G-P era amigo de Sacha
Mitikoff e dedicou-lhe a obra Música nº2 para violino, 1947.43 Dada a competência
do músico-copista, é plausível que, informalmente ou através de um rascunho, o
compositor tenha pedido que fosse alterado o referido c.16 do Acalanto.
42 "Violão [guitarra]: [...] A guitarra espanhola foi introduzida no Brasil pelos portugueses provavelmente no séc. XVIII, sendo chamada de ‘violão’." (SADIE, 1994:997) 43 GUERRA PEIXE, César. Música nº2 para violino / Para Sacha Mitikoff / (Andantino, Larguetto, Allegro Moderato) . Vila São João Merity (sic São João de Meriti, Rio de Janeiro): manuscrito (CCBB), 31/12/1947. (7p., 1 partitura)
67
Mitikoff, além de excelente copista, era violinista e provavelmente trabalhou
como músico da Orquestra Sinfônica Brasileira. Em pesquisa de campo realizada no
Departamento Pessoal da OSB (Av. Rio Branco, 135/sala 915, Rio de Janeiro), não
encontramos referências diretas ao nome Sacha Mitikoff, mas, através dos dados
contidos no cadastro de Svetoslav I. Mitikoff (1901-1969), seu irmão (?), pudemos
deduzir que era natural de Sofia, Bulgária, e que chegou ao Brasil por volta dos anos
1930.
A diferença entre o número de páginas de Ai e [CHO] é significativa.
Atribuímos a esse fato a omissão de certas indicações de dinâmica e reguladores em
[CHO].
5 - No CCBB, encontramos CHC1 e CHC2. Na capa de ambos há uma
anotação autógrafa: "Suíte / para Guitarra". Entretanto, no título corrente da
partitura, lemos: "Para Mozart Araújo / Tres peças para Guitarra / Guerra Peixe / I -
Ponteio / II - Acalanto / III - Chôro". CHC1 e CHC2 diferem entre si apenas no que
diz respeito a correções de autor:
Fonte Localização Situação CHC1 Acalanto - c.8, n.fá Acréscimo (a lápis) de um sustenido CHC2 Ponteado c.11,n.lá Acréscimo (à caneta) de um sustenido CHC2 Acalanto - c.8, n.fá Acréscimo (a lápis) de um sustenido
O tipo e o estado de envelhecimento do papel nos fazem supor que se trata dos
primeiros exemplares feitos a partir de [CHO], 1948, e ilustra o momento
imediatamente posterior a sua feitura, quando "conviveram" dois títulos diferentes:
Suíte e Três peças para uma mesma obra. É salutar observarmos ainda que, na
contracapa do volume Guerra Peixe / Obras para solista / Duos e canto / 1944-
1948, foi colada uma folha datilografada, à guisa de índice, na qual lemos:
OBRAS CONTIDAS NESTE ALBUM MELOPÉIA Nº1 para flauta – 1947 / MELOPÉIA Nº2 para flauta – 1948 / TRES PEÇAS para guitarra – 1946 / [“TRES PEÇAS” está riscado e, por cima, escrito à lápis, “Suíte”] / MÚSICA Nº1 para violino – 1947 / MÚSICA Nº2 para violino – 1947 / PEQUENO DUO para violino e violoncelo – 1947 / DUO para flauta e violino – 1947 / DUO para violino e viola – 1946 / TRES PEÇAS para fagote e piano – 1944 / MINIATURAS Nº1 para violino e piano – 1947 / DUAS PEÇAS para violino e piano – 1947 / MÚSICA para violino e piano – 1944 / MÚSICA para flauta e piano – 1944 / ALLEGRETO COM MOTO para flauta e piano –
68
1945 / PROVÉRBIOS Nº1 para canto e piano – 1947 / PROVÉRBIOS Nº2 para canto e piano – 1947 (GUERRA PEIXE, 1948)
6 - Em 15/set/1949, G-P se inscreveu como candidato a uma vaga na
Academia Brasileira de Música (cadeira nº49, patrono Rodolfo Josetti). Para isso,
elaborou C49. Encontramos nesse documento a informação: "Três peças para violão
/ consta de Ponteio, Acalanto e Chôro. / Posteriormente foi denominado Suíte, O
violonista [uruguaio Abel] Carlevaro [(1918-2001)] incluiu-a no seu repertório"
(GUERRA-PEIXE, 1949: cap. VI, p.3).
Não obtivemos dados que corroborem a afirmativa que dá conta da inclusão da
Suíte no repertório de Carlevaro. Entretanto, parece lícito supor que se o violonista
realmente o fez tinha consigo uma cópia heliográfica de [CHO], 1948, em cuja capa
há uma anotação autógrafa: "Suíte / para Guitarra" (tal com aparece em CHC1 e
CHC2).
7 - B65 é um exemplar do LP de Waltel Blanco gravado em 1965 no qual o
violonista incluiu um registro da Suíte. A interpretação segue [CHO] (ver questão
anteriormente discutida sobre o c.16 do Acalanto), mas nos créditos do disco
encontramos a seguinte informação: "Três Peças: Ponteado, Acalanto e Chôro". Ou
seja, efetivamente, na partitura difundida através de [CHO], a primeira mudança que
ocorreu foi a substituição do termo "Ponteio" por "Ponteado".
A contar de dezembro de 1949, G-P residiu por três anos no Recife
(Pernambuco), "quando então desenvolve intensa atividade no terreno da coleta
folclórica" (GUERRA PEIXE, 1971: cap. I, p.3). Portanto, teria sido nessa época
(primeira metade da década de 1950) que travou estreito contato com a terminologia
utilizada na prática da música folclórica. Por outro lado, 1955 é a data na qual adota
pela primeira vez o termo "ponteado" para intitular uma obra sua (Ponteado para
orquestra). Examinando CHA, podemos determinar a facilidade com que foi
alterado o termo (ver adiante).
8 - CHA é repleta de correções de autor. A primeira que nos chamou atenção
diz respeito ao título da obra. "TRES PEÇAS para Guitarra" está riscado e abaixo
lemos escrito à caneta esferográfica azul: "SUÍTE para violão". Supomos que foi a
69
partir dessa anotação que efetivamente ocorreu a troca "Três Peças" por "Suíte" nas
partituras difundidas através de [CHO].
Não pudemos precisar quando se deu tal anotação, mas julgamos que foi em
1970, durante a elaboração de C71. No referido texto, encontramos explicitado: "Suíte
(antes Três peças) para violão [...]: Ponteado (antes Ponteio), Acalanto e Chôro"
(GUERRA-PEIXE, 1971: cap. V, p.2).
9 - Em CHT, não há indicação de local ou data, mas percebemos que o título
da obra foi modificado, onde líamos "Três [?]", lemos agora "SUÍTE". O subtítulo
da primeira das peças que compõem o tríptico também demonstra ter sido alterado,
onde líamos "Ponte[?]", lemos agora "Ponteado". Na página nº 4, bem abaixo,
consta a inscrição autógrafa "LADEIRA DOS TABAJARAS", referência ao
endereço do compositor (Ladeira dos Tabajaras, 130, apto. 201, Bairro Botafogo,
Rio de Janeiro - RJ) a partir do final da década de 1970, assim, datamos CHT de
1980.
10 - Não encontramos [CHO], entretanto podemos afirmar que foi produzido
em 1948 e, provavelmente, na década de 1960, fez parte do acervo de partituras para
cópias heliográficas da OMB. Esses dados nos permitem elaborar um stema codicum
da Suíte, desde sua composição até nossa proposta atual, ES@ (ver quadro abaixo).
Fonte Data Título Dedicatória Instr. I. II. III. Ap I. II. (frag) Ai 6/mai/46 R46 22/dez/46 O47 27/abr/47
Compostas especialmente e dedicadas a Mozart Araújo, um dos raros homens, do Brasil, que admitem investigação musical.
Violão Acalanto
[CHO] 1948
Três Peças
CHC 1949 Suíte +Três Peças
Guitarra
C49 15/set/49 Suíte Violão
Ponteio
[CHO] Ca.1950 B65 1965
Três Peças
Para Mozart Araújo
Guitarra Ponteado
(c.16)
Chôro
70
C71/ CHA
1971 Violão
CHT Ca.1980 Guitarra ES@ 2002
Suíte
Compostas especialmente e dedicadas a José Mozart Araújo, um dos raros homens do Brasil que admitem investigação musical.
Violão
11 - Fac-símiles:
1 - Títulos de Ai;
2 - Títulos de CHA;
3 - Títulos de CHT;
1 - Títulos de Ai:
71
2 - Títulos de CHA:
72
3 - Títulos de CHT:
73
12 - Detalhamento codicológico da fonte principal
74
Cópia Heliográfica da partitura da Suíte para violão encadernada juntamente
com outras obras do compositor no volume Guerra Peixe / Obras para solista /
Duos e canto / 1944-1948 (130p., 16 partituras encadernadas).
Localização: DIMAS (Classificação: M788.5 / P 379 me).
Copista: Sacha Mitikoff
Centralizados no alto da p.2, há resquícios de um carimbo onde lemos (por
comparação ao carimbo que se encontra em outras partituras do mesmo volume):
"Copista / Sacha Mitikoff / Tel[efone] 251881".
Data (da cópia): 1948.
Cor: marrom escuro.
Propriedade: DIMAS.
Registro patrimonial: 752-848 / 27-4-1989D.
Lemos D como "doação" e 27-4-1989 como a data em que o material foi
incluído no acervo.
Página-Título:
Folha branca (à guisa de página de rosto) na qual, centralizada, está a anotação
autógrafa com caneta tinteiro azul: "TRES PEÇAS / para guitarra / (1948)". Todas
as obras encadernadas no referido volume possuem essa mesma estruturação.
Pautação: 12 pautas horizontais por página;
75
Dimensões: 34cmX22cm;
Condição: a partitura está em bom estado de conservação;
Conteúdo:
- Página-Título:
ver acima;
- Página nº1:
No alto, centralizado: [página] 1.
Logo abaixo, centralizado: "Para Mozart Araújo".
Logo abaixo carimbo posterior: "COLEÇÃO / C. Guerra Peixe".
Centralizado sob o primeiro pentagrama da página: "TRES PEÇAS para Guitarra".
Tal expressão está riscada e, abaixo (entre o pentagrama nº 1 e nº 2) está escrita com
caneta esferográfica azul a seguinte correção do autor: "SUÍTE para violão".
Centralizado sob o segundo pentagrama da página: Guerra Peixe.
Centralizado sob o terceiro pentagrama da página: I – Ponteado (correção do autor:
aproveitando-se das letras "p", "o", "n", "t", e "e", com uma caneta preta, o
compositor transformou a letra "i" em "a" e acrescentou "d" e "o".
Segue a partitura integral do Ponteado (ver quadro abaixo, Distribuição dos
compassos).
- Página nº2:
No alto, centralizado: [página] 2;
Resquícios de um carimbo (ver acima).
Sobre o primeiro pentagrama, centralizado: II – Acalanto.
Segue a partitura integral do Acalanto (ver quadro abaixo, Distribuição dos
compassos).
76
Abaixo do último pentagrama, à esquerda, encontramos o carimbo: "Seção de
Música - Arquivo Sonoro / Biblioteca Nacional RJ"; e ao lado, à caneta, o registro
patrimonial, "752-848 / 27-4-1989D" e a rubrica do funcionário, "Tre" (Teresa
Cristina).
- Página nº3:
No alto, centralizado: [página] 3;
Sobre o primeiro pentagrama, centralizado: III – Chôro.
Segue a partitura do Chôro (ver quadro abaixo, Distribuição dos compassos).
- Página nº4:
No alto, centralizado: [página] 4;
[continuação do anterior] (ver quadro abaixo, Distribuição dos compassos).
Distribuição dos compassos (quadro geral da distribuição dos compassos em CHA):
Peça Página Pentagrama Compassos 4 c.1-3 5 c.4-5 6 c.6-7 7 c.8-9 8 c.10 9 c.11-13 10 c.14-16
Ponteado 1
11 c.17-18 2 c.1-3 3 c.4-6 4 c.7-9 5 c.10-12 6 c.13-14 7 c.15-16 8 c.17-19 9 c.20-23
Acalanto 2
10 c.24-26 2 c.0-2 3 c.4-6 4 c.7-9 5 c.10-12 6 c.13-15
Chôro 3
7 c.16-18
77
8 c.19-20 9 c.21-23 10 c. 24-26 11 c. 27-29 12 c.30-32 1 c.33-35 2 c.36-38 3 c.39-41
4
4 c. 42-44
Identificamos também as seguintes correções do autor:
Localização Situação Acalanto - c.7, t.2, n.si O bequadro foi transformado em bemol Acalanto - c.8, t.2, n.fá Acréscimo de um sustenido Chôro - c.7,t.1 Acréscimo de um f Chôro - c.11 Acréscimo de um traço e gliss entre as notas sol# e dó# Chôro - c.15, n.fá Acréscimo de um sustenido Chôro - c. 21, n.3,4 Acréscimo de ligadura, traço e [dedo] 2 Chôro - c. 28, t.2, n.si Acréscimo de um bemol
3.2 - Lista de lições: observações gerais, aparato crítico e lista de variantes
78
3.2.1 - Observações gerais
1 - A grafia do nome do compositor
Em C49, G-P escreveu "nome: César Guerra Peixe / nome artístico: Guerra
Peixe" (GUERRA PEIXE, 1949:1). No The new grove dictionary of music and
musicians encontramos o verbete "Guerra Peixe, César" (SADIE, 1980:786-787),
enquanto na Enciclopédia brasileira de música, "Guerra-Peixe, César"
(MARCONDES, 1998:355-357)”.
Tendo como parâmetro suas obras para violão solo, verificamos que até 1973
(ano da publicação dos Prelúdios) o compositor assinara "Guerra Peixe"; mas, a
partir de 1979 (ano da publicação das Lúdicas), passa a fazê-lo "Guerra-Peixe".
Portanto, mesmo tratando de uma obra dos anos 1940 (quando o compositor
costumava assinar "Guerra Peixe"), utilizamos "Guerra-Peixe (1914-1993)" para
indicar a autoria da peça.
2 - O título geral da obra
A influência do pensamento de Mário de Andrade foi permanente e decisiva
sobre a obra de G-P (ver capítulo Análise da Suíte). Atribuímos a troca Três peças
por Suíte a uma espécie de volta às origens mário-andradeanas e, seguindo o
exemplo de Faria Jr., propomos o seguinte quadro comparativo:
Suíte Modelo andradeano Ponteado Ponteio [(prelúdio em qualquer métrica ou
movimento)] Acalanto Acalanto [(binário lento), (polifonia coral), (substitutivo
de sarabanda)] Chôro Samba [(ou Samba ou Maxixe), (binário rápido ou
imponente final)]
79
3 - O instrumento para o qual a obra é designada
Designamos a obra "para violão", conforme as inúmeras referências autógrafas
mencionadas anteriormente (ver capítulo Avaliação/descrição das fontes e
detalhamento codicológico da fonte principal).
4 - A dedicatória
A bela e expressiva dedicatória original, lamentavelmente abreviada na versão
para cópia heliográfica, é resgatada em nossa edição.
A CHA ES@ Compostas especialmente e dedicadas a Mozart Araújo, um dos raros homens, do Brasil, que admitem investigação musical.
Para Mozart Araújo Composta especialmente e dedicada a José Mozart de Araújo, um dos raros homens do Brasil que admitem investigação musical. (Rio de Janeiro, 6 maio 1946)
5 - Os títulos e as indicações de andamento/caracter e metronômica
Longe de ser meramente casual, a substituição do "Ponteio" por "Ponteado" é
reflexo genuíno da convicção de G-P (ver capítulo Análise da Suíte), portanto
optamos por manter "Ponteado" para designar a primeira peça que compõe a Suíte.
Segundo a reforma ortográfica de dez./1971 (Lei 5765), o termo "choro" deve perder
o acento diferencial (verbo chorar, 1ª pessoa do singular / Presente do Indicativo:
(eu) "choro" X substantivo: o "chôro"), entretanto, em respeito à grafia original do
compositor, mantemos "Chôro" para designar a terceira peça que compõe a Suíte.
Em Ai, entre a indicação de andamento/caracter e a respectiva indicação
metronômica de cada uma das peças que compõem a Suíte, G-P inclui a expressão
“ca.” (circa, cerca de, aproximadamente). Em CHA, não há tal indicação. Tendo
como parâmetro a prática posteriormente utilizada por G-P, optamos em manter a
formatação mais precisa.
80
Ap Ai CHA ES@
I I (Ponteio) / Andantino ( θ = 52)
I - Ponteado / Andantino (θ = 52)
I - Ponteado / Andantino θ = 52
II II (Acalanto) / Lento ( ε = 76)
II - Acalanto / Lento (ε= 76)
II - Acalanto / Lento ε = 76
- III (Chôro) / Allegretto / (Alla Breve) ( η = 72)
III - Chôro / Allegretto / Alla breve (η = 72)
III - Chôro / Allegretto / (Alla Breve) η = 72
6 - Procedimentos gerais
6.1 - Em passagens polifônicas, eventualmente, acrescentamos as pausas
relativas à autonomia de cada linha melódica.
6.2 - O uso de "acidentes de precaução" foi tacitamente atualizado.
6.3 - Em A e em CHA somente o primeiro pentagrama de cada uma das peças
que compõem tríptico possui a referida clave. Conforme notação moderna,
acrescentamos uma clave de sol no início de cada pauta utilizada.
6.4 - As indicações relativas à "fórmula de compasso" foram normatizadas
conforme tabela abaixo e, quando necessário, acrescentamos taxativamente a "barra
dupla" antes de cada nova fórmula de compasso.
CHA ES@
4
(Ponteado: c.1-3, c.6-8, c.11-14, c.18)
χ
3
(Ponteado: c.4, c.9, c.15-17)
¾
6
(Ponteado: c.5, c.10)
6/4
6 6/8
81
(Acalanto: c. 1-2, c.4, c.9, c. 11-12, c.14, c. 16-19, c.24-26)
5
(Acalanto: c. 3, c.10, c.13, c.15, c.20-21)
5/8
4
(Acalanto: c. 5-8, c.22-23)
4/8
2
(Chôro: c.0-21, c.24-31, c. 33-44)
Χ
3
(Chôro: c.22, c.32)
3/2
6.5 - Atualizamos e mantivemos os indicadores de "corda" e digitação
presentes em CHA, omitindo taxativamente aqueles considerados redundantes,
como por exemplo “0” para indicar a sexta corda (= mi).
Nessa edição, as "cordas" estão indicadas através de números entre parênteses
[(1),(2),(3),(4),(5) e (6)] que correspondem respectivamente às notas mi3, si2, sol2,
ré2, lá1 e mi1. Os dedos da mão esquerda estão indicados através de números
(indicador = 1, médio = 2, anular = 3, e mínimo = 4) e os dedos da mão direita, com
letras minúsculas (polegar = p, indicador = i, médio = m, e anular = a).
6.6 - No decorrer da Suíte, G-P se utiliza de "glissandos", isto é, a passagem de
uma nota à outra através do deslizamento rápido de um dedo da mão direita. Para
indicar tal efeito, usa ora (i) um traço reto, ora (ii) um traço reto, uma "ligadura" e a
expressão "gliss" (abreviatura de "glissando") sobre a "cabeça" das figuras
envolvidas.
Supondo que a intenção do compositor fosse diferenciar os casos em que a
nota de chegada deve ser pinçada novamente, isto é, o caso (i), daqueles em que a
nota de chegada não deve ser pinçada, isto é, o caso (ii); em nossa edição, adotamos
a grafia proposta por (CAMARA, 1999:51).
Caso (i): Ponteado, c.1-2 = c.12-13 e c.2-3 = c.13-14; Acalanto, c.15 e c.21; e
Chôro, c.8-9 = 40-41, c.11 e c.21-22;
Caso (ii): Chôro, c.4 = c.35, c.6 = c.37, c.7 = c.38, c.8 = c.39, c.19, c.20 e c.21.
82
6.7 - G-P se utiliza do sinal "ligadura" (linha curva grafada sobre ou sob a
cabeça de determinada figura) para indicar: (i) "ligados mecânicos" (técnica na qual
o som é obtido com os dedos da mão esquerda a partir de nota anteriormente
articulada); (ii) "prolongação" (ligadura de valor) entre sons da mesma altura; (iii)
que determinada nota ou acorde fique soando além da duração escrita, ou seja, com
a mesma função do L. V. (= Laisser Vibrer ["deixar vibrar"]); e (iv) legato, isto é, "a
passagem de um som para outro deve ser feita sem interrupção (MED, 1996:47).
Eventualmente, o uso do caso (iv) torna a escrita confusa.
Em certas passagens da Suíte, G-P usa ligaduras sob notas contíguas e de
alturas diferentes, não deixando claro se sua intenção é (iii), a nota ou acorde deve
ficar soando além da duração escrita; ou (iv) alertar o intérprete para a necessidade
de se manter o caráter legato da passagem. Segundo Fábio Adour Câmara o legato
"é sempre procurado pelos intérpretes [violonistas], a não ser que haja indicação em
contrário, contudo o compositor pode enfatizá-lo com a indicação da palavra por
extenso ou o uso das ligaduras de expressão ou fraseado" (CAMARA, 1999:45-46),
portanto, quando não há evidências concretas de que o compositor deseja que
determinado intervalo fique soando simultaneamente, omitimos taxativamente da
partitura tais ligaduras do tipo (iv).
6.8 - G-P se utiliza de uma indicação típica dos instrumentos de corda
friccionada, o portato, ou seja, as notas devem ser "tocadas numa só arcada com
uma pequena separação" (MED, 1996:256). Nesses casos (ver: Ponteado: c.5;
83
Acalanto: c.7-8; Chôro: c.4 = c.35), mantivemos a grafia original, destacando que se
deve procurar a interpretação mais próxima possível daquela intendida pelo
compositor, isto é, tocar os acordes o mais legato possível e com muito vibrato (no
violão, uma espécie de trêmulo da mão esquerda sobre as notas previamente
pressionadas sobre o braço do instrumento).
6.9 - Em instrumentos como o violão, nem sempre o ritmo escrito indica a
duração exata ou real das notas. Assim, às vezes somente a experiência do
instrumentista pode definir como e onde tocar certas passagens para obter um
resultado próximo àquele vislumbrado pelo compositor.
Na Suíte, por vezes, G-P propõe digitações contraditórias com a duração
escrita. Por exemplo, no c.6,t.4 do Ponteado é teoricamente inviável manter o
intervalo de 4ªJ (mi/lá) soando se utilizamos o dedo “1” para tocar a nota sol. Nesses
casos, mantivemos a indicação original em respeito à concepção do compositor,
visto que, a partir da idéia inicial proposta por G-P, o intérprete poderá encontrar
uma alternativa mais pessoal e coerente.
6.10 - Mantivemos o símbolo utilizado por G-P, a barra dupla inclinada (∀),
para marcar as articulações formais de período ou frase musical.
6.11 - No violão, a maneira de grafar "harmônicos" não está padronizada. Na
Suíte, G-P se utiliza apenas dos "harmônicos naturais", obtidos pressionando
levemente os dedos da mão esquerda sobre o 12º traste do braço do instrumento.
Assim, nesta edição nos utilizamos o sinal "0", indicativo de "corda solta" escrito
acima de notas grafadas normalmente.
6.12 - G-P utiliza três sinais para indicar arpejos: (i) γ = linha ondulada
vertical; (ii) Ω = linha reta vertical com uma seta; e (iii) ∴ = linha reta vertical
(nesse caso em particular, G-P acrescenta "polegar", ou seja, para ser tocado com o
dedo polegar da mão direita.
Substituímos " ∴ + polegar" [caso (iii)] por ϑ e propomos a seguinte guia
para a interpretação do sinais utilizados:
84
Caso Localização Interpretação (i) Ponteado: c.8,t.2 e t.3; c.9,t.1 e t.2;
Acalanto: c.22,t.1; c.23,t.1; Chôro: c.29,t.1 e t.2; c.30,t.1 e t.2; c.31,t.1 e t.2;
p.p.p.i.m.a., p.p.i.m.a., p.i.m.a. ou p.i.m. (conforme o número de notas do acorde);
(ii) Chôro: c.25,t.2.2; c.27,t.1.2 e t.4.2; p (com um sforzato); (iii) Chôro: c.2,t.2.2 (e, por extensão, c.33,t.2.2); p (leve e ligeiro);
As demais alterações foram mencionadas no Comentário crítico. Portanto, a
partitura resultou "limpa", ou seja, não foram utilizados colchetes, parênteses,
diferenciação tipográfica ou qualquer outra indicação de acréscimo.
3.2.2 - Aparato crítico.
Localização Situação na Fonte Justificativa c.1= c.12, t.2 Sem “fermata” Conforme Ai c.2= c.13,t.2 Idem Idem c.2,t.4 “IIIC.” Por analogia ao c.13 c.3,t.1 Sem “1” sobre a nota fá Conforme Ai c.3=c.14,t.3
Sem pausa (de “semínima”) referente à nota mi
Passagem polifônica
c.5, t.5 Sem pausa (de “semínima”) referente às notas graves (mi/dó#)
Idem
c.5,t.5 “(Harm)” Redundância c.7, t.1 Sem ligadura sob a nota si Por analogia à nota mi c.7,t.2-4
ligadura entre as notas ré e lá Redundância
c.8, t.4 Acorde fá#/dó#/mi/sol = “mínima pontuada”
Conforme Ai
c.10,t.4.2 notas dó/ré com ligadura, tipo (iv) Redundância c.11,t.2.2 nota lá sem sustenido Conforme Ai c.11,t.1 “(4)” Conforme Ai c.15, t.2.2 ligadura sobre a nota dó Redundância c.15 Sem “crescendo” Analogia ao c.4
Ponteado
c.18 Sem “fermata” sob o acorde si/ré/lá/si/fá#
Conforme Ai
c.1-2=c.18-19 Sem “crescendo” Idem c.2=c.19 Sem ligadura de prolongação (tipo (i),
sobre a nota si) e a respectiva continuação
Conforme O47
c.3=c.20 Sem nota si Idem c.6,t.1 ligadura sobre a nota ré Redundância c.7, t.1 ligadura sobre a nota lá Idem c.8, t.1 Sem “ponto de aumento” na nota lá e
ligadura de prolongação Para completar a duração total do compasso
Acalanto
c.9, t.1 Sem pausas relativas à voz mais grave Passagem polifônica
85
c.10,t.3
Digitação do acorde = 0/0/4/1 Coerência com a digitação necessária para o c.11
c.10 “(a mesma posição)” Redundância c.12 Sem f e p Analogia ao c.2-3 c.12 Sem ligadura de prolongação (tipo (i),
sobre a nota si) Conforme O47
c.13 Sem a nota si Idem c.13, t.3 Nota solb sem valor definido Forma um bicorde com a
nota sol c.14 Sem pausas relativas à voz mais grave Passagem polifônica c.15 Idem Idem c.15, t.3 Sem “sustenido" na nota fá Conforme Ai c.16, t.4 Ligadura sob a nota lá Redundância c.17, t.1 Sem “fermata” sob a nota sib Conforme Ai c.18, t.1 Pp Idem c.25 Sem ligadura de prolongação sob a nota
dó# Conforme O47
c.26 Sem a nota si Idem c.26,t.2 Com “ponto de aumento” na nota lá Inconsistência com a
duração total do compasso
c.26,t.2 Com ligadura sobre a nota lá Redundância c.1, t1 Sem pausa relativa à estrutura rítmica do
acompanhamento Inconsistência
c.3, t.2.4 Sem a nota fá# Conforme Ai c.4, t.1 Com ligadura sobre a nota dó Redundância c.10 Sem pausas relativas à voz mais grave Passagem polifônica c.11, t.2.2 Sem "bequadro" antes da nota dó Conforme Ai c. 12 Sem pausas relativas à voz mais grave Passagem polifônica c.14,t.1.2 Sem a ligadura sobre a nota dó# Por analogia ao c.15 c.19,t.2 Sem ligado entre as notas mi e ré# Por comparação ao c.6,
t.2
Chôro
c.28 Sem pausas relativas à voz mais aguda Passagem polifônica
3.2.3 - Lista de variantes
1 - c. 5 do Ponteado, em Ai:
86
2 - c.6 do Acalanto, em Ap:
3 - c.6 do Acalanto, em Ai:
4 - c.13 do Acalanto, em Ai:
5 - c.16 e 17 do Acalanto, em Ai:
6 - c.1 do Chôro, em Ai (ver também c.3, c.5, c.6, c.7, c.32, c. 34, 36 e c.37):
87
7 - c.14 e 15 do Chôro, em Ai:
8 - c. 26 e 27 do Chôro, em Ai:
9 - c. 33 e 34 do Chôro, em Ai:
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
Considerações finais
99
A produção para violão solo de G-P inclui uma Suíte; cinco Prelúdios; uma
Sonata; dez peças de caracter, as Lúdicas; peças de cunho técnico-didático, as
Breves e o Caderno de Mariza; e, finalmente, um arranjo para a cantiga folclórica
Peixinhos da Guiné. Desse reduzido corpus, somente a Suíte, os Prelúdios, a
Sonata44 e o Caderno de Mariza foram objeto de algum tipo de estudo preliminar.
Produzidos em sua maioria na última década, os textos de maior envergadura
sobre o legado composicional de G-P tendem à análise comparativa e/ou descritiva
de procedimentos técnicos composicionais utilizados em uma obra específica ou
grupo de obras.45 Em relação à produção do compositor para violão solo, entretanto,
pouco se produziu.
Abordar quaisquer das obras do compositor implica avaliar a origem, a
atualidade e a repercussão de concepções técnico-estéticas que tendem ao ecletismo,
ou seja, mais à inclusão que ao preconceito. Fazê-lo, especificamente, em relação
àquelas para violão solo é celebrar sua permanência no repertório brasileiro
contemporâneo ao lado das contribuições de Heitor Villa-Lobos, Francisco Mignone
ou Radamés Gnattali.
No legado composicional para violão solo guerra-peixeano encontramos
delineados elementos idiomáticos da viola nordestina e/ou da viola caipira, mas é
sobretudo o uso de longos pedais aproveitando as notas produzidas pelas cordas
soltas do violão e paralelismo harmônico rico em passagens cromáticas que dão
idiossincrasia a sua escrita.
Na Suíte, G-P se utiliza de títulos que evocam o violão-viola (no Ponteado), o
violão-lírico (no Acalanto) e o violão-chorão (no Chôro) de maneira bastante
metafórica: os subtítulos não são uma referência direta/descritiva. A primeira peça
44 Ver análise de certos procedimentos técnicos utilizados na Sonata em CAMARA, Fábio Adour. Sobre a composição para violão. Rio de Janeiro: UFRJ/Escola de Música, 1999. 258p. Dissertação (mestrado). 45 Ver por exemplo: SILVA, Luiz Eduardo de Castro Domingues da. A análise das técnicas composicionais na Sonata para piano nº 2 de Guerra Peixe. Rio de Janeiro: UFRJ, 1993. 59p. Dissertação. (Mestrado) NONNO, Inácio de. Nacionalismo, enculturação e estética: uma leitura dos ciclos Drumondiana e Sumidouro de César Guerra Peixe. Orientador: Paulo Peloso. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997. Dissertação. (Mestrado) [inclui entrevista com o compositor realizada em 6/jan./1992] DELL’ORTO, Angelo. Aspectos interpretativos da Sonata nº2 de César Guerra Peixe. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998. 177 p. Dissertação (Mestrado) PAES LEME, Beatriz Campelo. Guerra-Peixe e as 14 canções do Guia Prático de Villa-Lobos: Reflexões acerca da prática da transcrição. Orientadora: Elizabeth Travassos. Rio de Janeiro: Universidade do Rio de Janeiro, 2000. 110p. Dissertação (Mestrado)
100
que compõe o tríptico leva o nome Ponteado em função de seu caráter de “prelúdio
instrumental”, visto que não apresenta propriamente qualquer referência a “toques”
de viola (para isso, comparar com o Prelúdio nº 5). A segunda peça, Acalanto, talvez
seja a mais transparente na relação título/conteúdo: aí estão exploradas as
potencialidades da sonoridade lírica e melancólica do violão. Finalmente, no Chôro,
é a presença de elementos do “gênero instrumental” que faz a ponte entre o título e o
conteúdo sonoro evocativo da peça.
A obra foi dedicada a José Mozart Araújo. Através dela, G-P desejava
conciliar dodecafonismo e elementos da música popular e compreender melhor a
motivação estética. Analisar a estrutura formal de Suíte foi essencial para
fundamentar as escolhas feitas para nossa edição da partitura.
Muito ainda há de ser produzido até se adquirir uma idéia das características
idiomáticas da escrita violonística guerra-peixeana (incluindo comparar, por
exemplo, as Lúdicas para violão e os Prelúdios tropicais para piano). Este trabalho é
apenas uma contribuição para que isso ocorra o mais breve possível e que esse
legado composicional seja suficientemente valorizado dentro do contexto da música
contemporânea brasileira para violão solo.
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Rodrigues. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1980. Cat. 20-Opus/
Edição Opus/Obras selecionadas por Guerra-Peixe (3p. 1 partitura)
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Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1980. Cat. 21-Opus/ Edição Opus/Obras
selecionadas por Guerra-Peixe (5p., 1 partitura)
_____. Lúdicas nº 10: Urbana para violão. Rio de Janeiro: Cópia eletrostática do
manuscrito (DIMAS), 14/jan./1980. (4p., 1 partitura)
_____. Breves I, II, III, IV, V, VI para violão [Breves I: Prelúdio alegre; 2- Breve
cantiga; e 3- Em cinco tempos (Rio, 03/mai./81) Breves II: Ligaduras; 2-
Harmônicos naturais; e 3- Arpejado (Rio, 04/mai./81) Breves III: 1 - Quatro
ligadas; 2- Imperial; e 3- Repetidas (Rio, 06/mai./81) Breves IV: Uníssonos; 2-
Segundas; e 3- Terças (Rio, 13/mai./81) Breves V: Quartas; 2- Quintas; e 3-
Sextas, tempo de paso-doble (Rio, 13/mai./81) Breves VI: Sétimas; 2- Oitavas;
e 3- Sucessivas (Rio, 14/mai./81)]. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale,
1981. 13-Opus (15p., 18 partituras)
_____. Página solta nº 1. Rio de Janeiro: autógrafo (DIMAS), 1982. (1p., 1
partitura)
_____.Página solta nº 2. Rio de Janeiro: autógrafo (DIMAS), 4/jan./1982. (1p.,
1 partitura)
_____. Caderno de Mariza para violão (1. Entrada, 2. Violão a bordo, 3.
Caprichosa, 4. O menino da congada) (Rio, 31 out. 83). São Paulo/Rio de
Janeiro: Irmãos Vitale, 1983. 26-Opus (3p. 4 partitura)
GUERRA-PEIXE, César. Sonata para violão (1º Allegro - 2º Larghetto - 3º
Vivacissimo) (Rio, 20/out./69). São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale,
1984. 283-Violão (11p., 1 partitura)
_____. Peixinhos da Guiné para violão / Tema popular de roda recolhido em
112
Cachoeiro de Itapemirim (E[spírito S[anto]) por Guilherme Santos Neves /
Eram Quatro peixinhos / Todos os Quatro da Guiné, Gostavam de Folia / E
dançavam o Siricoté." / Rio de Janeiro: autógrafo (DIMAS), 05/abr./1984.
(4p., 1 partitura)
_____. Caderno de Mariza para violão (1.Entrada / 2.Violão a Bordo / 3.Caprichosa
/ 4. O Menino da Congada). Rio de Janeiro: Cópia eletrostática do autógrafo
(DIMAS), 27/dez./1986. (5 partituras: I. Entrada, 31 out. 1983; II. O menino
da congada, 31 out. 1983; Caderno de Mariza / "Parte da flauta doce soprano
para ser sobreposta ao original para violão, isto é, execução conjunta": I.
Entrada, II. Violão a bordo, III. Caprichosa, IV. O menino da congada)
Discografia
BLANCO, Waltel (intérprete - violonista). Recital. Rio de Janeiro: CBS, 1965. (LP)
DYENS, Roland et alli (intérprete - violonista). Festival Villa-Lobos, 1980, II
Concurso Internacional de Violão – Música Brasileira. Rio de Janeiro: MEC /
SEAC / FUNARTE / MVL, 1981. (LP)
GUERRA PEIXE, César et alli (compositor). O fino da música no cinema
brasileiro. Rio de Janeiro: MIS, 1970. (LP)
LLERENA, Marcus (intérprete - violonista). Noturno brasileiro: violão e
orquestra de câmara. Rio de Janeiro: Citadela Classics. 1990 (CD)
MACHADO, Celso (intérprete - violonista). Brasil, violão. São Paulo: Discos
Marcus Pereira, 1984. (CD)
REIS, Dilermando (intérprete - violonista). Dilermando Reis - Grand prix. São
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Paulo: Continental. 1969. (LP)
TAPAJÓS, Sebastião (intérprete - violonista). Brasil - El arte de la guitarra.
Buenos Aires: Estúdios Ion S.A., 1971. (CD, 2000)
Outros meios de comunicação
Dicionário de Folcloristas Brasileiros. Disponível na INTERNET via
www.soutomaior.eti.br/mario/paginas/dicflm.htm
PROGRAMA de concerto. Buenos Aires, Argentina: Sociedade Nacional de
Música, 11/mai./1921.
RIACHO do Sangue - o povo nordestino entre a tirania dos coronéis e o fanatismo
religioso. Direção de Fernando Policarpo de Barros e Silva. Paranaguá filmes, 1965.
94 min., color. (Fita de Vídeo - VHS)