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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ
EDUARDO FIGUEIREDO PRADO
INFLUÊNCIA DA COMPLEXIDADE RÍTMICA SOBRE RESPOSTAS
EMOCIONAIS DE MÚSICOS E NÃO MÚSICOS
CURITIBA
2012
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EDUARDO FIGUEIREDO PRADO
GRR20081753
INFLUÊNCIA DA COMPLEXIDADE RÍTMICA SOBRE RESPOSTAS
EMOCIONAIS DE MÚSICOS E NÃO MÚSICOS
Trabalho de graduação apresentado para a disciplina
de Trabalho de Conclusão de Curso HA602 do curso
de Produção Sonora (Bacharelado) no Departamento
de Artes, Setor de Ciências Humanas, de Letras e
Artes da Universidade Federal do Paraná.
Orientador: Prof.Dr. Danilo Ramos
CURITIBA
2012
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RESUMO
Por que as fórmulas de compasso 5/4 e 7/4 são tão incomuns na música ocidental? Por que o compasso quaternário simples é extremamente comum? Estariam estas questões relacionadas com complexidade e agradabilidade? Para responder a estas questões, o presente estudo buscou analisar a influência da complexidade rítmica sobre respostas emocionais de músicos e não músicos. Para isto foi realizado estudo experimental com 30 participantes, divididos em três grupos: 10 bateristas, 10 músicos não bateristas e 10 não músicos. Para a realização do teste foram criados cinco ritmos com diferentes níveis de complexidade em cada uma das fórmulas de compasso: 4/4, 5/4 e 7/4. O experimento consistiu de duas etapas: na primeira o participante ouvia um trecho rítmico e atribuía um grau da agradabilidade para este trecho, em uma escala de 0 a 10, procedendo da mesma forma para todos os outros padrões rítmicos. Na segunda etapa, o participante deveria acompanhar cada um dos ritmos com palmas e era calculado o número de vezes em que ele executava cada ritmo de maneira correta. Em ambas as tarefas os padrões rítmicos foram apresentados em ordem aleatória para os participantes. Uma análise de variância foi aplicada sobre as médias de agradabilidade e sobre a porcentagem de acertos dos padrões rítmicos em cada grupo de participantes: bateristas, músicos não bateristas e não músicos. Os resultados do presente estudo mostraram que a complexidade rítmica foi proporcional às taxas de agradabilidade: quanto mais complexo era o ritmo, maior era o grau de agradabilidade atribuído a ele. O teste ANOVA não mostrou diferenças entre os índices de agradabilidade para as diferentes fórmulas de compasso. O teste também não mostrou diferenças entre os processos psicológicos relacionados à tarefa de complexidade rítmica para os três grupos de participantes. Palavras-chave: complexidade rítmica; agradabilidade; processamento rítmico;
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ABSTRACT
Why is the 5/4 and 7/4 time signatures so uncommon in western music? Why is the simple quadruple meter extremely common? Are these questions related to complexity and pleasantness? To answer these questions the present study intent to analyze the rhythmic complexity influence over emotional responses from musicians and non-musicians. Therefore an experimental study was accomplished with 30 participants, divided in three groups: 10 drummers, 10 non-drummer musicians and 10 non-musicians. To perform the tests five rhythmic patterns were created with different complexity levels for each time signature: 4/4, 5/4 and 7/4. The experiment consisted of two stages: on the first stage the participant heard one rhythmic pattern and assigned a degree of pleasantness for this pattern, in a scale from 0 to 10, proceeding the same way for all the other rhythmic patterns. On the second stage the participant should tap to the rhythms, and it was calculated the number of times that the rhythm was taped correctly. In both tasks the rhythmic patterns were presented randomly to the participants. A variance analysis was applied over the pleasantness average and over the tapping scores for the rhythmic patterns for each group of participants: drummers, non-drummer musicians and non-musicians. The study data showed that rhythmic complexity were proportional to the pleasantness degree: the more complex was the rhythm, the higher was the pleasantness degree assigned to it. The ANOVA test showed no difference between pleasantness degrees for the different time signatures. Also there was no difference between the psychological processes related to the rhythmic complexity task for the three groups of participants. Key-words: rhythmic complexity; pleasantness; rhythmic processing.
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SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO ........................................................................................................................................ 5
1.1. PROBLEMA ........................................................................................................................................... 5
1.2. HIPÓTESE ............................................................................................................................................. 6
1.3. OBJETIVOS ........................................................................................................................................... 6
1.3.1. OBJETIVO GERAL ............................................................................................................................. 6
1.3.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS ................................................................................................................. 6
1.4. JUSTIFICATIVA ...................................................................................................................................... 7
2. REVISÃO DE LITERATURA ....................................................................................................................... 8
2.1. COMPLEXIDADE RÍTMICA .................................................................................................................... 9
2.2. COMPLEXIDADE RÍTMICA E EXPERTISE MUSICAL .............................................................................. 10
3. METODOLOGIA ................................................................................................................................... 14
4. RESULTADOS ....................................................................................................................................... 18
5. DISCUSSÃO .......................................................................................................................................... 23
5.1. INTERPRETANDOOS DADOS ...................................................................................................................... 23
5.1.1. QUANTO À AGRADABILIDADE ........................................................................................................... 23
5.1.2. QUANTO À COMPLEXIDADE .............................................................................................................. 25
5.1.3. RELAÇÃO AGRADABILIDADE E COMPLEXIDADE ................................................................................ 27
5.2. NOVAS HIPÓTESES E DIREÇÕES FUTURAS ................................................................................................. 28
5.3. CONCLUSÃO .............................................................................................................................................. 30
REFERÊNCIAS ................................................................................................................................................ 31
ANEXO A – PADRÕES RÍTMICOS ................................................................................................................... 33
ANEXO B – TERMO DE CONSENTIMENTO ..................................................................................................... 34
ANEXO C – PROTOCOLO EXPERIMENTAL ...................................................................................................... 36
ANEXO D – FICHA DO PARTICIPANTE (QUESTIONÁRIO) ................................................................................ 42
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1. INTRODUÇÃO
O ritmo é um elemento fundamental na música. Segundo Krumhansl (2000), a
produção e percepção rítmicas são aspectos primários do comportamento musical. São estas
habilidades rítmicas que nos permitem interagir musicalmente com outras pessoas, seja
tocando, dançando ou batendo palmas (SNYDER; HANNON; LARGE; CHRITIANSEN,
2006).
De acordo com Fitch e Rosenfeld (2007), podemos definir ritmo como um padrão
temporal de eventos acústicos que ocorrem dentro de uma estrutura repetitiva. Em música,
esses eventos podem ser notas ou sons percussivos. A maioria das músicas é organizada em
uma estrutura métrica abstrata, o metro, que é subdivido em dois ou mais pulsos, com
intervalos regulares, podendo estes ser fracos ou fortes (FITCH; ROSENFELD, 2007;
SNYDER et al., 2006). Na música ocidental, a divisão do metro em quatro pulsos é a divisão
predominante, como o compasso com fórmula 4/4, de modo a ser chamado de “tempo
comum” (“common time”) (FITCH & ROSENFELD, 2007). Contudo, inúmeras são as
possibilidades em termos de criação de diferentes metros e ritmos. Considerando todas estas
possibilidades, existem aquelas que são mais comuns e as que são incomuns no âmbito da
música ocidental.
Mesmo o ritmo proporcionando inúmeras possibilidades criativas a serem exploradas,
sendo também fundamental para cognição e prática musical, desenvolvimento da percepção
temporal, desenvolvimento motor e interação social (TILLMANN; STEVENS; KELLER,
2010), pesquisadores afirmam que poucos estudos têm sido feitos sobre o aprendizado de
estruturas temporais (TILLMANN et al., 2010). Além disto, existem diversos ritmos
complexos e assimétricos que são incomuns, e, inclusive, têm sido pouco explorados e
pesquisados, mesmo já sendo bem conhecidos na teoria (REPP et al., 2005). Por isto, esta
pesquisa procura explorar alguns aspectos cognitivos relacionados aos ritmos e compassos
incomuns na música ocidental.
1.1. PROBLEMA
Muitos estudos têm sido realizados sobre o ritmo nos últimos anos, de modo que
diversos pesquisadores têm proposto diferentes teorias sobre como os humanos processam
estímulos rítmicos, abordando aspectos cognitivos relacionados a níveis de complexidade,
regularidade, performance rítmica e percepção do processamento temporal (ver DESAIN,
6
1992; SNYDER et al., 2006; DESAIN; WINDSOR, 2000; POVEL; ESSENS, 1985; FITCH;
ROSENFELD, 2007; REPP; LONDON; KELLER, 2005). O que grande parte das pesquisas
acerca do ritmo procura averiguar, por meio de testes, é a análise do processamento de
compassos de tempo comum (“common time”), o que restringe uma análise mais aprofundada
sobre outras fórmulas de compasso. Desta maneira, ritmos com fórmulas de compasso que,
analogamente, podem ser chamados de incomuns, têm sido menos explorados e deixados de
lado. Estaria o desinteresse por tempos incomuns diretamente ligado ao fato de serem pouco
utilizados? E qual seria a razão para que tempos assimétricos e complexos, como 5/4 ou 7/4,
sejam tão incomuns em relação ao 4/4 na cultura ocidental? Seria uma questão de
complexidade e dificuldade de assimilação? Ou seria um problema de agradabilidade? Ou
seria esta uma variável cultural? Este trabalho visa compreender os aspectos cognitivos
envolvidos em compassos musicais fora do “common time”, no intuito de clarificar questões
relacionadas à menor utilização prática destes compassos incomuns em relação ao compasso
4/4 na cultura musical ocidental.
1.2. HIPÓTESE
Fórmulas de compasso diferentes de 4/4, no caso 5/4 e 7/4, apresentam maior nível de
complexidade e, consequentemente, menor grau de agradabilidade. Assim, tais fórmulas de
compasso são pouco utilizadas e, portanto, incomuns na música ocidental.
1.3. OBJETIVOS
1.3.1. OBJETIVO GERAL
Analisar aspectos cognitivos de músicos e não músicos em relação a ritmos com
diferentes fórmulas de compasso, em termos de agradabilidade e complexidade de
assimilação, por meio de estudo empírico.
1.3.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS
- Realizar testes para comparar respostas de ouvintes músicos e não músicos à
respeito da complexidade de processamento de cada compasso investigado;
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- Realizar testes para comparar respostas emocionais de músicos e não músicos em
relação ao grau de agradabilidadede cada compasso investigado;
- Verificar a complexidade de assimilação dos ritmos com diferentes fórmulas de
compasso por bateristas, músicos não bateristas e não músicos;
- Investigar o grau de agradabilidade dos diferentes padrões rítmicos em diferentes
fórmulas de compasso para bateristas, músicos e não músicos;
- Por meio de testes estatísticos, estabelecer uma relação entre o nível de
complexidade e o nível de agradabilidade desencadeado pelas fórmulas de
compasso investigadas;
1.4. JUSTIFICATIVA
Um estudo sobre aspectos cognitivos relacionados à produção e percepção de ritmos
assimétricos e complexos se faz pertinente uma vez que, apesar de serem bem conhecidos na
literatura musical, existe pouco estudo empírico acerca destes (REPP et al., 2005). Além
disto, poucas pesquisas têm sido realizadas a respeito do aprendizado de estruturas temporais
(TILLMANN et al., 2010). Assim, esta pesquisa trará novos dados, através de teste
experimental, sobre cognição e ritmos incomuns na cultura ocidental, contribuindo para
estudos já realizados e futuros. Este estudo tem como foco a cultura ocidental porque dentro
da tradição musical ocidental ritmos assimétricos são raros (REPP et al., 2005).
A opção pelo teste experimental se justifica pelo fato de que testes de
acompanhamento rítmico podem refletir a dificuldade de processamento do ritmo e sua
estrutura métrica (SNYDER et al., 2006). Também é importante que o teste englobe tanto
músicos como não músicos, uma vez que a literatura sugere que músicos sejam mais precisos
que não músicos em termos de sincronização e reprodução de ritmos métricos e não métricos
(KUNG et al., 2011).
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2. REVISÃO DE LITERATURA
Eventos e ações fundamentais para o comportamento humano ocorrem e se desdobram no
tempo e possuem ataques, ritmos e tempos (TILLMANN; STEVENS; KELLER, 2010). O
processamento temporal é necessário para a interação social, desenvolvimento motor, prática
de esportes, música e dança. Uma maneira do ser humano aprender a antecipar eventos é por
meio da exposição à regularidades, o que ajuda a desenvolver a habilidade de identificar
padrões (TILLMANN et al., 2010). Esta nos permite gerar expectativas sobre acontecimentos
que apresentam certa regularidade. Segundo Pressing (1999), padrões são fundamentais para
cognição. Desta maneira se pode dizer que o ritmo é de grande importância para a cognição
musical no contexto ocidental, uma vez que a música ocidental em sua maioria possui metros
periódicos, ou seja, compassos com padrões rítmicos que se repetem a cada determinado
número de pulsos (KUNG; TZENG; HUNG; WU, 2011).
A maioria das pessoas acha fácil realizar movimentos rítmicos em sincronia com
música, o que reflete sua habilidade de perceber uma periodicidade temporal e coordenar
atenção com o tempo (KUNG et al., 2011). Esta facilidade está relacionada ao fato de quase
toda música ser organizada em cima de uma estrutura métrica abstrata, que consiste em
eventos fortes e fracos ocorrendo em intervalos com espaços regulares (HANDEL, 1989;
FITCH; ROSENFELD, 2007). Assim, melodias e harmonias construídas sobre padrões
rítmicos são sobrepostas a estas estruturas métricas, que são chamadas de metro (FITCH;
ROSENFELD, 2007). Teóricos da música definem o metro como uma divisão hierárquica
contendo dois ou mais pulsos equidistantes (SNYDER et al. 2006). Segundo Kung et al.
(2011), o metro é uma organização hierárquica de múltiplos níveis de regularidade temporal,
que resulta em uma alternância periódica de pulsos fracos e fortes. Para Grube e Griffiths
(2008), o metro só existe quando há uma acentuação regular entre um determinado número de
pulsos, determinando um compasso, por exemplo. Uma sequência isócrona de tons idênticos
pode gerar um pulso regular, porém não será um metro, pois não possui um nível mais alto de
periodicidade, que pode ser definido pela acentuação (GRUBE; GRIFFITHS, 2008). De
acordo com Handel (1989), o pulso é o que os ouvintes normalmente acompanham batendo o
pé ou dançando. As divisões do metro em dois e três pulsos são as que aparecem mais
comumente na música ocidental, tanto clássica como popular (SNYDER et al. 2006).
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Na música ocidental, o ritmo não se restringe aos pulsos do metro (SNYDER et al.
2006). A vasta maioria da música tonal ocidental, desde o repertório clássico até o popular,
possui padrões rítmicos com pulsos de mesma duração e acentos, ou tempos fortes, espaçados
igualmente (TILLMANN; STEVENS; KELLER, 2010). De acordo com teóricos da música,
ritmo é um padrão temporal de eventos acústicos, onde estes eventos ocorrem dentro de
alguma estrutura repetitiva (WINDSOR & DESAIN, 2000; FITCH & ROSENFELD, 2007).
Thul (2008), por sua vez, define ritmo como sendo o entendimento e a descrição da duração, e
padrões de duração de notas musicais. Todas estas definições de ritmos falam de padrão e
tempo. Contudo, poucas pesquisas têm sido realizadas acerca do aprendizado de estruturas
temporais (TILLMANN; STEVENS; KELLER, 2010).
As possibilidades de criação de diferentes ritmos e metros são diversas e podem variar
a duração dos intervalos, os pulsos fracos e fortes, acentuações e o número de pulsos. Estas
possibilidades permitem a produção de ritmos e compassos simples e simétricos, como o 4/4,
e compassos mais complexos e assimétricos, como o 7/8. Entretanto, dentro da tradição
musical ocidental clássica, enquanto ritmos simples e simétricos são muito comuns, ritmos
complexos e assimétricos são relativamente raros (REPP et al., 2005; TILLMANN;
STEVENS; KELLER, 2010). Repp et al. (2005) ainda lembram que, apesar de serem bem
conhecidos na literatura musical, existe pouco estudo empírico acerca da produção e
percepção de ritmos assimétricos. Um exemplo é o estudo de Snyder et al. (2006), que
testaram a habilidade de norte americanos em sincronizar e acompanhar com palmas padrões
métricos complexos, com e sem acompanhamento musical. Repp et al.(2005) definem ritmos
assimétricos (“uneven”) como aqueles que possuem uma relação assimétrica entre elementos
curtos e longos em um padrão rítmico.Um exemplo de compasso complexo é o 7/8, que
divide o compasso em 7 unidades de tempo, que podem ser agrupadas em 2 grupos de 2
(elementos curtos) e um grupo de 3 tempos (elemento longo), formando uma razão não
simétrica de 3:2 (SNYDER et al., 2006; REPP et al,.2005; TILLMANN; STEVENS;
KELLER, 2010).
2.1. COMPLEXIDADE RÍTMICA
Para definir se um compasso ou um ritmo é ou não complexo precisa-se saber como
definir ou como medir esta complexidade. Contudo, definir complexidade é uma tarefa
complexa por si só. De modo geral, a complexidade de um objeto reflete a quantidade de
informação nele contida. Entretanto, quando o ser humano faz parte do contexto a ser
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avaliado, deve-se tomar cuidado com a noção de complexidade, que se torna subjetiva
(SHMULEVICH; POVEL, 2000). Informalmente, a complexidade rítmica pode ser pensada
como a dificuldade que um ser humano tem de escutar e executar um ritmo ou reconhecer a
sua estrutura (THUL, 2008). Pressing (1999) sugere que a complexidade pode ser comparada
com a dificuldade de aprendizado, que por sua vez pode ser expressa por reconhecimento ou
reprodução. Este autor também alega que a complexidade é “multifacetada”. Uma destas
facetas seria a chamada complexidade hierárquica (hierarchical complexity), que se refere à
existência simultânea de estruturas em diferentes níveis. Estes diferentes níveis estruturais que
ocorrem simultaneamente podem ser vistos nas subdivisões rítmicas, como a divisão do metro
em pulsos, e os pulsos, por sua vez, em pulsos fortes e fracos (PRESSING, 1999;
SHMULEVICH; POVEL, 2000). A complexidade rítmica é largamente estudada por Thul
(2008), que procura determinar em sua tese uma forma apropriada de medir a complexidade
de ritmos musicais, discorrendo sobre diversas propostas de outros pesquisadores. O autor
traz diferentes definições, interpreta-as e mede-as através de diferentes métodos, entre os
quais: “Toussaint’s Metrical Complexity”, que atribui um “peso” métrico para cada batida
dentro de um ritmo, e o método “Longuet-Higginsand Lee Complexity”, que propõe designar
unidades métricas em diferentes níveis dentro de uma hierarquia métrica. Pressing (1999), por
exemplo, propõe uma divisão hierárquica do ritmo e em cada divisão procura padrões
sincopados, que irão determinar a complexidade do ritmo, de modo que quanto mais
sincopado, mais complexo é o ritmo. Apesar de que ritmos sincopados são mais difíceis de
acompanhar e de memorizar do que ritmos não sincopados (FITCH; ROSENFELD, 2007), a
síncope pode ser apenas um aspecto da complexidade.
2.2. COMPLEXIDADE RÍTMICA E EXPERTISE MUSICAL
De acordo com Snyder et al. (2006), estudos mostram que a dificuldade de adultos
norte americanos com ritmos não simétricos viria do costume com o uso de compassos
simples na música ocidental, e não da dificuldade intrínseca do compasso complexo.
Contudo, ele afirma que um dos fatores que influencia a percepção de ritmos complexos é a
forma que as batidas são agrupadas dentro do compasso, além da sua própria estrutura
métrica. Estes dois fatores ressaltam a importância da acentuação, uma vez que a ocorrência
de pulsos fortes direciona a atenção para os eventos acentuados, o que facilita e melhora a
percepção destes eventos (KUNG et al., 2011). Para Snyder et al. (2006), a lógica de testes de
acompanhamento com palmas é de que a exatidão e precisão dos movimentos das mãos
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devem refletir a dificuldade de processamento do ritmo e de sua estrutura métrica. A pesquisa
de Repp et al. (2005), também mostrou que o acompanhamento de ritmos com palmas é mais
influenciado pelo agrupamento temporal do que pelo metro em si. Esta influência pode estar
relacionada ao fato de que o agrupamento de estruturas rítmicas na percepção auditiva segue
os princípios de similaridade da teoria da Gestalt, em que sons consecutivos que estão
próximos ou compartilham certas características tendem ser percebidos como se fossem de
um mesmo grupo (KUNG et al., 2011). A teoria da Gestalt diz que o todo não pode ser
entendido apenas como a soma das partes, pois a soma de duas ou mais partes gera um novo
elemento com características próprias. Por exemplo, duas notas tocadas consecutivamente, ou
duas células rítmicas executadas em sequencia formam um novo elemento, um novo grupo,
que passa a ser entendido como uma coisa só.
Segundo Fitch e Rosenfeld (2007), estímulos auditivos, ou um ritmo, que contenham
informações conflitantes acerca da acentuação da estrutura métrica são difíceis de assimilar
como um único estímulo. Assim, subdividindo um ritmo complexo e reinterpretando-o como
sendo grupos menores coexistentes, o ritmo torna-se mais fácil de assimilar. O experimento
de Tillmann et al. (2010), com ritmos com padrão 2:2:3, mostrou que os ouvintes tendem a
assimilar os padrões de tempo relativos ao invés do padrão absoluto, dividindo o ritmo em
partes menores. Contudo, ritmos assimétricos podem até ser produzidos sem uma subdivisão
mental, desde que haja um contraste considerável entre os intervalos curtos (divisão em dois,
como duas colcheias, por exemplo) e longos (divisão em três) (REPP et al., 2005).
Tillmann et al. (2010), alegam ainda que o uso de estruturas rítmicas não familiares
permite que estudos da assimilação destas estruturas sejam controlados em laboratório, uma
vez que os ouvintes praticamente não possuem conhecimento prévio do material.Os autores
afirmam que na cultura ocidental ritmos não familiares não conseguem ser assimilados dentro
das estruturas métricas familiares. Desta maneira, é mais fácil reproduzir padrões rítmicos
cujos intervalos têm razão simples do que complexa, como demonstraram Povel e Essens
(1985). Contudo, existem fatores que podem auxiliar e facilitar a reprodução de ritmos
complexos, como o uso de acompanhamentos musicais (SNYDER et al., 2006). Outro fator é
o treinamento em longo prazo, que permite ao ouvinte detectar regularidades temporais e
construir uma estrutura métrica de forma mais eficiente em sua mente (KUNG et al., 2011).
Assim, em estudos acerca da assimilação e reprodução de ritmos, é importante considerar
tanto músicos como não músicos. Estudos mostram que músicos são mais precisos que não
músicos em termos de sincronização e reprodução de ritmos métricos e não métricos (KUNG
et al., 2011). Mas até mesmo músicos (ocidentais) são menos precisos ao acompanhar ritmos
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irregulares, ou assimétricos, do que ritmos regulares (TILLMANN et al., 2010; FITCH;
ROSENFELD, 2007). Além disto, o estudo de Tillmann et al. (2010) mostrou que não
músicos também conseguem assimilar ritmos complexos e assimétricos que não são
culturalmente familiares.
2.3. RITMO E EMOÇÃO
Uma característica importante do ritmo é a capacidade de gerar expectativas e
emoções nos ouvintes. De acordo com Tillmann et al. (2010), ouvintes que foram expostos
predominantemente à música ocidental, que apresenta basicamente ritmos simples,
desenvolvem expectativas temporais relativamente simples. Em relação à emoção, de forma
análoga à dissonância tonal, uma dissonância rítmica, na forma de síncope ou complexidade
rítmica, também cria tensão, que pode ser resolvida em ritmos mais simples. Segundo a
hipótese de Fitch e Rosenfeld (2007), a dissonância rítmica pode causar ao ouvinte uma
elevada excitação física quando estiver batendo o pulso acompanhando um ritmo complexo.
Esta excitação irá diminuir quando ele resolver a dissonância ao assimilar o ritmo,
reinterpretando-o como um ritmo mais simples. Tal tensão e relaxamento rítmico,
implementados em diferentes escalas de tempo, podem oferecer uma nova dimensão de
inovação e expressão musical (FITCH; ROSENFELD, 2007). Para estudar e classificar ritmos
em termos de emoção e expectativa é importante saber como defini-las e descrevê-las.
Evidências levaram muitos psicólogos da música descrever emoção como um conjunto
de dimensões, como angústia, depressão, excitação, desprazer, entre outras, de modo que cada
dimensão varia independentemente umas das outras (RUSSEL, 1980). Contudo, Russel
(1980) afirma que, de acordo com outras evidências, antes de serem independentes, estas
dimensões da emoção se relacionam em uma forma altamente sistemática. Ele sugere que os
diferentes estados emocionais sejam representados através de um círculo em um espaço
bipolar bidimensional, chamado de Modelo Circumplexo de Russel (Figura 1).
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Figura 1 - Modelo Circumplexo de Russel: oito estados emocionais distribuídos
em uma ordem circular.
Este círculo se orienta por dois eixos: horizontal: prazer-desprazer (valência); vertical:
excitação-sonolência (arousal). Assim, os oito estados emocionais são distribuídos
circularmente sobre os eixos da seguinte forma: prazer (0º), entusiasmo (45º), excitação (90)º,
angústia (135º), tristeza (180º), depressão (225º), sonolência (270º), relaxamento (315º).
Russell (1980) defende a ideia de que a experiência emocional em si é o produto final do
processo cognitivo, ou seja, é o processo cognitivo que traz significado e definição à emoção.
Seguindo este pensamento pode-se dizer que um ritmo ao ser assimilado pode gerar algum
tipo de sentimento, emoção ou expectativa. A emoção “agradabilidade”, que é um dos focos
desta pesquisa, se localiza juntamente à emoção “prazer”, à 0º no Modelo Circumplexo. Uma
vez que os eixos representam os níveis de valência na horizontal e excitação na vertical, tem-
se que a agradabilidade apresenta um valor positivo de prazer e um valor próximo de zero,
nem positivo nem negativo, para excitação. Assim, ao medir apenas o nível de agradabilidade,
não é necessário levar em conta o nível de excitação, eixo vertical, considerando apenas o
eixo horizontal, verificando se a valência é positiva ou negativa.
Portanto, o objetivo deste estudo é analisar aspectos cognitivos de padrões rítmicos
com diferentes fórmulas de compasso por meio de um estudo empírico que busca medir níveis
de agradabilidade e de complexidade em participantes músicos e não músicos.
Danilo Ramos� 10/3/2013 03:53Comment [1]: Temos que colocar de onde você retirou essa figura (a fonte) e inserir a referência no final (sessão referências). Blz?
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3. METODOLOGIA
O experimento foi composto por duas etapas:
Primeira Etapa
Objetivo específico: investigar o grau de agradabilidade dos diferentes padrões rítmicos em
diferentes fórmulas de compasso para bateristas, músicos não bateristas e não músicos.
Participantes: 30 pessoas, com idade entre 16 e 31 anos (média de 22,8 anos), divididas em
três grupos: 10 músicos bateristas, 10 músicos não bateristas (ambos os grupos compostos por
indivíduos que tenham pelo menos 5 anos de prática instrumental) e 10 não músicos,
definidos no presente estudo como indivíduos que nunca fizeram aula sistemática de algum
instrumento musical.
Materiais e equipamentos: o teste foi realizado em uma sala silenciosa, com paredes
brancas, sem interferência de estímulos visuais que pudessem distrair os participantes. O
experimento contou comum notebook para o armazenamento e apresentação dos diferentes
padrões rítmicos, um amplificador com caixas de som, para a reprodução e amplificação dos
ritmos no ambiente; software Microsoft Excel para o registro dos resultados.
Caracterização dos padrões rítmicos: cada padrão rítmico possuía apenas um compasso de
extensão (conforme a respectiva fórmula de compasso), que foi repetido quatro vezes. Todos
os ritmos possuíam andamento de 120 bpm. Foram compostos cinco ritmos diferentes para
cada uma das três diferentes fórmulas de compasso (4/4, 5/4, 7/4), totalizando 15 trechos
rítmicos. Cada um dos cinco ritmos possuía o seu equivalente para cada fórmula de compasso,
proporcionando cinco níveis diferentes e equivalentes para cada compasso (ANEXO A). A
equivalência dos níveis foi dada pela utilização de células rítmicas semelhantes. Cada
estímulo foi composto apenas por elementos rítmicos, sem alturas definidas, como sons de
peças de uma bateria (apenas bumbo, caixa e chimbal) e todos os ritmos tinham o mesmo som
para cada peça. Os padrões rítmicos foram criados por meio de samplers com sequências de
comandos MIDI, utilizando o software Pro Tools 10.
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Procedimento: após o preenchimento do termo de consentimento livre e esclarecido
(ANEXO B), referente ao Comitê de Ética e Pesquisa da UFPR, o participante recebia as
seguintes instruções: “Sua tarefa consiste em escutar os trechos rítmicos e atribuir-lhes um
grau de agradabilidade. Cada trecho será reproduzido apenas uma vez. Após a escuta de cada
trecho rítmico, você deverá atribuir uma nota de 0 a 10 para o trecho em questão, em que ‘0’
significa nada agradável e ‘10’ significa muito agradável. Você pode começar quando quiser”.
Cinco sequências distintas de apresentação dos estímulos foram criadas, cada uma com a
apresentação dos trechos rítmicos em ordem aleatória. Cada participante recebia uma
sequência de acordo com seu número.Todo o experimento foi realizado de acordo com o
Protocolo Experimental (ANEXO C), onde consta a descrição detalhada de todo o
procedimento experimental.
Análise de dados: uma análise de variância foi aplicada para comparar as médias das
respostas dos participantes dos três grupos em relação ao tempo de assimilação de cada trecho
musical, configurando um design experimental: 3 (Grupos) x 5 (Músicas) x 3 (Compassos).
Foram consideradas diferenças estatísticas significativas, níveis de p menores ou iguais a
0,05.
Segunda Etapa
Objetivo específico: verificar a complexidade de assimilação dos ritmos com diferentes
fórmulas de compasso por bateristas, músicos não bateristas e não músicos.
Participantes: os mesmos participantes da primeira etapa do presente estudo.
Materiais e equipamentos: os mesmos materiais e equipamentos da primeira etapa do
presente estudo, incluindo uma interface de áudio, um cabo de áudio e um microfone.
Caracterização dos padrões rítmicos: os mesmos padrões rítmicos da primeira etapa do
presente estudo, porém, apresentados em trechos de doze compassos, com uma contagem
inicial contendo o número de pulsos do compasso referente ao padrão rítmico.
16
Procedimento: a segunda etapa do estudo foi realizada imediatamente após a primeira e foi
gravada. O participante ficava em pé no centro da sala, de frente para o microfone e para as
caixas de som, de modo que conseguia ouvir claramente os ritmos reproduzidos.
Foram passadas as seguintes instruções: “a segunda etapa do experimento consiste na
audição e acompanhamento de diferentes padrões rítmicos com palmas. Neste sentido, um ritmo
soará e você deve, então, por meio do bater de suas palmas, acompanhá-lo até o seu final, ou seja,
até ele parar de tocar. Os ritmos são executados com sons de bateria, e você deve acompanhar o
ritmo batendo palmas nos tempos marcados com a caixa. Haverá um pequeno intervalo entre um
ritmo e outro e, para facilitar a sua tarefa, antes de cada ritmo, haverá uma contagem. Após o
início desta segunda etapa do experimento, não haverá pausa até o término da execução de todos
os trechos rítmicos. Para que não haja dúvidas vamos fazer uma demonstração”.
Em seguida é realizado o pré-teste (demonstração), com um ritmo diferente dos
demais que serão apresentados, para que o participante esclareça qualquer eventual dúvida e
para o ajuste do ganho do microfone.
Após a realização do pré-teste, o participante recebia as seguintes instruções: “Vamos
iniciar a segunda etapa do experimento. Vale ressaltar que: haverá uma contagem antes de cada
ritmo; haverá um pequeno intervalo entre cada ritmo; você deve acompanhar o ritmo até o final
do mesmo; após o início desta etapa, não haverá pausa até o término da execução de todos os
trechos rítmicos; podemos começar?”. Os trechos rítmicos foram apresentados de forma aleatória.
Após a execução e acompanhamento de todos os ritmos foi feito um questionário
qualitativo referente à expertise do participante e às duas etapas do experimento (ANEXO D).
Posteriormente, por meio do áudio gravado, foi feita uma a análise descritiva dos resultados de
cada participante. Esta análise possibilitou o levantamento da porcentagem de acertos de cada
participante para cada trecho a partir da contagem de quantas palmas foram executadas
corretamente (batendo junto ao tempo marcado com o som da caixa) de cada um dos ritmos.
Também foi feita a contagem de quantos compassos o participante acompanhou corretamente
(acertando todas as batidas do compasso). Foram desconsiderados os dois primeiros compassos de
cada trecho, os quais são necessários para percepção do período de repetição e assimilação dos
padrões rítmicos, sendo assim analisados dez compassos por trecho rítmico.
Análise de dados: um teste estatístico ANOVA foi aplicado para comparar as médias das
respostas dos participantes dos três grupos em relação a porcentagem de acertos para cada
trecho musical, configurando um design experimental: 3 (Grupos) x 5 (Ritmos) x 3
17
(Compassos). Foram consideradas diferenças estatísticas significativas níveis de p menores
ou iguais a 0,05.
18
4. RESULTADOS
Considerando os resultados referentes à primeira etapa do experimento a Figura 2
representa a média das respostas referentes ao nível de agradabilidade em função das fórmulas
de compasso dos trechos rítmicos apresentados, fornecidas pelos músicos bateristas, músicos
não bateristas e não músicos.
Figura 2 - Médias das respostas referentes ao nível de agradabilidade em função das
fórmulas de compasso dos trechos rítmicos apresentados fornecidas pelos músicos bateristas, músicos não bateristas e não músicos.
A análise de variância mostrou que a diferença entre as médias das respostas para o
nível de agradabilidade não é significativa entre os três grupos, nem entre as diferentes
fórmulas de compassos.
A Figura 3, por sua vez, representa as médias das respostas referentes ao nível de
agradabilidade fornecidas pelos músicos bateristas, músicos não bateristas e não músicos, em
função do nível de complexidade dos ritmos apresentados, independentemente das fórmulas
de compasso.
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
4/4 5/4 7/4
Músicos bateristas
Músicos não bateristas
Não músicos
19
Figura 3 – Médias das respostas referentes ao nível de agradabilidade em função do nível de complexidade dos ritmos apresentados fornecidas pelos músicos bateristas,
músicos não bateristas e não músicos.
A análise de variância mostrou diferenças significativas para o grau de agradabilidade
entre os ritmos (F=4,011 e p=0,002177), assim como a diferença entre as médias dos grupos
referente aos ritmos (F=2,159 e p=0,040888). Os dados apresentados na Figura 3 mostram
certo padrão nos resultados, que varia um pouco para cada grupo de participante. Para os
músicos bateristas, o ritmo cinco (“R5”) foi o mais agradável, com média 7,19, enquanto o
ritmo dois (“R2”) foi o menos agradável, com média 6,08. Pode-se observar que a
agradabilidade cresce de acordo com os ritmos, apenas variando no ritmo dois que apresenta
média mais baixa que o ritmo um (“R1”, média=6,50). Para o grupo dos músicos não
bateristas, assim como para os bateristas, o R2 também foi o ritmo menos agradável, obtendo
a média mais baixa (6,28), e o ritmo quatro (“R4”) apresentou a média mais alta, de 7,92. Os
ritmos R3 e R5 obtiveram médias próximas, 6,38 e 6,33, respectivamente. O grupo dos não
músicos, assim como o grupo dos músicos não bateristas, teve como mais agradável o ritmos
R4, com média 6,98, seguido do ritmo R2, com média 6,97, o qual obteve as médias mais
baixas nos demais grupos. Para os não músicos os ritmos menos agradáveis foram R1, R5 e
depois R3, com médias 6,47, 6,50 e 6,63, respectivamente.
Para os resultados referentes à segunda etapa do experimento, a Figura 4 representa as
médias das porcentagens de acerto dos músicos bateristas, músicos não bateristas e não
músicos em função das fórmulas de compasso dos trechos rítmicos apresentados. Já a Figura
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
R1 R2 R3 R4 R5
Músicos bateristas
Músicos não bateristas
Não músicos
20
5 representa as médias das porcentagens de acertos dos músicos bateristas, músicos não
bateristas e dos não músicos em função do nível de complexidade dos ritmos apresentados.
Figura 4 – Médias das porcentagens de acerto, de músicos bateristas, músicos não bateristas e não músicos em função das fórmulas de compasso dos trechos rítmicos
apresentados.
Figura 3– Médias das porcentagens de acertos dos músicos bateristas, músicos não
bateristas e dos não músicos em função do nível de complexidade dos ritmos apresentados.
As Figuras 4 e 5 mostram as médias da porcentagem de acerto dos grupos na tarefa de
acompanhamento dos ritmos, e pode-se observar a mesma tendência em ambas as figuras. O
0
10
20
30
40
50
60
70
80
90
100
4/4 5/4 7/4
Músicos bateristas
Músicos não bateristas
Não músicos
0
10
20
30
40
50
60
70
80
90
100
R1 R2 R3 R4 R5
Músicos bateristas
Músicos não bateristas
Não músicos
21
teste ANOVA das porcentagens de acerto mostrou que as variações dos resultados foram
significativas entre os grupos (F=8,279 e p=0,002822), entre as fórmulas de compasso
(F=15,403 e p=0,000126) e principalmente entre os ritmos (F=43,406 e p=0,000000). Pode-se
perceber que os não músicos tiveram mais dificuldade que os músicos não bateristas, e os
músico músicos não bateristas, por sua vez, apresentaram maior dificuldade que os músicos
bateristas na tarefa de acompanhamento rítmico, independentemente da fórmula de compasso
ou do ritmo, pois os bateristas obtiveram as maiores porcentagens de acerto e os não músicos
as menores. A Figura 4 mostra que os ritmos com fórmula de compasso 5/4 e 7/4 foram mais
complexos que os ritmos em 4/4, para todos os grupos. Os músicos bateristas tiveram as
médias mais próximas para as porcentagens de acerto em função das diferentes fórmulas de
compasso, sendo a média de 96,93%,para os ritmos em compasso 4/4, a mais alta. Já para os
ritmos em compassos 5/4 e 7/4 as médias foram 91,27% e 92,70%, respectivamente. O grupo
dos músicos não bateristas obteve as médias 93,53%, 81,20% e 80,36% para os compassos
4/4, 5/4 e 7/4, respectivamente. Enfim, o grupo dos não músicos obteve média de 76,83%
para os ritmos em compasso 4/4, de 67,52% para 5/4 e de 68,3% para 7/4. Contudo, o teste
ANOVA mostrou que não houve um efeito da fórmula de compasso sobre a variável grupo.
Estes dados permitem analisar se há diferença no processamento rítmico entre os diferentes
grupos, além de verificar e comparar a complexidade dos diferentes padrões rítmicos (R, R2,
R3, R4 e R5), assim como das diferentes fórmulas de compasso (4/4, 5/4 e 7/4).
A Figura 5 mostra que os três grupos obtiveram a média mais alta de acertos para o R2, e
média mais baixa para o R5, apresentando grande variação entre as médias (variação de
19,41% no grupo dos músicos bateristas, que chega a 33,99% para o grupo dos não músicos).
A variação das médias das porcentagens de acertos foi maior entre os diferentes ritmos do que
entre as diferentes fórmulas de compasso. Os músicos bateristas obtiveram médias acima de
95% de acerto para os ritmos 1, 2, 3 e 4 (chegando a 99,47% para o R2), entretanto para o R5
a média caiu para 80,06%. O grupo dos músicos não bateristas teve médias acima de 90%
para R1, R2 e R3, caindo até 64,54% em R5. Já o grupo dos não músicos obteve as médias
mais baixas, sendo a mais alta de 85,43% para R2, seguida de 82,44% para R1, chegando a
51,44% em R5. Levando em consideração a relação das variações das médias de porcentagem
de acertos dos ritmos entre os três grupos praticamente não há diferença estatística relevante
segundo o teste ANOVA.
Considerando os resultados das duas etapas do experimento, a Figura 6 mostra a variação
das médias dos resultados, fornecidos por todos os participantes do experimento, referentes ao
22
nível de agradabilidade (em porcentagem) e das porcentagens de acertos em função do nível
de complexidade dos trechos rítmicos apresentados.
Figura 6 - Médias dos resultados referentes ao nível de agradabilidade e das
porcentagens de acertos em função do nível de complexidade dos trechos rítmicos apresentados fornecidos por todos os participantes do experimento.
Pode-se observar o comportamento inversamente proporcional entre as duas variáveis
estudadas, diferindo um pouco apenas no último ponto. A porcentagem de acerto sobe de
90,80% em R1 para 93,53% em R2, e cai até 65,35% em R5. Em contrapartida a
agradabilidade apresenta uma queda de 64,89% para 64,44% de R1 para R2, ascendendo até
72,89% em R4 e caindo para 70,08% em R5.
60
65
70
75
80
85
90
95
100
R1 R2 R3 R4 R5
Porcentagem de acertos
Agradabilidade (em %)
23
5. DISCUSSÃO
O presente estudo visa analisar a influência da complexidade rítmica e de diferentes
fórmulas de compasso sobre a agradabilidade de padrões rítmicos para diferentes grupos de
pessoas, através de um teste experimental.
O teste realizado consistiu de duas etapas: uma voltada para a medição do grau de
agradabilidade dos ritmos e outra para a medição do nível de complexidade dos ritmos.
A medida quantitativa da agradabilidade pôde ser vista como o resultado do processo
cognitivo do participante ao ouvir e assimilar um padrão rítmico, uma vez que, segundo
Russel, a experiência emocional pode ser considerada o resultado do processo cognitivo
(Russel, 1980). Já a complexidade rítmica foi avaliada pela porcentagem de acertos de cada
participante na tarefa de acompanhamento dos padrões rítmicos com palmas. Segundo Snyder
et al.(2006), testes de acompanhamento com palmas refletem a dificuldade de processamento
do ritmo. Assim, pode-se considerar que os ritmos que apresentam maiores porcentagens de
acerto são menos complexos, enquanto aqueles com menor porcentagem de acerto são mais
complexos. Estes dados permitem analisar se há diferença no processamento rítmico entre os
diferentes grupos, além de verificar e comparar a complexidade dos diferentes padrões
rítmicos (R1, R2, R3, R4 e R5), assim como das diferentes fórmulas de compasso (4/4, 5/4 e
7/4).
5.1. INTERPRETANDO OS DADOS
Os resultados obtidos no experimento revelam alguns aspectos cognitivos sobre o
processamento rítmico dos grupos pesquisados, permitindo uma análise da interação dos
participantes com a agradabilidade e complexidade rítmica, no contexto em questão. Entenda-
se “processamento rítmico” como a estratégia ou a forma com que o participante interpreta e
assimila o ritmo apresentado.
5.1.1. QUANTO À AGRADABILIDADE
O experimento realizado neste estudo envolveu apenas uma das dimensões propostas por
Russel (1980) para se avaliar emoções dentro do modelo circumplexo: a agradabilidade (ou
24
valência, representada pelo eixo horizontal no modelo circumplexo), que pode ser vista como
o nível de prazer ou desprazer.
O questionário preenchido pelos participantes ao final de experimento trouxe informações
sobre características que podem ajudar a definição de agradável. A questão: “Quais critérios
você utilizou para atribuir o grau de agradabilidade de cada ritmo?”, obteve respostas bastante
diversas, mesmo para indivíduos do mesmo grupo, contanto alguns critérios foram mais
recorrentes que outros. Dos trinta participantes, vinte e quatro colocaram em suas respostas
termos que de alguma forma se relacionam ou refletem a complexidade, como
simples/complexo, padrões e simetria, compreensão e reconhecimento, fácil/difícil. Os demais
levaram em conta características como afinidade, gosto pessoal e estilo musical apenas. Desta
maneira, mesmo tendo critérios e aspectos diversos, há uma coerência na avaliação da
agradabilidade. Isto também se justifica pelo modelo Circumplexo de Russel, pois
considerando o eixo da agradabilidade, pode se encontrar diferentes emoções com níveis
semelhantes de agradabilidade (RUSSEL, 1980), como alegria, satisfação, calma e
serenidade, por exemplo, de modo que se pode ter uma característica comum para diferentes
avaliações do grau de agradabilidade dos ritmos.
A análise de variância mostrou que não houve diferença significativa entre os resultados
de agradabilidade entre os grupos ou entre as fórmulas de compasso. Da mesma forma, não se
observa diferença significativa nos níveis de agradabilidade entre as diferentes fórmulas de
compasso. Portando, de acordo com os resultados, não se pode afirmar queno presente estudo
uma fórmula de compasso tenha sido julgada como sendo mais agradável que outra,
mostrando que o nível de agradabilidade dos eventos rítmicos apreciados não esteve
associado à fórmula de compasso.
Ao traçar uma relação entre as respostas de agradabilidade dos três grupos com os cinco
padrões rítmicos, o teste ANOVA revelou que a diferença entre as médias foi significativa. Os
níveis de agradabilidade atribuídos a cada ritmo representaram as respostas emocionais dos
grupos de forma significativa. Ou seja, o nível de agradabilidade dos eventos rítmicos
apreciados esteve associado às células rítmicas utilizadas, e não à fórmula de compasso de
cada ritmo. Além disso, a diferença de julgamento dos ritmos entre os grupos se mostrou
significativa estatisticamente, e os dados revelaram uma tendência semelhante nos níveis de
agradabilidade atribuídos aos cinco ritmos em cada grupo. Observou-se um aumento, não
linear, do nível de agradabilidade dos ritmos de acordo com o aumento da complexidade. Isto
mostra que os grupos respondem emocionalmente de forma semelhante a estímulos rítmicos,
25
independentemente de o indivíduo ser músico (baterista ou não) ou não músico, ele terá
reações emocionais diferentes ao escutar um ritmo simples e um ritmo mais complexo.
5.1.2. QUANTO À COMPLEXIDADE
A complexidade rítmica é uma variável difícil de definir e medir, de modo que na
literatura encontram-se diferentes definições, conceitos e métodos no que tange a
complexidade e percepção rítmica (WINDSOR; DESAIN, 2000; FITCH; ROSENFELD,
2007;REPP et al., 2005; SNYDER et al. 2006; SHMULEVICH; POVEL, 2000).
Testes de acompanhamento com palmas refletem a dificuldade de processamento do
ritmo, de modo que a medida de complexidade é dada, neste caso, pela porcentagem de
acertos dos participantes no teste. Assim, os ritmos que apresentam maiores porcentagens de
acerto são menos complexos, enquanto aqueles com menor porcentagem de acerto são mais
complexos (SNYDER et al., 2006; THUL, 2008; PRESSING, 1999). Outros estudos
experimentais sobre complexidade e percepção rítmica já foram realizados utilizando tarefas
de acompanhamento, além de Snyder et al. (2006), se tem Repp et al. (2005) e Fitch e
Rosenfeld (2007) por exemplo. O presente estudo apresentou cinco ritmos diferentes
equivalentes para cada fórmula de compasso. Estes cinco ritmos foram criados para
apresentarem níveis crescentes de complexidade, de modo que o ritmo 1 seria o mais simples
e o ritmo cinco o mais complexo. Isto foi realizado tendo em vista que, de acordo com
pesquisas sobre complexidade rítmica, quanto mais informação e mais síncopes o ritmo
conter, mais complexo será (FITCH; ROSENFELD, 2007; SHMULEVICH; POVEL, 2000).
Os resultados obtidos na segunda etapa do experimento revelam diversos aspectos sobre a
complexidade rítmica em relação aos diferentes grupos de participante, assim como em
relação aos diferentes ritmos e fórmulas de compasso. As figuras 4 e 5 apresentam as
diferenças dos resultados dos três grupos para a tarefa de acompanhamento, e, conforme a
hipótese original descrita no estudo, os bateristas obtiveram índices de acerto mais elevados
do que os músicos, e estes, por sua vez, tiveram um desempenho melhor do que os não
músicos no desenvolvimento da tarefa, confirmando também o que afirma Kung et al. (2011).
Contudo, é importante observar que os três grupos apresentaram uma curva de desempenho
semelhante, tanto em relação aos diferentes compassos (Figura 4), quanto em relação aos
diferentes ritmos (Figura 5), mostrando que não houve diferença entre os três grupos quanto
ao processamento dos diferentes ritmos e das diferentes fórmulas de compasso. Isto também
destaca que a complexidade rítmica pode estar associada tanto às fórmulas de compasso
26
quanto às células rítmicas utilizadas. Entretanto, de acordo com os dados, alterar as células
rítmicas pode ter uma maior influencia na complexidade de um ritmo do que alterar sua
fórmula de compasso.
Tais dados nos relevam características cognitivas dos grupos em relação à assimilação e
produção de ritmos. Percebe-se a diferença de habilidade motora entre os grupos, de acordo
com a hipótese original descrita no estudo, uma vez que os bateristas possuem um nível de
expertise em ritmo, enquanto os músicos de uma maneira geral possuem algum treinamento
básico em ritmo, e os não músicos não possuem praticamente nenhum treinamento rítmico
específico, o que é revelado nas médias dos índices de acerto. Contudo, apesar desta diferença
notável, os resultados revelam que o processamento rítmico dos três grupos foi semelhante.
Em outras palavras, a fórmula de compasso que foi mais complexa para o baterista também
foi mais complexa para o músico, e, da mesma forma, para o não músico, assim como o ritmo
que foi menos complexo para um grupo também foi menos complexo para os demais.
Além disso, as respostas do questionário mostram que apenas oito dos trinta participantes
pensaram na subdivisão rítmica ou na fórmula de compasso para a grande maioria dos trechos
na tarefa de acompanhamento, e, destes oito, cinco pertencem ao grupo dos bateristas e três ao
grupo dos músicos. Participantes não músicos, apesar de apresentarem maior dificuldade no
desenvolvimento da tarefa, foram capazes de acompanhar ritmos complexos e não familiares,
assim como mencionou Tilmann et al. (2010).
Com relação às diferenças entre compassos sobre a variável complexidade, ficou clara a
diferença dos resultados dos três grupos para o compasso 4/4 em relação aos compassos 5/4 e
7/4. Além de poder ser observada no gráfico, a diferença entre as porcentagens de acertos para
as diferentes fórmulas de compasso foi significativa segundo o teste ANOVA. Mesmo as
médias sendo muito diferentes entre os três grupos, observou-se uma curva de variação
semelhante quanto à porcentagem de acertos em relação às fórmulas de compasso (Figura 4).
Portanto, de acordo com estes dados, os ritmos apresentados com as fórmulas de compasso
5/4 e 7/4 foram mais complexos do que aqueles em 4/4, independentemente do grupo ou da
complexidade das células rítmicas utilizadas, mostrando que, cognitivamente, o
processamento rítmico foi semelhante para todos os participantes.
Analisando do mesmo modo as diferenças entre os cinco padrões rítmicos sobre a variável
complexidade, fica maior e mais evidente a diferença das médias das porcentagens de acertos.
Para os diferentes ritmos a análise estatística de variância mostrou que a diferença entre as
médias é relevante. Conforme aumentava a complexidade do ritmo (de R1 para R5), a
porcentagem de acertos diminuía. Estes dados confirmam o que defendem Snyder et al.
27
(2006) a respeito das tarefas de acompanhamento com palmas, o fato de que tais tarefas
podem refletir a complexidade e a dificuldade de processamento do ritmo. O desempenho dos
grupos quanto ao acompanhamento dos cinco ritmos diferentes reitera que não há diferença
no processamento rítmico entre músicos bateristas, músicos não bateristas e não músicos.
Quanto à análise da complexidade entre diferentes compassos e diferentes ritmos,
percebeu-se que a diferença entre as porcentagens de acertos para os cinco ritmos é maior que
para as diferentes fórmulas de compasso. Isto mostra que a complexidade dos ritmos foi mais
influenciada pelas células rítmicas e seu agrupamento temporal do que pelas fórmulas de
compasso, ou o metro. Este resultado também foi encontrado na pesquisa de Repp et al.
(2005), e está de acordo com o que diz Kung et al., sobre a forte influência do agrupamento
de estruturas rítmicas na percepção auditiva.
5.1.3. RELAÇÃO AGRADABILIDADE E COMPLEXIDADE
Além de analisar de forma detalhada a agradabilidade e complexidade rítmica
separadamente, o estudo busca encontrar e traçar possíveis relações entre os resultados
obtidos de agradabilidade e complexidade para os grupos, e verificar a influencia da
complexidade rítmica sobre respostas emocionas quanto à agradabilidade.
Uma das questões levantadas foi a influência da agradabilidade e da complexidade no uso
ou desuso de ritmos com fórmulas de compasso diferentes da subdivisão comum, ou seja,
diferentes de 4/4. De acordo com as figuras 2 e 4 e com a análise estatística, os resultados não
permitem traçar uma relação clara entre a agradabilidade e a complexidade das diferentes
fórmulas de compasso. O fato de que os compassos 5/4 e 7/4 foram mais complexos que o 4/4
não influenciou diretamente nas respostas emocionais, pelo menos no que tange a medida de
prazer e desprazer.
Quanto à agradabilidade, a análise de variância mostrou que não houve diferença no
julgamento da apreciação dos eventos rítmicos por parte dos grupos na relação dos grupos
com as respostas de agradabilidade. Já na relação dos grupos com a complexidade foi possível
observar claramente a diferença nos índices de acertos, mostrando que os grupos eram
diferentes em termos de expertise rítmica. Contudo, cognitivamente, se mostraram
semelhantes, não havendo diferença na forma que processavam os diferentes ritmos e
fórmulas de compasso.
Além disso, foi possível observar uma relação direta entre a complexidade e os diferentes
ritmos e fórmulas de compasso. Os resultados mostraram que quanto maior é a quantidade de
28
informação, maior é a complexidade, refletindo os resultados de Shmulevich e Povel (2000).
Contudo, também se pôde observar que o nível de complexidade foi mais influenciado pelas
características intrínsecas do ritmo do que pela fórmula de compasso utilizada, ou seja, houve
uma relação mais estreita e mais forte entre complexidade e ritmo (células e agrupamentos
rítmicos) do que entre complexidade e fórmulas de compasso (TILLMANN et al., 2010;
KUNG et al., 2011).
Os resultados obtidos no presente estudo permitem traçar uma relação entre
agradabilidade e complexidade rítmica. Como o teste ANOVA mostrou serem relevantes as
variações da agradabilidade de acordo com os ritmos e as variações de complexidade para os
ritmos, é possível comparar tais resultados. Portanto, existiu uma relação inversamente
proporcional entre a agradabilidade e a porcentagem de acertos, ou, em outras palavras, houve
uma relação diretamente proporcional entre nível de agradabilidade e complexidade rítmica,
de modo que quanto mais complexo era o ritmo maior era o grau de agradabilidade, exceto
para o último ponto, referente ao ritmo cinco.
A conclusão de que, de um modo geral, os ritmos mais complexos foram mais agradáveis
pode estar relacionada ao fato de os participantes estarem acostumados à música ocidental,
que apresenta basicamente ritmos simples (TILMANN et al., 2010). Assim, a exposição a
ritmos diferentes e mais complexos pode causar um elevado grau de excitação (FITCH;
ROSENFELD, 2007), levando a um maior grau de agradabilidade.
5.2. NOVAS HIPÓTESES E DIREÇÕES FUTURAS
O experimento realizado obteve uma série de resultados que permitiram analisar a
hipótese proposta e levaram a novas hipóteses e ideias para novas pesquisas e estudos futuros.
A hipótese inicial deste estudo previa que as fórmulas de compasso diferentes de 4/4
apresentassem maior nível de complexidade e, consequentemente, menor grau de
agradabilidade, no intuito de que estes resultados se mostrassem como motivos plausíveis
para o uso escasso de tais fórmulas na música ocidental. A análise das respostas do
experimento mostrou que as fórmulas de compasso diferentes de 4/4 apresentaram maior
nível de complexidade, mas não necessariamente um menor grau de agradabilidade.
O experimento mostrou que as fórmulas de compasso 5/4 e 7/4 foram mais complexas que
a fórmula de compasso mais comum, confirmando a hipótese inicial do estudo. Entretanto,
vale ressaltar que a fórmula de compasso se mostrou como um elemento menos influente na
29
complexidade rítmica em relação à organização intrínseca do ritmo. Outra conclusão obtida
foi que não houve diferença significativa entre o grau de agradabilidade entre as fórmulas de
compasso.
Desta maneira, tais resultados ilustram aspectos cognitivos de diferentes grupos em
relação ao processamento rítmico, corroborando com a proposição de novas hipóteses e novos
estudos. Em relação à diferença de agradabilidade e complexidade de diferentes fórmulas de
compasso, se faz necessária a realização de novos estudos envolvendo mais e diversos
compassos, uma vez que são inúmeras as possibilidades, buscando novas respostas para a
utilização intensa de uma formula de compasso em detrimento de outras. Além disso, o fato
de se utilizar predominantemente fórmula de compasso 4/4 na música ocidental e não utilizar
outros compassos mais incomuns pode estar mais intrinsecamente ligado a outros fatores, que
não foram levados em conta neste estudo, tais como a influência cultural ou até a educação e
prática musical na cultura ocidental.
No âmbito das respostas emocionais, o experimento revelou dados que apresentaram
diferentes níveis de agradabilidade para diferentes ritmos. Neste sentido, novas pesquisas
podem dar continuidade ao estudo da influencia rítmica sobre respostas emocionais, tanto
para músicos como para não músicos, utilizando não apenas ritmos diferentes, mas
expandindo para a influência dos ritmos sobre outras emoções, como aquelas abordadas pelo
modelo Circumplexo de Russel (Russel, 1980).
Tendo como base o resultado obtido para a agradabilidade em relação à complexidade
rítmica propõe-se uma nova hipótese a ser averiguada em estudos futuros: até um determinado
nível de complexidade rítmica, a agradabilidade pode ser diretamente proporcional ao nível de
complexidade. Então, é possível que acima deste nível, a agradabilidade passa a diminuir
conforme aumentaria o nível de complexidade. Além disto, para explicar o fato de a
agradabilidade aumentar conforme aumenta a complexidade rítmica, pode ser levantada uma
hipótese, com base nos estudos de Tilmann et al. (2010) e Fitch e Rosenfeld (2007): ofato de
o indivíduo estar habituado à escuta da música tonal ocidental (que apresenta, no geral, ritmos
menos complexos) pode fazer com que a exposição a ritmos mais complexos desencadeiem
um elevado grau de excitação, e isto por sua vez, dependendo do contexto musical, poderia
resultar em um maior grau de agradabilidade.
30
5.3. CONCLUSÃO
Após a realização do experimento e análise aprofundada dos resultados, o presente estudo
possibilita estabelecer algumas conclusões. Com base nos resultados obtidos e na análise de
variância, pode-se concluir que não houve diferença no processamento rítmico entre os
diferentes grupos pesquisados. Conclui-se também que não existiu diferença significativa no
nível de agradabilidade entre as diferentes fórmulas de compasso utilizadas. Desta maneira,
de acordo com os resultados, as fórmulas de compasso incomuns na música ocidental, 5/4 e
7/4 no caso, não são necessariamente menos agradáveis que o tempo comum (4/4), mesmo
tendo se mostrado mais complexas, e, portanto, não são mais incomuns por serem menos
agradáveis.
Considerando todos os resultados obtidos, a pesquisa se mostrou pertinente em relação às
variáveis estudadas acerca do ritmo. Foram obtidos resultados relevantes acerca da influencia
da complexidade rítmica sobre respostas emocionais de músicos e não músicos. Encontraram-
se também dados sobre processos cognitivos em relação à percepção, assimilação e produção
rítmica em relação aos diferentes grupos de participantes, ritmos e fórmulas de compasso,
contribuindo com novos dados e hipóteses para a literatura da área.
31
REFERÊNCIAS
DESAIN, P. A (de)composable theory of rhythm perception.Music Perception, volume 9. California: University of California Press, 1992. p. 439-454. DRAKE, C.; PENEL, A.; & BIGAND, E. Why musicians tap slower than non-musicians. In: DESAIN, P. and WINDSOR, L. Rhythm: Perception and production. Lisse, The Netherlands: Swets & Zeitlinger, 2000. p. 83-93. FITCH, W. T.; ROSENFELD, A. J. Perception and Production of Syncopated Rhythms. Music Perception, volume 25.California: University of California Press, 2007. GRUBE, M.; GRIFFITHS, T. D. Metricality-enhanced temporal encoding and the subjectiveperception of rhythmic sequences. Publicado Online: Elsevier, 2008. HANDEL, S. Listening: An introduction to the perception of auditory events. Cambridge, MA: MIT Press, 1989. KRUMHANSL, C. L. Rhythm and Pitch in music cognition. Psychological Bulletin, 126: 2000. p. 159-179. KUNG, S.-J.; TZENG, O. J. L.; HUNG, D. L.; WU, D. H. Dynamic allocation of attention to metrical and grouping accents in rhythmic sequences. Publicado online: Springer-Verlag, 2011. POVEL, D.-J.; ESSENS, P. Perception of Temporal Patterns. Music Perception, volume 2.California: University of California Press, 1985. p. 411-440. PRESSING, J. Cognitive complexity and the structure of musical patterns. Parkville, Victoria, Australia: University of Melbourne, 1999. REPP, B. H.; LONDON, J.; KELLER, P. E., Production and Synchronization of Uneven Rhythms at Fast Tempi. Music Perception, volume 23.California: University of California Press, 2005. p. 61-78. RUSSELL, J. A. A Circumplex Model of Affect. Journal of Personality and Social Psychology, vol. 39, nº. 6. Vancouver, Canada: University of British Columbia, 1980. p. 1161-1178. SHMULEVICH, I.; POVEL, D.J. Complexity measures of musical rhythms. In: DESAIN P. &WINDSOR, L. Rhythm perception and production. Lisse, NL: Swets & Zeitlinger, 2000. p. 239-244.
32
SNYDER, J. S.; HANNON, E. E.; LARGE, E. W.; CHRITIANSEN, M. H. Synchronization and Continuation Tapping to Complex Meters. Music Perception, volume 24. California: University of California Press, 2006.p. 135-146. THUL, E. Measuring the Complexity of Musical Rhythm. Montreal: McGill University, 2008. TILLMANN, B.; STEVENS, C.; KELLER, P. E. Learning of timing patterns and the development of temporal expectations. Publicado online: Springer-Verlag, 2010. WINDSOR, L., & DESAIN, P. Introduction: multiple perspectives on rhythm perception and production. In:_______. Rhythm: Perception and production. Lisse, The Netherlands: Swets & Zeitlinger, 2000.p. xi-xvi.
33
ANEXO A – PADRÕES RÍTMICOS
Padrões rítmicos utilizados no experimento. Os padrões rítmicos mostrados abaixo
representam os ritmos executados com som de caixa, que deveriam ser acompanhados com
palmas na segunda etapa do experimento.
4/4 5/4 7/4
1
2
3
4
5
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ANEXO B – TERMO DE CONSENTIMENTO
Termo de Consentimento
Você está sendo convidado (a) a participar do estudo intitulado “Influência da complexidade
rítmica sobre respostas emocionais de músicos e não músicos”, que está sendo desenvolvido
no Departamento de Artes, Setor de Ciências Humanas, de Letras e Artes da Universidade
Federal do Paraná. Tal estudo será realizado na sala 208, sob a supervisão de Eduardo Prado
(pesquisador responsável, que lhe apresenta o seguinte termo) e do Prof. Dr. Danilo Ramos
(orientador do presente estudo).
O objetivo deste estudo é avaliar a influência da complexidade de padrões rítmicos sobre as
respostas emocionais geradas quanto à agradabilidade, tanto para músicos como para não
músicos. Neste sentido, você irá realizar tarefas de escuta, acompanhamento e julgamento
musical, além de responder algumas questões relacionadas ao estudo. Esta metodologia já está
bastante consolidada na literatura científica em Cognição Musical, não existindo, portanto,
métodos alternativos que possam produzir a exatidão dos dados necessários para este tipo de
estudo.
A sua participação durará, em média, 25 minutos e é de extrema importância, porque
contribuirá para um maior entendimento da complexidade rítmica e das respostas emocionais,
gerando assim, uma relevante contribuição para a área de Rítmica,bem como para a área de
Cognição Musical (em especial, o estudo das emoções desencadeadas pela música, e, neste
caso mais especificamente, pelos ritmos).
Durante toda a sua participação, eu estarei acompanhando-o, pronto para esclarecer quaisquer
questões referentes ao estudo.
Este estudo não apresenta desconfortos ou riscos previsíveis à sua integridade física e moral
ou mesmo à sua saúde. No entanto, você tem total liberdade para perguntar o que quiser antes
e depois de sua participação. Se, de algum modo, o estudo lhe provocar constrangimentos ou
qualquer tipo de prejuízo, você tem total garantia de se recusar a participar em qualquer
momento, sem que isto acarrete qualquer penalidade, nem represálias de qualquer natureza.
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O pesquisador responsável garante o sigilo confidencial dos dados; assim, todas as gravações
executadas serão mantidas no anonimato.
Você não será reembolsado por sua participação neste estudo, uma vez que não houve
nenhum gasto envolvido.
Uma cópia deste documento lhe será entregue assim que você assiná-lo.
Para maiores esclarecimentos, contactar: 1) Dr. Danilo Ramos
Departamento de Artes – DeArtes – UFPR Rua Coronel Dulcídio, 638 - Bairro Batel / CEP 80420-170 - Curitiba - PR Telefone: (041) 3222-6856 / Fax: (041) 3222-6568 E-mail: [email protected]
2) Eduardo Figueiredo Prado Departamento de Artes – DeArtes – UFPR Rua Coronel Dulcídio, 638 - Bairro Batel / CEP 80420-170 - Curitiba - PR Telefone: (041) 9685-5039 E-mail: [email protected]
Eu li a proposta acima e entendi os procedimentos. Eu me disponho a participar deste estudo e
autorizo a utilização do som para fins científicos.
Nome:____________________________________________________________________
Assinatura:_____________________________________
Data: ________ / ________ / ______________________
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ANEXO C – PROTOCOLO EXPERIMENTAL
Protocolo Experimental
1. PREPARAÇÃO
O experimento deverá ser realizado com a participação de um pesquisador e de 30 pessoas,
dentre estas, 10 bateristas, 10 músicos e 10 não músicos, definidos como estudantes
universitários, com idade entre 19 e 29 anos.
Antes da realização do Experimento, seguir os seguintes itens:
a) Pegar a chave da porta de entrada da sala experimental;
b) Abrir a porta de entrada da sala experimental;
c) Acender as lâmpadas da sala experimental;
d) Verificar a ordem e organização da sala experimental; caso esteja desorganizada,
retirar da sala qualquer elemento (mobília, objeto, ruído ou estímulos visuais) que
interfiram na escuta e/ou nas tarefas de julgamentos emocionais dos participantes.
1.1. Preparação da Sala Experimental
A sala experimental deverá estar arrumada da seguinte maneira:
a) Uma mesa com uma cadeira, onde ficará o pesquisador, de frente para o
centro da sala;
b) Espaço livre no centro da sala, onde ficará o participante;
c) No certo da sala, na frente do participante (entre um e dois metros de
distância) será colocado o microfone;
d) Sobre a mesa deverão ficar: Notebook (HpPavilion), interface de áudio
(Edirol FA-101), ficha do participante, questionário da segunda etapa, termo
de consentimento do participante, duas canetas esferográficas, de cor preta ou
azul (previamente testadas);
e) Posicionar o pedestal do microfone no centro da sala, em seguida tirar o
microfone da caixa e fixá-lo no pedestal;
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f) Conectar o microfone à interface de áudio (desligada, com ganho zero no
canal do microfone e com o “phanton” desligado), utilizando um cabo de
microfone (XRL);
g) Conectar a interface de áudio ao notebook, utilizando um cabo firewire;
h) Conectar a interface de áudio ao sistema de som (entrada auxiliar), que
deverá estar em outra mesa, do lado ou atrás, do pesquisador;
i) Conectar o notebook, a interface de áudio e o sistema de som na tomada;
1.2. Configuração do equipamento:
a) Ligar o notebook, a interface de áudio e o sistema de som;
b) Colocar o sistema de som no modo “Aux”;
c) Clicar duas vezes na pasta “Experimento”, localizada no canto superior direito do
desktop;
d) Clicar duas vezes no arquivo “experimento.xls” (abrirá a planilha Experimento);
e) Clicar duas vezes no arquivo “experimento.npr” (abrirá a sessão Experimento);
f) Realizar o teste de reprodução:
• No canal “PreTeste”, primeiro canal da sessão, habilitar a função “solo”
(botão quadrado com a letra “S”, que ficará amarelo quando habilitado);
• Colocar o cursor no início da sessão do pré-teste, clicando no início da régua
superior, onde há a indicação de tempo/compasso;
• Iniciar a reprodução do áudio pressionando uma vez a barra de espaço do
teclado;
• O som deverá tocar – caso isto não ocorra verificar os passos anteriores;
• Pressionar mais uma vez a barra de espaço para o áudio cessar.
g) Realizar o teste de gravação:
• Verificar a conexão do microfone à interface de áudio no canal 1 (à
esquerda na parte frontal da interface);
• Verificar a configuração do microfone (chaves no corpo do microfone) para:
Cardióide; Corte de Grave; Sem atenuação;
• Alimentar o microfone com 48V (“phanton power”) acionando a chave na
parte de trás da interface;
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• No canal “PartPTeste”, logo abixo ao canal “PreTeste”, verificar se a
entrada está configurada para o canal 1 da placa, em seguida habilitar a
função “Record” (botão circular que ficará vermelho quando habilitado);
• Clicar no btão “Record”, ao lado direito do botão “play”;
• Testar o microfone, verificar se o áudio está sendo gravado, e ajustar o
ganho do microfone no painel frontal da interface;
• Encerrar a gravação de teste pressionando a barra de espaço; em seguida
exclua o áudio gravado, selecionando o áudio e pressionando a tecla
“Delete”;
h) Após a realização dos testes de reprodução e gravação o equipamento está pronto
para o início do experimento.
1. 3. Últimos Cuidados
Antes da realização do Experimento:
• Fechar a porta da Sala Experimental;
• Verificar novamente a ordem e organização da sala experimental.
2. REALIZAÇÃO DO EXPERIMENTO
O experimento descrito a seguir deve ser realizado com um participante de cada vez,
estima-se uma duração de 20 minutos. O experimento é composto por duas etapas.
2. 1. Encaminhamento e preparação do participante
a) Receber o participante na porta de entrada da sala experimental;
b) Quando o participante entrar, fechar a porta da sala experimental;
c) Conversar de forma descontraída com cada participante;
d) Pedir para que o participante leia e assine o termo de consentimento;
e) Pedir para que o participante retire relógio, telefone celular, mp3, mp4 ou qualquer
outro objeto/aparelho que possa interferir durante a realização do experimento e
recolher os termos de consentimento;
f) Instruir o participante quanto a posição em que ele deve ficar (no centro da sala, de
frente para o microfone).
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2. 2. Monitoramento da sessão
a) Preencher a primeira parte da Ficha do Participante com os dados necessários
(número do participante, sexo, músico ou não-músico, idade, seqüência rítmica, etc.);
b) Dar as seguintes instruções:
“Desde já agradeço sua participação. Você dará uma contribuição importante para este estudo.
Este experimento é composto por duas etapas, você receberá instruções específicas antes de cada
etapa. Por isso, peço que você escute atentamente todo o procedimento antes do início do
experimento".
c) Após o consentimento do participante, prosseguir com as instruções:
“A primeira etapa do experimento consiste na audição dos trechos rítmicos e atribuição de um
grau de agradabilidade a cada um deles. Você irá ouvir cada padrão rítmico separadamente, e
após cada audição deverá atribuir um grau de 0 a 10 para o nível de agradabilidade do ritmo,
sendo 0 significando “nada agradável” e o 10 significando “muito agradável”. Você pode utilizar
os valores intermediários também, para constatar nuances entre o nível de agradabilidade de cada
trecho musical apresentado”;
d) Desabilitar o canal com a função “solo” e habilitar no canal 2EY (onde Y representa a
seqüência referente ao participante) e desabilitar o canal de gravação. Verificar se a
planilha Experimento está aberta na aba “Etapa 1”. Isto feito, prosseguir: “Após cada
ritmo você deverá dizer o grau de agradabilidade. O experimento terminará quando eu
lhe apresentar o último padrão rítmico e neste momento eu lhe farei um sinal de positivo.
Podemos começar?”;
e) Após a confirmação do participante, apertar a barra de espaço para dar início à
reprodução dos trechos rítmicos. Ao cessar um ritmo pressionar a barra de espaço,
interrompendo a execução. Anotar na planilha, na célula correspondente ao ritmo
executado e ao número do participante, o grau de agradabilidade atribuído pelo
participante. Repetir o processo para todos os ritmos;
f) Após anotar o grau de agradabilidade para todos os ritmos, clicar em “Arquivo” e em
seguida clicar em “Salvar”, encerrando, assim, a primeira etapa do experimento;
g) Após o término da primeira etapa do experimento, dar início a segunda etapa,
prosseguindo com as instruções:
“Agora vamos para a segunda etapa do experimento. A segunda etapa do experimento
consiste na audição e acompanhamento de diferentes padrões rítmicos com palmas.
Neste sentido, um ritmo soará e você deve, então, por meio do bater de suas palmas,
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acompanhá-lo até o seu final, ou seja, até ele parar de tocar. Os ritmos são executados
com sons de bateria, e você deve acompanhar o ritmo batendo palmas nos tempos
marcados com a caixa. Haverá um pequeno intervalo entre um ritmo e outro e, para
facilitar a sua tarefa, antes de cada ritmo, haverá uma contagem. Após o início desta
segunda etapa do experimento, não haverá pausa até o término da execução de todos os
trechos rítmicos. Para que não haja dúvidas vamos fazer uma demonstração:” – iniciar o
pré-teste;
h) Pré-teste:
• Habilitar o canal “PartPTeste” para gravação (“Record”) e o canal “PreTeste” na
função “solo”;
• Clicar no botão “Record” para iniciar o Pré-Teste;
• Acompanhar o participante no início do Pré-Teste;
• Aguardar o fim do Pré-Teste;
• Esclarecer possíveis dúvidas.
i) Segunda etapa do experimento:
• Habilitar o canal “PX” (onde X é o número do participante) para gravação;
• Colocar o canal com a sequência referente ao participante na função “solo”;
• Dar as seguintes instruções:
“Vamos iniciar a segunda etapa do experimento. Vale ressaltar que:
→ haverá uma contagem antes de cada ritmo;
→ haverá um pequeno intervalo entre cada ritmo;
→ você deve acompanhar o ritmo até o final do mesmo;
→ após o início desta primeira etapa, não haverá pausa até o término
da execução de todos os trechos rítmicos;
Podemos começar?”
• Após a confirmação do participante, dar início à etapa do experimento clicando
no botão “Record”;
• Ao terminar a gravação salvar a sessão clicando em “File” no canto superior
esquerdo da tela, em seguida clicando em “Save”;
j) Preencher a segunda parte da Ficha do Participante (Questionário);
k) Conferir se todos os documentos foram salvos e preenchidos corretamente;
l) Encaminhar o participante para a porta da sala experimental, agradecer sua participação,
retirá-lo da sala e fechar a porta novamente;
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3. SALVANDO OS DADOS
Após a saída do participante da sala experimental, o experimentador deverá conferir se
os arquivos (sessão do Nuendo e a planilha) foram salvos adequadamente. Verificar o
preenchimento dos documentos, juntá-los e guardá-los de forma organizada. Realizar o back-
up dos arquivos digitais em um pen-drive.
• Importante: o número atribuído a cada participante deverá ser o mesmo, em todos os
arquivos!
• Após a saída do participante da sala experimental, caso haja um próximo
participante, o pesquisador deverá preparar novamente a sala experimental para
reiniciar o experimento (repetir os mesmos procedimentos a partir do item 1.3). Caso
não haja mais participantes para esta sessão, seguir para o item 4.
4. FINALIZANDO A SESSÃO EXPERIMENTAL
Após a saída do último participante do dia, o experimentador deverá realizar o conferir
se todos os arquivos forma salvos e se foi realizado o back-up da sessão em pen-drive. Reunir
todos os documentos e guardá-los organizadamente em uma pasta.
Encerrada a sessão, iniciar a desmontagem da sala experimental:
• Zerar o ganho do microfone. Desligar a alimentação do microfone (chave de “48V”,
na parte de trás da interface). Desconectar o microfone e guardá-lo na sua caixa.
Guardar o cabo;
• Desligar o notebook, a interface de áudio e o sistema de som. Guardar o notebook e a
interface, e os seus cabos e assessórios;
• Guardar a pasta dos documentos e as canetas;
• Verificar a ordem e organização da sala experimental, deixando-a do mesmo jeito em
que foi encontrada para a participação do primeiro participante do dia;
• Desligar as lâmpadas da sala experimental;
• Fechar a porta de entrada da sala experimental;
• Devolver a chave da porta de entrada da sala experimental.
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ANEXO D – FICHA DO PARTICIPANTE (QUESTIONÁRIO)
Ficha do Participante
N° do participante:______
N° da Seqüência:______
Dados:
Questionário: ! Toca algum instrumento?_______ Qual/Quais?:_____________________________________________
! Se sim, há quanto tempo: _______________________________________________________________
! Estilos de música preferidos: _____________________________________________________________
! Você considera sua coordenação motora, quanto à ritmos: ( ) Ruim ( ) Razoável ( ) Boa ( ) Excelente
! Você conseguiu assimilar os ritmos com subdivisão em 4 tempos?
( ) Nenhum ( ) Alguns ( ) Muitos ( ) Todos
! Você conseguiu assimilar os ritmos com subdivisão em 5 tempos?
( ) Nenhum ( ) Alguns ( ) Muitos ( ) Todos
! Você conseguiu assimilar os ritmos com subdivisão em 7 tempos?
( ) Nenhum ( ) Alguns ( ) Muitos ( ) Todos
! Para acompanhar os ritmos, você pensava na subdivisão deles?
( ) Nenhum ( ) Alguns ( ) Muitos ( ) Todos
! Quais critérios você utilizou para atribuir o grau de agradabilidade de cada ritmo?
! R:____________________________________________________________________________________
! Você notou algo de particular durante o experimento? Se sim, explique.
! R:____________________________________________________________________________________
! Qual a sua opinião sobre o objetivo desse estudo? Você formulou alguma hipótese sobre ele?
! R:____________________________________________________________________________________
! Você tem alguma remarca ou sugestão sobre este experimento?
! R:____________________________________________________________________________________
Instituição superior em que estuda:_____________________________________________________
Curso:_________________________________________________________ Período:___________
Idade: _______________________
Sexo: ________________________
( ) Músico ( ) Não-Músico ( ) Baterista