Como facilmente se depreenderá do subtítulo, estes"aponta,Irtentos" devem ser lidos em articulação comoutros textos incluídos neste pequeno dossier queincidem de forma mais desenvolvida sobre alguns dosmais significativos incidentes da história teatral destapeça de Shakespeare, nomeadamente a co~usamentecélebre produção da Comédie Française de 1933 bemcomo a reescrita de Brecht e a produção do BerlinerEnsemble que se lhe seguiu.

Um segundo reparo prende-se necessariamentecom as limitações da história teatral que aqui se propõe,claramente privilegiadora da experiência inglesa (eamericana), não tanto por motivos directamente ligadosà sua maior ou menor relevância, mas por facilidades deacesso a informações que no caso de outros espaçosculturais são de divulgação mais complicada. (Pense-se,por exemplo, na quase improbabilidade de muitos dosespecialistas e curiosos de Shakespeare espalhados porInglaterra e pelo resto do mundo virem a terconhecimento desta produção portuguesa de Coriolano,quando comparada com a assegurada visibilidade das -muitàs vezes rotineiras - produções da RoyalShakespeare Company. Consequência das malhas que osimpérios - económicos, culturais, linguísticos,mediáticos, etc - tecem...) Tudo isto para dizer queconseguimos saber de produções, algumas delas atérelativamente recentes, desta peça de Shakespeare emlugares tão estrategicamente interessantes como algumasdas, novas e velhas, nações do leste europeu, mas sempossibilidades, nos limites da investigação desenvolvidapara este Seminário, de sabermos mais pormenores-sobre as experiências efectivamente realizadas.

E esta questão conduz-nos a um terceiro eúltimo reparo introdutório, talvez o mais importante paraa justificação de algumas das nossas opções, uma \-ezque se prende com a própria natureza daquilo que nosinteressou identificar na história teatral de Coriolano

(que mereceria, sem dúvida, maior desenvolvimento dasua articulação com a história crítica): peça política porexcelência de entre o vasto conjunto de textos atribuídosa Shakespeare, aquilo que quisemos registar foramsobretudo os cruzamentos do palco com a poUs, asestranhas (e por vezes surpreendentes) coincidências darepresentação desta peça com alguns incidentes dahistória política e económica das "cidades" onde seapresentava. R B. Parker, na introdução à edição daOxford Classics (uma das introduções mais critica eideologicamente actualizadas disponíveis no vastomercado das edições das peças de Shakespeare), dedicaum espaço muito significativo à história teatral deCoriolano, à imagem, por exemplo, daquilo que tem

\indo a acontecer com os volumes mais recentes da

prestigiada edição da Arden Shakespeare, numcontributo importante para a instalação definitiva de umequilíbrio entre as investigações e propostas da crítica edo palco. Parker propõe seis categorias para asistematização dessa história teatral: primeiro, aquelasque ele chama abordagens ideológicas; depois, asinterpretações de direita; em terceiro lugar asinterpretações anti-heróicas; depois, as interpretações deesquerda; seguem-se aquelas que exprimem ou tomamcomo pressuposto um certo relativismo histórico; e, porúltimo, as interpretações pós-modernistas (cabendo aquiaquelas produções que insistem mais na peça comoteatro, dando ênfase aos elementos não verbais daprodução). Referimos esta proposta de classificação (queo próprio autor relativiza com a consciência necessáriados cruzamentos e da complexidade que as muitasproduções referidas exigem) não para a adoptar, mas simpara ilustrar a natureza das categorias criadas, em simesmas indicativas dos caminhos diversos, muitas vezesopostos, que esta peça permitiu seguir, bem como daprópria riqueza de um texto que está longe de serfacilmente reconhecido pelo grande público (sobretudoportuguês) ou imediatamente associado a Shakespeare.(Tanto quanto sabemos, e aqui então é que sabemosmuito pouco, Coriolano nunca terá sido representado emportuguês. )

Tal como acontece com muitos outros textos deShakespeare, pouco se sabe de muito certo sobre a data elocal de estreia de Coriolano, adiantando-se apossibilidade de ter estreado em 1608 e 1609, talvez nãono Globe, a nova casa dos King's Men (Homens do Rei,isto é, uma companhia de teatro que tinha o próprio reiJaime I como patrano), mas em Blackfriars, um "teatrode Inverno", uma vez que era, ao contrário do Globe, umteatro "privado", isto é, fechado e protegido doscaprichos atmosféricos. Esta possibilidade parecereforçada por algumas das características cénicas dapeça (invulgarmente mais rica em indicações cénicas doque é habitual nos textos de Shakespeare, a sugerirtambém a possibilidade de o dramaturgo estar já emStratford a escrever este texto) e pelo tom sardónico, aslongas passagens de debate constitucional e o uso determinologia legal, talvez mais adequado para o públicomais sofisticado (e abastado) de Blackfriars. Seja comofor. o facto é que a peça uma vez integrada no repertóriodos King's Men terá sido também apresentada no míticoGlobe.

Depois da sua produção de estreia, só voltapraticamente a ouvir-se falar de Coriolano quase em

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finais do século XVII (1681), reabertos os teatros,convulsionada a sociedade inglesa, devido à reescritaproposta por Nahum Tate (o mesmo que reescreveuKing Lear com um final feliz): The Ingratitude of aCommon Wealth; or, The Fali of Coriolanus.Significativamente, esta nova peça (na qual, entre outrasnovidades, Aufídio ameaça matar Virgilia, que acabapor se suicidar, o jovem Márcio é torturado antes detentar a~;rdar a mãe morta, etc) tem como dedicatória"Submission an Adherence to Establisht Lawful Power,Which in a Word, is Loyalty", e parece ter estado ligadaa uma intenção de protesto contra os tumultos anti-católicos causados por falsos rumores de uma "intrigapapista" para assassinar Carlos 11. Acrescente-se queTate inaugurava aqui a longa história de adaptações quea peça foi conhecendo ao longo dos séculos. Este é umdado curioso e muitas vezes desconhecido do grandepúblico: o "respeito" pelos grandes textos deShakespeare, traduzido em produções que preservam aintegralidade dos textos, bastante palimpsésticos, porsinal, que chegaram até nós, é um facto muito recente, eque não foi de modo nenhum característico do destinoconhecido por Shakespeare nos palcos ingleses até pelomenos finais do século XIX.

Em 1718, estreia em Londres, no Lincoln's InnFields, o teatro de John Rich, um espectáculo com otítulo The Tragedy of Coriolanus, by Shakespeare, que,se presume, representasse um eventual esforço derecuperação do texto original, embora uma imagem quenos chegou da representação coloque a hipótese destaversão ter sido representada como farsa.

No ano seguinte, em 1719, John Dennis assinauma outra adaptação, The Invader of his Country; or,The Fatal Resentment, com preocupações muitoclassicizantes de pôr alguma ordem na "confusãoselvagem" de Shakespeare, revelando conhecimento dealgumas das muitas (pelo menos 15) versões francesasda história de Coriolano (e não do texto de

. Shaekespeare) aparecidas entre 1625 e 1821. Algumasopções de Dennis antecipam alguns dos problemas quedurante todo o século XVIII a peça levantará,nomeadamente o tratamento da plebe e da sua relaçãocom as restantes personagens: por exemplo, aqui, alémdo desaparecimento da fábula do ventre, Caio MárcioCoriolano, que assassinara Aufídio, acaba morto por umtribuno romano e não pelos volscos...

Em meados do século (1745 ou 1749) surgeuma peça original neo-clássica, baseada não emShakespeare, nem em Plutarco, mas em Dionísio deHalicarnasso, em directa coincidência com a revoluçãojacobita de 1745.

De 1752 data uma das mais influentes eduradoiras versões da peça de Shakespeare (irá serutlizada até 1820): Coriolanus: or the Roman Matron,de Thomas Sheridan, uma amálmaga do Coriolanooriginal (considerado como "ill calculated" pararepresentação) com a peça neo-clássica de Thomson. (Oresultado é mais ou menos a conversão de quatro dosactos de Shakespeare em dois, acrescidos do Acto m dapeça de Thomson e mais algumas interpolações).

Estreada em Dublin, no Smock Alley Theatre, só em1754 chega a Convent Garden, esta é a produção queinaugura as grandes "procissões" (por exemplo, 108pessoas na cena do regresso triunfal de Coriolano aRoma depois da conquista de Corioles) que irão marcaras produções subsequentes da peça.

Em 1754, será ainda de registar a tentativa dogrande actor David Garrick (imortalizado, por exemplo,pela sua interpretação de Ricardo m) de fazer umaversão não adulterada, ainda que muito abreviada, dapeça de Shakespeare. Com muito pouco sucesso,acrescente-se (unicamente 8 representações e um únicoespectáculo de reposição em 1755).

A produção teatral mais marcante de Coriolanoserá, numa coincidência extraordinária, estreada em1789, no Drury Lane Theatre, a 7 de Fevereiro. Trata-seda versão de John Philip Kemble, outro grande actor doperíodo, que retoma a versão Thomson/Shakespeare/Sheridan, com Sarah Siddons, irmã do actor, com grandesucesso no papel de Volúmnia, a inaugurar assim aimportância que esta personagem irá conquistar nassubsequentes montagens da peça. Esta produção deKeÍ11ble marca ainda o culminar de uma estéticaapostada na grande espectacularidade, traduzida emcenários elaborados, com um gosto pela arquitecturahistórica (numa espécie de .Hollywoodismo avant lalettre), optando anacronicamente pelo período da RomaImperial, e nas grandes procissões cerimoniais, não sópara o regresso triunfal de Coriolano, mas também paraa embaixada de Volúmnia e o funeral do herói (mais de200 pessoas em palco!). Kemble manterá umaextraordinária popularidade no papel durante mais detrês décadas, numa interpretação muito influente emInglaterra e nos Estados Unidos. Preocupado com osaspectos universais da peça, o noo-clássico Kemble, vêem Coriolano um orgulho aristocrático mais do quejustificável, expresso num discurso lento, tonitruante,gestos dominadores e poses estatuescas (muito bempreservadas em alguns dos retratos que a sua encarnaçãoda personagem lhe mereceu e que, por exemplo, surgemcitados na versão da BBC de 1983 de Elijah Moschinskycom Alam Howard no protagonista). Não esqueçamosque em 1765, Samuel Johnson louvara a "altivez militare patrícia de Coriolano", em oposição à "malevolênciados plebeus e à insolência tribunícia de Bruto e Sicínio".O que de mais curioso acontece com a história destaprodução é precisamente o modo como ela vai reagindoaos acontecimentosem França.

Embora a primeira reacção inglesa aostumultos em Paris a partir de Julho de 1789 tenha sido ade ver neles uma imitação da Revolução Gloriosa de1688-89 e inúmeras vantagens comerciais para aInglaterra, o facto é que o seu desenvolvimento veio,como em toda a Europa, a criar preocupações sérias,com a emergência de fortes defensores e de críticosferozes às radicais alterações políticas e sociais que seforam sucedendo. Logo em 1790, Edmund Burke

- publica uma muito crítica Reflections on the Revolutionin France, traduzindo o receio de sublevação do povobritânico, contrariado no ano seguinte pelo The Rights of

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Man de Tom Paine e pela formação de inúmerassociedades apoiantes da Revolução, em resposta aoÉdito da Fratemidade publicado em Paris em Novembrode 1792, um apelo do governo francês aos povos dasclasses baixas para se erguerem contra os seusgovemantes. Voltando atrás, recordemos ainda que oacontecimento que precipitará os acontecimentos daBastilha, a reunião dos Estados Gerais convocada porLuís XVI, tem lugar após dois anos de más colheitas,criadoras de profundos descontentamentos no país, e a14 de Julho a fome, provocada por essas más colheitas,afectava seriamente o povo de Paris e de toda a França.A opção de Shakespeare, na sua adaptação de Plutarco(veja-se texto sobre esta outra "digestão" neste dossier),em concentrar o descontentamento da plebe romana nafalta de cereais é, assim, outro importante sinal demodernidade com significativas ressonâncias históricas.Mas regressemos a Inglaterra, onde a política reformistaseguida por WiIliam Pitt the Younger entre 1783 e 1793,surge substituída por uma série de medidas repressivas,nomeadamente, em 1794, a suspensão do HabeasCorpus, permitindo a detenção e julgamento de qualquersuspeito de crime, o que leva à prisão dos líderes dasSociedades apoiantes da Revolução Francesa, à fuga deTom Paine para França, etc. No início do século,especialmente entre 1815 e 1922, já finda a guerra com aFrança, os sucessivos governos ingleses vêem-se abraços com a reacção das classes trabalhadoras,lideradas muitas vezes por alguns radicais da classemédia, traduzida na exigência do direito de criação desindicatos, em ataques a proprietários de fábricas, àdestruição de máquinas, numa primeira vaga detumultos em consequência. directa das modificaçõesintroduzidas pela industrialização. Ilustrativas dareacção repressiva do governo (que Coriolano muitoaplaudiria) são as Corn-Laws, um esforço demanutenção dos preços altos dos cereais. Curiosamenteos anos entre 1816 e 1819 ficaram marcados pordiversos tumultos, conhecidos como os bread riots (ostumultos ou insurreições do pão), situações de revoltados trabalhadores acompanhadas de medidas repressivasdo governo e da polícia (alguns deles magnificamentereflectidos em poemas de. SheIley, por exemplo). A

. gravidade da situação e das manifestações dedescontentamento levam ao receio de uma revolução aoestilo francês e o governo opta por uma linha dura,traduzida novamente na suspensão do Habeas Corpusem 1817 (esta história política e sociál poderia continuarcom a referência à Reforma de 1832 e à emergência domovimento cartista...).

Justifique-se esta digressão histórica parapercebermos melhor a significativa coincidência dosucesso de uma peça como Coriolano na. versãoproposta por Kemble e o modo com a sua própriahistória foi reflectindo estes acontecimentos. Por

exemplo, após a sua estreia em Fevereiro de 1789, esta. versão, apostada na idealiza,Ção de Caio MárcioCoriolano, Volúmnia e Aufídio e na demonização dosplebeus e dos tribunos, representados como uns tolosapalhaçados, é retirada logo de cena na segunda metade

do ano para evitar perturbações públicas. Uma MrsInchbald comentava na altura que "quando as classesmais baixas estão bem, elas aceitam"Ü desprezo comalegria, até mesmo com gozo; mas a pobreza tira-lhes ohumor face ao mínimo desrespeito. Algumas frasesdesta peça são por isso alguma vezes de tendênciaperigosa." Nas sucessivas reposições da produção deKemble, nomeadamente entre 1796 e 1817, regista-seuma intensificação do conflito entre Caio Márcio e ostribunos. Registemos ainda o comentário de WilliamHazlitt sobre a peça publicado em 1817 no seuCharacters 01 Shakespeare's Plays: "Coriolano é umrepositório de lugares comuns políticos. Qualquerpessoa que estude a peça já não precisa de se dar aotrabalho de ler as Reflections [on the French Revolution]de [Edmund] Burke, nem os Rights 01Man de [fhomas]Paine, nem os debates nas duas Câmaras do Parlamentodesde a Revolução Francesa ou a nossa. Os argumentosa favor ou contra a aristocracia ou a democracia, sobreos privilégios dos poucos e as exigências dos muitos,sobre a liberdade e a servidão, o poder e o seu abuso, apaz e a guerra, são muito bem tratados, com o espírito deum poeta e a agudeza de um filósofo."

O início do século XIX regista ainda duasoutras produções, de sucesso muito desigual: a de 1820,de Edmund Kean, numa nova tentativa de restauro dotexto de Shakespeare, ainda que truncado, mas comresultados desastrosos (só 4 espectáculos, o que seexplica pelo desagrado do público habituado aos"refinamentos" de SheridanlKemble, face a umespectáculo "pobre" e à interpretação de Kean, um actorbaixo, "insignificant of figure", apostada num primeiro eavant la Iettre esforço de abordagem psicológica, numatentativa de sublinhar o carácter "arrapazado" deCoriolano, contra o "orgulho de mármore" de Kemble);verdadeiramente sucessora da produção de Kemble é ade WiIliam Charles Macready, estreada em 1819 ereposta inúmeras vezes até 1839, com um texto "maisshakespeariano", ainda com as elaborações cénicasherdadas do século XVIII, mas uma interpretação maisromântica do papel, numa espécie de combinação deKemble e Kean, alargando a paleta de emoções nosdiscursos. Merecedora de registo na história destaprodução, ainda ideologicamente muito conservadora, éo progressivo e crescente reconhecimento da multidão(em resposta aos acontecimentos políticos já referidosque marcam o período), traduzida no aumento depersonagens da plebe, mais individualizadas, maisrealisticamente apresentadas, apresentadas como umamais genuína ameaça política.

Durante os restantes anos do século XIX,poderemos ainda registar uma também influenteinterpretação do actor Samuel Phelps, o sucesso doprimeiro Coriolano americano, de Edwin Forrest, adigressão americana de um actor italiano, TommasoSalvini, e, já mesmo no final do século (em 1893 e1898), a muito popular versão de Frank Benson (comGeneviéve. Ward em Volumnia), já em Statford-upon-Avon, reposta até 1919; embora estreada em 1902, maspertencendo ainda à tradição dos actores-gestores-

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"encenadores", é a produção falhada com Henry Irvingno protagonista ("um intelectual militar introvertido edesiludido") e Ellen Terryem Volúmnia ("mais novaque o filho"), cuja principal curiosidade histórica são oscenários etruscos de Alma-Tadema.

Antes da primeira grande produção inglesa deCorioimw no século XX (a de William Bridges-Adamsem 1933), valerá a pena incluir aqui a referência a umaoutra pFodução, à qual não surgem associados nenhunsnomes famosos, nem parece ter deixados marcasespeciais na específica história "teatral" da peça, massignificativa pelo destaque que lhe é concedido porTerence Hawkes, num ensaio sugestivamente intitulado"Shakespeare and the General Strike". A Greve Geralaqui referida é a de 1926, acontecimento maior nahistória política e social inglesa deste século querepresenta o culminar de um conjunto de problemas queencontram a sua origem mais imediata nos problemasvividos pela indústria inglesa (e europeia) do carvão,traduzida primeiro na redução de salários dos mineiros edepois na ameaça de encerramento das minas edespedimento dos trabalhadores. É neste contexto,marcado por episódios que Hawkes refere a passo epasso, que a peça de Shakespeare surge como aescolhida para assinalar o aniversário do bardo emStratford no Shakespeare Memorial Theatre a 23 deAbril de 1926. ArticulaI1doa extrema tensão social coma emergência dos movimentos fascistas em Inglaterra -como a sociedade dos British Fascists criada em 1923,apostada em contrariar a ameaça dos sindicatos eassegurar a ordem pública; lembremos que Mussolinimarchara sore Roma em 1922 para salvar a Itália dobo1chevismo - Hawkes explora a imagem deShakespeare em vias de ser erigida em pilar da ordemsocial e política britânica e o modo como a escolha deCorioiano para as celebrações do bardo nacional se

. apresentam como uma tentativa de "sequestro" paracausas de direita, numa altura em que a Greve Geralentre 3 e 12 de Maio configurava um receio genuíno deuma revolução bO1cheviqueem Inglaterra, insistindo naindependência solitária e auto-Iegitimada doindividualismo heróico do protagonista face às n'lassasdesprezíveis, esquecendo que a "orgulhosa solidão" deCoriolano só pode ser definida no seio da estruturasocial. Muitos outros incidentes verificados na altura(como uma petição conduzida por uma tal Mrs Melville,"fascista e conservadora", para impedir a presença dabandeira soviética em Stratford, ou o incêndio, a 6 deMarço, do Shakespeare Memorial Theatre) levam, porexemplo, a que um jornal depois da explosão de umabomba em Stratford a 12 de Abril, publique como título"Shakespeare arrastado para a política". Estesincidentes, como já sugerimos, brilhantementeexplorados por Hawkes, reforçam a capacidade, quevimos tentando ilustrar ao longo deste percurso, deCorioiano para se ligar a acontecimentos políticos forado texto e como a sua ligação directa com aspectos deconflito de classes na Inglaterra pós-Renascentista (veja-se novamente o texto sobre Plutarco e Shakespeare)continuou a reverberar ao longo da sua história crítica e

teatral. O interesse daquele artigo de jornal citado étanto maior quanto reflecte uma poderosa tradiçãoinglesa, e não só, de entendimento da arte e da políticacomo discursos estanques, no caso de Corioianomaravilhosamente ilustrados na formulação deColeridge que a peça exibiria a "magníficaimparcialidade filosófica de Shakespeare". (Umentendimento que está, por exemplo, na raiz docomentário do organizador da edição da Arden, PhilipBrockbank, segundo o qual a história da peça na Europaseria marcada por apropriações propangandísticas,simplificações e vulgarizações, contrárias ao"equilíbrio" e à "dimensão trágica" do original.)

Tudo isto explica também que WilliamBridges-Adams, encenador da peça em Stratford em1933 (marcando o regresso definitivo do texto deShakespeare, após as encenações de Frank Birch em1928 e de William Pool também em 1933), se apresentecomo defensor dos valores eternos consagrados emShakespeare e declare evitar quaisquer ressonânciaspolíticas na peça, considerando "chocantementeinadequado" que um artista de teatro converta o palconuma plataforma política e tome posição sobre asquestões temporais que nos dividem (a ideia que só aarte é congregadora...); para Bridges-Adams, Corioimwé uma "peça muito simples, dependente da sinceridade",o que não o impediu, certamente que com o propósito detornar a peça ainda mais simples, de cortar muitos dosdiscursos e das discussões mais políticas da peça (nãoobstante a sua reputação de "UnAbridges-Adams" e dasua insistência em levar à cena textos quase completos).Isto vale sobretudo para mostrar como o público .britânico permanecia pouco habituado, senãoindiferente, à exploração de mensagens no teatroclássico, ao contrário de muitas experiências queentretanto marcavam o teatro europeu. Recorde-se queesta produção coincide com a abertura de um novoteatro em Stratford e com acontecimentos políticos naeuropa, como a nomeação de Hitler como Chanceler trêsmeses antes, que tornavam muito difícil ignorar aextraordinária topicalidade deste texto. Esta produçãofica sobretudo marcada pela suas características cénicas,com a utilização de cenários muito simples,praticamente só com plataformas, cortinas e arcos, numatalvez inconsciente utilização de técnicas cenográficasderivadas das experiências do teatro político alemãopara um posicionamento apolítico, marcando também aconsagração tardia de muitas das propostas de umvisionário como Gordon Craig que tanta resistênciaencontrara na sua Inglaterra natal. Registe-se ainda queesta produção é ironicamente contemporânea da célebreprodução da Comédie Française, com tradução de René-Louis Piachaud (sobre a qual se encontra nas páginasdeste dossier informação mais detalhada). Em França,valerá a pena registar a produção do Teatro deGennevilliers, em 1983, em tradução de Jean-MichelDéprats e com encenação de Bernard Sobel, que tiravapartido de todo o espaço do teatro, em ruínas. .

Tal como sugerimos antes, ao contrário daquiloque continuava a acontecer em Inglaterra, tanto na

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defesa estética de uma postura apolítica como nadisfarçada apropriação política através do "sequestro"do artista, era muito diferente a história de Coriolano naAlemanha, onde entre 1911 e 1920 muitas produções dapeça a utilizaram como denúncia do militarismo. Aexemplo, refira-se a colaboração de Brecht, em 1925, naprodução de Reich Engel, em Berlim, ao lado de FritzKortner e com cenários de Caspar Neher. Já em 1932 atradução radiofónica de Hans Rothe será proibida e otradutor exilado, enquanto os nazis no poder vão adoptarCoriolano como texto escolar (prolongando aassimilação inaugurada pelos românticos deShakespeare como um autor quase alemão...) paramostrar à juventude hitleriana a insensatez dademocracia e para idealizar Caio Márcia como umFührer heróico que tenta conduzir o seu povo para umasociedade mais "saudável". De tal modo a peça deShakespeare foi apropriada pelo regime que após o finalda Segunda Guerra, a representação do texto é proibida,uma interdição das tropas aliadas que só será levantadaem 1953. Este conjunto de circunstâncias explicatambém melhor o interesse de Brecht pelo texto quereescreverá e será postumamente representado peloBerliner Ensemble, já em 1964 (veja-se a propósito dasrelações entre Brecht e Shakespeare um outro textoneste dossier). Ainda na Alemanha, uma produção quevalerá a pena referir (e que R. B. Parker inclui entre as"pós-modernistas") é a do Thalia Theater em Hamburgo,a segunda vez que Hans Hollman encenava o texto (aprimeira fora em 1970), na esteira da práticadramatúrgica de Brecht, reescrevendo o originalshakespeariano, apostada na exploração dos perigos dedeixar um especialista na guerra ascender ao poder,numa espécie de reflexão sobre a experiência fascista.

Outra significativa produção europeia deCoriolano, que tem com o trabalho de Brecht algumasafinidades, foi a encenação, em 1957, de GiorgioStrehler, com nova tradução de Gilberto Tofano, e oscolaboradores de Strehler nos cenários e figurinos,Luciano Damiani e Ezio Frigerio. Na opinião da crítica,tratou-se de uma abordagem que equilibrava o interessedo encenador pela dimensão política do texto (coto umCoriolano maníaco e exagerado, herói do massacre) coma exploração do "realismo psicológico de Shakespeare",apostada em explorar a importância das pausas e dossilêncios e, por exemplo, em recuperar as figuras,sempre muito problemáticas dos dois tribunos, nãocomo "truões, mas [como] dois chefes em contradição,reais, levados a agir no interesse do povo, com 'todos osmeios necessários"'. Uma abordagem que teriaconseguido articular três níveis "dialécticos": o doconflito de classes, o do conflito entre valores públicos eprovados e do choque de emoções no interior do próprioCoriolano.

Mas regressemos a Inglaterra, onde cinco anosdepois da encenação de Bridges-Adams, estreia em 1938no Old Vic, Londres, a encenação de Lewis Casson,com cenários de metal e pedra, sugerindo uma culturapoderosa a sair do primitivismo, do russo-americanoBoris Aranson, e a primeira vez que Laurence Olivier

interpretava o papel (inaugurando a abordagem anti-heróica). Olivier regressaria ao papel em 1959, emStratford, sob a direcção de Peter Hall (rtcluindo algunsmomentos antológicos como a morte de Coriolanus,sugestiva da imagem de Mussolini depois da suaexecução), o qual também regressaria ao texto, em plenoperíodo do thatcherismo e do conflito das Malvinas,desta vez no National Theatre, com Ian McKellen noprotagonista e uma acrescida atenção à dimensãopolítica do texto(1984). Seguem-se outras produçõesinglesas, mais ou menos "rotineiras": 1954, Old Vic,encenação de Michael Benthal, com Richard Burton(que também deixou um registo audio da suainterpretação do papel); 1963, Nottingham Playhouse,encenação de Tyrone Guthrie, com John Neville (ainaugurar a leitura homoeróica da relação entreCoriolano e Aufídio); 1967, Stratford, RoyalShakespeare Company, encenação de John Barton, comlan Richardson; 1972, RSC, encenação de Trevor Nunn,com lan Hogg e 1973, com Nicol Williamson; 1977,RSC, encenação de Terry Hands, com Alan Howard,uma produção com cenários de Abdel Farrah quemereceu uma digressão pela Europa (a produção foielogiada por combinar o respeito "muito ingês" pelosactores com "o poder imagístico do teatro continental" epela capacidade de "compreensão dos processosmentais" do protagonista demonstrada por AlanHoward, que criava "não um patrício arrogante, mas umguerreiro profissional com um igual desprezo porpolíticos de pacotilha e a emoção privada"); 1989-90,RSC, encenação de Terry Hands e John Barton, comCharles Dance; 1994, RSC, encenação de DavidThacker, com Toby Stephen. Menos "rotineiras",refiram-se as encenações de: Richard Digby Day, em1983, para a Nottingham Playhouse; Deborah Warner,em 1986, para o Kick Theatre em Islington (umespectáculo quase em condições de ensaio); StevenBerkoff, em 1988, para o New York ShakespeareFestival (com Christopher Walken no protagonista);Jane Howell, em 1989, para o Young Vic; MichaelBogdanov, em 1990-91, para a English Stage Company(produção que escolhia a desintegração do comunismonos países de leste e a emergência de uma nova ordem,para equacionar o esforço revolucionário); e em 1992, aprodução da Renaissance Theatre Company emChichester. Entre as produções americanas da peça (paraalém da interpretação de Paul, Scofield, em 1961, emStratford, Ontário, dirigido por Michael Longham),destaque para a encenação de John Hirsch, no Old GlobeTheatre, em San Diego, "típico exercício americano derevisionismo shakespeariano", como sugere CharlesMarkowitz, onde Coriolano surge como um oficialMariM cheio de medalhas a fazer lembrar Oliver Northenvolvido em batalhas contra uma força da Américaevocativas dos sandinistas, Volúmnia como uma espéciede matriarca de Washington e Virgilia uma mulhersuburbana; tudo isto associado- a videos quecomentavam a - acção romana transplantada esublinhando a vivência dos acontecimentos através dosmeios de comunicação social.

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. A caracterizaçãoque esboçamosdas relações do teatroinglês com Shakespeare e, nomeadamente comCorioiano, parece assim prolongar-se até aos nossosdias. Se na década de oiten~ um deputado conservadorcomo Nigel Lawson ainda podia dizer que "Corioianofoi escrito de um ponto de vista Tory... O homem nãomuda. A natureza dó homem não muda. Enconrramos osmesmos problemas de formas diferentes" para justificare natuf<l'lizara necessidade de uma hierarquia social,também as grandes companhias inglesas (caso daprodução da RSC em 1989, com encenação de TerryHands e John Barton) após dez anos do PartidoConservador no poder parecem não ter conseguido fazerde Coriolano uma peça que "interessasse", em nome deuma "fidelidade a Shakespeare" e contra a "infedilidadepolitizada". Michael Billington ainda em 1989 escrevia,numa crítica à produção daquela Royal ShakespeareCompany, que "Shakespeare não é de direita [right-wing] nem de esquerda [left-wing], mas sem direita nemesquerda [wing-less]", embora lamentasse a ausência dodebate político naquela produção. Igualmente ilustrativadesta tendência é a realização televisiva de ElijahMoschinsky para a BBC (1983), com Alan Howard noprotagonis~ concentrada na dimensão psicológica, comcortes textuais que claramente prejudicam a dimensãopolítica da peça, e justificados pela necessidade de"suster a energia narrativa da história concentrando-anos pensamentos e acções das personagens principais"(o que justifica opções tão discutíveis como os múltiplosclose-ups e a colocação de Coriolano a dizer algumasdas suas réplicas em situação de "monólogo interior",mais parecendo um Hamlet meditabundo do que umguerreiro de palavras simples e duras.

Assiste-se, assim, muitas vezes, àsobrevivência nas produções inglesas da peça de umavisão, herdada do século XIX, que insiste em ver notexto a tragédia de um homem e não de uma sociedade.(Edward Dowden escrevia em 1875 que "o elementocentral e vivificador da ~peça não é .Jlm problemapolítico, mas uma personalidade e uma vida individuais.O conflito trágico da peça não é entre os patricios e osplebeus, mas entre Coriolano e o seu próprio' eu".Swinburne em 1880 criticava a atenção aos aspectospolíticos e sociais da peça, para considerar que se tratavade uma "tragédia muito mais privada e doméstica do quepública ou histórica:').

Embora não dispondo de informações maisdetalhadas, e depois de alguns momentos históricos(como a produção do Teatro Maly de Moscovo em1934, apostada na exposição de um super-homem que sesepara do povo e o trai, ou a do Teatro do Exército emPraga em 1959, onde Menénio era o político raposa e ostribunos sinceros representantes, honestos e sensatos, sasua classe) não deixa de ser sugestiva a presença deCoriolano nos palcos de muitos dos países do lesteeuropeu a partir dos anos setenta: 1978, a encenação deDinu Cernescu no Notara Teatro de Bucareste; em 1979,

uma produção na Geórgia, no Teatro de Tblisi, umaprodução arménia com encenação de R Keplanyan euma produção checa no Teatro Tyl em Pilsen; em 1982,

uma produção polaca, em Varsóvia; em 1984, aprodução do Teatro dos Trabalhadores em Most: e em1985 uma produção húngara, no Teatro Nacional deKomarno.

Esperemos que este rápido esboço da história teatral deCorioiano sirva pelo menos para sublinhar a ideia deque esta peça, descrita muitas vezes como a menos"popular" de Shakespeare, teve (e continua a ter) umahistória rica em produtivas articulações com osmomentos e as circunstâncias históricas das suassucessivas leituras e produções. Termino com areferência a uma obra cuja publicação se anuncia para1998 e que servirá para os mais curiosos completarem (ecorrigirem) muito do que aqui se registou: John Ripley,Coriolanus on Stage in Engiand and America. 1609-1994. Cambridge: C.U.P., 1998.

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