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UFRJ

ILUMINAÇÃO CÊNICA COMO ELEMENTO MODIFICADOR DOS ESPETÁCULOS:

SEUS EFEITOS SOBRE OS OBJETOS DE CENA

Bárbara Suassuna Bent Valeixo Mont Serrat

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-graduação em Arquitetura, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciências em Arquitetura, área de concentração em Conforto Ambiental e Eficiência Energética.

Orientador: Prof .Dr Aldo Carlos de Moura Gonçalves Co-Orientador: Prof. Dr José da Silva Dias

Rio de Janeiro

2006

ILUMINAÇÃO CÊNICA COMO ELEMENTO MODIFICADOR

DOS ESPETÁCULOS: SEUS EFEITOS SOBRE OS OBJETOS DE CENA

Bárbara Suassuna Bent Valeixo Mont Serrat

Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em Arquitetura, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciências em Arquitetura, área de concentração em Conforto Ambiental e Eficiência Energética.

Aprovada por:

_______________________________ Orientador, Prof. Aldo C. M. Gonçalves. (D.Sc.) Prof. Adjunto – FAU-UFRJ

_______________________________ Co-orientador, Prof. Jose da Silva Dias (D.Sc.) Prof. Adjunto – UNIRIO _______________________________ Prof. Eunice Bomfim Rocha (D.Sc.) Prof. Adjunto – FAU-UFRJ _______________________________ Prof. Maria Maia Porto (D.Sc.) Prof. Adjunto – FAU-UFRJ

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ................................................................................................... 1

CAPÍTULO 1 – A ILUMINAÇÃO E SUA RELAÇÃO COM OS ESPAÇOS…….4

1.1. A ILUMINAÇÃO ARTIFICIAL E SUA EVOLUÇÃO...................................... 5

1.1.1. A primeira chama ............................................................................ 5

1.1.1.1. Acender e transportar o fogo ................................................ 7

1.1.1.2. O fogo e a civilização ........................................................... 8

1.1.2. Da vela a lâmpada incandescente.................................................... 9

1.2. A ILUMINAÇÃO NATURAL E SUA RELAÇÃO COM OS ESPAÇOS

CÊNICOS......................................................................................................... 12

1.2.1. O teatro grego e o romano; a relação entre os espaços

de apresentação e a luz .................................................................................. 14

1.2.2. O Teatro Elisabetano...................................................................... 17

1.2.3. Sua utilização nos dias de hoje ...................................................... 21

1.3. REVISÃO HISTÓRICA DA ILUMINAÇÃO ARTIFICIAL NOS ESPAÇOS

CÊNICOS......................................................................................................... 25

CAPÍTULO 2 – A ILUMINAÇÃO CÊNICA ARTIFICIAL…………………………33

2.1. A INCLUSÃO DA ILUMINAÇÃO CÊNICA ARTIFICIAL NOS PRIMEIROS

ESPETÁCULOS............................................................................................... 36

2.1.1. A importância da iluminação artificial no teatro .............................. 40

2.2. A iluminação cênica artificial nos dias de hoje ......................................... 41

2.2.1. Seus elementos.............................................................................. 41

CAPÍTULO 3 - A ILUMINAÇÃO CÊNICA COMO ELEMENTO MODIFICADOR..44 3.1. OBJETOS DE CENA E SUAS CARACTERÌSTICAS………………………..…48

3.2. APLICAÇÃO DE CORES………………………………………………………….49

3.2.1. Criação de atmosferas…………………………………………………...51

3.3. A IMPORTÂNCIA DA SOMBRA NA ILUMINAÇÃO ……………………….…...53

3.3.1. O teatro de sombras……………………………………………………...55

CAPÍTULO 4 - ANÁLISES E OBSERVAÇÕES.....................................................59

4.1 ENTREVISTAS…………………………………………………………………..59

4.1.1. Entrevista com Jorginho de Carvalho…………………………………..59

4.1.2. Entrevista com Aurélio di Simoni………………………………………..61

4.2 ANÁLISE DAS ENTREVISTAS………………………………………………...64

CAPÍTULO 5 - CONSIDERAÇÕES FINAIS…………………….……………………65

ANEXO 1 - LÂMPADAS E EQUIPAMENTOS.......................................................67

ANEXO 2 – QUESTIONÁRIO………………………………………………………….80

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS……………………………………………….….82

RESUMO

A ILUMINAÇÃO CÊNICA COMO ELEMENTO MODIFICADOR DOS ESPETÁCULOS: SEUS EFEITOS SOBRE OS OBJETOS DE CENA

BÁRBARA SUASSUNA BENT VALEIXO MONT SERRAT

Orientador: Aldo C. M. Gonçalves

Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em

Arquitetura, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade Federal do Rio de

Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em

Ciências em Arquitetura. A iluminação é um poderoso recurso do espetáculo, ela possibilita recortar objetos no

espaço, isolar atores, diminuir e aumentar áreas no palco, revelar altura, o perfil, os

contornos e a profundidade. Ë um recurso que permite ressaltar os elementos essências em

cena e eliminar os demais.

Este trabalho tem como objetivo analisar como a iluminação cênica é capaz de

modificar e valorizar os espetáculos, além de observar os efeitos da luz sobre os objetos de

cena, buscando a otimização da criação de luz, dos elementos e equipamentos utilizados.

ABSTRACT

A ILUMINAÇÃO CÊNICA COMO ELEMENTO MODIFICADOR DOS ESPETÁCULOS: SEUS EFEITOS SOBRE OS OBJETOS DE CENA

BÁRBARA SUASSUNA BENT VALEIXO MONT SERRAT

Counselor: Aldo C. M. Gonçalves

Summary of essay submitted to FAU/UFRJ as part of the requisites necessary to get a

Master degree in Architecture(M.Sc.)

The lighting is a powerfull resource of the spectacle, it makes possible cutting objects

in the space, isolate actors, decrease and increase areas in the stage, reveal hight, the

outline, the countour and the deepness. Is a resource that allows emphasize the essence

elements in scene and eliminate the further.

This work has as objective analyze how scenic illumination is capable of changing and

valorize the spectacles, besides observate the light effects above the objects of scene,

looking for the optimize of the creation of light, of the elements and used equipments.

INTRODUÇÃO

A luz é um elemento capaz de realçar as formas arquitetônicas, valorizando obras

e otimizando as funções. No espaço cênico, é capaz de modificar um objeto

estático e nele criar infinitos efeitos e diferentes atmosferas e, de gerar emoções

nos espectadores. O objeto de estudo e pesquisa é a luz cênica como elemento

modificador dos espetáculos, seus efeitos sobre os objetos de cena e sua

utilização nos teatros.

Este trabalho tem como objetivo principal analisar como a iluminação cênica é

capaz de modificar e valorizar os espetáculos, buscando a otimização da criação

de luz, dos elementos e equipamentos utilizados.

O interesse em desenvolver este trabalho surgiu a partir da necessidade de

aprimorar os conhecimentos na área em que a autora vem trabalhando, além de

contribuir para enriquecer a escassa bibliografia sobre o assunto.

Através deste estudo é possível trazer recomendações a profissionais da área

como: projetistas, diretores teatrais, cenógrafos, iluminadores, artistas, entre

outros interessados e o público em geral.

Utilizando entrevistas feitas com lighting designers conceituados, com o objetivo

de esclarecer; dúvidas e questões através de opiniões próprias e experiência de

décadas de trabalho, além de exemplos de iluminações cênicas criadas e

executadas em diversos espetáculos por especialistas da área.

Este trabalho apresenta em seu primeiro capítulo a iluminação e sua relação com

os espaços. No primeiro item; a iluminação artificial e sua evolução, iniciando na

primeira chama desde a descoberta do fogo há milhares de anos atrás, até a

criação da lâmpada incandescente. É descrita também a iluminação natural e, sua

relação com os espaços cênicos, apresentando o Teatro Grego, Romano, Italiano

1

até o Teatro Elisabetano e a utilização da iluminação cênica natural nos dias de

hoje.

A seguir no segundo capítulo, a inclusão da iluminação cênica artificial nos

primeiros espetáculos, iniciando pela a utilização das tochas e velas,

acompanhando a evolução do espaço cênico. Ainda nesse capítulo são explicados

os conceitos da iluminação cênica e, a utilização desta nos dias de hoje, nas mais

modernas casas de espetáculo.

O tema desta dissertação, a iluminação cênica como elemento modificador, é

apresentado no terceiro capítulo. Os objetos de cena e suas características sob a

aplicação da luz, a aplicação de cores gerando a criação de atmosferas e, a

importância das sombras no teatro, que são apresentados a partir de imagens e

de registros fotográficos de espetáculos já montados.

No quarto capítulo entrevistas realizadas com lighting designers conceituados da

área da iluminação cênica são apresentadas e, são geradas análises a partir

destas. As considerações finais encerram a pesquisa concluindo esta dissertação.

Lâmpadas, refletores e equipamentos auxiliares utilizados para a criação e

execução da iluminação cênica estão apresentados e especificados no Anexo 1 e,

no Anexo 2 as questões feitas nas entrevistas.

2

CAPÍTULO 1

A ILUMINAÇÃO E SUA RELAÇÃO COM OS ESPAÇOS

3

1. A ILUMINAÇÃO E SUA RELAÇÃO COM OS ESPAÇOS “O homem como um ser predominantemente visual é mais fortemente afetado

pela luz do que por qualquer outra sensação (...) Forma e cor determinam a

percepção do entorno físico através dos olhos, e nos dão uma clara e vívida

impressão do espaço do que os sensos táctil, auditivo e olfativo.” Walter KholerF

1F

De acordo com Nelson Solano ViannaF

2F, cerca de 70 % da percepção humana é

visual. Ela faz parte de sua vida e de seu dia-a-dia, do seu modo de habitar.

Desde que nasce, o homem está sendo submetido ao ritmo da natureza, da

existência da noite e do dia, elementos que são condições necessárias para que

ele se sinta pertencente ao próprio tempo.

A iluminação sempre esteve presente em todos os momentos da história da

arquitetura, embora muitas vezes desapercebida por ser considerada algo natural,

parte da natureza em que vivemos. A luz está presente em qualquer obra da

arquitetura, em algumas menos e em outras mais, mesmo que não nos

preocupemos com ela. Desempenha um papel muito importante nos dias de hoje,

embora nem sempre compreenda-se o seu significado.

A presença da luz diferenciada nos espaços, através de sua distribuição,

quantidade e intensidade, discretamente sugere as funções dos ambientes

distintamente iluminados e, ajuda a definir a utilização destes espaços; de

descanso, trabalho, diversão e atividades específicas.

1 Walter Kholer, Lighting in Arquitecture 2 Nelson Solano Vianna, Iluminação e Arquitetura

4

1.1. A iluminação artificial e sua evolução Com a necessidade de iluminar o que não podia ser visto desde o momento em

que o Sol se punha até o momento em que ele nascesse, percebeu-se que era

preciso criar soluções para que o homem pudesse exercer tarefas das mais

simples às mais específicas, sem depender da chegada do Sol, já que a luz

natural não tinha acesso a todos os ambientes. Com a invenção e a evolução das

fontes de luz artificiais, possibilitou-se a execução de atividades durante as vinte e

quatro horas do dia.

1.1.1 A primeira chama Fazer fogo e utilizá-lo de maneira produtiva foi fundamental para o homem iniciar

seu caminho rumo à civilização. Há evidências de que o fogo já era utilizado pelo

homem na Europa e na Ásia, no período paleolítico posterior.

Os primeiros encontros do homem primitivo com o fogo devem ter ocorrido

naturalmente ao serem observadas as árvores atingidas por raios e assistindo o

fogo surgir na superfície de jazidas de petróleo, ou proveniente das atividades

vulcânicas. Destes encontros casuais o homem aprendeu quais são as

propriedades inerentes ao fogo: calor e luz, e a capacidade de alguns materiais

secos pegarem fogo, como a madeira, por exemplo.

Figura 1.1 - Chama incandescente

Fonte: Hwww.4to40.com/images/earth/science/fire/discovery_of_fire.jpg

5

A partir deste momento, o primeiro passo foi dado para que o homem levasse o

fogo até sua habitação. Por meio de uma tocha com uma haste de madeira e

alguns gravetos a chama incandescente era levada de seu lugar natural até a

caverna ou acampamento, onde o fogo poderia ser mantido indefinidamente,

como uma fonte constante de calor, luz e proteção (fig.1.2).

Figura 1.2- Homem primitivo utilizando o fogo

Fonte: Hwww.4to40.com/images/earth/science/fire/discovery_of_fire.jpg

Nestes primórdios da história, à medida que os homens se espalhavam pelo

mundo, mudando-se para áreas de clima frio, o fogo tornou-se vital para o

aquecimento e como fonte de luz. Foi igualmente útil para cozinhar. Nos primeiros

lugares onde o homem se estabeleceu, a falta de provas da existência de fogo

sugere que estes povos se alimentavam de carne crua. Foi a partir do uso do fogo

para cozinhar que aumentou o número e a variedade de alimentos disponíveis

para os homens primitivos.

6

O fogo teve ainda uma outra utilidade, menos óbvia hoje em dia, mas talvez a

mais importante de todas, quando foi descoberto pela primeira vez. O fogo

oferecia proteção contra os animais selvagens que atacavam os homens

primitivos. Uma fogueira ardendo constantemente em um acampamento mantinha

os predadores afastados. Por isso que a descoberta do fogo permitiu uma maior

mobilidade. Contando com o fogo como meio de proteção, pequenos grupos de

homens que anteriormente tinham que viajar em grandes bandos para se

defenderem podiam se aventurar para lugares mais distantes em busca de

alimentos ou de moradia.

1.1.1.1 Acender e transportar o fogo Somente muito tempo depois que o homem verificou as faíscas saindo de “dois

galhos que eram esfregados pela ação do vento” é que surgiu a idéia de tentar se

obter fogo através do atrito de dois pedaços de pau. Provavelmente a produção

do fogo pelo Homo erectus, o ancestral imediato do homem moderno, só

aconteceu no período neolítico, cerca de 7 mil anos AC. O Homo erectus

descobriu uma forma de produzir as primeiras faíscas, através do atrito de pedras

ou pedaços de madeira. Para reproduzir o fenômeno, tentou diferentes tipos de

pedras, até se decidir pelas melhores, como o sílexF

3F e as piritasF

4F.

Utensílios foram criados, sendo que, um dos primeiros, foi uma pequena vareta de

madeira, que era girado rapidamente entre a palma das mãos, enquanto era

pressionado em uma lasca plana de madeira. Mais tarde, as puas de arco e corda

foram usadas para fazer girar mais rapidamente a vareta, fazendo com que o fogo

pegasse mais depressa. Somente tempos depois se descobriu que uma faísca

poderia ser criada esfregando-se piritas de ferro com uma pedra.

3 Sílex é uma HrochaH biogênica do grupo dos HacaustobiólitosH (rochas de origem biológica não combustíveis), formada de carapaças HsilicosasH de organismos marinhos 4 O HmineralH pirita, ou pirita de ferro, é o nome comum do HdisulfetoH de Hferro

7

Nas cavernas, após a descoberta do fogo, tochas passaram a iluminar os homens

primitivos. Neste tempo pré-histórico, ao descobrir que também podia fazer fogo, o

homem logo compreendeu as vantagens de utilizar a luz, passando a valer-se de

fachos e archotes. Com o passar do tempo, uma mecha de fibras retorcidas no

interior de um bambu, e gordura animal em fusão, deu origem à primeira vela, que

haveria de guiar e iluminar o caminho do homem por milhares de anos.

1.1.1.2 Fogo e a civilização

Assim como o controle inicial do fogo foi essencial para o desenvolvimento de

seres humanos na Idade da Pedra, para os primeiros agricultores do período

Neolítico foi um fator preponderante para o desenvolvimento de toda civilização

humana até nossos dias. No decorrer da história, o homem encontrou formas

diferentes de utilizar o fogo: luz e calor resultantes da rápida combinação de

oxigênio, ou em alguns casos de cloro gasoso, com outros materiais. Também foi

utilizado para cozinhar, para clarear a terra onde o homem ia plantar, para

aplicação em recipientes de barro a fim de se fazer cerâmica e também a

aplicação em pedaços de minério para se obter cobre e estanho, combinando-os

em seguida para fazer o bronze (c. 3000 AC), e mais tarde obter o ferro (c. 1000

AC).

Nos dias de hoje pode-se dizer, que a evolução da tecnologia moderna pode ser

caracterizada por um aumento e um controle cada vez maior sobre a energia. O

fogo foi a primeira fonte de energia descoberta e conscientemente controlada e

utilizada pelo homem.

8

1.1.2. Da vela à lâmpada incandescente Na Idade da Pedra, a necessidade de produzir uma chama constante que pudesse

ser mantida acesa por longos períodos fez com que se criassem cuias providas de

pavio que queimavam com óleos vegetais ou animais. A geração subseqüente de

luz artificial, viria com as velas, invenção dos fenícios.

A mais antiga do que as velas, as tochas eram usadas desde a época pré-

histórica. Quanto à utilização das tochas, havia um domínio sobre o tempo de

durabilidade da chama e luminosidade das mesmas. Conheciam-se os tipos de

madeira que tinham grande quantidade de resina combustível, que não se

consumiam com rapidez. A luminosidade era muito pequena se comparada com

as lâmpadas a óleo que sucederam as tochas.

A iluminação a óleo utilizava lâmpadas de barro, bronze, chumbo e até de ouro,

cujas chamas tremeluzentes permitiam uma luminosidade tênue nas casas e

palácios. Todas as lâmpadas eram muito parecidas no seu formato, tinham a

forma de bacia com bordas onduladas e ressaltos formando os bicos onde ficavam

as mechas combustíveis. Orifícios feitos na "bacia" permitiam a passagem do ar

para manter a pressão e, correntes reunidas num anel serviam para sustentar a

lâmpada no teto ou parede. Usavam-se também lâmpadas em forma de ânfora,

enfeitadas na parte larga onde saíam as mechas. Na Roma Antiga os cristãos

ornamentavam as peças com figuras de peixe ou pombos.

Na Idade Média, o povo utilizava lâmpadas a óleo e para clarear as moradias e os

ambientes públicos, que vieram se juntar às velas de ceras, sebo ou estearinaF

5F

(fig. 1.3). Estes tipos de iluminação duraram até o século XVIII. As luminárias a

querosene, gás e eletricidade, são conquistas dos séculos XIX e XX, na busca da

luz para a vida do homem.

5 Estearina - Vela de gordura, retirando-se a glicerina dela diminui o odor e a fumaça.

9

Figura 1.3- Lâmpada à óleo para uso doméstico e público

Fonte: Hwww.stage-lighting-museum.com

A iluminação artificial também vinha sendo utilizada nos espetáculos teatrais e,

estes evoluíram desde a utilização das velas e candelabros, passando pelas

luminárias a óleo (fig.1.4), mas, com a invenção das luminárias a gás, a

iluminação artificial mostrou-se mais eficiente.

Figura 1.4 - Lâmpada à óleo para uso doméstico e público Fonte: Hwww.stage-lighting-museum.com

10

Somente há cerca de dois séculos, no final do século XVIII, o físico Amié ArgandF

6F

conseguiu aumentar o potencial de luz da chama e, em 1784 introduz sua

lâmpada utilizando o gás (fig. 1.5)

Figura 1.5 - Luminária a gás criada por Argand

Fonte: Hwww.stage-lighting-museum.com

No final do século XVIII a introdução da lâmpada de Argand trouxe melhorias a

iluminação artificial e, passa a ser um grande diferencial.

Nas ruas de Londres o gás começa a ser utilizado a partir de 1807 e, Paris em

1819. Na iluminação doméstica, o gás passa a ser utilizado em 1840.

Há pouco mais de um século, a idéia de chama como fonte de luz foi trocada pelo

conceito de um corpo incandescente sólido. As duas maiores invenções do

período foram à lâmpada a gás e a lâmpada elétrica incandescente em 1879.

6 Amie Argand, inventor suíço, empregou seus conhecimentos científicos e criou a luminária a gás.

11

Na segunda década do século XX, passou a ser possível produzir luz sem

desperdício de energia com seu subproduto final, o calor. Nessa época foram

criadas as lâmpadas de descarga elétrica em várias formas e em escala

comercial. Elas vêm sendo aperfeiçoadas até os dias de hoje.

1.2. A Iluminação natural e sua relação com os espaços cênicos A iluminação cênica natural, inicia-se na luz solar usada desde os gregos até os

elisabetanos, chegando às diferentes fontes de luz empregadas a partir de

meados do séc. XVI, quando o teatro recolheu-se pela primeira vez em salas

fechadas.

O teatro originou-se nas primeiras sociedades primitivas, em que se acreditava no

uso de danças imitativas como propiciadores de poderes sobrenaturais, que

controlavam todos os fatos necessários à sobrevivência (fertilidade da terra, casa,

sucesso nas batalhas etc), ainda possuindo também caráter de exorcização dos

maus espíritos. Portanto, o teatro em suas origens possuía um caráter ritualístico.

Com o desenvolvimento, conhecimento do homem e, conseqüente domínio em

relação aos fenômenos naturais, o teatro vai deixando suas características

ritualistas, dando lugar às características mais educacionais. Em um estágio mais

desenvolvido, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas

relacionadas aos deuses e heróis.

Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dionísio (Baco, para os

latinos) compreendiam, entre seus eventos, a representação de tragédias e

comédias. As primeiras formas dramáticas na Grécia surgiram neste contexto,

12

inicialmente com as canções dionisíacas (ditirambosF

7F). A tragédia, em seu estágio

seguinte, se realizou com a representação da primeira tragédia, com TéspisF

8F.

Todos os papéis eram representados por homens, pois não era permitida a

participação de mulheres. Os escritores participavam, muitas vezes, tanto das

atuações como dos ensaios e da idealização das coreografias. O espaço utilizado

para as encenações, em Atenas, era apenas um grande círculo. Com o passar do

tempo, grandes inovações foram sendo adicionadas ao teatro grego, como a

profissionalização, a estrutura dos espaços cênicos (surgimento do palco elevado)

etc. Os escritores dos textos dramáticos cuidavam de praticamente todos os

estágios das produções.

Nesse mesmo período, os romanos já possuíam seu teatro, grandemente

influenciado pelo teatro grego, do qual tirou todos os modelos. Nomes importantes

do teatro romano foram PlautoF

9F e TerêncioF

10F. Roma não possuiu um teatro

permanente até o ano de 55 a.C., mas de acordo com os dados históricos,

enormes tendas eram erguidas, com capacidade para abrigarem cerca de 40.000

espectadores. Apesar de ter sido totalmente baseado nos moldes gregos, o teatro

romano criou suas próprias inovações, com a pantomima, em que apenas um ator

representava todos os papéis, com a utilização de máscara para cada

personagem interpretado, sendo o ator acompanhado por músicos e por coro.

7 Diritambo era o nome dado ao ritual oferecido ao deus grego Dionísio. Era uma 'dança de saltos' ou dança

zir nos espetáculos

s anos de 230 a.C. e

de abandono, acompanhada por movimentos dramáticos e dotada de hinos apropriados. 8 Poeta trágico grego. Segundo a tradição ateniense, foi o criador da tragédia a introdu

dionisíacos da primavera de 535 a.J.C. um poema que narra as aventuras de um herói. 9 Plauto-Titus Maccius Plautus, dramaturgo da HRepública RomanaH, viveu por volta do

180 a.C., pois suas 21 HpeçasH que se preservaram até os dias atuais datam entre os anos de H205 a.C.H e H184

a.C.H. 10 Terêncio-produtor teatral da Roma antiga que em suas peças imitava o teatro grego, escreveu numerosas

comédias, algumas vezes valendo-se das mesmas fontes gregas a que Plauto recorrera, mas dando a essas

fontes um tratamento diverso, com fortes contribuições pessoais.

13

No século XVII, o teatro italiano experimentou grandes evoluções cênicas, muitas

das quais já o teatro como atualmente é estruturado. Muitos mecanismos foram

adicionados à infra-estrutura interna do palco, permitindo a mobilidade de cenários

e, portanto, uma maior versatilidade nas representações.

Nesta mesma época no Brasil, o teatro tem sua origem com as representações de

catequização dos índios. As peças eram escritas com intenções didáticas,

procurando sempre encontrar meios de traduzir a crença cristã para a cultura

indígena. Uma origem do teatro no Brasil deveu-se à Companhia de Jesus, ordem

que se encarregou da expansão da crença pelos países colonizados. Os autores

do teatro nesse período foram o Padre José de AnchietaF

11F e o Padre Antônio

VieiraF

12F. As representações eram realizadas com grande carga dramática e com

alguns efeitos cênicos, para a maior efetividade da lição de religiosidade que as

representações cênicas procuravam inculcar nas mentes aborígines.

1.2.1. O teatro grego e o romano: a relação entre os espaços de apresentação e a luz Durante séculos o teatro foi realizado à luz do sol, sem necessidade de iluminação

artificial. O espetáculo começava de manhã, e só terminava quando o sol ia

embora, era como se a luz natural dirigisse todo o espetáculo lá do alto. Quando

chegava o final da tarde, essa luz se recolhia e o espetáculo cessava. Em pouco

tempo a luz regressava às vezes pálida, nevoenta, translúcida, outras vezes clara

e absoluta, essa luz superior projetava raios em toda as direções e refletia, nas

superfícies, volumes e cores, assim o palco e a platéia podiam se reencontrar e, o

espetáculo poderia continuar. Na Grécia, as apresentações eram feitas em amplos

teatros, construídos de forma semicircular e planejados para que não

apresentassem problemas de acústica ou de visibilidade. As arquibancadas eram 11Jesuíta, gramático e poeta lírico espanhol nascido em La Laguna de Tenerife, Ilhas Canárias, conhecido como o Apóstolo do Brasil, de admirável trabalho de catequização dos indígenas brasileiros 12 Padre, orador sacro, missionário, diplomata e escritor português nascido na Freguesia da Sé, em Lisboa, cuja extraordinária obra e religiosidade sempre estiveram ligadas a fatos econômicos e políticos. Filho de um

14

escavadas nas encostas das colinas e tanto o público quanto os atores, ficavam

expostos à luz do sol, aos ventos e a brisa do mar. Já de manhã milhares de

pessoas tomavam seus lugares nas arquibancadas e ali permaneciam o dia

inteiro. Por mais que fosse o mesmo espetáculo a ser apresentado, eles eram

únicos, já que a iluminação assim como brilho e sombra dependiam das condições

atmosféricas; movimento das nuvens e das diferenças de intensidade e

luminosidade da luz solar (fig.1.6).

Figura 1.6 - Teatro Grego

Fonte: Hhttp://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/Gif/epidauro1.gif

No momento em que o teatro se recolheu dentro de uma “casa”, foi necessário

reinventar a luz para a continuação dos espetáculos, no entanto seria muito difícil

substituir a original. Ao mesmo tempo era o momento para criação e descoberta

de técnicas que trouxessem de volta a fantasia e a imaginação e, aos poucos

substituiu-se a luz natural, em fonte incandescente.

Até hoje, os espetáculos realizados em ambientes externos, quando apresentados

durante o dia, guardam as características das encenações primitivas, o que os

olhos vêem é o real sem filtros e sem artifícios.

servidor do governo colonial, de origem modesta e com ascendência africana, destacado como funcionário, para trabalhar na Bahia, no Brasil.

15

Figura 1.7 - Teatro atual - Teatro Romano de Orange

Fonte: www.choragies.asso.fr/gb/historie

O Teatro Romano em Orange é um dos mais bonitos monumentos na França e, é

testemunha da Era Romana. Suas arquibancadas garantem uma acústica

excepcional. Com a queda do Império Romano, este teatro deixou de ser usado e

em 1562 ele se transformou em um espaço para refúgio da população. Próximo ao

ano de 1800 o teatro foi restaurado. (fig. 1.7 a 1.10).

Figura 1.8 - Teatro Romano de Orange Figura 1.9 - Teatro Romano de Orange

Fonte: www.choragies.asso.fr/gb/historie Fonte: Hwww.choragies.asso.fr/gb/historie

16

Figura 1.10 - Teatro Romano de Orange - Festival Corais de Orange

Fonte: Hwww.choragies.asso.fr/gb/historie

Os corais de Orange acontecem todos os verões desde 1860, o mais antigo

Festival da França.Sua capacidade é de 9000 pessoas.

1.2.2. O Teatro Elisabetano

“Frequentemente, diz-se que o Teatro Elisabetano era a imagem do

mundo. A plataforma era um buliçoso, seu alçapão levava ao inferno,

o interior acortinado do palco expunha as confidências da vida

privada, o balcão era aquele nível superior do qual alguns poderiam

olhar para baixo para que outros olhassem para cima...” Peter BrookF

13F

(fonte: Revista Luz e Cena n 71, pág 40)

A Inglaterra dos fins do século XVI era uma sociedade orgulhosa: acabava de se

converter na grande potência marítima da Europa, derrotando a Invencível

Armada espanhola; os marinheiros e os militares britânicos puseram-se a

conquistar e colonizar o mundo conhecido, e o comércio e a indústria começaram

a florescer. A rainha Elizabeth I (1558-1603) encarregou-se de promover esse

patriotismo entre seus súditos e o teatro foi um bom instrumento para consegui-lo.

13 Encenador inglês redistribui o conhecimento que extrai da prática teatral. O trabalho de Brook inclui o compromisso de difundir idéias e métodos úteis a outros núcleos de produção teatral.

17

Os autores mais notáveis deste período são Christopher MarloweF

14F, Ben JonsonF

15F

e William ShakespeareF

16F, considerado o maior poeta dramático de todos os

tempos. Suas peças, tradicionalmente divididas em obras históricas, comédias e

tragédias fazem não só a crônica de seu país como também descrevem com rara

compreensão da condição humana as relações entre indivíduos e estes com a

sociedade.

Os dramaturgos nos tempos de Shakespeare eram conhecidos como poetas, e os

atores como jogadores. Shakespeare era uma entre várias personalidades

extremamente talentosas do seu cotidiano. Eles transformaram o teatro de

entretenimento itinerante onde se agrupavam os atores em rudes palcos de

hospedaria ou feiras em uma atividade completamente profissional em teatros

construídos em Londres. Os atores foram proibidos através de lei de viajar ao

redor da Inglaterra como artistas sem vínculo; tiveram que formar companhias

debaixo da proteção de um nobre.

Os teatros da época tinham dois tipos básicos de arquitetura: circular ou poligonal.

Eram construídos de madeira e sem teto. O palco podia ter até três níveis para

que várias cenas fossem representadas simultaneamente. Ele avançava até o

meio do edifício, de modo que o público o cercasse por três lados e teria boa

visibilidade. Ao fundo, uma cortina modificava o ambiente. Aos espectadores mais

abastados e aos representantes da nobreza eram destinadas as galerias

(fig.1.11).

speare.

14 Christopher Marlowe (batizado a H26 de fevereiroH de H1564H – morto em H30 de maioH de H1593H) foi um HdramaturgoH, poeta e tradutor inglês que viveu no HPeríodo ElisabetanoH. Foi o maior renovador formal do teatro do período com a introdução dos versos brancos, e uma influência forte sobre as primeiras obras de ShakespeareH. H

15 Benjamin Jonson, dramaturgo inglês mais conhecido como Ben Jonson (HWestminsterH, H11 de JunhoH de H1572H - HLondresH, H6 de AgostoH de H1637H), Começou a afirmar sua reputação graças à versão inicial de Cada homem com seu humor, de H1589H e que foi representada no HGlobe TheatreH pela Companhia de HShake H

16 Shakespeare Dramaturgo e poeta inglês (23 de Maio de 1564, 23 de Maio de 1616). Destaca-se entre os mais importantes da história do teatro. Nasce em Stratford-upon-Avon, onde faz os primeiros estudos. Entre 1590 e 1594 redige a primeira peça, A Comédia dos Erros. Ainda nessa época escreve 154 sonetos, considerados até hoje os mais belos e mais importantes da língua inglesa.

18

Figura 1.11 - Planta Baixa – Teatro Elisabetano

Fonte: Luz e Cena - Julho de 2005

No início, eram utilizados locais improvisados, como os pátios das hospedarias, ou

mesmo áreas abertas. Depois as companhias teatrais foram-se estabilizando e,

começaram a ser construídos os primeiros teatros. Os cenários ficavam no centro

de uma grande nave circular ou hexagonal. Ao redor dispunham-se os balcões e

as galerias; praticamente não havia decoração (fig.1.12). Os atores eram

profissionais e não havia atrizes: seus papéis eram interpretados por jovens atores

que assumiam um tom de voz feminino.

Figura 1.12– Globe Theatre - vista interna

Fonte: Hwww.parnanet.com.br/sistemas/links

19

Existem traços comuns entre o teatro elisabetano (ou isabelino, como é conhecido

na Espanha) e o Hteatro castelhanoH do Século de Ouro: a representação de

comédias em locais abertos, público pertencente às mais diversas classes sociais,

a combinação de tragédia e comédia na mesma obra, e a utilização de

argumentos históricos. Além disso, tratava-se de um teatro em versos, mas com

grande liberdade e vivacidade nos diálogos.

Figura 1.13- Globe Theatre (reprodução)

Fonte: Luz e Cena - Julho de 2005

Essa fase se encerra com o fechamento dos teatros por ordem do Parlamento em

1642.

20

1.2.3. Sua utilização nos dias de hoje Considerado o teatro mais antigo da América do Sul (1770), a Casa da Ópera de

Vila Rica, sua antiga denominação, foi construída em Ouro Preto, Minas Gerais,

pelo coronel João de Souza Lisboa, dentro da tradição arquitetônica luso-

brasileira. Utilizado até os dias atuais para apresentação de espetáculos, é

localizado, no Largo do Carmo, não lhe dá nenhum destaque entre o casario

vizinho (fig.1.14).

Figura 1.14 - Fachada

Fonte: Arquitetura do Brasil III

Edifício de fachada singela que remete a austeridade da arquitetura civil da época.

Apresenta empena frontal, de vaga inspiração neoclássica, em contraste com

aberturas em arco abatido, de tradição barroca, e elementos medievais, óculo

quadrilobado e arcaturas acompanhando a cornija da empena. Provavelmente o

estilo eclético foi adquirido durante a remodelação interna ocorrida em 1882.

Seu interior, também acanhado, segundo as palavras do viajante francês Saint-

Hilaire, constituía-se de quatro ordens de camarotes, encerrados por balaustradas

de madeira recortada. A sala de espetáculos, originalmente, era iluminada por

velas entre os camarotes.

21

Figura 1.15 - Teatro Municipal de Ouro Preto - Vista da platéia

Fonte: Arquitetura do Brasil III

A boca de cena é emoldurada com pedra, vista da platéia. A conformação quase

retangular da sala interfere na boa visibilidade dos camarotes e frisas laterais, em

direção ao palco (fig. 1.15).

Figura 1.16 - Facho de luz natural visto do Palco

Fonte: Arquitetura do Brasil III

22

As colunas de apoio dos pisos inferiores foram substituídas pelas de ferro, de

seção menor, privilegiando a visibilidade dos camarotes.

Ao se ver a partir da boca de cena em direção ao fundo da sala de espetáculos,

observa-se ao alto o óculo da fachada por onde invade um feixe de luz natural,

que ilumina a cena, possibilitando espetáculos bem iluminados, uma solução dos

tempos sem energia elétrica (fig.1.16 e 1.17).

Figura 1.17 - Vista da galeria superior

Fonte: Arquitetura do Brasil III

Ao longo de sua história, sofreu inúmeras reformas, sendo a mais significativa em

1882, quando a estrutura das quatro ordens de camarotes também alterada,

adquirindo a forma de ferradura e recebendo piso em declive. Todas essas

modificações visaram adaptá-lo ás exigências de conforto do século XIX.

Foi tombada pelo Patrimônio Histórico Nacional em 1995, porém usando o nome

Teatro Municipal de Ouro Preto. Contratador dos reais quintosF

17F e das entradas,

17 O rei de Portugal era, por lei, o dono do subsolo, razão pela qual cobrava o "quinto" do metal extraído. Em 1716, depois de experimentar diversas formas de cobrança desse tributo, as Câmaras Municipais de Minas Gerais propuseram substituí-lo por taxas fixas impostas sobre as mercadorias "entradas" na região de mineração. Apesar da proposta não ter sido aceita pela Coroa, em 1º de outubro de 1718, os postos

23

Souza Lisboa, fascinado pela arte teatral, recebeu desde o início apoio do Conde

de Valadares, governador da Capitania, e de seu secretário, o poeta Cláudio

Manoel Costa.

Enquanto viveu, Souza Lisboa esteve à frente da Casa da Ópera de Vila Rica,

contratando atores em Sabará e no Tijuco, relacionando nomes de personalidades

influentes - intelectuais, militares, políticos - capazes de prestigiá-lo em momentos

decisivos, preocupando-se com a pintura e a decoração do prédio. Inevitável,

portanto, que a casa da Ópera de Vila Rica morresse um pouco com seu criador,

em 1778.

Ressurgiu oito anos depois, triunfalmente, nas festas dos desposóriosF

18F do infante

D. João, com três noites de ópera. A partir daí, sob diferentes administradores, a

Casa da Ópera viveu períodos de altos e baixos, sem, no entanto, deixar de

funcionar.

O teatro quase desaparece em 1885, quando o governo provincial chega a

planejar a construção de um novo teatro em Vila Rica que como capital merecia, já

que, segundo alguns engenheiros, este ameaçaria desabar.

Nem o Teatro desabou, nem outro foi construído. E a reforma, concluída após sete

anos, foi executada com perfeição e economia.

No final do século XIX, em todo o país ocorrem mudanças com a chegada do

fonógrafo e do cinema. Os teatros viram a freqüência reduzida, e o de Ouro Preto

não fugiu à regra. No entanto, aos poucos a convivência entre o antigo e o novo

foi-se estruturando, cada qual ocupando o próprio espaço.

arrecadadores denominados "registros" nas estradas que levavam à região mineira. A arrecadação do tributo era, comumente, cedida a um "contratador", que pagava ao fisco, em parcelas, uma quantia fixa, em troca do direito de cobrar o imposto em seu próprio proveito. 18 Desposórios - casamentos

24

1.3. Revisão histórica da iluminação artificial nos espaços cênicos No século XVI, quando o teatro iniciou suas atividades em espaços fechados,

notou-se que era preciso substituir a luz natural por artifícios que clareassem o

palco e, que permitissem que os atores e objetos de cena pudessem ser vistos.

Fez-se necessária a utilização de fontes de iluminação artificial, a partir daí, a

busca por soluções e técnicas que suprissem as necessidades visuais tanto para

os artistas quantos para a platéia (fig. 1.18 e 1.19).

Figura 1.18 - Candelabro da época da Renascença

Fonte: Hwww.stage-lighting-museum.comH

Figura 1.19 - Lâmpada a óleo

Fonte: www.stage-lighting-museum.com

25

Em muitos destes novos espaços fechados que passaram a abrigar os

espetáculos, existiam janelas permitindo a captação de luz externa em parte do

dia; durante a noite eram utilizadas velas para garantir a visibilidade, sendo por

muito tempo a única fonte de luz do teatro, produzindo no entanto; uma luz

instável, oscilante e, difícil de ser controlada. Durante os séc. XVII e XVIII foram

utilizados candelabros nos teatros, espalhados pelo espaço cênico e platéia

(fig.1.20 a 1.24). Chegou-se a experimentar sebo na confecção de velas com o

objetivo de aumentar o seu tempo de vida, mas, devido ao mau cheiro estas velas

foram pouco utilizadas. Mais tarde vieram os lampiões a óleo criados por Argand,

sua luminosidade era maior que das velas. No entanto a queima de óleo trazia

alguns inconvenientes como a sujeira que produzia nos tetos, paredes, cortinas

além do risco de pingar em alguém (fig.1.25).

Figura 1.20 e Figura 1.21 - Candelabro com vários tipos de velas tornou-se comum no final do sec.XVI

Fonte: Hwww.stage-lighting-museum.com

26

Figura 1.22 - Luminária utilizada para aplicação de vela - luz de ribalta

Fonte: Hwww.stage-lighting-museum.com

Figura 1.23 - Modelo do século XVII Teatro Francês abrange candelabros e luz de ribalta

Fonte: www.stage-lighting-museum.com

27

Figura 1. 24 - Iluminação do Palácio Richelieu Cardeal Richelieu, rei Luis VIII e sua rainha no teatro privado

do Cardeal em 1641.Iluminação feita através de candelabros.

Fonte: www.stage-lighting-museum.com

Figura 1.25 - Lighting in Convent Garden Theatre, 1674

Fonte: Hwww.stage-lighting-museum.com

28

Novos combustíveis foram utilizados, como óleo de baleia e querosene. Por mais

que os artesãos, técnicos de luz e os diretores teatrais tentassem resolver as

condições de visibilidade, as fontes de energia que se dispunha ainda eram muito

precárias. Sua luminosidade era instável, difícil de controlar, sem direcionamento,

bastante diferente e pouco eficiente comparando-se à iluminação hoje utilizada

nas casas de espetáculos.

Algumas idéias continuaram surgindo, assim como a utilização de vidros côncavos

preenchidos com vinho ou líquidos coloridos e objetos com superfícies refletoras a

fim de criar novos efeitos (fig. 1.26). A preocupação em reduzir a iluminação da

platéia, com a finalidade de intensificar a luminosidade do palco, trouxe contrastes

e valorizava o espaço cênico conseqüentemente, os espetáculos.

Figura 1. 26 - Garrafa de vidro côncava e vela

Fonte: Hwww.stage-lighting-museum.com

A utilização de novas técnicas como a controle de luminosidade das lâmpadas,

criada por Nicola SabbatiniF

19F(fig.1.27), trazem progressos à iluminação cênica,

mas, é a iluminação a gás que vem resolver de forma satisfatória a questão da

visibilidade nos teatros.

19 Nicola Sabbatini nasceu em 1574, em Pesaro, na Italia. Morreu em 25 de dezembro de 1654. Arquiteto e engenheiro, abriu caminho para novas técnicas de iluminação teatral.

29

Figura 1.27 - Lâmpada à óleo criada por Sabbatini

Fonte: Theatre Lighting Before Eletricity

A nova lâmpada trazia mais claridade do que as mais avançadas lâmpadas a óleo

da época. As lâmpadas de Argand foram primariamente introduzidas no teatro

francês em 1784. A partir de 1850 o gás é utilizado de forma genérica nos teatros.

As vantagens conseguidas a partir da utilização do gás nas luminárias e

candelabros eram muitas; um candelabro a gás equivalia a 12 velas, a luz

produzida era mais intensa, mais estável e o controle desta operação passou a ser

centralizado (fig. 1.28). Mesmo com todas as vantagens em relação aos sistemas

de iluminação artificial anteriores, sua utilização trazia altos custos com

manutenção e problemas de segurança, havia grande preocupação com incêndios

que eram comuns.

30

Figura 1.28 - Luminária a gás criada por Argand Fonte: Hwww.stage-lighting-museum.com

Em 1879 é criada a lâmpada incandescente por Thomas Edison com um filamento

de carbono. As primeiras instalações elétricas nos teatros foram feitas através da

luz de ribalta, gambiarras e laterais. Foram muitas as possibilidades de criação a

partir desta nova descoberta (fig.1.29).

Figura 1.29 - Lâmpada Incandescente

Fonte: Hwww.stage-lighting-museum.com

RESUMO

31

CAPÍTULO 2

A ILUMINAÇÃO CÊNICA ARTIFICIAL

32

2. A iluminação cênica artificial Diferente dos demais sistemas sígnicosF

1F teatrais, a iluminação é um artifício

bastante recente. Sua introdução no espetáculo teatral, deu-se apenas no séc

XVII, aperfeiçoando-se com a descoberta da eletricidade. Uma das principais

funções da iluminação é delimitar o espaço cênico. Quando um facho de luz incide

sobre um determinado ponto do palco, significa que é ali que a ação se

desenrolará naquele momento. Além de delimitar o lugar da cena, a iluminação se

encarrega de estabelecer relações entre o ator e os objetos, o ator e os

personagens em geral. A iluminação "modela" através da luz o rosto, o corpo do

ator ou um fragmento do cenário. (fig. 2.1 a 2.7)

Figura 2.1 - Foto do espetáculo Telhado de Vidro - Tanzhaus

Fonte: Mauro Kury

1 Relativo a signos; unidade principal constitutiva da linguagem humana, representada pela associação entre um significado e um significante, ou seja, entre um conceito e uma imagem acústica.

33

Figura 2.2 - Foto do espetáculo Matulao – Trupe do Passo

Fonte: Mauro Kury

Figura 2.3 - Espetáculo da Universidade da Califórnia – Santa Barbara

Fonte: Lighting the Stage, Art and Practice

34

Figura 2.4 – Foto – Espetáculo Teatral Figura 2.5 – Foto – Espetáculo de Dança Fonte: www.luxious.com/portifolio Fonte: Hwww.blainekimball.com/images/theater_lighting.jpg

Figura 2.6 – Espetáculo de Dança

Fonte: www.luxious.com/portifolio

Figura 2.7 – Foto de espetáculo Musical

Fonte: www.luxious.com/portifolio

35

2.1. A inclusão da iluminação cênica nos primeiros espetáculos Por dois mil anos, 500 A.C e 1500 D.C., o teatro não necessitou de outra luz que

não fosse o sol, apenas raras exceções como nas Igrejas na Idade Média, Europa

no século IX, onde se fazia teatro na própria Igreja.

À vela, invenção dos fenícios, foi durante muito tempo à única iluminação que os

teatros possuíam.

Não havia necessidade de iluminação artificial para o teatro, pois a arte cênica

acontecia durante o dia e era desenvolvida em locais abertos. Entretanto quando o

espetáculo se prolongava, era preciso recorrer ao fogo para iluminá-lo no meio

para o final, através de tochas ou fogueiras. Os espetáculos feitos nas Igrejas

eram iluminados com velas ou círiosF

2F.

Representações como comédias satíricas, apresentações circenses, que eram

executadas em tavernas e castelos, eram iluminadas com tochas e archotes. No

inverno em que os dias eram menores, a iluminação artificial também era usada

no final dos espetáculos; tocha amarrada à gaiola de ferro que segurava o material

flamejante.

Os dramas litúrgicos desenvolviam-se nas igrejas e a iluminação era favorecida

pelos vitrais. Dramas Medievais feitos ao ar livre, performances em locais

fechados faziam uso da lâmpada a óleo, tochas e vela.

A iluminação do palco ao longo de todo caminho desde a toda flamejante do teatro

elisabetano até a lâmpada de óleo italiana, começou na renascença com

equipamento de fazer alusão ao grego.

2 Círios, velas compridas. Antigamente feitas de sebo de boi.

36

A produção do teatro renascentista ficava na mão do arquiteto do teatro,

responsável pelo cenário e iluminação e, algumas idéias importantes como: o

humor específico como uma tragédia, iluminação indireta com a utilização de

espelhos, escurecimento do auditório, passo muito importante.

Lâmpadas a óleo foram largamente usadas para iluminação doméstica e pública,

incluindo o teatro da idade média até o fim do século XVIII. O pavio quando imerso

em pequena quantidade de óleo, produzia não só luz mas também fumaça e um

cheiro desagradável. Óleos vegetais de alta qualidade, como óleo de oliva,

produziam mais luz com menos fumaça, assim como melhor odor.

A lâmpada a gás, que foi introduzida em 1784 pelo inventor suíço Argand, foi um

grande progresso comparado às tradicionais lâmpadas a óleo de chama aberta.

Argand empregou conhecimento científico no papel do recentemente descoberto

oxigênio em combustão. As lâmpadas de Argand foram primariamente

introduzidas no teatro francês.

Nos teatros, o gás é empregado de forma generalizada a partir de 1850. A

primeira adaptação bem sucedida em 1803 no Lyceum Theatre de Londres (fig.

2.8 e 2.9), foi realizada por um alemão chamado Frederick WinsorF

3F.

Em 1876, pela primeira vez, durante a representação de suas óperas em

BayreuthF

4F, Richard WagnerF

5F, mergulha a sala no escuro. Essa medida é pouco a

pouco adotada na Inglaterra, na França e no restante dos teatros europeus. Com

um destaque maior ao espetáculo e diminuiu-se a luz na platéia, com isso o

espectador perdeu a consciência da realidade e entrou em estado parcial de

hipnotismo.

3 Frederick Winsor, R.L. 1888, Fundador da Middlesex School , professor de teatro. 4 Bayreuth cidade situada na Alemanha 5 Wilhelm Richard Wagner (22 de maio de 1813 - Leipzig, 13 de fevereiro de 1833 - Veneza) compositor clássico alemão.

37

Figura 2.8 - Lyceum Theatre de Londres – Vista Palco Fonte: Hwww.unlikelymoose.com

Figura 2.9- Lyceum Theatre de Londres - Vista Platéia

Fonte: Hwww.unlikelymoose.com

38

No século XIX as inovações cênicas e infra-estruturais do teatro tiveram

prosseguimento. O teatro de Booth de Nova York (fig. 2.10) já utilizava os recursos

do elevador hidráulico. Os recursos de iluminação também passaram por muitas

inovações e experimentações, com o advento da luz a gás.

Figura 2.10 - Teatro de Booth NY

Fonte: Hwww.ckbphoto.net/family/washingtondc/crw_2756.htm

Em 1879 quando Edson fabrica a primeira lâmpada de incandescência com

filamento de carbono, permite a generalização do uso da eletricidade nos teatros.

Até o final do séc XIX a luz elétrica já havia se tornado comum nos grandes

teatros. As primeiras instalações elétricas em palco italiano utilizavam luzes de

ribalta, gambiarras e laterais. Em 1881, o Savoy Theatre (fig.2.11) de Londres foi o

primeiro a utilizar iluminação elétrica.

A Iluminação elétrica passa a ser um dos principais instrumentos de estruturação

e animação do espaço cênico. A luz elétrica fez com que toda a estrutura teatral

mudasse radicalmente.

As primeiras mesas de controle apareceram em Londres e no Boston Theatre nos

EUA.

39

Figura 2.11 - Savoy Teatre

Fonte: Hwww.hotelsoftheworld.com

2.1.1. A importância da iluminação cênica artificial no teatro Somente nos últimos quatro ou cinco séculos que o teatro tem geralmente sido

realizado em ambiente fechado e, a luz tem sido usada para iluminar o palco e os

atores. Velas, tochas, lâmpadas a óleo e a gás, cada uma por sua vez, contribuiu

com meios de produzir esta luz e, permitiu algum grau de efeito. A eletricidade

chegou, e com ela novas idéias.

Sem a iluminação nada pode ser visto; é o primeiro dos estímulos da mente

humana e, o homem é sensível a todas as suas nuances.

Por séculos, são escritas nos espetáculos a luz que o homem tem conhecido em

suas vidas; agora esta luz pode ser “manipulada“ no palco. Seu efeito visual e

emocional pode ser usado para acompanhar e influenciar a atuação, como a

evolução da técnica mostra, é sem limite.

40

2.2. A iluminação cênica artificial nos dias de hoje HISTÓRIA DA ILUMINAÇÃO - A luz elétrica veio proporcionar melhores condições para visibilidade e abrir novos

caminhos não só para a iluminação como para o teatro em geral. Ela provocou

mudanças no conceito de cenografia, figurinos, alterando completamente o

aspecto visual do espetáculo.

Com o objetivo de otimizar ainda mais a iluminação cênica, novos aparelhos

dotados de lentes e lâmpadas especiais foram surgindo, em conseqüência disto

muitas vantagens como; a focagem, lentes de abertura do foco, direcionamento

preciso, regulagem de posição fixa ou móvel e em todas as direções que facilitava

cobrir o objeto de cena e artistas de qualquer ângulo e suporte para filtros

coloridos.

2.2.1.Seus Elementos

Hoje em dia são utilizados vários equipamentos como o spotlight, que permitiu

isolar e precisar as zonas de ação, pôs o artista em evidência, detalhou cenários e

objetos e, iluminando as cenas de vários ângulos valorizou as três dimensões.

Em sua maior parte, as lâmpadas usadas são as lâmpadas incandescentes

halógenas de alta potência que são utilizadas nos refletores para lâmpadas par,

palito, lâmpadas de descarga..

Hoje são muito utilizados os projetores plano-convexos para fachos difusos assim

como o Projetor FresnelF

6F. Em longas distâncias surgiram os canhões seguidores

formados por lâmpadas de descarga ou halógenas. Permitindo a reprodução de

formas geométricas e efeitos, os projetores elipsoidais estão entre os mais

especificados pelos criadores de iluminação cênica nos espetáculos.

6 Refletor com um tipo de lente dotada de sulcos prismáticos concêntricos, dele se obtem uma luz muito constante, seus fachos se misturam sem deixar marcas ou contornos acentuados.

41

Outros refletores bastante usados são as carcaças usadas com lâmpadas Par (fig.

2.12), a utilização de cores tornou-se cada vez mais presente nos espetáculos e,

estes refletores permitem a utilização de gelatinas coloridas de forma bastante

satisfatória.

Figura 2.12 - Refletor para lâmpada Par 64

Fonte: www.iar.unicamp.br/lab/luz/equipamentos/par.htm

Paralelo a todo este avanço para atingirmos as condições de visibilidade em

teatros fechados, foram surgindo mesas de controle.

A iluminação cênica tem expressão própria. A intenção é dotar o conjunto da

maior possibilidade de uso, considerando um rigor técnico nas angulações e uma

disponibilidade de equipamentos, recursos técnicos e recursos operacionais. A

excelência do material instalado fica ao dispor do processo criativo que será,

então, o agente estimulador da resposta emocional do espectador.

No Anexo 1 serão apresentados mais detalhes dos equipamentos; os elementos

responsáveis pela a criação e execução da Iluminação cênica: lâmpadas,

refletores, mesas, dimmers e equipamentos auxiliares que serão comentados e

suas funções descritas.

42

CAPÍTULO 3

A ILUMINAÇÃO CÊNICA COMO ELEMENTO MODIFICADOR

43

3. A Iluminação Cênica como Elemento Modificador A luz tem a capacidade de mudar a aparência das coisas. Uma paisagem vista

num dia ensolarado pode parecer brilhante, cheia de contrastes fortes e

tonalidades diferentes, no entanto esta mesma paisagem vista em um dia nublado

apresenta características completamente diferentes. O mesmo acontece com a

iluminação artificial em ambientes internos, onde lâmpadas utilizadas apresentam

índice de reprodução de cor e temperaturas diferentes, assim como a posição de

luminárias e quantidade de luz aplicada no palco, podendo torná-lo quente, frio,

aconchegante ou impessoal.

Além de modificar a aparência física dos objetos e dos ambientes que ilumina, a

luz tem também o poder de agir sobre as pessoas, alterando seu estado de

espírito, seu humor, através das impressões psicológicas que causa.

As pessoas, os objetos e principalmente os lugares são vistos de modo diferente,

dependendo do tipo de luz que recebem (fig. 3.1 a 3.7). Se na vida real

observamos esse duplo papel da luz, agindo sobre a aparência física dos

elementos por ela iluminados e, causando as mais variadas reações psicológicas

nas pessoas, no teatro, a importância da luz é ainda maior.

Figura 3.1 – Foto Palco Iluminado - Luz diferenciada

Fonte: Hhttp://www.altmanlighting.com/

44

Figura 3.2 – Foto Palco Iluminado - Luz diferenciada

Fonte: Hhttp://www.altmanlighting.com/

Figura 3.3 - Foto Palco Iluminado - Luz diferenciada

Fonte: Hhttp://www.altmanlighting.com/

Figura 3.4 – Foto Palco Iluminado - Luz diferenciada

Fonte: Hhttp://www.altmanlighting.com/

45

Figura 3.5 - Foto Palco Iluminado - Luz diferenciada

Fonte: Hhttp://www.altmanlighting.com/

Figura 3.6 - Foto Palco Iluminado - Luz diferenciada

Fonte: Hhttp://www.altmanlighting.com/

Figura 3.7 - Foto Palco Iluminado - Luz diferenciada

Fonte: Hhttp://www.altmanlighting.com/

46

A iluminação cênica é planejada com a finalidade de causar envolvimento e

provocar impressão psicológica aos espectadores. A começar pelo tipo de

lâmpada empregada. Um espetáculo a luz de velas causa uma impressão

completamente diferente de espetáculo iluminado com lâmpadas halógenas, em

conseqüência do tipo de luz emitida. A mesma cena é vista então sob claridades

diferentes despertando as mais diversas reações.

Quando se ilumina um objeto com uma luz incidente, mas que não ilumina por

igual todos os lados do seu corpo, estabelece-se diferenças entre os lados mais

iluminados e os que recebem menos quantidade de luz, essa diferença denomina-

se contraste de iluminação. Através deste contraste modificam-se os objetos

iluminados, dá-se a estes formas aparentemente diferentes e possibilitando

também a criação de cenas diferenciadas. Iluminando o mesmo objeto estático de

diferentes ângulos e de forma seqüenciada, pode-se dar a este a aparência de

estar em movimento. Lembrando ainda da utilização de cores, que auxiliam a

iluminação cênica e criam diversas atmosferas, cenas iluminadas com cores

diferentes, podem retratar aparentemente situações térmicas distintas (fig. 3.8 e

3.9).

Figura 3.8 - Cena de espetáculo iluminada – The Poor Sailor

Fonte: Lighting the Stage, Art and Practice

47

Figura 3.9. - Cena do espetáculo Áse – Ana Vitória Companhia de Dança

Fonte: Mauro Kury

3.1. Objetos de Cena e Suas Características

A luz reinventa o objeto, como ele estivesse sendo visto pela primeira vez. Revela

sua configuração, materialidade, textura; realça os contornos, as dobras, as,

curvas, as ondulações, o arredondamento, largura, espessura, profundidade, cor,

peso, brilho e transparência. O espectador, mesmo sem sair do lugar, pode ter

uma impressão visual completa dos objetos, como se os estivesse vendo sob

todos os ângulos. Uma simples mesa, sem a menor importância perceptiva, pode

transformar-se num objeto interessante e admirável.

A luz possui uma participação fundamental na visualidade dos elementos cênicos,

porém se o artista da luz não levar em consideração os demais elementos

expressivos que compõe esse todo, corre risco de desarmonizar o encontro

estético entre eles.

48

A cenografia, os objetos, os atores, os figurinos, o palco, na sua tonalidade visual,

possuem uma claridade local inerente a ele próprio. Uma luz ambiente,

aparentemente uniforme, revela que alguns objetos são mais claros e outros mais

escuros, tornando evidente as características destes objetos (fig. 3.10 e 3.11).

Figura 3.10 - Intrépida Trupe Figura 3.11 – Foto - Espetáculo de Dança Fonte: Mauro Kury Fonte: Hwww.blainekimball.com/images/theater_lighting.jpg

A iluminação rege os elementos visuais do palco, determinando a importância de

cada um destes e revelando sua plasticidade. A cenografia, os figurinos e os

objetos de cena e principalmente os atores com seus gestos e expressões que

adquirem destaque e importância ao receberem luz.

3.2. Aplicação de Cores A cor faz parte da simbologia e do imaginário do ser humano, mas, sem luz é

impossível compreendê-la, no escuro as cores não podem ser observadas. A

qualidade e a quantidade da luz utilizada, responsável por projetar uma

determinada luz colorida, influi diretamente no reconhecimento e resultado da cor

sobre os objetos.

A utilização das cores na iluminação cênica, além de mostrar diferença nos

objetos iluminados, traz também diferentes emoções. A aplicação de outras cores

49

às mesmas cenas apresentadas, aos olhos de seus espectadores, é capaz de

trazer sensações de diferentes temperaturas (fig. 3.12).

O estudo das cores é extremamente importante na composição plástica dos

espetáculos, a luz influência o restante dos elementos cênicos, alterando sua

composição.

Figura 3.12- Esfera branca exposta a cores quentes e frias; Lavander 57, Fire 19 e Médium Âmbar 20 Fonte:http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/misturabranca

Para obter o resultado da “luz colorida” como na figura acima, podem ser

utilizadas lâmpadas que apresentam seu bulbo já colorido, filtros de vidro, cristal e

material plástico de diferentes cores, mas, na iluminação cênica principalmente em

ambientes fechados, são utilizadas folhas de gelatinasF

1F, que apresentam uma

infinidade de cores e que podem ser aplicadas a muitos modelos de refletores e

projetores, apresentando resultados eficientes e diferenciados.

Hamilton Saraiva, em tese, comenta:

“As cores na iluminação, interferem na leitura emocional de cenas apresentadas.

As cores podem criar uma linguagem própria e, ainda, ajudar ou prejudicar o

resultado final de uma cena ou peça teatral, consoante o uso apropriado ou

impróprio dos matizes, com relação ao sentimento almejado, pelo criador, por

parte da platéia.”

1 Folha de material transparente, geralmente de poliester ou policarbonato, posicionada em frente aos refletores para colorir ou filtrar luzes. Encontram-se disponíveis no mercado gelatinas de inúmeras cores, em diversos tons. Fundamental quando se deseja utilizar cor para desenhar a cenografia.

50

Hamilton SaraivaF

2F, em sua obra cita:

“Quando Leone de Sommi, em 1565 ou 1566 em seu livro

Quatro Dialoghi in Materia di Representazioni Sceniche,

sugere que “estaria melhor a comédia com a iluminação

colorida e o drama com a luz branca”, já havia uma relação

entre a cor e os gêneros dramáticos pretendidos. Estas

relações primárias entre as cores da natureza e o nosso

sistema sensorial são alguns princípios que nos interessam

para um estudo com as cores nas luzes”. Ricardo KosovskiF

3F

3.2.1. Criação de atmosferas As pessoas, os objetos e principalmente os lugares são vistos de modo diferente

dependendo do tipo de luz que recebem, no caso deste estudo; os espetáculos

teatrais e seus objetos de cena (fig. 3.13).

Figura 3.13 – Espetáculo da Lumini Cia de Dança

Fonte: Hwww.lumini.art.br/galeria.htm

2 Hamilton Figueredo Saraiva, Interações Físicas e Psíquicas geradas pelas cores na iluminação teatral . Tese de Doutorado, Escola de Com. e Artes, 1999 São Paulo. 3 Teatro e Comunicação: Aspectos de cena”, 1995, UFRJ

51

Em muitos casos selecionamos ambientes que iremos freqüentar de acordo com a

iluminação deste, às vezes sem percebermos. Uma iluminação aconchegante

torna um ambiente mais agradável. Os estudos de iluminação ambiental mostram

a importância e o poder da luz na divisão dos espaços, na criação de

compartimentos, na sugestão de profundidade, altura, extensão, no destaque dos

objetos, no contraste de tons, na valorização dos detalhes, texturas, volume,

transparência e brilho (fig. 3.14).

Figura 3.14- Intrépida Trupe - Sonhos de Einstein

Fonte: vemninois.blogger.com.br/

A noção de proximidade e distância também está relacionada com a luz. Focos

fechados são concentradores e aproximativos; cores frias e tonalidades escuras

atuam como distanciadores; luz frontal produz achatamento; luz vertical dá sombra

no rosto; luz balanceada produz naturalidade; enfim, a luz tem a capacidade de

mudar as aparências. Se sem ela não há espetáculo, podemos dizer que com ela,

o espetáculo muda muito, condicionando os olhos a enxergarem apenas aquilo

que está sendo iluminado e de maneira “como” está sendo iluminado.

52

3.3. A importância da sombra na iluminação As sombras trazem profundidade aos objetos iluminados e textura, dependendo

da iluminação elas podem ter cor.

No momento em que os iluminadores fazem seu trabalho de iluminação, eles são

responsáveis por resultados opostos luzes e sombras. Ao escolher as áreas que

devem iluminar, devem preocupar-se também com as áreas que não querem que

sejam iluminadas. Então, escolhido o tipo de luz, deve-se escolher também o tipo

de sombra que será criada, pois ao se projetar à luz a um objeto, se produzirá um

outro efeito que deve ser bastante observado; a sombra (fig. 3.15).

Figura 3.15 – Foto de Espetáculo Musical

Fonte: www.luxious.com/portifolio

Quando a luz, encontra obstáculos na superfície, criam-se locais com queda de

luminância que são percebidos pela nossa retina; as sombras, sem elas não

perceberíamos o volume dos objetos. Existem tipos de sombras diferentes.

Leonardo da Vinci já no século XVI, havia diferenciado os três tipos de sombra,

que o americano Michael BaxandallF

4F classificou como: sombra projetada, auto-

4 Michael Baxandall - Professor de arte renascentista italiana, nasceu em 1933 na cidade de Cardiff, Inglaterra.

53

sombra, e sombreamento. Todos os objetos ganham volume ao combinar em

graus diferentes essas formas de sombras.

A sombra projetada é causada por um obstáculo entre uma superfície e uma fonte

de luz. Por exemplo, quando se afina um foco em determinado ator, tem-se a

sombra dele no palco. Aqui, o ator seria o obstáculo que causaria a sombra no

piso do palco (fig. 3.16 a 3.19).

Figura 3.16 – Luz de Frente Figura 3.17 – Luz a Pino

Fonte: Arquivo pessoal da autora Fonte: Arquivo pessoal da autora

Figura 3.18 – Luz de chão Figura 3.19 – Luz Chapada

Fonte: Arquivo pessoal da autora Fonte: Arquivo pessoal da autora

54

A auto-sombra é aquela de uma superfície que fica fora do alcance do facho de

luz. Em um contra-luz (fig. 3.20), iluminação posicionada por detrás do objeto a ser

iluminado, o rosto do ator está em situação de auto-sombra. A sombra projetada é

mais escura que a auto-sombra, pois, a contraluz haverá sempre um pouco de

reflexo da luz rebatida do chão, no rosto do ator. Já o sombreamento se dá pelo

ângulo que a luz forma com a superfície a ser iluminada.

Figura 3.20 – Contra-luz

Fonte: Arquivo pessoal da autora

3.3.1. O teatro de sombras

Esta é uma técnica utilizada com as sombras projetadas por algum foco de luz

através de uma cortina. Nos palcos a "sombra chinesa" é a utilização desse efeito

como linguagem plástica e de cena.

Efeitos de sombras "chinesas" devem ser bem estudados para que o resultado

final seja satisfatório, tanto plasticamente quanto em termos de linguagem cênica.

Alguns conhecimentos básicos de comportamento da luz e de materiais são

necessários para a realização desse efeito.

55

Figura 3.21 - Visão interna da sombra projetada Figura 3.22 - Visão externa da sombra projetada Fonte:Hwww.iar.unicamp.br/lab/luz/dicasemail/dica17H Fonte:

Hwww.iar.unicamp.br/lab/luz/dicasemail/dica17

pacidade e textura determinarão comportamentos diferentes da luz no anteparo.

uzes diferentes os lighting designers podem obter efeitos

atisfatórios no palco.

Alguns materiais permitem a passagem de determinadas partes da luz incidente

sobre eles, tais como tecidos, plásticos, vidros leitosos, filtros de difusão etc. São

esses materiais os mais utilizados nesse efeito exatamente porque seus graus de

o

Quando se emite um foco de luz frontalmente a esses materiais, seus versos

apresentarão as sombras dos objetos dispostos entre eles e a luz. Conhecendo e

testando materiais e l

s

Figura 3.23 -Visão int. sombra proj. sobre projeção Figura 3.24-Visão ext. sombra proj. sobre projeção Fonte:Hwww.iar.unicamp.br/lab/luz/dicasemail/dica17H Fonte:

56

Hwww.iar.unicamp.br/lab/luz/dicasemail/dica17H

A quantidade, direção e ângulo de iluminação, determinarão as sombras criadas.

Pode-se observar que a dimensão da sombra criada é inversamente proporcional

à distância entre a fonte de luz e o anteparo material, assim como dos objetos

s dependerão das distâncias entre essas

utilizados.

É importante saber que a quantidade de sombras de um objeto projetada no

anteparo dependerá exclusivamente da quantidade de fontes luminosas e as

distâncias e dimensões entre as sombra

fontes.

Figura 3.25 -Visão int. sombra proj. 02 focos Figura 3.26 -Visão ext. sombra proj. 02 focos

onte:Hwww.iar.unicamp.br/lab/luz/dicasemail/dica17H Fonte:

ww.iar.unicamp.br/lab/luz/dicasemail/dica17H

F

Hw

57

CAPÍTULO 4

ANÁLISES E OBSERVAÇÕES

58

4 . ANÁLISES E OBSERVAÇÕES No conteúdo deste capítulo, entrevistas feitas com lighting designers atuantes em nosso

país, serão apresentadas com o objetivo de esclarecer; dúvidas e questões através da

técnica, opiniões próprias e experiência de décadas de trabalho, além de exemplos de

iluminações cênicas criadas e executadas em espetáculos. Após a análise destas

entrevistas, observações são feitas.

4.1. Entrevistas A seguir, será apresentado um resumo do conteúdo das entrevistas feitas com os lighting

designers Jorginho de Carvalho e Aurélio di Simoni.

4.1.1. Entrevista com Jorginho de Carvalho Esta primeira entrevista foi feita com Jorginho de Carvalho, lighting designer, um dos

conceituados em nosso país. Em quarenta e cinco anos trabalhando na área de iluminação

cênica, ele criou e iluminou centenas de espetáculos. Conhecido principalmente por seus

trabalhos na área teatral, recebeu vários prêmios por suas criações, entre eles o Prêmio

Moliére de Teatro.

O passo inicial em uma nova produção, no caso; criação de luz, é saber o tema do

espetáculo que será iluminado e, o local em que ele será realizado. Quando o espaço em

que se irá trabalhar é conhecido, torna-se mais fácil à produção, em relação ao material que

se tem disponível para a montagem de luz e, o que irá precisar.

Por mais equipado que seja um espaço para apresentação em nosso país, ele nunca está

completamente preparado para receber certas produções. Por isso antes de se começar um

novo projeto, é importante conhecer o local em que será apresentado o espetáculo.

Conhece-se o teatro, o tipo de mesa, as especificações; os suportes, as varas de luz, varas

elétricas, varas de frente, varas de fundo e contraluz, observa-se tudo para formar-se a

produção de luz. A partir do conhecimento local, verifica-se então a necessidade ou não de

mais equipamentos, inclusive a quantidade da mão-de-obra e sua especialização.

A experiência nesta área como; o conhecimento dos profissionais do mercado e, as

empresas especializadas em locação do equipamento de luz, facilitam agilizando no 59

momento da produção. O custo financeiro para um novo trabalho deve ser calculado

levando-se em consideração a quantidade e a necessidade de técnicos, montadores e

assistentes, acrescido do material que será utilizado.

O destaque que será feito pela iluminação cênica, depende de cada espetáculo, não existem

regras. O texto narrado e encenado pelos atores e, a atmosfera que deve ser criada para

cada cena, induz ao que deve ser destacado pela luz.

A Iluminação está para um espetáculo, na mesma proporção que a cenografia está para a

indumentária (figurinos); a direção está para o texto e a atuação do elenco, e se for o caso, a

música, quando houver. Ou seja, o "Fazer Teatral" é uma ação coletiva que quando resulta

em um espetáculo, este é proporcionado pela ação harmônica da individualidade de várias

áreas de criação, sob a égide de uma Direção (o diretor do espetáculo).

Então, a Iluminação deve valorizar a estética do espetáculo, sublinhando o fator psicológico

do texto, podendo também dinamizar ações de representação do elenco ou criar variações

na configuração cenográfica, sempre em cumplicidade irrestrita com a visão da direção e da

cenografia, sem esquecer da parceria que deve ter com os tons dos Figurinos. A partir desta

compreensão, deve se aproveitar da licença poética que a luz possibilita e sempre que

possível provocar sensações intrigantes que valorizem a encenação.

Com relação à cor costuma-se deixar que as matizes surjam de forma natural, pois

normalmente no início da criação de uma luz deve-se pensar sempre na luz branca para

liberar a percepção do que os olhos estão vendo e então as cores surgem naturalmente.

Por outro lado entende-se que luz é cor e que "Cor Luz" é totalmente distinta da "Cor

Pigmento". Este é um assunto complexo, pois é preciso levar em conta que a "Cor Luz" vai

iluminar variados tons de figurinos em espaços distintos de uma cenografia em diversas

cenas de um espetáculo, e a cor pigmento tem uma tela fixa que se iniciará uma forma a ser

desenhada.

Em oficinas de Iluminação ministradas pelo entrevistado, costuma-se deixar claro para os

participantes que as cores principais de uma iluminação teatral são azul e a amarela, pois a

cor azul remete ao céu (Infinito) e, que guarda grandes distâncias, proporcionando a

profundidade de objetos (cenários) em espaços cênicos e a cor amarela remete ao sol

60

(regiões ensolaradas) que propicia a maior descontração nas pessoas, proporcionando a

aproximação de objetos (cenários) iluminados em espaços cênicos.

A chegada do moving light foi uma novidade, parecida com a chegada da mesa digital, do

raio laser, da mesa computadorizada. O moving foi variante, ele surgiu com espelhos que se

moviam, depois com um sistema de palhetas de cor. Refletores que mexiam só a cabeça e,

posteriormente surgiram os que mexem o corpo todo. Hoje em dia as produções que

possuem os moving light espelhados já estão desatualizadas, é o mesmo que possuir uma

mesa de luz que não é digital.

Novos equipamentos como o moving ou catalyst, essa nova tecnologia, são utilizados

normalmente por novos operadores, mas, é importante não se deslumbrar sem saber o

conceito da iluminação. Ainda existem efeitos utilizados por refletores antigos. O teatro é

uma arte coletiva por isso deve ser criada uma luz em cima de todo o conjunto que será

apresentado e, muitas vezes a tecnologia não está ligada à coletividade. A iluminação

cênica utilizada em um show, é diferente da criada para um espetáculo de teatro. As

preocupações são diferentes, este não é um meio tão coletivo quanto o teatro, o artista deve

passar a emoção através de sua música e, o teatro vem por inteiro.

4.1.2. Entrevista com Aurélio di Simoni

Aurélio di Simoni em 28 anos de carreira, já realizou mais de 800 trabalhos nas áreas de

teatro, dança, shows entre outros projetos. Conceituado lighting designer recebeu prêmios

como; Prêmio Shell de Teatro, Mambembe.

A participação do light designer deve acontecer na primeira reunião da equipe de criação,

sua presença desde este primeiro momento facilita e otimiza o processo de criação.

Um dos requisitos para aceitar um novo projeto é uma remuneração profissional. Já que em

nosso país não existe tabela para essa atividade, o valor cobrado para a criação é o que se

acha justo, como em vários seguimentos artísticos. Ao espetáculo adulto, o custo pela

criação é diferente do cobrado para o infantil, já que o retorno de bilheteria normalmente é

maior. Quando a produção se propõe a custear o valor estabelecido, a proposta é quase

sempre aceita. Em algumas produções, em que os recursos financeiros são menores que o

custo de montagem do espetáculo, provavelmente o valor acertado pela criação de luz será

menor que o solicitado pelo light designer. Esta proposta então só passa a ser aceita quando 61

há interesse do iluminador. Para isso deve-se levar em consideração o texto, a qualidade da

ficha técnica e a proposta do trabalho. Não se deve qualificar um trabalho artístico por bom

ou ruim, e sim quando ele não atende os requisitos de como o teatro deve ser feito. Deve-se

considerar que o Teatro é uma arte coletiva por excelência e não um exercício de

individualidade.

O próximo passo é ler o texto para saber como se deve caminhar a iluminação, já que

muitos textos são montados de uma forma chamada de vanguarda e ao decorrer do

espetáculo adquirem uma forma clássica. Os próximos passos para uma criação harmoniosa

são; ver os ensaios, conversar com a equipe de criação, manter o diretor como maestro da

orquestra e contribuir com a sua sensibilidade, e criatividade para o espetáculo.

Iluminar nada mais é que mostrar o trabalho de outros profissionais. Não diminuindo o

trabalho do iluminador já que para iluminar ele tem que entender de figurino, cenografia,

música, direção, trabalho de ator, coreografia, pois se seu trabalho não tiver um alcance

deste entendimento, pode atrapalhar a leitura do espetáculo. Para mostrarmos o projeto de

um profissional, precisamos saber que trabalho é esse. Essa é a grande virtude do

iluminador de espetáculos, ele deve saber ler e com a técnica, a sensibilidade e a

criatividade, deve trazer a plasticidade da proposta, para a razão do teatro que é a platéia,

que esta vendo e ouvindo o espetáculo.

A iluminação cênica é tão importante quanto a cenografia, figurino, adereços, música,

coreografia, a luz não deve interferir na leitura do que é proposto, ela deve pulsar junto com

o que será apresentado. Quando a platéia percebe mais a luz criada do que o trabalho dos

outros profissionais e o texto apresentado, esta luz acaba destoando do espetáculo. Deve-se

criar uma iluminação para que tenha o clima da cena proposta.

A criação de luz não pressupõe regras. No entanto alguns iluminadores apresentam

características próprias de criação de luz. Este é o caso do lighting designer Aurélio di

Simoni, em que profissionais da área mesmo sem o conhecimento da ficha técnica,

reconhecem seu trabalho. Já que uma de suas características é marcação de detalhes; de

um quadro em uma parede, uma cenografia, de uma marca da direção em que o ator grifa

aquele momento com uma ação gestual.

62

Deve-se evitar o plano de luz equalizada, em que todo palco fica igual pois, a vida real não é

assim, o teatro retrata a vida. Em muitos momentos a luz que incide nas pessoas é diferente.

Trabalhar o plano geral um pouco mais fraco que a contraluz, deixa o objeto mais bem

delineado e melhor dimensionado na profundidade da cena.

Um dos principais objetivos na iluminação cênica, é traduzir plasticamente luz, às propostas

orientadas pelo diretor na cenografia ou figurino, levar mais uma vez em consideração o

coletivo.

Opinião própria do entrevistado é que não existem cores predominantes na iluminação

cênicas. Uma iluminação geral quente usada com uma contraluz fria e vice versa, mantêm a

dinâmica e dá volume a cena, o que é tão importante. A luz direcionada só de frente, ficará

chapada. Utilizando-se a luz frontal junto com a contra luz se apresentará então a

profundidade.

A importância da cor no espetáculo, é criar atmosferas, trabalhar a ludicidade da cena, e dar

o “movimento” de luz. A cor e sua mudança durante cenas no espetáculo “desperta” o

espectador da poltrona da platéia, porque recicla as formas de percepção daquele momento.

A cor transforma a temperatura da cena, sendo assim, a leitura dramática da cena. O

recurso da cor com intenção de criar ambiências. Só a modificação de angulação e a

dimerização da luz, já causam essa sensação de transformação, sem que haja a mudança

de cor.

A Iluminação cênica pode trazer a aparência de movimentos a objetos estáticos através da

mudança de angulação e de cor. A utilização de um recurso chamado chase, mudança de

luz de uma forma ritmada direcionada no objeto, traz esta sensação.

Diferentes objetivos são apresentados pela iluminação em alguns espetáculos. Como

exemplo; na peça infantil “O Passarinho e a Borboleta”, em que a luz criada era de

ambiência, normalmente utilizada em musicais e, com o objetivo de climatizar, em que o

muitas vezes o clima da cena acompanha a música do espetáculo.

Já em “Desesperados”, espetáculo adulto, as cenas são formadas por fotogramas, elas são

iluminadas de forma rápida e diferente como em histórias em quadrinho, a luz tem uma

63

particularização durante todo o tempo. Neste espetáculo são poucas as cenas em que

ocorre a iluminação em plano geral.

Para criar a luz três fatores são indispensáveis, criatividade, sensibilidade e técnica. Quanto

maior a técnica, maior o espaço para a criação e sensibilidade. Com o avanço da tecnologia,

e o surgimento de novos equipamentos, muitas foram às possibilidades de criação. 4.2. Análise das entrevistas

Baseada nas entrevistas apresentadas, é possível perceber o momento certo para aceitar

um novo projeto, de acordo com as condições oferecidas e, nele iniciar. A experiência

profissional nesta área otimiza o trabalho, visto que os passos iniciais já são conhecidos.

A iluminação cênica é um elemento de grande importância aos espetáculos, mas, a criação

da luz e sua utilização deve ser cuidadosa, levando em consideração as características dos

objetos a serem iluminados e, o objetivo do espetáculo que será apresentado.

Deve existir liberdade quanto ao destaque que será feito pela luz em cena, não existem

regras, cada espetáculo tem suas características próprias, como as cenas da vida real. A

arte imita a vida.

Assim como a natureza, no teatro as cores e luz também são importantes, elas criam

atmosferas, nos mostram quando é dia, tarde ou noite. Brilho e intensidade também mexem

com as sensações humanas.

A aparência de movimentos a objetos estáticos, pode ser feita através de técnicas da

iluminação cênica. O avanço da tecnologia trouxe auxilio a este artifício, assim como muitas

novidades, no entanto, ela deve ser utilizada em harmonia com a criatividade e a

sensibilidade.

64

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS A iluminação transforma o palco. Retira o que não é necessário ver, limita ou amplia a área

de atuação, substitui a cortina, aproxima ou distancia os atores em relação ao público,

captando a cena sob diversos ângulos; além disso, funciona como elemento de pontuação

do espetáculo, estabelecendo as pausas entre uma cena e outra, as transições os cortes

rápidos, as evoluções no tempo, as transformações de clima.

Adolphe Appia (1862-1928), cenógrafo e teórico suíço, foi um dos principais representantes

da corrente simbólica, propondo um teatro de atmosfera e sugestão, onde a luz desempenha

um papel fundamental. “Appia é sem dúvida um dos primeiros a tomar consciência dos

extraordinários recursos que a iluminação elétrica põe à disposição do encenador”.

Para Appia, a unidade plástica e escultural do espetáculo subordina-se à luz, capaz de

aglutinar todos os elementos cênicos. Expressão perfeita da vida, a luz deveria representar

no espaço o que os sons representavam no tempo. Quanto à cor, considerava-se um

derivado da luz: é dependente dela e, sob o ponto de vista cênico, depende de duas

maneiras distintas: ou a luz se apodera dela para restituí-la, mais ou menos móvel no

espaço e, neste caso, a cor participa do modo de existência da luz; ou a luz se limita a

iluminar uma superfície colorida em que a cor continua ligada ao objeto e não recebe vida

senão desse objeto e por variações da luz que o torna visível.

Tecnicamente, a iluminação não pára de evoluir. Vela, querosene, gás, eletricidade,

tungstênio, halogênio, quartzo, mercúrio, fluorescência, luz negra, néon, estroboscópica,

laser, controle remoto, computadorizado...Não é por falta de recursos que o palco terá

problemas de visibilidade.

De acordo com o trabalho apresentado e a análise das entrevistas feitas no quarto capítulo,

é possível trazer recomendações a profissionais da área e ao público interessado assim

como maior conhecimento da área de estudo. Estas recomendações são apresentadas

abaixo.

Para a otimização do processo de montagem; o lighting designer deve iniciar sua

participação desde a primeira reunião de produção. Antes de iniciar o processo de

montagem além de participar da leitura de textos e ensaios, devem-se conhecer os

equipamentos utilizados, e também entender os conceitos da criação da luz. Saber utilizar

65

novos equipamentos aumenta a possibilidade de criação, no entanto a experiência

profissional é fundamental, assim como a criatividade e a sensibilidade adquirida através

anos trabalhando na área de iluminação.

É demonstrado através de ilustrações e entrevistas, como a iluminação cênica é capaz de

modificar e valorizar os espetáculos. A utilização de cores cria atmosferas a cenas

apresentadas e modificam os objetos, assim como o posicionamento da luz em que surgem

sombras destacando o volume dos objetos de cena apresentados e, “escondendo” outros

que não devem ser mostrados. É possível “criar” movimentos a objetos estáticos, através de

artifícios gerados pela própria luz e sua diferença na utilização de focos posicionados e pelo

ritmo no “acender” e “apagar” os pontos de luz.

O teatro é feito para ser apresentado ao público e por ele ser apreciado. A iluminação cênica

não foge a essa regra, ela deve trazer emoção aos espetáculos. Na iluminação cênica não

existem regras, como a vida. A arte imita a vida.

66

Anexo 1 - Lâmpadas, Refletores e Equipamentos Auxiliares ANEXO 1 – LÂMPADAS, REFLETORES E EQUIPAMENTOS AUXILIARES 1.Refletor PAR

Figura 1 – Refletores para lâmpada PAR

Fonte: www.altmanlighting.com

Esse refletor é assim chamado, por ser utilizado com lâmpadas com um espelho

parabólico (Parabolic Alumized Reflector). O feixe de luz gerado por este refletor depende

do tipo da lâmpada usada.

Já que a lâmpada utilizada pode ser substituída, com a mesma luminária poderemos ter

dispersões de feixe de luz que vão desde iluminar uma grande área, até criar o efeito da

luz do sol ou da lua em um pequeno espaço, efeito do “Dedo de Deus”.

O modelo das lâmpadas é determinado pelo diâmetro do bulbo (fig. 2). O modo de

dispersão é função do tipo da lâmpada que é definida pelo seu diâmetro externo.

Figura 2 – Lâmpadas PAR – diferentes tamanhos

Fonte: www.altmanlighting.com

67

Anexo 1 - Lâmpadas, Refletores e Equipamentos Auxiliares

68

0BRefletor PAR can 1000w com lâmpada PAR 64

Lamp Feixe Área iluminada a 6m

FFN VNSP:Very Narrow Spot 3 1/2' x 8 1/2'

FFP NSP: Narrow Spot 5' x 9'

FFR MFL: Medium Flood 7 1/2' x 16'

FFS WFL: Wide Flood 12' x 18'

De acordo com o quadro acima, a lâmpada Narrow Spot bulbo tem um feixe mais

pronunciado devido à alta concentração de energia e permite ver com riqueza de detalhes

as cores de fundo do cenário. Wide Flood Bulbs são usadas para iluminar uma área

grande ou onde houver poucas luminárias para cobrir uma grande área. Em pequenos

teatros recomenda-se o tipo MFL (medium flood) e a NSP (Narrow spot) que resolvem a

maior parte das situações.

Os tipos mais comuns de lâmpadas usadas em teatros são;

PAR38:150 watt PAR56: 300 watt

PAR56(Q) e PAR64 lâmpadas halógenas: 500 watt

PAR64(Q): 1000 watt

Anexo 1 - Lâmpadas, Refletores e Equipamentos Auxiliares 2. Elipsoidal

Figura 2 – Refletor Elipsoidal

Fonte: www.altmanlighting.com

O refletor Elipsoidal está entre os mais complexos não automáticos refletores encontrados

em iluminação teatral, são usados por sua forte e bem definida luz e sua versatilidade.

Equipamento cujo foco é bem definido proporcionando luz dura. Utilizado geralmente para

projeção e recortes de imagens no fundo de estúdios e para efeitos no teatro, é também

utilizado para gerais de frente. Para abertura focal o equipamento possui uma íris

mecânica; para os recortes, jogos de facas e, para projeções; porta-gobos. Projeções são

feitas através de gobosF

1F de aço, duralumínio ou gobos de vidro coloridos.

Alguns modelos podem suportar porta-gobos rotatórios com encaixes para duas lâminas.

Existem também máquinas de efeitos para acoplagem na parte frontal do canhão.

O Elipsoidal tem uma eficiência maior do que o Fresnel devido o bulbo ser rodeado por

um reflector elipsoidal diferente do esférico do fresnel. Isto resulta num maior controle do

feixe de luz. Outra grande vantagem é o baixo consumo de energia onde lâmpadas de

750-575W iluminam igual a de 1000W de outras luminárias.

1 Gobo- mascara com desenhos em metal ou outro material para projeção de imagens

69

Anexo 1 - Lâmpadas, Refletores e Equipamentos Auxiliares 3. Projetor Plano-Convexo (PC)

Figura 3 – Projetor Plano-Convexo

Fonte: www.telem.com.br O PC um refletor bastante utilizado em teatro, leva esse nome por que utiliza uma lente

plano-convexa para fazer com que os raios luminosos tenham uma incidência focalizada

em determinado campo e produza uma fonte luminosa bastante definida.

Ele possui um espelho esférico e um sistema de deslocação da lâmpada no interior de

sua carcaça. O espelho aumenta o desempenho da luminosidade; a deslocação da

lâmpada em relação à lente aumenta o grau do facho de luz. Afastando-se a lâmpada da

lente, o facho diminui. Dependendo do modelo, a variação do facho fica entre 5º a 50º.

Sua utilização é bastante variada, pois esse equipamento possui grande versatilidade.

Gerais, banhos, focos com definição (luz dura), focos indefinidos (luz soft), back lights

(contra-luzes), podem ser criados com esse "pincel".

Para criação de luz soft, adicionam-se filtros difusores ou silk, assim como, para desenhos

retangulares, utilizam-se bandoors. Outros efeitos podem ser conseguidos com prática e

experiência, tais como: sombras projetadas, vitrais projetados, máscaras, etc. Os plano-

convexos podem ter diferentes potências, os mais comuns são os de 500 W, 1000W,

2000W.

70

Anexo 1 - Lâmpadas, Refletores e Equipamentos Auxiliares 4. Fresnel

Figura 4 – Refletores Fresnel

Fonte: Hwww.altmanlighting.com

Como o plano-convexo, o fresnel é um equipamento cuja luz pode ser considerada "dura",

porém, devido às características difusoras de sua lente, o equipamento fornece um

detalhamento focal menos acentuado, diluindo a iluminação do centro à periferia.

Sendo sua luz mais suave, suas sombras são menos definidas. Encontramos esse tipo de

equipamento em utilização nos teatros, estúdios de vídeo, tv e no cinema. Suas potências

variam muito e no cinema criam uma iluminação muito apropriada para efeitos de luz do

dia com utilização de lâmpadas hmiF

2F de alta potência. Muito útil na construção de gerais,

contra-luzes, banhos e walls.

Figura 5 - Lâmpada HMIl

Fonte: www.altmanlighting.com

2 HMI - São lâmpadas de tipo descarga contendo mercúrio, metais raros e iodo.

71

Anexo 1 - Lâmpadas, Refletores e Equipamentos Auxiliares

A lente Fresnel tem a espessura de lente reduzida devido ela ser dividida em diversos

círculos concêntricos, preservando a curvatura da face convexa de um teórico anel total.

Figura 6 – Lente Fresnel Fonte: www.fazendovideo.com.br.com

A imagem projetada pela lente fica distorcida, devido aos cortes existentes em cada anel

concêntrico.

Geralmente estes refletores possuem ajustes internos, que permitem movimentar a

lâmpada através de um pequeno trilho e assim obter tanto um facho luminoso bem aberto

como um facho bem fechado e intenso.

5. Canhão Seguidor

Figura 7 – Canhão seguidor

Fonte: www.star.ind.br

72

Anexo 1 - Lâmpadas, Refletores e Equipamentos Auxiliares

Refletor de grande potência utilizado para projeção de focos definidos em atores e

cenários. Pouco utilizado em estúdios, a não ser em programas de televisão e cinema

(efeitos específicos).

Geralmente manuseado manualmente sobre um tripé de apoio. Possui sistema de troca e

mistura de cores.

6.Scoop

Figura 8 – Refletores Scoop

Fonte: www.altmanlighting.com

O Scoop é um dos mais simples equipamentos usados no teatro. Consiste de uma

lâmpada (em geral incandescente para baixa potência ou halógena) colocada dentro de

um refletor parabólico.

O principal uso é prover uma inundação difusa de luz em uma grande área através de

uma única fonte.

73

Anexo 1 - Lâmpadas, Refletores e Equipamentos Auxiliares

Na pratica é uma luz de preenchimento onde o foco não é o mais importante. As

luminárias PAR permitem um foco melhor.

Scoops de grande potência (1000w e 16”) são geralmente usados para iluminar o

ciclorama ou iluminar o cenário.

1B7. Ciclorama

Figura 9 – Refletores ciclorama de chão

Fonte: http://www.strandlight.com

Figura 10 – Refletores ciclorama aéreo

Fonte: www.actlighting.com

O Ciclorama é constituído de luminárias retangulares cuja função é de “inundar” de luz

uma superfície vertical

Podemos fazer a iluminação por baixo ou por cima de acordo com o modelo.

74

Anexo 1 - Lâmpadas, Refletores e Equipamentos Auxiliares

8. Border Lights

Figura 11 – Refletores borderlight

Fonte: www.altmanlighting.com O borderlight é um conjunto de lâmpadas compartimentadas em luminárias para o uso de

banho de luz.

Em geral tem vários circuitos, em cada um podemos então colocar lâmpadas diferentes.

Assim cada conjunto do borderlight pode preencher uma área com uma cor e outro com

outra cor.

9. Moving Light

Figura 32 – Moving light Fonte: www.star.ind.br

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Anexo 1 - Lâmpadas, Refletores e Equipamentos Auxiliares

Equipamento com controle digital que tanto pode transferir uma iluminação soft (wash)

como focos definidos, projeções de gobos (lâminas vazadas de duralumínio para projeção

de imagens) e luzes estroboscópicas.

Seu controle é feito através de mesas com protocolos de comunicação DMX (protocolo de

transferência de dados de mesas digitais para equipamentos). Utilizados geralmente em

shows e programas de televisão ao vivo para efeitos de banho no palco e em alguns

casos específicos também em estúdios.

Os Moving Lights são divididos em Moving Heads e Scanners.

Scanners são os Moving Lights com espelho que possuem um movimento de PAN e TILT

muito mais rápidos do que os Moving Heads. Através de slides metálicos ou dicróicos

(gobos) podemos projetar logotipos ou até fotos em qualquer superfície.

10. Mesas e Dimmers

Figura 13 - Dimmer com 12 canais

Fonte: www.telem.com.br

A diferença que a iluminação cênica proporciona, é bastante expressiva tanto para os

equipamentos quanto a forma de instalação, operação e utilização. O sistema de

iluminação cênica pode ser dividido em 2 grupos ou categorias: sistema digital onde todo

o processamento é feito com a utilização de softwares e linguagem de comunicação

própria entre dimmerF

3F e mesa e, o sistema analógico que engloba sistemas de pequeno

porte.

3 Recurso elétrico que controla a quantidade de eletricidade, podendo diminuir ou aumentar a intensidade da lâmpada do refletor.

76

Anexo 1 - Lâmpadas, Refletores e Equipamentos Auxiliares

Rack é a parte destinada ao controle da potência, podendo atuar sobre qualquer

equipamento resistivo ou indutivo, (pois atua sobre a tensão média do sinal elétrico.)

Geralmente este equipamento é passivo e seus únicos ajustes são as chaves disjuntoras

para proteção dos canais de entrada e saída. Os dimmers analógicos possuem ajustes de

intensidade mínimo e máximo e para os equipamentos digitais, a chave para

endereçamento, sendo os ajustes de mínimo e máximo realizados através da mesa mixer.

Mesa Mixer Local onde toda a programação é processada. Análoga ao sistema de

dimmer, a mesa também pode variar quanto ao sistema, podendo ser analógica ou digital.

Suas principais características são o número de canais e cenas que se pode programar

(fig.14 e 15).

Figura 14 - Mesa analógica

Fonte: www.telem.com.br

Hoje em dia a sofisticação de hardware e software nos permite ter como exemplo o

conjunto abaixo:

Figura 15 - Mesa Computadorizada

Fonte: Hwww.regia2048.com

77

Anexo 1 - Lâmpadas, Refletores e Equipamentos Auxiliares

As fotos abaixo apresentam exemplos de palcos iluminados por diferentes refletores e

projetores; refletor para lâmpada Par, plano-convexo, elipisoidal, moving light entre outros.

Alguns destes acrescidos de filtros de cores, outros apenas lâmpadas, sem filtros ou

gobos.

São muitas as possibilidades de criação de luz, utilizando equipamentos disponíveis hoje

no mercado.

Figura 16 - The Lakewood Church in Houston, Texas

Fonte: Hwww.altmanlighting.com/

Figura 17 – Foto Palco – Iluminado

Fonte: Hwww.blainekimball.com/images/theater_lighting.jpg

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Anexo 1 - Lâmpadas, Refletores e Equipamentos Auxiliares

Figura 18 – Foto Palco - Iluminado

Fonte: Hwww.blainekimball.com/images/theater_lighting.jpg

Figura 19 – Foto Palco – Iluminado Figura 20 – Foto Palco - Iluminado

Fonte: Hwww.blainekimball.com/images/theater_lighting.jpgH Fonte:

Hwww.blainekimball.com/images/theater_lighting.jpg

Figura 21 - Foto Palco – Iluminado Figura 22 - Foto Palco - Iluminado

onte: Hwww.blainekimball.com/images/theater_lighting.jpgH Fonte: Hwww.sgm.it F

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Anexo 1 - Lâmpadas, Refletores e Equipamentos Auxiliares

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ANEXO 2 - QUESTIONÁRIO

1. Apresentação profissional do entrevistado/ Currículo Vitae:

2. Qual é o melhor momento para um lighting designer iniciar na produção de um

espetáculo?

3. Quais os requisitos de produção para “abraçar” um novo projeto?

4. Depois de aceita esta proposta de trabalho, qual é o primeiro passo?

5. Como serão os seguintes?

6. Qual a importância da iluminação cênica em um espetáculo?

7. A princípio, o que deve ser destacado pela luz? Depende de cada espetáculo

ou existem regras?

8. Qual o principal objetivo da iluminação cênica? (Na arq., teatro, dança)

9. Qual a importância da cor na iluminação de espetáculos?

10. Existem cores predominantes na Iluminação Cênica? Quais?

11. Existem regras ou convenções como: para o céu usamos o azul.....?

12. A cor é capaz de criar atmosferas? De que maneira?

13. Descreva a iluminação cênica como elemento modificador de espetáculos: A

iluminação cênica pode trazer a aparência de movimentos a objetos estáticos?

80

14. Descreva a Iluminação Cênica e seus efeitos sobre os objetos de cena:

15. Selecione dois espetáculos que sirvam de exemplo em que a Iluminação

Cênica criada por você tenha objetivos diferentes em relação a objetos a

serem destacados: Qual a principal diferença entre a Iluminação Cênica destes

dois espetáculos, de acordo com o projeto de luz criado?

16. Você concorda que a tecnologia veio como elemento modificador?

Racionalizando o processo de montagem, contribuindo e dando um novo

conceito ao fazer artístico? Fale um pouco sobre isso:

81

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