identidade visual

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Identidade visual – Curso Introdução SEJA BEM VINDO Para ver o vídeo abaixo, clique na seta para executar. Caso o vídeo esteja travando devido a lentidão, pause o vídeo e espere carregar um pouco para continuar. BIBLIOGRAFIA Os livros indicados abaixo irão lhe auxiliar no decorrer do curso. Porém não é obrigatório a aquisição destes livros para acompanhar as aulas. O design do livro Richard Hendel Ateliê Clique aqui para adquirir Design do Século: o livro do design do século XX Kenneth Grange Ática Clique aqui para adquirir

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Identidade visual CursoIntroduoSEJA BEM VINDO

Para ver o vdeo abaixo, clique na seta para executar.Caso o vdeo esteja travando devido a lentido, pause o vdeo e espere carregar um pouco para continuar.

BIBLIOGRAFIAOs livros indicados abaixo iro lhe auxiliar no decorrer do curso. Porm no obrigatrio a aquisio destes livros para acompanhar as aulas. O design do livroRichard HendelAteliClique aqui para adquirir

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LOGOTIPO - AULA 2

Nessa segunda aula veremos a importncia da escolha de um bom nome para a composio do logotipo e os elementos e principios da criao.

A aula sobre a escolha do nome foi retirada do Curso Online "Como vender sites" e adaptada ao nosso curso. J o vdeo indito e exclusivo do nosso curso, onde mostro os elementos bsicos e os princpios da criao de um logotipo.

ELEMENTOS E PRINCPIOS DA CRIAO DE LOGOTIPOS

Primeiro escolha um nome ( veja o texto abaixo ) e faa um bom logotipo. Nada daqueles efeitos de photoshop, 3D, excesso de gradiente. Faa um logotipo simples, sem muitas firulas. Mire-se no exemplo de grandes empresas como Sony, Microsoft, Google, Apple e tambm grandes agncias web como Agncia Click, 10' minutos ou StudioTesla. Todos possuem logos simples, de uma ou duas cores, sem necessidade de efeitos ou degrads.

Apresento nessa vdeo-aula os elementos bsicos e os princpios importantes na criao de logotipos. Mostro exemplos e algumas solues de criao.

NOME

O nome que voc ir utilizar na sua agncia ou para voc mesmo, caso seja freelancer, possui um grande poder de influncia. No a toa que Seor Abravanel passou a se chamar Slvio Santos. J pensou, todos os domingos voc assistindo o "Programa Senr Abravanel". Estranho, no?

Os nomes possuem duas caractersticas importantes, o som e o seu desenho.

Existem nomes bonitos mas com uma sonoridade difcil de ser compreendida. Um exemplo aconteceu comigo mesmo. Tinha uma empresa, nos primrdios da internet chamada "Digital Mdia Interativa". Sua abreviao era "DMI". O desenho da palavra DMI poderia ser at bonito, simples, pequeno. Mas o mesmo no ocorria ao pronunciar essa sigla, letra por letra. No telefone pudemos constatar a dificuldade:

- Bom Dia, gostaria de falar com Cludio- Quem gostaria?- O Bruno, da D-Eme-ih.- Bruno da onde?- D-Eme-ih.- D-Mi ?- No, "D" de dado, "Eme" de macaco e "ih" de inconstitucionalissimamente.

Complicado. Mudamos para DMZ. A todo mundo entendia. Eu s encontrava dificuldades em dizer o que significava DMZ. Quando perguntado, respondia: "Bem, isso algo particular, uma coisa minha, pessoal, que no gostaria de comentar, espero que compreenda". :)))

Por isso a escolha do nome muito importante. Dia desses vi uma empresa de publicidade que se chamava CRAVA. Nossa, fiquei assustado. Crava lembra cravado, estaca cravada no peito do drcula ou ento o drcula cravando o dente em meu pescoo. Veja as emoes que uma palavra causam, inflluenciando diretamente na primeira impresso que a empresa desperta.

Todos ns temos experincias anteriores e relacionamos essas experincias com tudo que vemos. Note no exemplo acima que "Crava" pra mim est relacionado a estaca cravada no peito. Isso porque relacionei a Jesus crucificado, ao Drcula, a morte, ou seja, experincias que tive anteriormente e que relacionei imediatamente ao ter contato com a palavra, mesmo tendo um contexto bem diferente.

Parece besteira, mas veja como isso faz sentido em tudo que lemos

Porque Buballo e no "Goma de Mascar Nossa Senhora de Assuno"?

Porque Sony e no "Josu"?

Porque Rede Globo e no "Rede Amor"?

Quando fui criar o nome do meu site, pensei, devo utilizar meu sobrenome ou meu ltimo nome? Com o sobrenome, ficaria "Bruno de Arajo".

Notei que no ficaria bom. Bruno DE Arajo, o "de" seria um obstculo, principalmente na leitura. Leia em voz alta:BRU-NO DE A-RA-U-JO

Chega cansa.

A pensei, vou tirar o "de". Ficou ento "Bruno Arajo". Voc j pesquisou quantos Bruno Arajo existem no mundo? Nossa, milhares. Sem falar que se eu usasse esse nome como domnio do meu site, para os internautas eu seria um verdadeiro deputado federal cujo lema seria "O futuro se faz agora". No entendeu? Ento veja, http://www.brunoaraujo.com.br

Por isso vi que a melhor opo seria meu ltimo sobrenome, "Bruno vila". O nome vila um sobrenome no muito comum, apenas em algumas regies do Brasil, nome vindo de espanhis cujo descendentes vieram da cidade de vila, localizado naquele pas. Alm de no ter domnio registrado na poca, a palavra vila possui uma fora interessante quando pronunciada.

- Al, gostaria de falar com Roberto Justus.- Quem gostaria?- Bruno vila ( o excesso de s foi s para representar a fora da letra , ;) )

Est vendo? Tudo milimetricamente pensado, desde o nome. :)

Ento aqui vai algumas dicas para essa escolha:

1. No caso de nome de empresas, escreva palavras que se relacionam com que sua empresa ir fazer e as emoes que voc quer causar no cliente. Faa uma lista com esses nomes. Escreva tudo que vier na cabea. Essa lista ajudar voc na hora da escolha.

2. Evite palavras estrangeiras. Mas, veja, isso no proibio. Voc pode consultar palavras em outros idiomas caso no tenha encontrado em portugus. Nesse caso, evite palavras inglesas. Hoje chega a ser brega palavras nesse idioma, de tanto as pessoas recorrerem ao ingls para designar o nome de sua empresa, como forma de parecer "modernosa". Porqu no espanhol ou italiano? Mas bom mesmo so palavras simples e em portugus, como "Oi", "Claro", "Gol". A CVC por exemplo vai abrir uma empresa area chamada "Samba". Tem nome melhor para mostrar a alegria de viajar e demonstrar a proximidade com o Brasil?

3. Teste o desenho do nome. Imprima num papel, em fontes normais como arial ou times new roman alguns nomes e mostre para amigos e familiares pedindo para escolherem o que parece mais bonito. Uma palavra nada mais que uma marca grfica, que possui um desenho como qualquer outra imagem. Por isso a imagem que as letras formam ao estarem juntas so importantes tambm na primeira impresso.

4. Teste de som. Veja como ficar a pronncia da palavra. D preferncia a palavras simples, fceis de serem pronunciadas. Evite palavras como "Flickr" ou "Delicious". Imagina, voc fazendo o teste de telefone dizendo seu email para uma secretria? "Bem, meu email [email protected] endereo de e-mail est sendo protegido de spam, voc precisa de Javascript habilitado para v-lo Este endereo de e-mail est protegido contra spam bots, pelo que o Javascript ter de estar activado para poder visualizar o endereo de email " "- bruno arroba o Qu?!"

5. E esse fundamental no seu caso: o nome no pode ter registro de domnio, principalmente se for ".com.br". Jamais registre um domnio ".com.br" se existir um concorrente com o mesmo domnio registrado como ".com". Se o nome tiver registrado, esquea. Nada de ficar tentando fazer gambiarra como colocar comunicao do lado, ou design, web, ou coisa parecida. Se j tem registrado, descarte a palavra e busque outra. Pois voc pode perder muitas vendas com a confuso gerada por ter um concorrente com domnio semelhante ao seu.

Tipologia Aula 3

Nem sempre todo logotipo comea pela letra. Mas o tipo ( ou fonte ) que voc escolher na sua criao poder ser a responsvel por passar uma srie de sentimentos importantes.

Iniciamos aqui o estudo da tipologia. Nesta aula iremos observar as diferentes relaes entre os tipos e suas diferentes categorias. Com esses conceitos bsicos juntamente com a prxima aula ainda sobre tipologia voc ter uma segurana maior na escolha da fonte em suas criaes e saber defender essa escolha.

Relaes entre os tipos.

Na vida encontramos relaes em tudo. Se voc parar para perceber a vida feita de relaes. E no design isto no diferente.

Veja este quadrado branco.

Agora vamos colocar algumas coisas dentro dele.

Aposto que ao olhar esse quadrado branco com esses trs cacarecos voc criou uma srie de suposies. "Ah, o Bruno colocou esse sabonete phebo, esse pato e esse balde pois ele quer falar algo relacionado a banho".

No adianta, todo ser humano relaciona tudo a todos. Eu simplesmente peguei um pato, um balde e um sabonete mas no fiquei pensando em criar nenhuma relao entre eles. Mas voc criou.

Isso no diferente ao trabalharmos com tipos. Quando voc inventa de colocar uma palavra e outra juntas num papel branco, inevitavelmente voc ir criar alguma relao entre eles.

Esse tipo de relao tem nome e na realidade so trs:

Relao concordanteQuando voc utiliza fontes de uma mesma famlia, mas com pesos e estilos diferentes, voc est criando uma relao concordante. Essa concordncia deve ser no s entre as palavras mas entre os elementos da pgina tambm. Se voc criar um smbolo com traos finos, utilize uma fonte correspondente, tambm fina, que entre em concordncia com o smbolo.

Um exemplo de composio utilizando a mesma famlia de fontes.

Relao ConflitanteSo fontes combinadas, diferentes mas bem parecidas. Isso no legal pois d idia de erro, no diz muito e nem acrescenta. a velha histria do "nem um nem outro". Se voc decide utilizar uma fonte, para qu misturar com uma parecida? Para gerar conflito entre elas? No seria melhor misturar com uma bem diferente?

No logotipo temos uma fonte semelhante ao Impact. Em "tecnolocia em segurana" temos um arial. E "Grupo Controller" um meio termo. nem antiga, nam atual. Fontes parecidas e em demasia, entrando em conflito. PS: ( o acento no tcnologia no foi erro meu, o logo da empresa assim mesmo, fazer o qu ). ;)

Relao ContrastanteEsse o caso onde se mistura fontes diferentes, tamanhos, pesos, estrutura e formas. O contraste marcante, torna o logotipo original porm difcil de ser feito pois diferente da relao concordante onde o risco menor, na relao contrastante a chance de voc poluir a criao bem maior. divertido trabalhar com contraste mas perigoso ao se tentar misturar mais de duas fontes diferentes

Um exemplo de composio utilizando a harmonia de duas fontes completamente diferentes. A fonte em "visual communication" lembra um franklin gothic, j do logo e o menu uma fonte antiga, porm a combinao d certo pois ambas as fontes passam o mesmo sentimento de seriedade e credibilidade.Exerccio

Vamos testar sua sensibilidade frente as fontes e logotipos? Responda a pergunta abaixo tentando observar o sentimento que as fontes passam com os diferentes segmentos de mercado.

Contraste de Tipos aula 4

Na aula passada falamos sobre tipologia e suas relaes de concordncia, conflito e contraste. Vimos tambm que as relaes contrastantes so as que provocam os melhores resultados na criao de um logotipo. Na aula de hoje vamos nos aprofundar nas relaes de contraste, apresentando algumas solues nesse sentido, focando ainda no estudo da tipologia.

So seis tipos bsicos de contraste: Tamanho Peso Estrutura Forma Direo Cor

O ltimo tipo, a cor, iremos ver mais adiante numa aula especial sobre o tema. Vamos comear a aula de hoje falando sobre o primeiro tipo, o tamanho.

Tamanho

Iniciaremos nossas brincadeiras com o contraste demonstrando um tipo muito usual, a diferena de tamanho. Essa diferena deve ser bem visvel, ou seja, se for pra contrastar, a diferena entre um tamanho e outro deve ser bem grande. Por exemplo, uma palavra com fonte tamanho 12 e outro com tamanho 55.

Por isso no economize suas intenes, se for pra colocar tamanhos diferentes, coloque mesmo.

Um erro muito comum tentar fazer contraste com tamanhos muito prximos. Desse jeito voc no estar criando um contraste e sim um conflito, uma disputa entre as duas palavras. necessrio deixar claro o que grande e o que pequeno. Por isso nada de combinar uma palavra com fonte 12 com outra com fonte 13.

Outro ponto importante que nem sempre o que grande o que destacado. A mistura entre tamanho e distncia pode servir para destacar algo que pequeno.

A fonte pequena e a distncia da frase e das margens acabou criando um destaque.

O contraste de tamanho pode ser usado para destacar smbolos tipogrficos ou nmeros, deixando elegante, bonito, interessante e til.

Peso

O peso de uma fonte est ligado ao fato dela ser mais grossa, mais fina, etc. O contraste com o peso se d com essas diferenas. Normalmente encontramos numa famlia de fontes diversas variaes de pesos, como o exemplo a seguir:

A regra para o contraste de peso o mesmo do contraste de tamanho. No economize. Nada de tentar contrastar uma fonte mdia e outra com negrito. Quer contrastar? Coloque uma light com uma extrabold, como o exemplo abaixo:

Alm de tornar o layout interessante, o contraste de peso serve tambm como organizador de informaes. comum num menu ou ndice vermos o tpico principal destacado em negrito, com maior peso, enquanto os subitens em fonte normal ou light.

Estrutura, Forma e Direo

Na vdeo-aula de hoje irei continuar o assunto, apresentando mais trs tipos de contraste, a estrutura, forma e direo, encerrando nosso o tema tipologia.

Cores - aula 5

Iniciaremos hoje o estudo das cores, assunto de fundamental importncia para o nosso curso. Para aqueles que j fizeram o Curso Online de Design Web acredito que no tero muitas dificuldades nessa aula. Este contedo tambm apresentado no Curso de Design Web e trouxe para c, com algumas adaptaes para o nosso foco, logotipo e identidade visual.

Sem dvida, o uso da cor adiciona uma outra dimenso a sua informao. Cores sugerem sua prpria mensagem subliminar, despertam sentimentos e nos envolvem.

As cores ajudam a nos orientar e deixa claro as diferenas. Podem tambm facilitar o acesso informao. Freqentemente, a cor percebida inconscientemente e provocam sempre emoes.

Aqui esto trs influncias da cor em nossa percepo subjetiva:

1. Influncia Biolgica

Baseado no nosso sistema de percepo, percebemos a cor vermelha com muito mais intensidade, por exemplo, que a cor azul. Esse fenmeno est relacionado ao fato de ns termos mais clulas responsveis pela percepo da cor sensveis a cor vermelha ( aproximadamente 64% ) e verde ( aproximadamente 34% ) e nas retinas dos nossos olhos esto as sensveis a cor azul ( aproximadamente 2% ). Por isso na natureza encontramos poucos elementos realmente vermelhos ( a no ser as rosas e algumas flores que de fato chamam bastante ateno ).

2. Influncia Cultural

Nossa percepo da cor est fortemente ligado a influncias culturais. Um exemplo extremo que podemos citar com a percepo da cor preta: quando a cultura ocidental deu a essa cor uma imagem de morte e ligao com o mal, no Egito est ligado ao nascimento e ressureio e na cultura hebraica significa a compreenso. Mesmo o design corporativo distinguido freqentemente por uma cor ou por uma combinao especfica da cor, utilizado normalmente como a identidade prpria da empresa, fazendo parte de sua cultura visual.

3. Influncia Individual

Todas as nossas influncias e averses a cores especiais, o que gostamos e no gostamos podem ser levados em conta nessa hora. A moda muito influenciada por nossos gostos. Por exemplo, a cor laranja era bastante popular na dcada de 70 e foi utilizada por bastante tempo e que no incio de 2000 ressurgiu. O degrad de cores utilizado em sites CSS um exemplo da influncia individual, da moda, tendncia.

Voc deve manter sempre esses tipos de influncia em sua cabea na hora de criar um layout. Considere que a cor percebida de forma diferente entre as pessoas e cabe voc tentar utilizar a cor mais apropriada para o pblico-alvo do seu layout ( inclue-se a o cliente que est lhe contratando ).

Sistema de Cores

O HLS

HLS a abreviao, em ingls, de Hue, Lightness e Saturation. Em portugus poderiamos chamar de Tom, Brilho e Saturao. Isso corresponde a trs tipos de percepo.

1. Tom ( Hue )

O tom reproduz a cor atual e sua gradao. So definidos em etapas de 360o, vermelho corresponde a 0, amarelo a 60, verde a 120, ciano a 180, azul a 240 e magenta a 300.

2. Brilho ( Lightness )

O brilho da cor reproduz a intensidade de luz, a iluminao da cor. definido em porcentagem que vai de 0 a 100%.

Uma cor com 100% de brilho gera uma cor branca. Com 0% de brilho, gera uma cor preta. 50% de brilho corresponde ao tom puro. Cores com alto brilho possuem um efeito de luminosidade, algo iluminado enquanto uma cor com pouco brilho nos remete a algo escuro, com pouca luz.

3. Saturao ( Saturation )

a proporo de quantidade de cor em relao ao brilho/luminosidade. Quanto menos cinza na composio da cor, mais saturada ela .Coloquialmente, uma cor muito saturada chamada de "cor viva".

RGB

As vrias cores de um layout web so formados por trs eltrons que emitem feixes que so direcionados para uma placa de vidro que revestido com o fsforo, presentes no monitor de um computador.

Essa ao cria linhas compostas de trs cores bsicas, o vermelho, verde e azul, cuja abreviatura em ingls RGB ( Red, Green and Blue ). Essas cores quando misturadas atravs da variao de luminosidade resultam em 256 nveis de cor cada uma, resultando em 256 x 256 x 256 = 16 milhes de cores.

Todas as trs cores iluminadas geram a cor branca. Se diminuir a intensidade de luz das trs cores, chegamos ao preto. Nos programas de edio de imagem, esses valores so habitualmente representados por meio de notao hexadecimal, indo de 00 (mais escuro) at FF (mais claro) para o valor de cada uma das cores. Assim, a cor #000000 o preto, pois no h projeo de nenhuma das trs cores; em contrapartida, #FFFFFF representa a cor branca, pois as trs cores estaro projetadas em sua intensidade mxima.

CMYK

CMYK a abreviatura do sistema de cores subtrativas formado por Ciano (Cyan), Amarelo (Yellow), Magenta (Magenta) e Preto (blacK). utilizado em meios que tm fundo branco, como as impresses em papel. CMY a mesma coisa, porm sem a cor preta. O resultado da sobreposio das trs cores, na impresso grfica, uma cor intermediria entre o cinza e o marrom; por isso mesmo considera-se o preto a quarta cor primria. Para impresso de livros ou qualquer outra coisa que seja impressa, usada esta combinao.

Alguns programas de computador trabalham de maneira diferente com este sistema de cor. O CMYK que se usa na indstria grfica baseado na mistura de tintas sobre o papel, enquanto que o CMYK usado nos sistemas de computador no passa de uma variao do RGB. O espectro de cores CMYK (grfico) significativamente menor que o RGB, o que quer dizer que nem todas as cores vistas no monitor podem ser conseguidas na impresso.

Como estamos trabalhando com logotipos e identidade visual, devemos nos atentar ao esquema de cores que vamos utilizar. No caso, o recomendado o CMYK pois espera-se que o logotipo seja impresso alguma vez na vida. Colocar cores fora do padro CMYK como as cores fluorescentes, podem trazer grandes decepes na hora da impresso. Um logotipo verde fluorescente no monitor, por exemplo, ficaria verde comum na impresso. As cores fluorescentes, douradas e prateadas so tidas como cores especiais, que esto fora do padro CMYK de cores. O uso dessas cores tornaro sua impresso bem mais cara.

Outro detalhe importante no uso de degrads ou gradientes. Devemos evitar o uso desses efeitos pois, alm de dar um efeito artificial quando mal aplicado, dependendo do gradiente pode encarecer a impresso ou ser imperceptvel. Por exemplo, um gradiente suave, iniciando num vermelho escuro para outro menos escuro no ir aparecer na impresso. Ficar tudo de uma cor s, vermelho.

Mais detalhes sobre impresso veremos na aula onde mostro alguns detalhes da produo grfic e arte-final.

O Disco de Cores

Nesse vdeo, gentilmente cedido pelo Curso Online de Design Web, apresento a vocs como conseguir a melhor combinao de cor utilizando o disco criado por Johannes Itten, um pintor suio. Ainda comprovo que essa combinao funciona, utilizando o disco e comparando com trs grandes sites brasileiros.

Links Relacionados e Indicados:

Color Scheme GeneratorAqui estao disco de cores que cito no vdeohttp://wellstyled.com/tools/colorscheme2/index-en.html

ColormixerFerramenta interessante, onde vc tem texto e fundo, podendo buscar a cor e ele lhe mostra qual o melhor tom para o texto e para o fundo. http://www.colormixers.com/mixers/cmr/

Cores e Sentimentos - aula 6

Primeiro vamos analisar os diferentes sentimentos que as cores transmitem e como elas so percebidas em diferentes povos.

Vermelho

AtividadeForaEnergiaDeterminaoVidaVitalidadeSolidezAmorSensualidadeSexualidadeDesejoPrazerPaixoTentaoEnergiaVivacidadeImpulsividadeFogoCalorPerigoAtenoAgressividadedioRaivaO vermelho a cor mais forte, a que mais se destaca entre todas as cores. a cor mais viva e que chama mais ateno. Pode ser associado a sangue e fogo mas tambm pode ser associado a amor, sensualidade e paixo.

Na Europa, essa cor era tida como cor da nobreza, pelo vermelho carmesin obtido atravs de raros insetos parasitas chamado kermes.

Na Rssia, no incio do sculo 20, utilizou o vermelho como cor da revoluo. Essa cor acompanhou todo o movimento comunista.

O vermelho tambm significa tanto a vida como o perigo. Pode ser tambm o sinal do erro na falta de excelncia ou quando se quer chamar a ateno. Os sinais de PARE so vermelhos assim como as notcias que querem nos chamar a ateno.

Na China o vermelho significa sorte e alegria; no Hinduismo a cor representa a criatividade e atividade, a cor favorita nos casamentos. No Japo, vermelho a cor do sol nascente mas tambm a cor da raiva e do perigo. Nos pases islmicos, vermelho tem uma conotao negativa e no Egito, vermelho a cor do inferno e da destruio.

Amarelo

SolReceptividadeBrilhoAlegriaVidaFelicidadeOtimismoAmizadeHonraValorOuroPoderCimeInvejaCobiaAborrecimentoCovardiaMentiraEgosmoDesvalorizao Social Amarelo nos remete ao vero, receptividade e conforto. a cor do ouro e da prosperidade. Comidas amarelas possuem normalmente um sabor mais concentrado e perceptivel como as frituras, queijos e outras gorduras. Amarelo a cor refrescante, do suco de caju, maracuj e da cerveja. Historicamente, o amarelo marcou as prostitutas e os hereges da idade mdia assim como os Judeus, sujeitos a discriminao na Europa desde o sculo 12.

Para os ndios americanos, amarelo significa morte; na China a cor do imperador; na cultura hebraica amarelo nos remete a beleza e no Japo ao charme e a graa. Geralmente amarelo a cor dos asiticos e de alguns europeus. No Oriente Mdio amarelo simboliza alegria e prosperidade.

Verde

NaturezaVegetaoCrescimentoOpulnciaNovoSadeJuventudePazEquilbrioRelaxamentoRecuperaoSeguranaEsperanaVenenocidoAmargoVerde a cor da natureza, do novo e da vida. Verde a cor da primavera e da esperana. Nos remete a estabilidade, ao descano e a paz. Traz um efeito confortante e relaxante.

Por muito tempo o verde foi associado a nocivo, estragado e indigesto. Os ndios americanos associam o verde a paz, j no cristianismo, o verde a cor do esprito santo; e no islamismo, verde a cor do Profeta e da religio. Os chineses associam a fertilidade com a cor, os irlandeses tem o verde como sua cor nacional. Para os budistas, verde a cor da vida e para a cultura hebraica a cor da vitria.

Na Frana, verde cor de azar, por esse razo os carros verdes no so muito populares por l. E os hindus consideram o verde a cor da morte.

Azul

HarmoniaInfinitoEternidadeNobreSobriedadeLgicaPensamentoFrioCalmoConfidnciaConservadorismoAusteridadeMonotonia, DependnciaTecnologiaAzul a cor do horizonte, do cu e da eternidade. Possui um efeito reservado a elegncia. Na frente de um tranquilo azul, cores quentes ( preferivelmente cores complementares do laranja ) torna a combinao intensa.

Muitas pessoas consideram o azul sua cor favorita. Por isso, azul uma cor bastante popular. considerado nobre, estvel, amigvel. Considerado uma cor masculina, usado frequentemente no mundo dos esportes.

Entretando, azul tambm a cor da sobriedade, da lgica, do pensamento e cai bem com tecnologia.

Salas azuis nos trazem o efeito de calma ou de frio. Para os japoneses, azul a cor dos ordinrios e viles. Para os budistas, azul traz a calma e o conhecimento. No Oriente Mdio, azul a cor da fidelidade e da verdade. Na maioria das religies, azul a cor da divindade maior, a cor do paraso.

Violeta

LuxriaSofisticaoSensualidadeFeminilidadeDesejo; EspiritualidadeCriatividadeRealezaSabedoriaResplandecncia Violeta a cor da energia e da dominao. No Imprio Romano, somente o imperador podia usar roupas com essa cor. Esse costume foi mantido na Idade Mdia, mas com a adio de acessrios em violeta. Tornou-se a cor da igreja e do cristianismo como smbolo de penitncia, humildade e paixo.

Violeta tambm a cor da magia e do esoterismo, o obscuro e secreto.Por volta de 1900, o movimento "art noveau" valorizou bastante o uso do violeta em salas e preferencialmente em roupas. Depois disso a cor foi caindo em decadncia.

Como as cores que representam os sexos ( vermelho = feminino, azul = masculino ), violeta tornou-se a cor do movimento feminista da dcada de 70.

Rosa

AfeioEncantamentoAmizadeJuventudeFloresDocesFemininoMeninaBebsIngenuidadeDelicadeza Rosa a cor da afeio e da delicadeza. Bebs vestem rosa, mas essa cor normalmente associado a meninas e nos remetem no s a delicadeza como ao encantamento, amizade e juventude.

Rosa nos remete a flores, fragncias, doces e confeitos. Normalmente tudo que se refere a doces do sabor tutti-fruti, utiliza-se o rosa.

Marrom

SlidoSeguroCalmoNaturezaRsticoEstabilidade, EstagnaoPesoAspereza. Antigo Na cultura ocidental, marrom uma cor sem muita atrao. Apesar de ser utilizada amplamente em mobilirios e roupas, a maioria das pessoas dizem no gostar dessa cor.

Marrom a cor das fezes, dos excrementos. Cor da terra, da argila.Nos lembram antiguidades, nos remetem ao passado, a moda antiga, ao rstico e simples.

Marrom a cor da madeira, do caf, do po torrado. Pode trazer a idia de aconchego e proteo. Por isso bastante utilizado em restaurantes e hotis que desejam passar esse sentimento a seus clientes.

Preto

PoderModernidadeSofisticaoFormalidadeMorteMedo AnonimatoRaivaMistrio Noite Na cultura ocidental, preto a cor da morte e da tristeza. Nos remete aos sentimentos negativos, a falta de sorte, a escurido. O preto tambm associado a cor dos piratas e anarquistas.

A cor das roupas dos protestantes do tempo da Reforma era preto, contrastando com as roupas coloridas do catolicismo.

Desde a dcada de 70 o preto se popularizou como a cor da moda, da noite, da diverso expressando elegncia e estilo. No campo da tecnologia, o preto a cor preferida para produtos como cmeras, celulares e aparelhos de som, s vezes outra cor entra na moda, como o cinza e o branco, mas o preto sempre ressurge.

Na frica, preto representa a cor do seu povo, assim como em bandeiras dos estados africanos. L a cor da fertilidade e da prosperidade.

No budismo, preto a cor da opresso. Na China, preto a cor do "Yin" e simboliza o inverno e a gua. Os egpcios vem o preto como a cor do renascimento, da ressureio. Os hebreus associam a compreenso com a cor preta. Para os hindus, a cor do declinio.

Cinza

ElegnciaHumildadeRespeitoRevernciaSutileza Cinza a cor intermediria entre o preto e o branco. a cor da neutralidade e da insignificncia (porm um rato "cinza" para uma mulher no to insignificante assim).

Cinza a cor do dia chuvoso, da depresso. a cor do passado, do antigo, velho.

Mesmo assim o cinza um sinal de elegncia. Um vestido cinza, uma blusa cinza, um background cinza trazem um bom contraste. Objetividade e neutralidade tambm podem ser associados ao cinza. Porm o uso excessivo do cinza pode deixar tudo muito tedioso.

Muitas tribos indgenas da Amrica do Norte encontravam a beleza no cinza. Provavelmente por ser a cor das nuvens de chuva e extremamente bem-vindos por eles. Para os hebreus a cor da compreenso.

Cores em Logotipos

Veja nesse vdeo a aplicao das cores acima na criao de logotipos, onde mostro a marca de algumas empresas conhecidas e como essas cores so utilizadas.

PRINCPIOS BSICOS - aula 7

Na aula de hoje veremos os quatro princpios bsicos na construo de um layout, o alinhamento, proximidade, repetio e contraste. Hoje contamos com as ilustraes contidas no livro The Non-Designer's Design Book, de Robin Williams.

ALINHAMENTO E PROXIMIDADEVeja nesse vdeo a aplicao de dois princpios, alinhamento e proximidade na criao de um carto de visitas.

REPETIOA repetio de elementos visuais no design unifica e fortalece o material, agrupando partes que seriam separadas. O recurso da repetio muito til em peas de uma s pgina e essencial em documentos de muitas pginas (neste caso, a repetio considerada como consistncia)O propsito bsico da repetio unificar e acrescentar interesse visual. No subestime o interesse visual de uma pgina: se ela for interessante, sua leitura ser mais agradvel e provavelmente mais lida.Veja o carto de visita abaixo. Depois de ler o nmero telefnico, o que voc l? Voc volta ao outro tipo em negrito no incio do texto? Este um truque visual que os designers sempre utilizam para controlar o fluxo do olho nos leitores, para manter sua ateno sobre a pgina o mximo de tempo possvel.

Abaixo vemos um exemplo de repetio de ttulos, tamanhos e tipos de fonte, dando maior consistncia ao documento.

Quando se trabalha com documentos contendo muitas pginas, a repetio um fator de grande importncia na unidade dessas pginas. Assim o leitor ter certeza que a pgina 7 e a pgina 12 fazem parte do mesmo documento, devido as repeties na forma, posicionamento e tamanho dos elementos.

Determinados elementos podem tornar sua identidade marcante. Abaixo um exemplo de carto, envelope e papel timbrado que provocam uma forte identidade graas a repetio do alinhamento esquerda e posicionamento das informaes.

A repetio torna o documento sofisticado, elegante e fcil de ler e de identificar os assuntos.

As repeties podem ocorrer com elementos grficos. Abaixo um exemplo de repetio utilizando xcaras e pequenos tringulos.

O QUE EVITAREvite repetir o elemento em demasia, para que ele no se torne enfadonho ou excessivo. Esteja consciente do valor do contraste.

CONTRASTEO contraste de uma pgina faz com que seus olhos se virem para ela. Se voc colocar dois elementos diferentes em uma pgina ( como duas fontes ou duas espessuras de fio), eles no devem ser similares. Para que o contraste cumpra totalmente suas funes, os dois elementos devem ser muito diferentes.Utilizar o princpio do contraste como fazer o retoque de uma parede: no se pode combinar mais ou menos a cor; ou voc encontra a cor exato ou precisar pintar a parede inteira.

Veja os dois informativos abaixo:

Se esses dois newsletter aparecessem na sua mesa, qual dos dois voc leria primeiro? Os dois tem o mesmo contedo, possuem formas simples, esteticamente simpticos. A nica diferena entre eles : o segundo tem mais contraste.A causa do contraste bvia. Foi utilizado uma fonte mais pesada e com mais negrito nos ttulos e subttulos. Foi repetido essa fonte, seguindo o princpio da repetio. Quando foi mudado o ttulo da caixa alta para alta e baixo, foi possvel utilizar um tamanho maior e aumentar o negrito, o que tambm ajuda a reforar o contraste; E como agora os ttulos tem tanto peso, foi possvel acrescentar uma caixa preta na parte superior, atrs do ttulo, repetindo novamente a cor escura e reforando o contraste.Veja o exemplo deste currculo

Note como possvel melhor-lo utilizando o contraste, organizando as informaes e deixando tudo mais claro.

Se voc utilizar colunas altas e estreitas em sua newsletter, faa alguns ttulos mais fortes para criar um direcionamento horizontal contrastante na pgina.Combine o contraste com a repetio, como na numerao das pginas, nos ttulos, nos sinais de tpico ou na distribuio espacial, para criar uma identidade visual forte e unificada na publicao inteira.

O exemplo a seguir um tpico anncio de lista telefnica. Um dos problemas que basicamente tudo est do mesmo tamanho, com o mesmo peso e com a mesma atribuio de importncia.

No tenha medo de diminuir alguns itens para criar um contraste com os elementos maiores e deixar espaos em branco. Quando voc atrair a ateno do leitor para o ponto principal, se ele estiver realmente interessado ler o texto em letras menores. Mas se ele no estiver interessado, no importa o tamanho que voc colocar, ele no ler.Observe que todos os outros princpios so aplicados: proximidade, alinhamento e repetio. Eles trabalham juntos para criar o efeito total. raro ajustar apenas um dos princpios no design (na diagramao) de um material.

O QUE EVITAR?No seja tmido. Se voc criar contrastes, faa-os de maneira forte. Evite contrastar uma linha um pouco espessa com uma linha um pouco mais espessa. Evite contraste um texto em marrom com ttulos em preto. Evite usa duas ou mais fontes similares. Se os itens no forem exatamente iguais, aplique a diferena. ;)

GESTALT - 08

Hoje falaremos sobre as leis de Gestalt. Vocs iro perceber que essas leis foram aplicadas nos princpios bsicos, na aula passada. Agora entendero melhor o que essa tal de Gestalt.

A aula a seguir a que tambm vemos no Curso Online de Design Web, um segundo contedo importante para o nosso curso que trago do Design Web para c. Na realidade um princpio geral do Design que pode ser aplicado em layouts para a Web como em layouts grficos, como o nosso caso.

As leis de Gestalt nasceram na Alemanha, a partir de 1870. Por isso essa palavra estranha tem origem alem, difcil de traduzir para o portugus, mas seria algo como forma, aparncia, estrutura, figura, configurao.

Mas como nasceram essas leis? Pesquisadores alemes resolveram estudar a percepo humana, mais precisamente a viso. Eles queriam entender como que funcionava essa percepo, utilizando na maioria das vezes obras de arte. A dvida era: o que fazia com que a aplicao de um recurso visual resultasse em um determinado efeito?

A esses estudos deram o nome de Psicologia de Gestalt ou Psicologia da Boa Forma. Os precursores desses estudos foram Kurt Koffka, Wolfgang Khler e Max Werteimer. Criaram as Leis da Gestalt relativas percepo humana, que at hoje se mantm vlidas.

Uma curiosidade: hoje a Gestalt utilizado tanto no Design como tambm em sesses teraputicas. a chamada GestaltTerapia. O estudo da Gestalt tem vrias vertentes e pode ser bastante aprofundado. Porm iremos nos reter somente ao que nos interessa, as leis de gestalt aplicadas ao design e como isso pode nos ajudar.

AS LEIS

Voc agora vai entender que a disposio dos contedos num layout no feito de graa, utilizando apenas a intuio ou achismos ( Ah, coloquei assim pois desse lado acho que fica bonito. Do outro lado acho que fica feio. ) Toda organizao feita no layout percebida de diversas formas pelo crebro humano. A psicologia de Gestalt vem nos mostrar como o crebro percebe a organizao, simetria, continuidade e proximidade das formas. Vamos a elas:

A LEI DA PROXIMIDADEOs elementos que esto prximos um do outro so percebidos como uma unidade s. Essa relao da a idia de relao de um objeto com o outro. Veja no exemplo.

A LEI DA SIMILARIDADEOs objetos similares tendem a se agrupar. A similaridade pode acontecer na cor dos objetos, na textura e na sensao de massa dos elementos. Estas caractersticas podem ser exploradas quando desejamos criar relaes ou agrupar elementos na composio de uma figura. Vejam o exemplo:

A LEI DA BOA CONTINUIDADEEssa lei a que mais diz respeito ao alinhamento, que muitos acabam deixando de lado. Corresponde coincidncia de direes, ou alinhamento, das formas dispostas. Se vrios elementos de um quadro apontam para o mesmo canto, por exemplo, o resultado final fluir mais naturalmente, facilitando a compreenso visual. Os elementos alinhados uns com os outros produzem um conjunto harmnico. Tem tambm a funo de dar a impresso dos elementos estarem relacionados.

A LEI DA EXPERINCIA Esta ltima relaciona-se com o pensamento pr-Gestltico, que via nas associaes o processo fundamental da percepo da forma. A associao aqui, sim, imprescindvel, pois certas formas s podem ser compreendidas se j a conhecermos, ou se tivermos conscincia prvia de sua existncia. Da mesma forma, a experincia passada favorece a compreenso metonmica: se j tivermos visto a forma inteira de um elemento, ao visualizarmos somente uma parte dele reproduziremos esta forma inteira na memria.

As Leis de Gestalt na prticaNesse vdeo, gentilmente cedido pelo Curso Online de Design Web, apresento algumas aplicaes das leis de gestalt no layout web mas esses mesmos conceitos se aplicam a criao de layouts impressos. Divirtam-se!

Manual de Identidade Visual - Parte I aula 9

Chegou a hora de fazer o seu manual de identidade visual. Dividiremos em duas partes, a primeira irei falar dos elementos bsicos que compe um manual, que compreende o logotipo e suas variaes. Na segunda parte mostrarei os itens acessrios, como envelopes, papis timbrados e outras firulinhas que podem ser inseridos num manual.

Focarei nossa aula de hoje na criao da primeira parte do manual. Fique atento:

Trabalho 2 - ManualFormato de EntregaNo formato PDF.Utilize o seguinte nome: manual-numerodematricula-seunome.pdf( Exemplo: manual-89094-duducarlos.pdf )Enviar arquivo para o seguinte email: [email protected] endereo de e-mail est sendo protegido de spam, voc precisa de Javascript habilitado para v-lo

Manual de Identidade Visual - Parte II

Na aula de hoje continuaremos a montar o nosso manual de identidade visual. Dessa vez iremos finaliz-lo, montando a parte de papelaria. Veja no vdeo:

Dicas sobre cartes, envelopes e papis timbrados

Veja essas 7 dicas importantes do publicitrio Newton Cesar sobre a criao de cartes de visita, envelopes e papis timbrados:

1. No caso do carto de visita, no fuja muito dos formatos tradicionais. So entre 9x5 centimentros ou 9,5 x 5,5 cm, pois nessas medidas so fceis de carregar na carteira ou guardar no porta-cartes.

2. Tome sempre cuidado para no deixar texto do endereo muito colado s margens, caso no deseje que ele seja cortado. Vale para carto de visita, papel-carta ou envelope.

3. Normalmente, o papel-carta planejado nos formatos de 21 x 29,7, 21 x 29 ou at 21 x 28 cm. Voc escolhe. Todos esses formatos possibilitaro aproveitamento de papel no momento da impresso.

4. Sempre que possvel prefira criar usando quatro cores. Valoriza mais a pea. Algumas empresas, para economizar, no utilizam imagens em suas papelaria. Usam, ainda com muita reclamao, apenas as cores do logotipo. E normalmente, cores chapadas ( sem degrads e sem imagens ).

5. Alguns preferem abusar de relevos e de cores especiais, como dourado e prateado. Nada contra, desde que tenha um propsito e que no seja, simplesmente, para gastar o dinheiro do cliente. Se a linguagem visual for ruim, no tem relevo ou cor especial que d jeito. Ento, pode-se usar o verniz? Pode. Mas a carapua serve igualmente nesse caso. O importante, repetindo, a linguagem visual. Se ela for boa, esses recursos, sem dvida, podem valorizar ainda mais.

6. Os envelopes normalmente so feitos nos formatos 22x11 (fechado) e 24,5x35 cm (fechado). Esses formatos tambm podem sofrer variaes. O que significa, entretanto, formato fechado? Significa que, depois de dobrado e colado, deixando somente a aba para ser lacrada depois, ele tem esse formato. Ao fazer a arte para um envelope, lembre-se de incluir o desenho da faca, no seu formato aberto, marcando onde estaro cortes e dobras.

7. Em alguns casos, a grfica j tem os envelopes prontos. Conforme o maquinrio que possui, basta apenas enviar a arte do ogotipo e dos textos que ela imprime. Mas esse um tpico caso em que no vai existir linguagem visual nenhuma. Tanto o logotipo quanto o endereo sero aplicados num envelope branco ou de quatoquer outra cor. e s. Evite. Pense sempre na individualidade que cada empresa merece. De outro modo, ela ser mais uma.

PRODUO GRFICA & ARTE FINAL aula 11

Bem, esta aula mereceria um livro mas tambm no poderia finalizar nosso curso sem falar um pouco de produo grfica. A produo grfica estar sempre presente, principalmente na hora de mandar a sua criao para a impresso.

O contedo que apresento aqui extenso, vale a pena ler com ateno mas no necessrio decorar. O objetivo apresentar os detalhes da produo grfica e servir como referncia. Assim, quando algum perguntar pra voc se prefere uma impresso em flexografia, voc j vai lembrar "ah, j ouvi falar isso nas aulas de identidade do Bruno" e no se sentir perdido.

De qualquer forma, recomendo a leitura de livros sobre o assunto. Os textos aqui apresentados so baseados no livro portugus "Manual Prtico de Produo Grfica". Se deseja adquirir esse livro, ele vendido no Brasil pela Submarino, basta clicar aqui

Nessa aula no vi a necessidade de uma vdeo-aula pois trata-se de um assunto bem tcnico e extenso. O melhor mesmo seria uma aula real para mostrar alguns tipos de papel, impresses, que s daria para perceber melhor ao vivo. Mas essa aula tem muito texto, o que compensa a vdeo-aula. ;)

Normalmente, ao chegar na grfica, seu arquivo passar pelas mos de um arte-finalista. Ele responsvel pelo tratamento e finalizao do seu arquivo antes de ir para um fotolito, silk ou outra forma de impresso. Por isso, ao criar um manual de identidade visual, importante deixar instrues para o arte-finalita, como tamanho da pea, cores no cdigo CMYK e qualquer outra informao que facilite uma boa impresso. Ser o arte-finalista que far as dobras, acabamentos ou outras marcas de acordo com seu maquinrio.

Mesmo assim, voc como criador deve facilitar a vida do arte-finalista, fazendo os seguintes passos antes de enviar o arquivo para a arte-final da grfica:

1. Veja se esto presentes todos os elementos, como logotipos, imagens, grficos, EPS, TIFF, separados numa outra pasta, tudo devidamente identificado para que qualquer pessoa que abra essa pasta pela primeira vez saiba se orientar;

2. Confirmar se as fontes esto todas identificadas e se elas esto convertidas para o formato vetorial;

3. No coloque nas pastas imagens que no so utilizados no trabalho;

4. Identifique no CD, DVD, ZIP, Memory Card, com o nome da origem e o nome do trabalho;

5. No esquea de identificar as cores, colocando os cdigos CMYK ou Pantone. Coloque ao lado de cada pea a ser impressa;

6. Colocar margem para corte - no colocar texto muito prximo da margem de corte, pois em desvios de milmetros na guilhotina pode cortar-se o texto;

7. A criao deve ser fornecido com visualizao a 100%. Se essa visualizao no estiver em 100%, deve ser indicado a porcentagem de reduo ou ampliao.

8. Fazer sempre backup de tudo. Vai que na grfica seu arquivo chega com problemas? A, babau... ;)

Objetos difceis de reproduzir em CMYK

Pretos com texturaBrancos com texturaCores pastelFluorescentesCores muitos intensasObjectos metlicos como ouro e prataObjectos transparentes

Processos convencionais de impresso

Tipografia ou Letterpress

A tipografia o mtodo de impresso mais antigo e curiosamente o que menos tem evoludo nos ltimos anos. Este processo utiliza um suporte de base dura, metal ou mais frequentemente de foto polmero, com a zona de imagem em relevo face zona de no imagem. Resumindo, um carimbo. aplicada uma tinta bastante espessa e pastosa e a imagem transferida para o papel, atravs de presso. Basicamente a utilizao de um suporte de base dura e a tinta espessa que destingue este processo da flexografia.

Mquina de Letterpress: a palavra formada letra por letra, feita em metal e prensada no papel como num carimbo ou mquina de escrever.

As aplicaes: apesar de serem relativamente poucas, as mais comuns so rtulos em papel autocolante para diversos tipos de embalagens e etiquetas. Em alguns pases ainda imprimem jornais por este processo e tambm utilizado para impresso de latas de bebidas.

RECONHECENDO UMA TIPOGRAFIA: com a presso provoca um baixo relevo visvel no verso do papel; um anel de tinta perfeitamente definido a contornar as letras; na zona de tinta podem aparecer pequenos sinais brancos, devido no adeso da tinta nessa zona, principalmente em materiais rugosos;

Flexografia

A origem do processo utilizado em flexografia muito parecido com o da tipografia rotativa, com a diferena das chapas de fotopolmero, denominadas clichs, serem mais flexveis, as tintas mais fludas e os custos de preparao mais baixos. Por outro lado a tipografia est em declnio, enquanto que a flexografia est em expanso. Este um processo que tecnologicamente mais tem evoludo nos ltimos anos.

Mquina de Flexografia

As aplicaes: a flexografia o processo utilizado para imprimir embalagens em plstico, papel, carto ou outros materiais absorvente e no absorventes.

Por ser um processo relativamente econmico, comparado com a rotogravura, muito utilizado em produtos de baixo custo, como sacos de plstico ou de papel, guardanapos de papel, rolos de cozinha, papel de parede, embalagens de plstico para snacks e em diversas embalagens de produtos de grande consumo.

um processo relativamente simples e adaptvel a imprimir uma grande variedade de materiais flexveis. Com as recentes evolues tecnolgicas, principalmente com a introduo das camisas gravadas digitalmente, a flexografia comea a deixar de ser um processo de impresso barato para produtos baratos, para se tornar num potencial concorrente da rotogravura.

RECONHECENDO UMA FLEXOGRAFIA: a flexografia utiliza chapa flexvel, com relevo e tintas muito fludas. O relevo na chapa produz o mesmo efeito da tipografia: o anel de tinta nota-se mais em plstico do que em papel.

Rotogravura

um dos processos utilizados para impresso de rtulos de elevada qualidade e para impresso de catlogos ou revistas tambm de grande qualidade e com grandes tiragens. O seu elevado custo de preparao, nomeadamente na gravao dos cilindros, limita a sua aplicao s grandes tiragens.

Ao contrrio da tipografia e da flexografia, que imprimem pelo mtodo de alto relevo, tipo carimbo, a rotogravura imprime pelo mtodo de baixo relevo. A zona de imagem fica perfurada, sob a forma de pequenas clulas, no cilindro, enquanto que a zona de no imagem fica intocvel. O tipo de tinta utilizada em rotogravura muito fluida e escorre como gua no cilindro.

As aplicaes: a rotogravura utilizada para imprimir uma vasta variedade de produtos, desde que as tiragens sejam bastante elevadas e de preferncia com vrias cores, como por exemplo caixas e selos do correio. As aplicaes encontram-se mais ao nvel da indstria das embalagens, revistas e catlogos de vendas por correio.

RECONHECENDO UMA ROTOGRAVURA: contorno de letras e imagem em forma de zigzag minsculo; excelente qualidade na reproduo de fotografia e elevada saturao de cores.

Litografia Offset

de todos o processo de impresso mais popular quando se trata de imprimir papel com mais qualidade e ao mais baixo custo. Em offset a zona de imagem e de no imagem encontram-se ao mesmo nvel na chapa de alumnio. Chama-se processo planogrfico.

Esta foi uma das principais inovaes da litografia: gua e tinta no se misturam. A distino conseguida pela superfcie da chapa e pela reao de repulsa entre gua e tinta.

Offset plana ou rotativa: definir se o trabalho ser impresso folha a folha ou por rolo depende principalmente da tiragem.

A viscosidade das tintas de offset exige um tinteiro com vrios rolos, para trabalhar a tinta e transform-la num fino fio de tinta que depois aplicado. As tintas devem ser base de leo para que a relao de repulsa com a gua funcione.

As aplicaes: litografia offset o processo utilizado para imprimir papel. Consegue uma boa qualidade de reproduo de fotografia e de cores, mesmo em papis de menor qualidade. As suas aplicaes so variadas, principalmente ao nvel da publicidade e vo desde brochuras, folhetos, cartazes, catlogos, revistas, jornais e embalagens.

RECONHECENDO UMA LITOGRAFIA OFFSET: os contornos das letras so perfeitamente lisos e bem definidos, sem haver qualquer tipo de deformao; o filme de tinta bastante fino; uma impresso uniforme, mesmo em papel texturado; nos mesmos suportes consegue imprimir com maior nmero de linhas do que os outros processos.

Serigrafia

Este processo de impresso utiliza uma tela de poliester ou nylon (o mais utilizado o poliester) onde a imagem desenhada, presa por uma moldura de metal, a que se chama quadro. A tela de poliester, pode ser mais aberta ou mais fechada conforme tenha mais ou menos fios por cm, dependendo da qualidade do trabalho. de todos os processos o mais rudimentar. As unidades de impresso so muito simples: o papel ou material a imprimir coloca-se por baixo do quadro, coloca-se a tinta por cima e com a ajuda duma esptula faz-se presso na tinta para que esta passe para o papel, atravs dos buracos abertos na tela, que definem a imagem.

Este processo oferece algumas vantagens relativamente aos outros processos e uma das principais o fato de se utilizar uma tinta muito espessa que resulta numa intensidade e opacidade extraordinria.

As aplicaes: a serigrafia um processo de impresso muito verstil, utilizado para vrias aplicaes. Praticamente imprime em todos os materiais que os outros processos imprimem e em muitos mais: papel, plsticos, madeira, ferro, loua, vidro, acrlicos, tecidos, lonas

RECONHECENDO UMA SERIGRAFIA: contorno de letras e linhas em forma de zigzag, como acontece em rotogravura, mas no to minsculo; reproduo fotogrfica com pouca definio, pois o nmero de linhas varia entre os 60 e 100 dpi, dependendo do material a imprimir; fundos em cores diretas bastante uniformes, com elevada saturao e opacidade.

A escolha do papel

Conhecer os papis existentes no mercado, as suas caractersticas e sua melhor aplicao de extrema importncia para o designer, diretor de arte ou produtor grfico por ser um dos elementos do design que afeta a qualidade do trabalho e por ter um peso significativo no oramento de produo.

Quando se trata de escolher o papel uma das primeiras questes que temos que colocar : ser que funciona na impressora que irei utilizar?

Podemos dividir os papis em 3 grandes categorias: os revestidos, os no revestidos e os reciclados - couchs, fine papers e reciclados.

Grande parte dos papis so feitos a partir da mistura de vrios tipos de fibra, conforme as caractersticas que se esperam dele. Para alm da madeira outra matria prima o prprio papel, que posteriormente reciclado. As fibras a partir de madeira so consideradas fibras virgens ou fibras de primeira enquanto que as fibras de papel so fibras de segunda.

As perguntas mais frequentes quando se escolhe um papel so: liso ou texturado? Couch ou no? Muito ou pouco brilhante? Muito ou pouco opaco? Forte? Muito espesso? Branco ou com cor? A seguir, falaremos de cada item:

Resistncia: a resistncia do papel uma das caractersticas mais importantes para a indstria das embalagens.

Absoro: a estrutura fibrosa do papel contm aberturas microscpicas entre fibras que o fazem absorver lquidos e reagir temperatura ambiente. Todo o papel absorvente, embora uns sejam mais do que outros.

Nvel de PH: o fato de se tratar de um papel cido ou alcalino afeta a impresso.

Cor: a maior parte dos papis so brancos, mas nem todos os brancos so iguais. A cor do papel influencia na reproduo das cores impressas.

aconselhvel pedir exemplos impressos do papel para ver o quanto as cores so alternadas. Para uma reproduo fotogrfica fiel o ideal imprimir sobre papel branco.

Opacidade: est relacionada com a transparncia do papel. Quando se imprime num lado do papel no se pode ver a imagem do verso e muito pior na pgina a seguir.

Brilho: a quantidade de luz refletida pela superfcie do papel e vai afetar o contraste e o brilho da imagem impressa.

Revestimento: o revestimento do papel refere-se sua superfcie. na fabricao do papel que se define como ser a sua superfcie, ao olhar, ao tato e funcionalidade na impressora.

Caractersticas das tintas para impresso

Cada processo de impresso requer tintas diferentes. De uma maneira geral todas as tintas so compostas por pigmentos que produzem a cor, resina, onde os pigmentos so dispersos, solventes ou outros fluidos e aditivos para acionar a secagem ou proporcionar as propriedades necessrias da tinta.

Quando se fala em tintas para impresso as principais caractersticas que convm ter em considerao so a cor ou intensidade da cor, o corpo ou consistncia e as caractersticas de secagem.

Cor: a cor e outras propriedades ticas da tinta, como opacidade ou transparncia devem-se aos pigmentos, que so pequenas partculas slidas.

Corpo: o corpo da cor refere-se consistncia da cor, sua espessura e suavidade.

Secagem: as propriedades de secagem so muito importantes porque nenhuma pea impressa pode ser entregue enquanto a tinta no estiver completamente seca. As tintas podem secar de diversas formas: absoro, oxidao, evaporao, precipitao e solidificao por radiao.

Tintas para Tipografia: as tintas de tipografia tm normalmente uma viscosidade moderada, embora superior s tintas de offset para se poder manter na superfcie do relevo da chapa, sem escorrer para a zona de no imagem.

Tintas para Offset: as tintas de offset so formuladas para imprimir superfcies planas que utilizam o principio de que gua e gordura no se misturam. As tintas de offset so normalmente muito fortes nos valores da cor para compensar a pouca quantidade aplicada.

Tintas para Rotogravura: as tintas de rotogravura so muito fluidas, de secagem bastante rpida e devem ter a viscosidade necessria para entrar nos pontos gravados no cilindro. Secam normalmente pela evaporao do solvente na tinta, com ou sem o uso de calor.

Tintas para Flexografia: as tintas de flexografia so muito fluidas, de secagem rpida e com uma viscosidade semelhante s tintas de rotogravura. So utilizadas para imprimir quase todo o tipo de material, desde papel de parede, carpetes, celofane ou qualquer tipo de plsticos.

Tintas para Serigrafia: as tintas de serigrafia so normalmente de secagem base de leo, embora tambm se utilizem de outro tipo. Tm a consistncia das espessas tintas normais de pintar paredes, mas esta pode variar conforme a especificidade da tinta exigida.

Tintas para offset sem molha: a impresso sem molha requer tintas diferentes do offset convencional. So tintas com mais leo do que as tintas convencionais e tintas com mais leo significa menos ganho do ponto e mais linhas por polegada.

Tintas Ultra Brilhantes: basicamente este tipo de tintas contem uma elevada quantidade de verniz, que lhe d uma aparncia demasiado brilhante, depois de seca. Para melhores resultados aconselhvel utilizar papel ultra revestido. Quanto menos absorvente for o papel maior o brilho.

Tintas Metlicas: consiste na mistura de ps metlicos com verniz, para dar um aspecto metlico tinta. O p metlico e o veiculo para preparar a tinta metlica misturado pouco tempo antes de ser usado, uma vez que grande parte das tintas metlicas oxidam rapidamente depois de misturadas.

Tintas Fluorescentes: inicialmente estavam limitadas serigrafia. Um novo tipo de pigmentos, mais finos e mais fortes vieram permitir que este tipo de cores tambm possam ser impressas em offset, tipografia e rotogravura.

Vernizes: os vrios tipos de vernizes so utilizados como revestimento para proporcionar mais brilho ou proteger as tintas impressas.

O verniz aconselhado sempre para evitar marcas dos dedos, especialmente em fundos gerais como preto ou cores metlicas. Existem vrios tipos de verniz cuja funo varia conforme o objectivo desejado:

verniz offset ou verniz mquina - funciona como se fosse mais uma cor e dado na mquina de offset, no seguimento da impresso.

verniz gua - tambm funciona como se fosse mais uma cor e dado na mquina de offset semelhana do verniz de mquina.

verniz ultra violeta - considerado um tipo de verniz especial, por ser aplicado numa mquina parte da mquina de impresso e no caso de ser localizado exige um tipo de chapa especial em que a zona de verniz fica demarcada com foto polmero.

verniz de serigrafia - o mais espesso de todos e tambm o mais caro. Pode ser mate ou brilho e normalmente aplicado para proteger a impresso e dar-lhe mais resistncia.

Acabamentos

aconselhvel pensar e testar os acabamentos antes da pea ser impressa de forma a antecipar problemas que possam surgir depois. Ainda na fase do oramento e dependendo da complexidade dos acabamentos conveniente pedir grfica que faa um mono para testarmos se realmente esse acabamento funciona. o ideal para confirmar se as dobras funcionam, se a gramagem escolhida a ideal e se no ser prefervel aumentar ou reduzir, ou mesmo mudar de papel.

Algumas operaes consideradas como acabamentos so efetuadas em linha, como por exemplo, no caso da impresso offset rotativa de jornais ou revistas. Entre as operaes mais frequentes, parte de vincar, dobrar e cortar, encontra-se o cortante especial e o cunho ou relevo a seco.

Corte

Cortar um trabalho pode ser feito de duas formas: com a guilhotina ou com um cortante especial. Quando o corte simples, como aparar um cartaz utiliza-se a guilhotina. A guilhotina uma mquina controlada por computador capaz de cortar elevadas quantidades de papel, exactamente com as mesmas medidas.

Guilhotina

Quando o trabalho apresenta um corte fora do normal, como cantos redondos ou com outras formas mais complicadas necessrio criar um molde com esse corte. A este molde chama-se cortante e feito numa base de madeira, onde o desenho do corte feito a laser e depois preenchido com lminas finas que iram cortar o papel quando pressionado.

Dobras e vincos

O sistema de dobra e a imposio das pginas impressas est relacionada. Antes do trabalho ser dobrado, folha impressa chama-se plano. Algumas grficas utilizam a imposio standard de 8,16 ou 32 pginas.

Existem vrios tipos de mquinas com variadas configuraes. Para facilitar as dobras, principalmente em papis de gramagens superiores, o trabalho primeiro vincado e s depois dobrado. Depois de dobrar o plano impresso em cadernos, h que os alcear, ou seja coloc-los por ordem, para serem depois costurados numa pea s, como o caso de livros ou catlogos.

Existem vrios tipos de dobras, umas mais complexas do que outras. Umas que podem ser feitas mecanicamente e outras que s podem ser feitas mo. Por vezes o mesmo trabalho combina dobras manuais e dobras mecnicas. Na arte final deve ter-se em considerao o tipo de dobras que sero feitas no trabalho.

Costura

Os trabalhos compostos por vrios cadernos, como acontece com livros ou brochuras so depois costurados entre si, quer seja a arame ou a linha. Costurar a arame mais simples, mais rpido e mais econmico, enquanto que costurar linha um acabamento com mais qualidade, mas mais demorado e tambm mais caro.

Exemplo de costura

Verniz e plastifio

O verniz e a plastificao so muitas vezes considerados alternativa um ao outro, mas os dois podem ser combinados. frequente vermos trabalhos com plastificao mate e com verniz ultra violeta brilho. O verniz pode ser aplicado no geral ou com reservas localizadas. Tanto um como outro protegem o trabalho de marcas ou sujidade, embora o plstico oferea mais resistncia ao trabalho.

Cunho ou relevo

O cunho ou o relevo do imagem impressa uma terceira dimenso: a profundidade. Podemos falar em cunho quando a imagem elevada a cima do papel e em contra cunho quando elevada a baixo do papel. O que pode tambm ser designado, respectivamente por alto relevo e baixo relevo. Em ambos os casos a imagem a que se pretende dar relevo moldada em metal de forma a que quando pressionada no papel resulte na sua distoro dando um efeito tridimensional.

Estampagem a quente

Este processo usa folhas metlicas ou pigmentadas. A folha posta em contato com o suporte debaixo de calor e presso, e a imagem pressionada passa definitivamente para o suporte. necessrio criar antes uma gravura de metal semelhana do que acontece com o relevo a seco, mas a gravura mais fina para no provocar uma grande distoro no papel.

Problemas na produo: dicas e truques

Existem pormenores que tornam a impresso uma tarefa muito complicada, mas que se forem tidos em considerao, na fase do desenvolvimento criativo tudo fica mais simples.

Imprimir CMYK: os problemas que ocorrem com mais frequncia quando se imprime em CMYK prendem-se com cores incompatveis impressas juntas: vrias fotografias impressas juntas com cores muito diferentes, acertar cores de fundo com imagens ou igualar a mesma cor, composta em CMYK, ao longo de vrias pginas.

Fundos com imagens: outro dos problemas frequentes quando se coloca um fundo de cor com vrias fotografias, tudo em CMYK. Nestes casos ao tentarmos corrigir a cor duma ou de outra fotografia vamos alterar o fundo e o resultado um fundo diferente em cada pgina. Para evitar este tipo de problema o fundo deve ser uma quinta cor, um pantone, independente do CMYK.

Imprimir fundos a preto: quando se utiliza um fundo preto, para que este seja intensamente preto aconselhvel utilizar um rede de 40% de cyan, por baixo do preto. Quando se imprime em cores diretas a soluo pode ser dar duas passagens de preto, o que pesa um pouco mais no oramento.

Imprimir cores pastel com CMYK: layouts que incluam imprimir cores pastel utilizando o CMYK completo, no so fceis de uniformizar. Essa cor muda de pgina para pgina e por consequncia esse contexto vai afetar o seu tom.

Imprimir cores muito densas: algumas mquinas de impresso so limitadas na recepo de excesso de tinta. Se o total de tinta exceder os 300% podem haver problemas na secagem da tinta e prejudicar a definio da imagem. Se o layout incluir imagens muito saturadas aconselhvel pedir ao operador do scanner para quando for fazer a separao das cores utilizar o U.C.R. - Undercolor Removal - ou o G.C.R. - Gray Component Replacement.

Imprimir metlicos com CMYK: a ordem de impresso varia conforme o trabalho em causa. Por norma quando, na mesma pea, se imprime CMYK e pantones, estes so impressos depois do CMYK, principalmente se forem pantones metlicos, como prata, ouro ou outros. O CMYK e os pantones normais so tintas relativamente transparentes, mais fludas e secam rapidamente, os pantones metlicos so tintas mais opacas e mais densas e por consequncia demoram mais tempo para secar. No entanto, quando queremos misturar a cor metlica com CMYK, esta deve ser a primeira cor a imprimir e s depois o CMYK. Por ser mais opaca, a tinta metlica quando impressa sobre a tinta normal tapa-a anulando o seu brilho e o seu contraste.

Textos compostos em CMYK: os textos compostos em percentagens do CMYK no apresentam grandes dificuldades quando impressos em offset a 175 ou 200 dpis. O mesmo no acontece quando reproduzidos com um nmero de dpis mais baixos e em casos onde os registros so mais difceis, como acontece em serigrafia ou em flexografia. Nestes casos aconselhvel manter o texto numa s cor ou no mnimo de percentagens possvel, preferir as fontes sem serifa s fontes com serifa e evitar os corpos de letra muito reduzidos.

Tipografia a abrir em fundos CMYK: de evitar abrir texto branco em fundos compostos por vrias percentagens de cores CMYK, principalmente se o corpo de letra for reduzido, tiver serifa e se o papel for muito absorvente. Com o ganho do ponto o texto tende a perder leitura e a desaparecer, como acontece em alguns anncios de jornal.

Imprimir em papel vegetal: o papel vegetal para alm de ser muito absorvente e ter um ganho do ponto muito elevado, um suporte que deve ser evitado quando a mancha de impresso grande e os prazos de produo so muito curtos.

Evitar enviar material aos poucos: quando se envia um trabalho para uma grfica convm enviar tudo duma vez s. Enviar primeiro o ficheiro depois as fotografias e mais tarde alteraes s vai criar confuso e muitas vezes fazer com que alguns dos elementos se percam.