Anais Eletrônicos da

X Semana de História

ISSN 2238-071X

A CONSCIÊNCIA HISTÓRICA NA FORMA FOLCLÓRICA DA CANÇÃO DE

PROTESTO NORTE-AMERICANA

Helder Silva Lima1

Na primeira metade da década de 1960 nos EUA, músicos lançaram mão de um

repertório musical consagrado como tradicional – depositário da expressão folclórica – para

atuar nas situações políticas da sociedade americana. Tidas como canções de protesto,

baseavam-se na prática do uso político da arte, como fora estabelecida por músicos

folcloristas ligados ao comunismo americano, entre as décadas de 1930 a 1950. Os seis anos,

que vão de 1960 a 1966, foram tempo do surgimento da Nova Esquerda e da mobilização

negra por direitos civis. Nesse período estudado, ocorre a rearticulação da pratica de protesto

através de canções, que remonta as décadas anteriores, para uma nova situação política, onde

se destaca o Movimento por Direitos Civis.2

Buscando suas origens, a prática de protesto por meio da música foi formulada

dentro da esquerda americana, na segunda metade da década de 1930; período em que

vigorou a Frente Popular – uma união entre as esquerdas, socialista e comunistas, anarquistas,

e liberal, contra o fascismo. É particularmente nesse tempo da Frente Popular, que se concebe,

dentro da esquerda comunista, a possibilidade de se utilizar canções folclóricas para veicular

um conteúdo político. Com a atuação de músicos e apoiadores, estabeleceu-se, na década de

1930, um cancioneiro, que estaria na base da prática de protesto através da música, nos anos

seguintes (LIEBERMAN, 1995).

Sua forma apropriava-se de um corpus de canções populares, coletadas e

registradas por folcloristas e antiquários. Sobre uma balada popular, adaptavam-se novas

letras, para comentar algum fato político na visão comunista – o apoio a greve sindical, apoio

a um candidato, ou crítica ao governo. Por trás dessa apropriação do folclore estava a

1 Mestrando. PGHIS/Universidade Federal do Paraná. Bolsista CAPES. heldertbk@gmail.com.

2 O leitor encontrará no final as referências aos álbuns que constituem o recheio de experiência - as canções

que este trabalho trata.

concepção de que essa música era expressão da tradição popular, fruto da experiência do

homem comum frente a sua luta cotidiana. (COHEN, 2002) Como era o povo quem construía

a história, o comunismo americano identifica no o agir e sofrer popular a expressão do mesmo

ideal democrático e republicano fundador da nação. (LIEBERMAN, 1995). De outro modo,

também era uma reminiscência da América pré- industrial, enquanto ainda intocada pelo

avanço da urbanidade. Se o proletariado urbano havia sido alienado de sua consciência

cultural, com a canção folclórica a esquerda não apenas falava a língua do vulgo, mas

devolvia- lhe sua própria tradição.

O projeto oposicionista da esquerda viu-se frustrado com o irromper da II Guerra

Mundial. No pós-guerra, o ambiente gerado pela Guerra Fria que começava, impediu que

conseguisse retomar seu projeto popular de atuação. O anticomunismo histérico, como foi

representado pelo macarthismo, acabou por desmembrar politicamente a esquerda americana.

A perseguição ao partido comunista e aos seus membros fechava os espaços de atuação

possíveis (LIEBERMAN, 1995).

Reprimido politicamente, sem espaço para atuação, sobrevive entre seus membros

uma literatura social, um repertório de signos visuais, e um corpo de canções. Mantido

enquanto uma prática, o protesto através da música sobrevivera ao primeiro decênio de

Guerra Fria, até encontrar no início dos anos 1960 uma nova conjuntura, que lhe propiciou

um novo espaço(ANDERSON, 1995).

Não seria a forma folclórica não apenas medium para veicular a mensagem de

protesto, mas em si mesmo não carregaria algum sentido que falasse aos que a ouviam? Se

assim, qual sentido que o folclore poderia ter para uma sociedade industrial avançada?

Na história do conceito de cultura popular, desde o final do século XVIII, tenta-se,

de bom coração, salvá-la de ser engolida pelo progresso da sociedade. Irracional, simples,

analfabeto, instintivo, carecendo do sentido moderno de individualidade, o povo, não

obstante, preservava na sua naturalidade comunal a poética da vida, o espírito original daquilo

que estava se tornava nação. Era, pois, o depositário da cultura, que o tempo dizia, estava a

modificar-se em passado. Urgia, portanto, o trabalho de homens a coletar e registrar as

manifestações populares, para preservá- las antes que desaparecessem. Resgatada das mãos do

vulgo, a balada popular obtinha seu lugar entre as coleções do homem refinado; estava salva

do tempo.

Se o movimento de interesse pela cultura popular no final do século XVIII, fora de

tal modo intenso, a ponto de ser considerado como o momento em que o conceito – como

categoria distinta de cultura – foi inventado, no século XIX ele se definiria enquanto uma

disciplina, o folclore (BURKE, 1989). No século XX, ele continuaria com adeptos,

pesquisando, coletando e catalogando os objetos que encontravam, geralmente em regiões

campestres, ainda pouco modificadas pelo avanço da sociedade industrial. Essa tradição de

estudos folclóricos legaria o material, as canções utilizadas pelos cantores de protesto,

conforme haviam concebido durante a Frente Popular.

Contudo, não se apropriariam tão somente das canções disponíveis feitas pelos

folcloristas, mas, com elas, ganhavam junto a mentalidade destes. No recôndito da civilização

industrial, agora marcada pelo domínio do mercado nas questões da cultura, o gênio popular

continuava a criar suas canções – a expressão de seu agir e sofrer existenciais. Ora, formou-se

na esquerda americana o desejo de colher e devolver essa cultura ao povo, no caso, aos

trabalhadores. Embora durante os anos da Frente Popular se entenda a relação tecida entre

povo e operário, nos movimentos sociais dos anos 1960, não vigorava os mesmos princípios

trabalhistas. De forma que a utilização do folclore na música, não teria outro motivo que não

o de ser já a esse tempo uma prática consolidada. Entretanto, o folclore possuiu um apelo

intrínseco a sua forma: na remissão a um passado bucólico, oferecia uma contraposição ao

presente. Além do que, a significação popular que carrega, vinha de encontro com a pretensão

da Nova Esquerda, mas também do Movimento por Direitos Civis, de atuar junto à

comunidade, de se organizar em bases na tentativa de retomar o poder concentrado nas altas

esferas do Estado (JAMISON; EYERMAN, 1994).

A forma folclórica que reveste as canções estabelece uma ponte temporal entre o

passado e o presente. O folclore articula um tempo complexo, folheado, representando um

modo de percepção subjetiva que a sociedade tem com seu passado. Podemos entender essa

articulação temporal intrínseca ao folclore como regimes de historicidade existentes na sua

concepção. Ou seja, na própria compreensão do que seja cultura popular, iniciada no final do

século. XVIII há inerentemente uma relação temporal específica, segundo a qual, o povo

pertence a um tempo anterior àquele do observador; o popular é o camponês que todos foram,

mas que somente subsiste nas regiões em que a modernidade, tempo do novo e do futuro,

ainda não alcançou.

O historiador François Dosse, sintetizando as ideias de Koselleck, diz:

O futuro permaneceu durante muito tempo retrospectivamente ligado ao passado, e a

desassociarão progressiva das expectativas em relação às experiências passadas,

próprias aos tempos chamados modernos, permite reabrir o passado como recurso

vivo para alimentar o presente (DOSSE, 2004:56).

Para dar-se conta da experiência temporal própria da modernidade, o historiador

deve atentar para os regimes de historicidade, assim apreendendo a “pluralidade de maneiras

como as comunidades humanas vivem sua relação com o tempo” e de que forma “conceberam

os diversos recortes do tempo a partir de um determinado numero de invariáveis, de

categorias transcendentais” (DOSSE, 2004: 54).

Parece que o folclore é exatamente uma dessas categorias transcendentais, de que

fala Dosse. Ora,

um regime de historicidade se definiria pela forma que toma no seio de uma

sociedade a articulação entre categorias recebidas e contextos percebidos, entre

significação cultural e imperativos pragmáticos, cada um definindo configurações

singulares (DOSSE, 2004: 54).

Destarte, percepção da cultura popular como categoria distinta, conforme o que

ocorreu no final do século XVIII, não estaria também relacionada com a mudança geral na

percepção de tempo, que vem definir a era da modernidade? Revisitando a origem da

formação do conceito de cultura popular, assim como da disciplina do folclore, a questão se

esclarece.

Propondo uma arqueologia do conceito, Renato Ortiz argumenta que toda herança

cultural que pesa sobre sua utilização tem sua origem em dois grupos intelectuais do início da

Idade Contemporânea: os românticos e os folcloristas. Aos primeiros coube a fabricação de

um popular ingênuo, anônimo, espelho da alma das nacionalidades que começavam a formar-

se. Os segundos foram seus continuadores, inventando sobre o sentimento romântico em

relação ao povo uma disciplina, que na sua evolução tentará tornar-se científica, ressoando

positivismo (ORTIZ, 1992:9).

No início da Idade Moderna, a coleta de contos e costumes popular não era uma

preocupação maior dos homens educados, embora desde o século XVI alguns escritores, a

maioria deles clérigos, se ocupassem em falar sobre as superstições e outros vícios heréticos

que “seduzem o povo e intrigam os sábios”3. A preocupação com o povo surge com o espírito

do antiquário, a curiosidade pelas práticas e narrativas do homem comum, seu afã

colecionador, sempre de alguma forma misturado com o ímpeto moralizador, deu origem

primeiramente a coletores individuais, mas que logo se organizaram em clubes e associações.

3Referência ao livro do padre Le Brun “História Crítica das Práticas Supersticiosas que seduziram o Povo e

Intrigaram os Sábios” (1702). Outros livros mencionados são “Tratado das Superstições”, de Jean -Baptiste Thiers (1679), “Antiquitates Vulgares, ou as as Antiguidades das Pessoas Comuns”, escrito pele clérigo Henry Bourne (1725). “Tais escritos, tinham por finalidade apontar os erros e as crendices das classes inferiores, e se encontravam em consonância com um espírito moralizador e hostil às manifestações populares” (ORTIZ,

1992:11).

O antiquário, pelo menos até o advento do romantismo, não possuía nenhuma predileção

especial pelo povo senão o interesse pelo excêntrico, o “amor às antigüidades”, o “gosto do

bizarro”. Quando clérigos, pretendiam, ao elencar as práticas da vulgaridade, combater a

superstição e resquícios do paganismo; tal traço da preocupação com o popular fez com que

os historiadores do século XX pensassem que depois da Reforma e Contra-Reforma, a cultura

popular teria sofrido uma grande modificação, pela atuação das duas Igrejas na direção de

reprimir essas manifestações. Seria com o Romantismo que a cultura popular toma

significado positivo, aparecendo como valor de virtude a ser preservada e não de víc io a ser

reprimido.

É essa prática de coleta e registro de um material do qual se cria antigo que se

transformará na pesquisa folclórica do século XIX, caracteristicamente mais preocupada com

a compilação e ordenamento do material e a metodização da coleta, com intuito de conferir

rigor cientifico àquela prática. É de atribuição certa a William John Thoms, fellow da

“Sociedade dos Antiquários” inglesa, o cunho da palavra Folklore. Em uma carta dirigida a

revista The Atheneum, de Londres, em 22 de agosto de 1846:

Suas páginas mostraram amiúde tanto interesse pelo que chamamos, na Inglaterra de

„antiguidades populares‟ ou „literatura popular‟ (embora seja mais precisamente um

saber popular do que uma literatura e que poderia ser com mais propriedade

designado com uma boa palavra anglo-saxônica, folk-lore – o saber do povo), que

não perdi a esperança de conseguir sua colaboração na tarefa de recolher as poucas

espigas que ainda restam espalhadas no campo no qual os nossos antepassados

poderiam ter obtido uma boa colheita. [é, tem-se também que resgatar os velhos

espantalhos!]

Quem quer que tenha estudado os usos, costumes, cerimônias, crenças, romances,

refrãos, superstições etc., dos tempos antigos deve ter chegado a duas conclusões : a

primeira, quanto existe de curioso e de interessante nesses assuntos, agora

inteiramente perdidos; a segunda, quanto se poderia ainda salvar, com esforços

oportunos. (...) E que é isso? Uma soma de pequenos fatos, muitos dos quais,

tomados separadamente, parecem t riv iais e insignificantes – mas, quando

considerados em conjunto com o sitema no qual os entrelaçou sua grande

mentalidade, adquirem um valor que jamais sonhou atribuir-lhes o que primeiro os

recolheu. (...)

Tais dados seriam de grande utilidade, não apenas para o inglês estudioso de

antiguidades. As relações entre o folk-lore da Inglaterra (lembre-se de que reclamo a

honra de haver introduzido a denominação folk-lore, como Disraeli introduziu

father-land, na literatura deste país) e o da Alemanha são tão grandes, que esses

dados provavelmente servirão para enriquecer futura edição da “Mitologia” de

Grimm (THOMS apud LIMA, 2003:2-3).

Para que a cultura popular se tornasse um valor positivo, haveria a necessidade dos

românticos. Interpretado por muitos autores como uma sensibilidade que busca dar conta da

dupla transformação que perpassa todo o mundo no final do século XVIII, nomeadamente a

Revolução Francesa e a Revolução Industrial, o romantismo é um movimento amplo. Não se

restringe ao campo das artes, embora sempre contenha alguma intenção estética. “Sensíveis,

reticentes, eles os românticos, são críticos do capitalismo nascente.” No âmbito da discussão

na qual debruçamos, o romantismo se reveste de uma característica peculiar.

Não importa tanto a idéia de revolta, da id iossincrasia do Eu. Seu impacto, a meu

ver, deve ser considerado quando transforma a predisposição negativa, que havia

anteriormente em relação às manifestações populares, em elemento dinâmico para a

sua apreensão. Isto, paradoxalmente, vai afastá-lo inclusive dos próprios ideais

românticos, valorizados pela consciência artística (ORTIZ,1992:18).

Quer dizer, o artista romântico valoriza a força do Eu, introduzindo e cultuando a

noção de individualidade libertada; livre das regras estabelecidas pela estética classicista. Por

isso, Renato Ortiz diz ser paradoxal a atitude dos românticos frente a cultura popular; pois, “o

popular romantizado retoma inclinações como sensibilidade, espontaneidade, mas enquanto

qualidades diluídas no anonimato da criação. Não é, pois, o indivíduo o ponto nodal, mas o

coletivo.” (ORTIZ,1992:18). O Romantismo também é ligado ao historicismo, marcado por

um tipo característico de lidar com o tempo e por conseguinte, com todo o passado. A

revalorização do Gótico e da Idade Média, juntamente com os romances de cavalaria e

poemas medievais, traduz um distanciamento do presente. Sua crítica ao capitalismo nascente,

ao progresso, enfim, à modernidade contém esse elemento de recuo a um passado no qual a

vida seria mais pura, autêntica, e digna.

O historicismo talvez possa ser encarado não apenas como a escola histórica a qual

Ranke empresta o nome, mas como uma atitude em relação ao tempo próprio da

modernidade, que põe dentro da história, dentro do passado, do futuro e do presente, toda a

experiência da vida. Como resultado dessa concepção temporal em que tudo é histórico, o

presente é das três dimensões a mais fugaz, pois nunca é fixo. Dito de outra maneira,

enquanto o passado é aquilo que foi, e o futuro aquilo que será, o presente é a dimensão do

efêmero, na qual o futuro realizando-se torna-se passado. Para Reinhart Koselleck, o final do

século XVIII vivencia uma profunda modificação da experiência da vida, a que corresponde a

uma mudança na percepção do tempo, com a finalidade de diagnosticar e dirigir a sociedade

politicamente. Na base dessa transformação que envolveu todas as camadas da sociedade, está

a sensação do movimento, a rápida modificação da qual agora os indivíduos no tempo de sua

existência tem de tomar cuidado, rumo a um futuro aberto (KOSELLECK, 2006). Herbert

Marcuse interpreta a estética da época moderna cuja uma das expressões, senão a maior, é o

romantismo aqui debatido nos seguintes termos:

O efêmero que não deixa at rás de si uma solidariedade dos sobreviventes necessita

ser eternizado para poder ser suportado, pois se repete em cada instante da existência

e antecipa a morte também em cada instante. Uma vez que cada instante porta em si

a morte, o instante belo precisa ser perpetuado como tal, para tornar possível algo

como a felicidade. A cultura afirmativa [ o que vale dizer para elucidar, no contexto

do ensaio de Marcuse, cultura afirmat iva é a cultura burguesa que se desenvolveu

desde os séc. XVIII até o presente] eterniza o instante belo na felicidade que ela

proporciona; ela eterniza o efêmero (MARCUSE, 1997:117)

O belo buscado pela estética burguesa cumpre seu papel na medida em que pode

eternizar seu instante; ele para o tempo. “O romantismo é um fato histórico e, mais do que

isso, é o fato histórico que assinala, na história da consciência humana, a relevância da

consciência histórica”, nesta análise de Jacó Guinsburg, o romantismo corresponde à

historicização geral do modo do homem conceber-se no universo (GUINSBURG, 1985:13-

25). Contudo, haveria de aparecer alguns problemas inerentes a todo esse historicismo, fosse

por Cronos relativizar tudo quanto toca, deuses ou mortos, fosse pela incapacidade da

civilização industrial baseada no progresso infinito de realizar sua auto-superação.

A transformação do pensamento, responsável, na virada do século, pela descoberta

da cultura popular pelos intelectuais, é observada nos números crescentes de publicações

sobre as canções, baladas, e contos populares. Talvez seja Herder o filósofo mais importante

nesse debate, e seu nome deve figurar ao lado dos irmãos Grimm. Não por coincidência, a

Alemanha de então foi o berço do romantismo, sendo que tanto Herder como Goethe,

procederam a coleta de canções populares. A posição preponderante da Alemanha nessa

descoberta da cultura popular deve-se, segundo Renato Ortiz e Peter Burke, a característica

fragmentaria e múltipla do estado e da cultura germânica, o que gerava problemas para a

constituição do moderno estado-nação. Necessidade, pois, de resolver contradição interna

entre elite e povo e então formar uma identidade com a qual enfrentar, no plano externo, os

países centrais (França e Inglaterra) (BURKE, 1989). É nesse contexto que surge o debate

sobre cultura popular; expressão da alma nacional, a poesia autêntica, aquela encontrada na

canção e na poesia popular, representariam a essência da cultura(ORTIZ, 1992).

Resultara a disciplina da pesquisa folclórica, a qual dispõe da prática de coleta de

material, da pesquisa de campo, como métodos aplicados por intelectuais, na tentativa de

recuperar ou salvar o gênio nacional e a alma popular. Isso resultará na concepção de folclore,

na metodologia dos folcloristas no século XIX: o pesquisador funcionaria apenas como um

médium entre o tesouro perdido e a nação que o reclama.

No século XIX, a cultura popular vê-se entre o ideal romântico e o espírito científico,

que consagra no folclore um determinado tipo de análise da cultura popular, marcado pelo

parâmetro da ciência positivista.

O antiquário tinha um afã colecionador, o folclorista, respaldado pelo Positivismo,

cria o museu das tradições populares. Como diz Michel de Certeau, ele se contenta

em mirar a „beleza do morto‟, pois o que lhe interessa é o passado em vias de

extinção. Diga-se que o fo lclorista tem plena consciência das mutações sociais que

vivencia. (...) O tom nostálgico é revelador; trata-se de lutar contra o tempo. O

esforço colecionador identifica-se à ideia de salvação; a missão é agora congelar o

passado, recuperando-o como patrimônio histórico (ORTIZ, 1992:39).

Enfim, a cultura popular “associa-se à herança passadista, cujo destino, no choque

com o processo civilizatório, é ser eliminada ou confinada nos museus” (ORTIZ, 1992:65).

Ocorre, portanto, uma identificação entre o popular e o pretérito. Se na Europa a cultura

popular serviu a edificação dos estados nacionais ao lhes proporcionar uma identidade

idealizada através da noção de povo, na América Latina, intentou-se utilizá- la para assistir a

resistência dos subalternos às elites, em todo caso, identificadas com a cultura estrangeira.

No caso dos países de Terceiro Mundo, nos quais as elites ilustradas geralmente são

acusadas de conivência histórica com a exploração estrangeira, constituída pela dependência

colonial e imperialista, entende-se o apelo de resistência que a cultura popular exerça. No

caso dos EUA, cujos cantores engajados também atribuem às manifestações populares uma

potencialidade subversiva, como entender o teor da crítica que o Homem comum pode

propiciar à sociedade industrial tardia, senão como a imagem antagônica dessa própria

sociedade? Assim, qual o sentimento que a realidade urbana, racional, modernista e

industrializada suscita, para que se ache nos objetos da cultura popular uma forma de lhe a

contrapor?

Na década de 1930, o comunismo americano, no seu projeto da Frente Popular, já

identificava no agir e sofrer do povo comum o ideal democrático, fundador da nação. Esse

povo, categoria social indistinta entre artesão rural e operário urbano, todavia, não se referia

às modernas profissões industriais: o técnico, o engenheiro, o cientista, o burocrata,

definitivamente não são populares. Portanto, a cultura popular em que pensavam era muito

semelhante àquela já formatada pelos folcloristas.

A pesquisa folclórica do início do século XX, ainda mantinha do século XIX, os

mesmos pressupostos teóricos sobre o que seja cultura popular. Por exemplo, numa coletânea

de canções americanas organizadas por Carl Sandburg, em 1927, The American Songbag, o

folclorista dedica o trabalho àqueles cantores anônimos, que da alegria, do amor e do

desgosto, compuseram as letras contidas no volume. O anonimato do povo, assim como a

experiência real em que se baseiam, dá universalidade à poética expressa nos versos

coletados, justificando o interesse pelos objetos populares.4

4O livro de Sandburg, The American Songbag, foi um das importantes coleções de música folclórica, que

estabeleceram um cancioneiro, do qual ext raiam os músicos de esquerda suas canções populares. A coleção de

O material, reunindo “o gênio de autênticos cantores americanos”, expressaria, para

Sandburg, a própria história do povo americano, pois era testemunho direto da maneira de

viver dos diversos tipos e personagens que o país abriga. O conteúdo das canções expressaria

os conflitos humanos tão bem como o que se poderia encontrar em Shakespeare. Além do

que, eram tão antigas quanto àquelas baladas medievais que haviam de sobreviver nos

recônditos das Montanhas do Apalache; mas, eram também modernas como os a rranha-céus,

pois o povo continuava a cantá- las (SANDBURG, 1943:VIII).

Isso representa uma concepção de que a cultura popular continua a fazer-se, nos

lugares que cabe ao pesquisador da cidade descobrir. Outra coletânea de canções folclóricas, o

livro de John e Alan Lomax, American Ballads and Folk Songs, contêm uma perspectiva

semelhante. Embora, os autores afirmem que o avanço da civilização industrial está

aumentando a dificuldade de se achar cantores populares, as baladas continuam a existir.

Encontra-se ela guardada pelo: “‟cowboy‟, o mineiro, o vagabundo, o lenhador, o soldado, o

marinheiro, o negro agricultor (assim como pelo seu sofisticado sobrinho da cidade), o

velejador dos Grandes Lagos, etc.” (LOMAX; LOMAX, 1994:XXVIII). Todos esses tipos

compunham canções cujos conteúdos descreviam suas experiências cotidianas. A face iletrada

dos sujeitos populares é ressaltada como valor positivo, pois, significa a experiência

espontânea, a qual não se filtrou na elaboração intelectual típica da literatura: Q uando

reconhecido o valor próprio da cultura popular, o “poema folclórico”, como chamado pelos

autores, ganha qualidade estética comparável à literatura clássica. Assim, convergindo com as

ideias de Sandburg, acreditam que a canção folclórica americana possui valor amplo valor

humanístico.

We offer a composite photograph of what we and other, in Field and Forest, on

mountain and plain, by the roadside and in the cabin, on big cane or cotton

plantations and in prison camp, have set down of the songs of the people – isolated

groups, interested only in an art which they could immediately enjoy, and thus an art

that reflected and made interesting their own customs, dramas, and dreams. Grimm

has said that the folk song composes itself. It ‟s music comes straight from the heart

of the people, and its idioms reveal their daily habits of speech. Furthermore, the

individual author is so unimportant that he usually is lost sight of altogether.

(LOMAX; LOMAX, 1994:XXVIII)

A noção de povo anônimo, que compõe a si mesmo, é uma herança da grande

corrente de estudos folclóricos do século XIX. A pesquisa, a coleta e a catalogação de

material, criaram um grande corpus de objetos da cultura popular, que passa a refluir para o

“povo”. “Assim, um folclorista ajuda a criar o folclore que outros virão coletar”(BURKE,

Sandburg reflete a mistura da ideologia de esquerda com um nacionalismo populista, que formavam as bases

intelectuais do autor, cf. (COHEN, 2002:11).

1992:108). Do mesmo modo, inventam o que é chamado de cultura popular, e, porventura,

folclore.

Segundo Roger Chartier, até recentemente a pesquisa de cultura popular foi

caracterizada por essa concepção folclórica, para a qual o povo tradicional está a desaparecer:

Foi assim de um extremo ao outro de uma cultura de massa cujos novos meios de

comunicação supostamente destruíram uma cultura antiga, criat iva, plural, livre. O

destino historiográfico da cultura popular, portanto, é ser sempre sufocada,

reprimida, destruída, e ao mesmo tempo sempre renascer de suas cinzas. Isso

certamente indica que o verdadeiro problema não é tanto de datar seu

irremediável desaparecimento mas de considerar, para cada época, a maneira

como se estabelecem as relações complexas entre formas impostas, mais ou

menos opressivas e imperativas, e identidades afirmadas, mais ou menos

expandidas ou refreadas (CHARTIER, 2004:15). [Grifo meu]

O historiador francês propõe, portanto, que se abandone essa perspectiva folclórica,

em favor de “uma abordagem diferente, que concentre sua atenção nos empregos

diferenciados, nas apropriações plurais dos mesmos bens, das mesmas ideias, dos mesmos

gestos” (CHARTIER, 2004:12). Destarte, podemos apreender o folclore como uma prática

que se apropria de materiais e objetos que circulam numa determinada sociedade; para a qual

se designa o qualificativo de popular.

As músicas de protesto dos anos 1960 são, nesse sentido, uma apropriação de objetos

consagrados pelo cancioneiro; as canções folclóricas são retomadas com fim à servirem de

veículo para as letras engajadas. Contudo, a própria forma folclórica assume seu significado

próprio, senão maior, se entendido que ela articula um passado indeterminado, chamado para

se contrapor ao presente insatisfatório.

A sociedade americana do início dos anos 1960 vivia a época de prosperidade

econômica, em que se via emergência de uma classe média de técnicos e administradores, que

gozavam dos produtos oferecidos pela maior civilização industrial, caracterizando-a como

cultura de consumo. Porém, essa sociedade industrial, assentava-se seu funcionamento

econômico-social, naquilo que David Harvey chamou de fordismo: um conjunto de práticas

de controle sociais, que se estendem ao âmbito do trabalho, da tecnologia, da universidade,

definindo hábitos e configurações do poder político-econômico. Para Harvey, o modelo de

sociedade corporativista, baseada na racionalização da produção e do consumo de massa, que

vigorou nos EUA de 1945 a 1973, foi a base material dos vários “movimentos contraculturais

e antimodernistas dos anos 60”. Nas palavras do autor:

Antagônicas às qualidades opressivas da racionalidade técnico-burocrática de base

científica manifesta nas formas corporativas e estatais monolíticas e em outras

formas de poder institucionalizado (inclu indo partidos políticos e sindicatos

burocratizados), as contraculturas exploram os domínios da auto -realização

individualizada por meio de uma polít ica distintivamente "neo-esquerdista"da

incorporação de gestos antiautoritários e de hábitos iconoclastas (na música, no

vestuário, na linguagem e no estilo de vida e da crítica da vida cotid iana)

(HARVEY, 1992:44).

Portanto, o folclore, remetendo a um passado pré-industrial e bucólico, oferecia aos

ativistas políticos da década de 1960 um tempo antagônico ao que experimentavam no seu

presente. A própria referência ao passado é intrínseca a forma da música folclórica, uma vez

que o folclore carrega a concepção de uma suposta cultura popular que pouco a pouco, a

medida da modernização e industrialização da sociedade, foi sendo perdida. Ao mesmo

tempo, o folclore eleva a suposta cultura do “povo” ao status de tradição autêntica – nacional

e democrática – um passado que se guarda mas, também, ao qual se invoca no presente. Ou

seja, possuindo referência intrínseca a um tempo pré- industrial, o folclore possui em si a

nostalgia de um pretérito indeterminado, que todavia revela-se como ponto de estabilidade

para a ação.

FONTES

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