Sergio Brito

ANTONIO SÉRGIO ANDRADE DE BRITO

HEAVY METALA IMAGEM DISTORCIDA

Monografia apresentada ao Curso de Graduação da Faculdade de Comunicação

da Universidade Federal da Bahia como requisito para a obtenção do grau em

BACHARELADO EM JORNALISMO.

1

Orientador: Prof. JEDER JANOTTI Jr.

Salvador

1996

2

Sergio Brito

Agradecimentos:

Banda Shadows:

Leão

Denis

Jason

Luiz Henrique

Ricardo

3

“Uma foto não pode ser transformada (dita) filosoficamente, ela está

inteiramente lastreada com a contingência de que ela é o envoltório transparente e

leve.”

Barthes (1980, P. 14)

“I wanna rock and roll all night

And party every day”

Kiss

4

Sergio Brito

SUMÁRIO

Lista de Anexos

1. INTRODUÇÃO 05

2. O IMAGINÁRIO METÁLICO 10

3. A Imagem Consumida 12

4. TEMPO, IMAGEM E ROCK’N’ROLL 15

5. O AUDIO-VISUAL 19

6. Os Filmes 20

7. Os Shows 22

8. O TEMPO COMO REGISTRO ESPACIAL 24

9. CONCLUSÃO 27

10.BIBLIOGRAFIA 29

11.Monografias 30

12.Periódicos 31

13.Programas de TV 31

5

Introdução

Este trabalho foi desenvolvido com o propósito de discutir algumas questões

ligadas à fotografia, mais detidamente ao que Dubois chama de “golpes do corte”1

que segundo ele “Estão no centro do ato e constituem indiscutivelmente uma

questão teórica”2. Desenvolvendo esse tema, o atual trabalho pretende se

aprofundar na questão do “corte temporal”3, demonstrando-o praticamente, e

discutindo como a fotografia registra o tempo.

Para além do conceito comum de “congelamento”, de imagem estática, a

fotografia é capaz de registrar a “passagem” do tempo através de uma aberração

espacial, que chamaremos aqui a partir de agora, para efeito de simplificação, de

flou. Esse termo, também utilizado por Aumont no seu livro A Imagem4, me parece

adequado para designar este determinado tipo de “distorção” da imagem, uma vez

que define, acredito eu com certa clareza, a passagem do tempo que é registrada

pela película fotográfica como um borrão, uma mancha.

1 Philippe DUBOIS, O Ato Fotográfico, ed. Papirus, Campinas, 1994

2 ibid, Pag.162

3 Dubois (Op. Cit.), O autor enumera dois tipos de corte, que segundo ele definem a imagem fotográfica como tal, são eles o golpe do corte espacial, que é aquele que define a composição do quadro pictórico fotográfico, e o golpe do corte temporal, que é o que define o “congelamento” da imagem e a inserção da fotografia em uma outra relação temporal, que discutiremos mais adiante.

4 Jacques AUMONT, A Imagem, ed. Papirus, Campinas, 1993

6

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O flou na fotografia pode ser identificado, principalmente, em fotos onde, ou por

opção ou por circunstância, o fotógrafo tem que trabalhar com pouca luz ambiente.

Há uma razão técnica para o aparecimento dessa distorção espacial: em ambientes

pouco iluminados a tomada da foto tem de ser feita com velocidades de obturação

baixas, o que leva o filme a ficar exposto à luz por mais tempo, fazendo com que a

película fotográfica registre qualquer objeto em movimento como um borrão5. O

filme fotográfico registra os vários e infinitos momentos que vão desde a abertura

da cortina do diafragma até o seu fechamento, nesse espaço tempo, que pode ser tão

curto quanto oito milésimos de segundos ou tão longo quanto um minuto, ou mais,

tudo o que se deslocar diante da objetiva será captado e registrado como um

‘rastro’.

Essa relação imagem-tempo-espaço pode ser percebida em certas fotos de shows

musicais onde o fotógrafo se apropria do que seria um defeito ou uma limitação da

imagem fotográfica para produzir determinados efeitos estéticos. Fotos de shows

como estas são mais comuns nos ritmos mais rápidos e vigorosos, onde a

movimentação dos músicos no palco é mais acentuada. Nota-se, com bastante

propriedade, que o Heavy Metal utiliza-se dessas imagens como símbolo de sua

própria força e vitalidade. Pôsteres, adesivos, camisetas com os logotipos das

bandas e fotografias de encartes de discos são amplamente consumidas pelos fãs do

metal. Nas revistas especializadas, as fotografias de palco, onde as bandas aparecem

em plena performance, ganham destaques especiais.

5 Discutiremos essas e outras questões técnicas no capítulo 4 que trata da confecção do audio-visual proposto por este trabalho.

7

“Com o Zeppelin já é possível vislumbrar os elementos de uma linguagem que

começará a delimitar o espaço dos fãs de Heavy Metal, tais como calças jeans

rasgadas, tatuagens, braceletes e imagens teratológicas. Esses acessórios vão servir

para delimitar o reconhecimento do espaço grupal, permitindo identificar, através

de signos diferenciais, quem faz parte da tribo metálica.”6 Essas imagens, cultuadas

pelos fãs, procuram expressar o imaginário metálico, que não se caracteriza por um

conjunto de valores aceitos por todos headbangers, mas que pode ser generalizado

como um ambiente sombrio onde a força do Heavy pode ser expressa de uma forma

livre, mas ao mesmo tempo velada aos “não-iniciados”. Essa é uma necessidade de

tribos como as dos heavies pois “Há como que uma luta constante desses grupos na

sua relação com a mídia e a indústria cultural, e da qual resulta um equilíbrio

instável. Imersos nesse meio e utilizando seus produtos para realizar sua própria e

distintiva cultura e identidade, mas ao mesmo tempo desejando formas de

exposição e comunicação, o que inclui a circulação nos meios de comunicação,

esses grupos juvenis estão permanentemente sob o perigo de se verem novamente

apropriados pela indústria cultural e padronizados, devolvidos à normalidade como

produtos da moda e tendo assim seus significados originais diluídos e esvaziados.

Esse receio permanente explica os constantes conflitos entre esses grupos em

torno do que é genuíno e do que é armação, do que é autêntico e de que entrou no

esquema etc.”7 No caso específico do Heavy Metal no Brasil houve um episódio

6 Jeder JANOTTI Jr, Heavy Metal: O Universo Tribal e o Espaço dos Sonhos. (Mimeo), Unicampi, São Paulo, 1994, Pag.4

7 Helena W. ABRAMO, Cenas Juvenis, ed. Página Aberta, São Paulo, 1994, Pag. 90

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exemplar quando durante o ‘Festival dos Festivais’, promovido pela rede Globo em

1985, a música “Os Metaleiros Também Amam” do grupo Língua de Trapo,

popularizou esse termo para designar os fãs de Heavy Metal. A reação dos

headbangers à essa apropriação por parte da mídia foi a de não mais usar o termo

como auto-identificação.

As imagens servem, portanto, como uma das muitas formas de identificação do

grupo. É comum durante os shows das bandas de Heavy que os fãs se vistam com

camisetas com fotos e logotipos de outras bandas essa é uma forma de demonstrar

com qual estilo de metal a pessoa se identifica mais, suas influências e até mesmo

seu comportamento. No quarto do headbanger há sempre pôsteres e fotos das

bandas que ele cultua. Assim as imagens constituem um dos principais produtos de

consumo no Heavy Metal e é sem sombra de dúvida um dos mais fortes meios de

identificação no metal.

Neste trabalho procuramos tratar a imagem fotográfica dentro do Heavy Metal

sob esse ponto de vista. Mais do que um simples produto de consumo, as imagens

para os fãs de Metal são uma forma de comunicação muito importante dentro do

grupo. Sendo assim escolhemos, como objeto das fotos desse trabalho, a banda

Shadows, um grupo de Heavy que tem todas as características típicas desse estilo e

que conta com um grande respaldo entre os fãs do gênero em Salvador.

9

O Imaginário Metálico

O Heavy Metal utiliza uma imagética toda própria para definir seu campo

conceitual. No metal o som pesado evoca lugares escuros, seres sobrenaturais e

imagens de terror, que são utilizadas em grande escala pelas bandas e fãs do gênero

como uma forma de reconhecer aqueles que pertencem à tribo.

Dentro da música contemporânea o Heavy Metal é um dos estilos onde a aliança

música-imagem se faz mais forte. Evocando em suas letras mundos bizarros, seres

sobrenaturais e situações do imaginário medieval o Heavy passa a venerar certas

imagens ligadas a essas forças. Um exemplo claro disso são as capas dos discos de

Rock Pesado onde crânios, cenários fantásticos, espaçonaves e elementos naturais

como o fogo são representados. Esse potencial imagético do Heavy Metal é também

corroborado pela indústria cinematográfica onde filmes de terror, como Hellraiser,

Pet Samatery, Maximum Overdrive e outros, utilizam em suas trilhas músicas de

bandas como Ramones, AC/DC e Ozzy Osbourne.

No imaginário metálico, a liberação do lado negro da alma humana é uma

temática constante. Nesse sentido é fácil entender o por quê da preferência pela cor

negra. Nas representações imagéticas ligadas ao metal, o negro, o escuro

10

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corresponde ao seu senso comum de mistério “o negro no rock pesado é o

desconhecido, a queda imaginária no inconsciente.”8

As fotografias de Heavy Metal seguem essa linha. Utilizando, geralmente, a

iluminação do próprio show, a fotografia de espetáculos ao vivo ao mesmo tempo

que revela com a ajuda das luzes fortes dos holofotes também esconde elementos

nas sombras do fundo do palco, deixando assim o campo da imaginação e do

inusitado agirem em sua interpretação.

Também no campo do imaginário metálico existe o pacto com o diabo, folclore

herdado das lendas do Blues onde o músico, mais notadamente o guitarrista, vende

sua alma em troca de sucesso e virtuosismo9. Essa é uma das imagens mais fortes

dentro do metal e permeia quase toda representação pictórica voltada ao Heavy

Metal. O diabo aparece como uma representação do homem no que ele tem de mais

escondido em sua alma: o seu lado mau. Dessa forma essas representações de

demônios, duendes e bruxas reitera a noção vista acima da busca pelo lado negro da

alma humana.

Varias histórias em torno de bandas e músicos famosos contribuem para manter

essa lenda. É o caso do envolvimento do guitarrista da banda Led Zepplin, Jimmi

Page, com a magia negra ou da banda Black Sabbath, que já trás em seu próprio

nome sua ligação com demônios -- “Sabbath (que vem do hebreu) em português

8 Jeder JANOTTI Jr, Heavy Metal: O Universo Tribal e o Espaço dos Sonhos. (Mimeo), Unicampi, São Paulo, 1994, Pag.10

9 Uma boa história ligada as lendas sobre o músico de blues Robert Jonhson pode ser conferida no filme “Encruzilhada” (“crossroads”) de Walter Hill de 1985.

11

sabá: conciliábulo noturno de bruxas e bruxos, segundo superstição popular

medieval, se reunia à meia-noite de sábado sob a presidência da satanás.”10

O mundo medieval também tem grande influência no metal. A idade das trevas é

vista como uma era onde o sonho se confundia com a realidade. Bruxas, cavaleiros

com armaduras, demônios, dragões e todo o simbolismo sagrado da igreja católica,

criam um mundo recheado de lendas e mistérios, tema muito prezado pelos

headbangers.

Assim podemos formar uma tríade para identificar o imaginário metálico. O

terror com todos os seus demônios e seres sobrenaturais, o medievo como a

realização de um mundo idealizado e a ficção cientifica (sci-fi) projetando por

vezes um futuro melhor e por vezes um mundo caótico para a humanidade e que se

insere no metal como uma incerteza do futuro, quase uma metáfora do conflito

juvenil com relação ao seu próprio destino.

A Imagem Consumida

Para entender como as imagens ganharam tanto prestígio dentro do universo

metálico é necessário recorrer a um dos elementos que formam a tribo: o

reconhecimento. No cenário urbano moderno é necessário que o jovem reconheça

quem é da mesmo tribo, ou seja, quem compartilha dos mesmos valores e tem as

mesmas crenças e gostos. Assim o headbanger se mostra para os seus iguais e para 10 Dicionário Caldas Aulete da língua Portuguesa.

12

Sergio Brito

a sociedade através da forma como age, dos discos que ouve, dos segredos que

compartilha com o grupo e, principalmente, através de suas roupas e adereços.

“Os headbangers com suas calças jeans surradas, cabelos compridos e as

camisetas que estampam o grupo preferido, já fazem parte da paisagem urbana

contemporânea.”11 Esse modo de se vestir dos heavies traz um elemento essencial: a

camiseta com fotos ou logotipos das bandas. É a partir desse elemento da

vestimenta que vemos as imagens ganharem força dentro do metal.

Os headbangers cultuam suas bandas favoritas através de imagens que são

comercializadas nas mais diferenciadas formas. Adesivos, pôsteres, camisetas, etc.

As revistas especializadas e os videoclipes foram as duas mídias que mais

contribuíram para a formação de um público consumidor de imagens dentro do

metal. Os vídeoclipes de Heavy Metal sempre valorizaram as imagens ao vivo,

nesses vídeos as bandas aparecem tocando ao vivo simulando esta situação. A

valorização da performance é uma forma que as bandas encontram de demonstrar

energia e vitalidade, elementos essenciais no Rock.

As fotografias tentam então seguir esse mesmo caminho trilhado pelo

videoclipe. Fotografias de palco onde a força da banda possa ser passada ao público

a partir da performance. Essas imagens ganham espaços privilegiados na mídia

especializada, os pôsteres das bandas são feitos a partir destas imagens, adesivos,

camisetas, etc tornam a imagem fotográfica um bem de consumo amplamente

difundido. A imagem fotográfica, a princípio uma mídia cara, é reproduzida em

série e por isso torna-se barata, acessível.

Tempo, Imagem e Rock’n’roll11 JANOTTI (op. cit.), Pag.36

13

Como vimos acima, a fotografia é um dos principais meios de divulgação das

bandas no universo metálico. É através dela, da fotografia, que as bandas se

projetam e divulgam seus shows, discos, entrevistas, enfim, suas imagens. Com

tanta importância dentro do Heavy não é de se espantar que a fotografia tenha se

especializado em certos campos temáticos dentro do estilo.

Não existe por certo uma separação acadêmica para cada tipo de fotografia nesse

campo do Heavy Metal, e tão pouco podemos diferenciar um campo fotográfico

específico para o Metal, porém, para efeito de demonstração, procuraremos nesse

trabalho diferenciar alguns tipos de fotos e, finalmente, encontrar aquele tipo que

nos interessa que é a fotografia de palco, mais precisamente um determinado estilo

de fotografia de palco que se define por abolir o uso do flash e utilizar a iluminação

de palco como fonte de luz.

Alguns tipos de fotografia, são claramente identificáveis. Não vamos nesse

ensaio explicar exaustivamente, exemplificar e catalogar cada um deles, aqui nos

interessa primordialmente a fotografia de palco. De qualquer sorte podemos

enumerar alguns tipos de fotografia como contraponto ao que pretendemos estudar.

Portanto para que possamos delimitar bem o nosso universo de ação, podemos dizer

14

Sergio Brito

de forma simplificada que existem dois tipos de fotografia ligadas ao universo

musical:

• fotografias de still, onde a banda, ou cantor, é fotografado em estúdio ou em

locação previamente escolhida. Esse tipo de fotografia se diferencia pelo uso e

estudo da iluminação e da pose do objeto fotografado, geralmente é usado para

ilustrar entrevistas e/ou divulgar a imagem da banda/cantor.

• fotografias de palco, aqui a banda é flagrada em plena ação. A fotografia

deixa de lado a preocupação com a pose e passa a primar pela performance. Aqui

é o instantâneo e, inevitavelmente com ele, o inusitado que ditam as regras.

Talvez nem seja preciso dizer que esses dois tipos de fotografias não estão

completamente alienados um do outro. É claro que um interfere e se confunde com

o outro não só por se tratarem do mesmo assunto - fotografia - mas também por que

por vezes um procura imitar o outro quando, por exemplo, se simula uma

apresentação da banda somente para um ensaio fotográfico ou, ao contrario, quando

no show a iluminação e a direção de palco são totalmente voltadas à fotografia e/ou

à TV.

Na fotografia de palco é preciso ainda demarcar nosso território. Existem várias

formas de se fazer esse tipo de foto, uma delas, e a mais usada pelos fotógrafos de

imprensa, é a utilização de técnicas de flash. Algumas características podem ser

reconhecidas nesse tipo de fotografia a primeira delas é que o flash dá à foto um

tom de cor comum, como se o assunto tivesse sido fotografado à luz do dia. Além

disso, a fotografia com flash, por sua luz possuir uma frequência muito rápida (por

15

volta de 1/1000 segundos e podendo chegar até 1/23000 segundos),12 ‘congela’ o

objeto fotografado, eliminando o efeito flou do qual falamos na introdução e que

constitui basicamente de um borrão provocado pelo deslocamento do objeto

fotografado diante da objetiva. Esse deslocamento tem que ser rápido o bastante

para se dar enquanto o obturador da câmera está aberto e lento o suficiente para que

seja registrado pelo filme, Aumont descreve este fenômeno na própria percepção de

movimento do olho humano: “como todo fenômeno luminoso, o movimento só é

perceptível entre certos limites. Se a projeção retiniana de uma borda visual se

move muito lentamente, seu movimento não é visível (mesmo que se perceba seu

deslocamento em seguida); se ela se move com muita rapidez, só se terá uma visão

flou.”13

Outra forma de se trabalhar a fotografia de palco é utilizando a própria

iluminação do show como fonte de luz. Esse tipo de fotografia é facilmente

identificado pois a cor da foto tirada com essa técnica é a cor da gelatina utilizada

na luz de palco. A iluminação, que tecnicamente seria imprópria, dá a foto um

aspecto diferente do que teria se fotografada com flash ou outro tipo de iluminação

fotográfica. Além disso, os fotógrafos que utilizam essa técnica têm a possibilidade

de trabalhar com velocidades de obturação altas ou baixas, podendo congelar ou

não suas fotos, conseguindo assim o efeito flou e tendo, nesse aspecto, um maior

controle sobre sua criação.

12 Flash Nikon SB 26 - atualmente o flash mais usado profissionalmente.

13 Jacques AUMONT, A Imagem, ed. Papirus, Campinas, 1993, pag. 49

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Sergio Brito

Essa é a técnica que utilizamos nas fotos desse trabalho. Procuramos dar à essas

fotos o que Aumont chamou de flou, ou seja, um registro do movimento de um

certo objeto diante da câmera durante um certo período de tempo em que o

obturador está aberto. Essas fotos, que se caracterizam pelo seu aspecto ‘borrado’,

marcam a passagem do tempo em forma de movimento, o borrão é na verdade a

trajetória da luz refletida pelos objetos fotografados que se deslocam durante este

ato. É o “corte temporal”, do qual nos fala Dubois, e que na verdade explicita a

forma como o filme fotográfico ‘capta’ as imagens, “a emulsão fotográfica, essa

superfície tão sensível, reage por inteiro de uma só vez à informação que a atinge

literalmente (...) É nesse sentido que a impressão fotoquimica pode ser dita

sincrônica. Todos os cristais de haleto que compõem a trama pontilhista da

superfície sensível são atingidos simultaneamente e sobretudo, ao mesmo tempo,

são cortadas de sua fonte luminosa.”14As fotos do trabalho, portanto, procuraram

seguir esses dois pensamentos e trabalhar, com a ajuda das técnicas adequadas,

essas teorias sob o ponto de vista de quem faz as fotos.

14 Philippe DUBOIS, O Ato Fotográfico, ed. Papirus, Campinas, 1994, pag. 166 - 167

17

O Áudio - Visual

A fotografia é, como o próprio nome indica, o registro da luz, ou, como afirma

Aumont, “a fotografia é um registro de tal situação luminosa em tal lugar e em tal

momento, e quer conheça ou não a história da fotografia e de sua invenção,

qualquer espectador (eu diria: qualquer espectador legítimo) de fotografia sabe

disso.”15 Assim sendo a foto irá reagir de forma diferenciada em cada situação, essa

noção é muito importante neste trabalho pois as fotos trabalhadas por ele são o

registro de uma situação luminosa bastante específica - a iluminação de palco, de

forma alguma adequada à ‘boa-fotografia’.

A primeira característica deste tipo de fotografia é vista na cor. As fotos tiradas

sob a luz colorida do palco apresentam quando reveladas a cor da gelatina usada na

iluminação. Este efeito da luz colorida é atenuado pelo olho humano pois nosso

cérebro tende a corrigir o tom do que vemos. “Normalmente não reparamos que a

luz artificial é um pouco mais amarelada que a luz do dia, pois os nossos olhos

adaptam-se em poucos segundos e tudo nos surge como a luz solar. Contudo, as

películas à cores não podem adaptar-se e têm de registrar exatamente aquilo que

15 Jacques AUMONT, A Imagem, ed. Papirus, Campinas, 1993, pag.166

18

Sergio Brito

vêem”16. Para corrigir este ‘problema’ existem filtros e filmes especiais para a

fotografia em luz artificial, porém nosso objetivo era exatamente o de mostrar as

aberrações de cor na fotografia.

Outra consequência de se trabalhar com a luz de palco é a presença de flou na

fotografia. As condições de iluminação encontradas nos shows de Heavy Metal

fotografados foram ideais para se trabalhar com baixas velocidades de obturação,

fazendo com que as fotografias apresentassem uma distorção das formas que é

gerada pelo deslocamento do objeto fotografado durante a exposição do filme17.

Mesmo utilizando filmes com sensibilidade alta, ASA 1600 puxada para 3200,

todos os três shows fotografados utilizaram velocidades que variavam entre 1/6 à

1/30 segundos.

Os filmes:

Existem no mercado três tipos de filmes diapositivos (slides): um para usar com

luz solar e outros dois para usar com iluminação artificial - tipo A, para luz de

tungstênio e tipo B, para uso com flash. Essa diferenciação interfere no equilíbrio

final de cores em cada tipo de filme. Por exemplo, se usarmos a película para luz

solar com iluminação à tungstênio teremos uma cor ‘puxada’ para o amarelo e se

16 David LYNCH, Guia Prático da Exposição, ed. Presença, Lisboa, Portugal, 1980, Pag.26

17 Ver Anexo 2

19

fizermos ao contrário, utilizando um filme para luz artificial durante o dia, teremos

uma tonalidade azulada na foto.

O filme escolhido para este trabalho foi o equilibrado para luz diurna, esta

película tem uma temperatura de cor ajustada para a luz solar ao meio dia (5.500

ºK)18 e reproduz, o mais próximo possível, o equilíbrio de cor do olho humano à luz

do dia.

A escolha deste tipo de filme seguiu alguns parâmetros pré-determinados para o

áudio-visual. Foi decidido para este trabalho que as fotos deveriam apresentar uma

coloração própria de fotografia de palco, ou seja as cores das luzes utilizadas na

iluminação do show. Para se alcançar esse objetivo o melhor filme, como vimos

acima, era o calibrado para luz diurna. Além dessa exigência pessoal, quase um

capricho, tínhamos a necessidade de utilizar um filme bastante sensível para a

realização do trabalho, sendo assim escolhemos o filme diapositivo mais sensível

(ASA 1600) disponível no mercado brasileiro.

As fotografias do audio-visual foram feitas durante as apresentações da banda

em Salvador entre os meses de junho e dezembro de 1996. Foi utilizado durante

essas seções de fotos o seguinte equipamento: câmera fotográfica Nikon F50,

objetiva Nikor 35 - 80 mm, objetiva Sigma 70 - 300 mm e filtros para proteção Ski

Ligth.

Para a produção do trabalho foram utilizados filmes em slide da marca Fuji

Provia asa 1600 puxados para 3200 e revelados no processo E6 da Kodak19. A 18 Michael BUSSELLE, Tudo Sobre Fotografia, ed. Pioneira, São Paulo, 1990, Pag.82

19 Ver anexo 1

20

Sergio Brito

escolha do filme e do tipo de revelação se deu através de referências de

profissionais e laboratoristas. Além disso, o uso desse tipo de filme é o mais

adequado para alcançar os objetivos propostos nesse projeto experimental. Para

trabalhar os aspectos estéticos apontados acima era necessário descartar a utilização

do flash e utilizar a própria luz de palco dos shows. O Provia é um filme em slide

que possibilita a ‘puxada’ de sua asa nominal, característica rara em filmes

diapositivos, tornando-se mais sensível à luz e possibilitando um maior

aproveitamento de iluminação de palco dando assim o aspecto estético desejado à

fotografia. Além disso, os filmes Fuji apresentam uma temperatura de cor maior do

que os de outras marcas de mesma categoria, quando revelados em processos

Kodak essa característica se acentua sem se tornar excessiva.

Os Shows:

Para a construção do audio-visual escolhemos a banda de Heavy Metal Shadows.

Essa banda se mostrou particularmente adequada ao trabalho pois possuía as três

características que foram determinadas para o audio visual, isto é: é uma banda de

Heavy Metal (característica imprescindível), é reconhecida e tem respaldo dentro do

universo metálico de Salvador e possui uma atividade constante, isto é, mantém

uma regularidade de apresentação alta (se considerarmos os padrões da maioria das

outras bandas do gênero em Salvador).

21

Durante os meses de junho e dezembro deste ano, a Shadows fez três shows. O

primeiro deles foi no dia 15/06 no Hotel do Pelourinho. A segunda apresentação foi

no dia 02 de outubro no Bar Canoa e o terceiro e último show foi realizado no dia

06 de Novembro no Creole Cajun. Todos esses shows foram fotografados para este

trabalho, o que resultou na escolha de 130 fotografias de um universo em torno de

240 imagens para compor o audio visual.

Os três shows fotografados apresentaram grandes diferenças na iluminação, o

que influiu diretamente na aparência final das fotografias. O primeiro show, no

Hotel do Pelourinho, tinha a iluminação controlada manualmente por um técnico,

situação ideal para a fotografia. Este show se caracterizou, no resultado das fotos,

como o mais variado em cores. O segundo show tinha a iluminação automática com

pouca variação de tom, apesar de ter sido o mais luminoso dos três, as fotos dessa

apresentação tiveram um tom avermelhado e amarelado muito intenso. O terceiro

show foi o mais pobre de todos em iluminação, o Creole Cajun possui apenas dois

spots de luz - um com gelatina vermelha, que fica atrás do palco, e outro com

gelatina azul, na frente deste porém muito afastado. As fotos desse show

apresentam um tom vermelho em contraluz e um efeito de flou mais radical que as

demais, é também o mais escuro dos três shows.

22

Sergio Brito

O Tempo como Registro Espacial

Este é um projeto experimental primordialmente prático, ou seja, foi proposta a

realização de um audio-visual em forma de apresentação em slide utilizando como

categoria o show de Heavy Metal. Porém, apesar desse caráter empírico, esse

trabalho se apoiou sobre certas teorias da fotografia. O objetivo básico aqui era dar

subsídios práticos as teorias de captação de movimento na imagem estática da

fotografia. Para tanto três autores se mostraram particularmente apropriados ao

tema.

O primeiro deles, Philippe Dubois em seu livro “O Ato Fotográfico”, nos fala

das noções de corte - corte espacial e corte temporal - do qual nos ocupamos apenas

da segunda parte. O segundo autor estudado foi Jaques Aumont que no livro “A

Imagem” trabalha a questão temporal da fotografia sob dois aspectos - a da

percepção humana do movimento, ou como o olho humano percebe o movimento; e

o registro fotográfico do movimento. Aumont nos brinda ainda com a utilização do

termo flou para designar as aberrações causadas no registro fotográfico pelo

movimento. O terceiro autor, Jean Marrie Schaeffer, trabalha a questão temporal de

23

forma indissociável da questão espacial na fotografia, assim sendo, Scheaffer

visualiza que o registro do tempo na fotografia é representado espacialmente.

Aqui cabe um adendo no sentido de esclarecer de que para todos os três textos

estudados, a questão temporal da fotografia não está de forma alguma, até mesmo

por uma questão de impossibilidade, separada da questão espacial, ou como

afirmou Schaeffer: “Tive oportunidade de observar que a imagem fotográfica só

pode registrar o tempo sob a forma de uma extensão espacial. Sendo mais exato: o

que ela reproduz na forma de extensão espacial é a modificação do tempo, portanto,

a translação de objetos, que ela sempre reproduz como coapresentação dos

diferentes estados de espaço e tempo que se seguem.”20

A noção básica aqui é a de que a fotografia “é um registro de tal situação

luminosa em tal lugar e em tal momento”21, isso quer dizer que o movimento na

fotografia nada mais é além do registro de uma situação luminosa, ou a luz, seja ela

refletida no objeto fotografado ou registrada diretamente, que se deslocou durante a

exposição da película. O ato fotográfico, que para Dubois é marcado pelo corte,

passa então a comportar um certo fluxo temporal, um certo flou.

A fotografia inaugura um certo paradoxo no mundo das imagens. Ao mesmo

tempo em que ela grafa o mundo estaticamente também é capaz de mostrar seu

movimento. Desde sua invenção a fotografia traz em si esse paradoxo, as primeiras

emulsões fotográficas eram tão pouco sensíveis à luz que não conseguiam captar

20 Jean-Marie SCHAEFFER, A Imagem Precária, ed. Papirus, campinas, 1996, Pag.59

21 Jacques AUMONT, A Imagem, Ed. Papirus, campinas, 1993, Pag.166

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Sergio Brito

seres animados, as ruas das cidades apareciam desertas por que o movimento das

pessoas era rápido demais para ser captado pelas pouco sensíveis emulsões

fotográficas da época. Vemos aqui a radicalização máxima do fluo na fotografia,

levado ao extremo, o ‘véu’ formado pela luz refletida pelas pessoas se

‘desmanchava’ na paisagem registrada a ponto de não deixar nem um rastro de sua

passagem diante da objetiva.

Os primeiros retratos tirados ainda no século passado eram uma verdadeira seção

de tortura para o fotografado. Para evitar o borrão do fluo o modelo era imobilizado

numa cadeira diante da câmera. Eram necessários alguns minutos para que a

emulsão capturasse a imagem, enquanto isso a pessoa retratada não podia se mover

ou mesmo piscar os olhos, tentava-se assim eliminar o defeito do borrão na

fotografia. Curiosamente é com a chegada dos filmes mais sensíveis, das cameras

portáteis da Kodak e do consequente aparecimento do instantâneo fotográfico que o

flou começa a fazer parte, mesmo que de forma indesejada pelo fotógrafo, do

cotidiano da fotografia.

No início da história da fotografia considerado um erro terrível e muitas vezes

confundido com falta de foco, o fluo passa a ser considerado, nesse fim de século,

como uma intrigante questão teórica a partir das discussões da captação do tempo e

da percepção de movimento.

25

Conclusão

Talvez o termo conclusão para este tipo de trabalho não seja o mais adequado,

finalização lhe caberia melhor e, como finalização desse projeto, apresentamos um

audio-visual onde tanto as questões fotográficas aqui tratadas como as questões do

imaginário metálico são apresentadas de forma prática.

Porém, ainda a título de finalização, é necessário dizer que as imagens do show

de Heavy Metal aqui não são simplesmente um suporte para a discussão

fotográfica, mais do que isso, elas se tornaram mesmo imprescindíveis para este

trabalho. O show metálico tornou-se, para este projeto, um objeto insubstituível.

Poderíamos ter discutido as relações de captação do tempo pela fotografia com

outro objeto qualquer mas o fizemos através do show de Heavy Metal, e se assim o

fizemos foi por que nesse tipo de apresentação a velocidade é uma característica

indissociável.

O show metálico se tornou assim o melhor meio para a concepção das

fotografias baseadas nos critérios teóricos levantados nesse trabalho.

Como conclusão de uma experiência prática, devo acrescentar que espero ter

conseguido trilhar um caminho perigoso e pouco usual na academia, ou seja partir

de uma leitura teórica para prática, fazendo assim o caminho inverso do usual onde

a reflexão vem depois do ato, e ter conseguido com isso aprofundar as discussões

sobre o tema.

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Sergio Brito

Bibliografia:

ABRAMO, Helena Wendel; Cenas Juvenis, Editora Página Aberta, São Paulo,

1994.

AUMONT, Jaques; A Imagem, Ed. Papirus, Campinas, SP, 1993.

BARTHES, Roland; A Câmara Clara, Ed. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1984.

BERGER, John; Modos de Ver, Ed. Martins Fontes, Lisboa, Portugal, 1972.

BUSSELLE, Michael; Tudo Sobre Fotografia, Ed. Pioneira, São Paulo, 1990

CHACON, Paulo; O Que é Rock, Ed. Brasiliense, São Paulo,1985.

DAPIEVE, Arthur; BRock, O Rock Brasileiro Nos Anos 80, Editora 34, Rio de

Janeiro, 1995.

DUBOIS, Philippe; O Ato Fotográfico, Ed. Papirus, Campinas, SP, 1994.

FERRI, René & ALICE, Maria; Quarenta Anos de Rock, Período Pré-jurássico,

Editora 34, Rio de Janeiro,1995.

GOMES CORRÊIA, Tupã; Rock nos Passos da Moda, Ed. Papirus, Campinas,

SP,1989.

GUERREIRO, Goli; Retratos de Uma Tribo Urbana, CED, Salvador, 1994.

LONZA, Furio & MARINHO, Sergio; Quarenta Anos de Rock, Período Pós-

Jurássico, Editora 34, Rio de Janeiro,1995.

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LONZA, Furio & PAULO, Milton; Quarenta Anos de Rock, Período Jurássico,

Editora 34, Rio de Janeiro,1995.

LYNCH, David; Guia Prático da Exposição, Editora Presença, Lisboa, Portugal,

1980.

SCHAEFFER, Jean Marie; A Imagem Precária, Ed. Papirus, Campinas, 1996

SEIXAS, Raul; O Baú do Raul, Editora Globo, São Paulo,1989.

VIEBIG, Reinchard; Formulário Fotográfico, Ed. Iris, São Paulo, 1989

WALSER, Robert; Highbrow, Lowbrow, Voodoo Aesthetics, In: ROSS, Andrew

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Ed. Routledge, New York, 1994.

Monografias:

JANNOTI Jr. Jeder, Heavy Metal: O Universo Tribal e o Espaço dos Sonhos.

mimeo, Unicapi, São Paulo, 1994

LEÃO de MELLO, Leonardo C. O Diabo é o Pai do Rock. Mimeo, UFBa,

Salvador, 1995

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Sergio Brito

Periódicos:

REVISTAS

Guitar Player

Metal Head

Rock Brigade

Show Bizz

FANZINES

Cabrunco

Fanzzipper

Garagem Hermética

Mr. X

Placebo

Voodoo

Programas de TV:

A História do Rock (MTV)

Fúria (MTV)

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Processo Ektachrome E-6 e E-7

Banhos Tempos Reforço e

Temperaturas

1º Revelador 5’30” 37,8ºC - 200,00 ml/pé2

Lavagem 2’ 100ºF - 100,00 ml/min

Reversor 2’ 37,8º C - 100,00 ml/pé2

Revelador color 4’ 37,8ºC - 200,00 ml/pé2

Condicionador 2’ 37,8ºC - 100,00 ml/pé2

Branqueador 6’ 37,8ºC - 15,00 ml/pé2

Fixador 4’ 37,8ºC - 100,00 ml/pé2

Lavagem 5’ 100ºF - 1.000,00 ml/min

Estabilizador 1’ 100ºF - 100,00 ml/pé2

Formulas

1º Revelador Partida Reforço

Ante cal nº 4 (EDTA) 1,00 ml/litro 1,00 ml/litro

Sulfito de Potássio solução à 45% 44,00 ml 45,40 ml

Brometo de Sódio Anidro 2,20 g 1,40 g

Tiocianeto de Potássio Anidro 1,00 g 1,00 g

Iodeto de Potássio Anidro 4,50 g 1,50 g

Hidróxido de Potássio solução à 45%

7,00 ml 7,00 ml

Etileno Glicol 12,00 ml 12, ml

Diametil Fenidona 1,40 g 1,50 g

ou

Fenidona 0,80 g 0,90 g

Carbonato de Potássio Anidro 14,00 g 14,00 g

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Sergio Brito

Bicarbonato de Sódio Anidro 12,00 g 12,00 g

Potássio Hidroquinona monossulfato

22,00 g 23,33 g

ou

Hidroquinona 5,00 g 5,29 g

PH = 9,60 + 0,05 9,65 + 0,05

Gravidade específica = 1.060,00 + 0,003

1.060,00 + 0,003

Alcalinidade total = 23,00

Reversor Partida Reforço

Ácido Propiônico 12,00 ml/litro 13,00 ml/litro

Cloreto de Estanho 1,65 g 2,00 g

Para-aminofenol 0,50 mg 0,50 mg

Hidróxido de Sódio 4,80 g 4,80 g

Ante cal nº 4 15,00 ml 15,00 ml

pH = 5,75 + 0,05....................................G.E. = 1.013 + 0.003

Reversor substituto nº I

Tiosinamina 1,00 g/litro

Ácido Acético 1,00 ml/litro

Reversor substituto nº II

Bórax 2,00 g/litro

EDTA 1,00 g

Cloreto de Estanho 1,00 g

Acetato de Sódio 3,00 g

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Revelador color Partida Reforço

Ante cal nº 4 5,00 ml/litro 5,00 ml

Ácido Propiônico 85% 6,90 ml 6,90 ml

Brometo de Sódio Anidro 0,65 g zero

Iodeto de Potácio Anidro 30,00 mg zero

Hidróxido de Potássio a 45% 31,00 ml 35,00 ml

Sulfito de Sódio Anidro 4,50 g 4,80 g

Ácido Citrazinico 1,25 g 1,47 g

CD-3 11,00 g 12,50 g

2,2 Etileneditiodietanol 1,00 g 1,15 g

pH = 11,65 + 0,05 11,95 + 0,05

Gravidade Específica 1.034 + 0.003 1.036 + 0.003

Alcalinidade Total 15,00 15,00

Condicionador Partida e Reforço

Sulfito de Potássio 20,00 ml/litro

Hioglicerol 0,40 ml

pH = 6,15 + 0,05......................................G.E. 1.012 + 0.002

Branqueador Partida Reforço

Nitrato de Potássio 25,00 g 50,00 g

Brometo de Potássio Anidro 78,00 g 156,00 g

Iron Amônia EDTA 220,00 ml 440,00 ml

Ácido Hidrobromídrico a 48% 33,00 ml 66,00 ml

EDTA Acético 4,00 g zero

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Sergio Brito

Obs.: Pode-se substituir o ácido hidrobromídrico por ácido acético ou nitrico,

aumentando-se em 20% a quantidade de brometo de potássio.

pH = 5,65 + 0,10 5,45 + 0,05

Gravidade específica 1.145 + 0.010 1.290 + 0,010

Obs.: II - Para baixar o pH da solução durante o processamento, usa-se ácido

bromídricohidro e para levantar o pH usa-se hidróxido de amônia.

Branqueador substituto Partida Reforço

Nitrato de Potássio 30,00 g/litro 50,00 g

Brometo de Potássio Anidro 94,00 g 156,00 g

Iron Amônia EDTA 264,00 ml 440,00 ml

Ácido Hidrobromídrico a 48% 40,00 ml 66,00 ml

EDTA 4,00 g zero

pH 6,65 + 0,10 5,45 + 0,05

Gravidade especifica 1.175 + 0.010 1.290 + 0.010

Íon férrico não deve ultrapaçar de 1,0 g/litro

Fixador Partida Reforço

Tiossulfato de Amônia a 58% 118,00 ml/litro 94,00 ml/litro

EDTA Dissódico 0,94 g 0,75 g

Metabissulfito de Sódio 9,30 g 7,40 g

Hidróxido de Sódio 2,00 g 1,60 g

pH 6,60 + 0,10 6,60 + 0,10

Gravidade especifica 1.048 + 0.010 1.038 + 0.010

Índice Hypo 25,0 + 3,0 ml 20,00 + 3,0 ml

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Estabilizador Partida Reforço

Photoflood 1,00 ml/litro 1,00 ml/litro

ou aditivo estabilizador 0,19 ml 0,19 ml

Formol a 37,5% 6,00 ml 6,00 ml

Condicionador substituto Partida e Reforço

Sulfito de Sódio Anidro 5,00 g/litro

Metabissulfito 20,00 g

Hidroquinona 1,00 g

Fonte: VIEBIG, Reinchard, Formulário Fotográfico, Ed Iris, São Paulo, 1989, P.171-173

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Fonte: VIEBIG, Reinchard, Formulário Fotográfico, Ed. Iris, São Paulo, 1989

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