Guerra do paraguai marcus-tulio-

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1. MARCUS TLIO BOROWISKI LAVARDAA ICONOGRAFIA DA GUERRA DO PARAGUAI E O PERIDICO SEMANA ILLUSTRADA - 1865-1870: UM DISCURSO VISUAL 2. MARCUS TLIO BOROWISKI LAVARDAA ICONOGRAFIA DA GUERRA DO PARAGUAI E O PERIDICO SEMANA ILLUSTRADA - 1865-1870: UM DISCURSO VISUAL Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria da Faculdade de Cincias Humanas da Universidade Federal da Grande Dourados, para a obteno do ttulo de Mestre em Histria.Orientador: Prof. Dr. Joo Carlos de SouzaDourados - 2009 3. Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central - UFGD989.205Lavarda, Marcus Tlio Borowiski.L396iA iconografia da Guerra do Paraguai e o peridico Semana Illustrada - 1865-1870: um discurso visual. / Marcus Tlio Borowiski Lavarda. Dourados, MS : UFGD, 2009. 140f.Orientador: Prof. Dr. Joo Carlos de Souza.Dissertao (Mestrado em Histria) Universidade Federal da Grande Dourados. 1. Guerra do Paraguai. 2. Imprensa. 3. Iconografia. I. Ttulo. 4. MARCUS TLIO BOROWISKI LAVARDAA ICONOGRAFIA DA GUERRA DO PARAGUAI E O PERIDICOSEMANA ILLUSTRADA - 1865-1870: UM DISCURSO VISUALCOMISSO JULGADORA DISSERTAO PARA OBTENO DO GRAU DE MESTREPresidente e orientador:Prof. Dr. Joo Carlos de Souza ________________________________________________2 ExaminadorProf. Dr. Ceres Moraes ____________________________________________________3 ExaminadorProf. Dr. Ana Cristina Teodoro da Silva _______________________________________Dourados, 28 de agosto de 2009. 5. DADOS CURRICULARES MARCUS TLIO BOROWISKI LAVARDANASCIMENTO25/05/1977 PASSO FUNDO/RSFILIAOOsmar Tlio LavardaDilma Borowiski Lavarda2007 Mestrado em Histria. Universidade Federal da Grande Dourados, UFGD, Dourados, Brasil Ttulo: A iconografia da Guerra do Paraguai e o peridico Semana Illustrada - 1865-1870: um discurso visual Orientador: Prof. Dr. Joo Carlos de Souza2003 - 2004Especializao em Imagem e Som. Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, UFMS, Campo Grande, Brasil Ttulo: Guerras do Golfo e Iraque: um estudo comparado das imagens fotogrficas da revista Veja Orientador: Prof. Dr. Ronaldo Entler1999 - 2002Graduao em Comunicao Social Publicidade e Propaganda. Universidade Catlica Dom Bosco, UCDB, Campo Grande, Brasil Ttulo: Marketing Social: projeto de visibilidade para o IZB Orientadora: Prof. Cludia Stapani Ruas 6. RESUMOA chamada Guerra do Paraguai ou a Guerra da Trplice Aliana, que se estendeu entre osanos de 1864-70, marcou profundamente os pases nela envolvidos e transformou o cenriogeopoltico da regio platina. Nesse perodo, um amplo material iconogrfico foiproduzido sobre o confronto, tais como a pintura, ilustrao, fotografia e a imprensa, quetiveram papel primordial na representao dos personagens e cenrios da guerra. A opinioda imprensa ilustrada variava conforme os resultados obtidos nos campos de batalhas e,tambm, conforme a reao da sociedade ante ao evento blico, que atingia a todos. Ento,neste trabalho, priorizam-se a leitura e interpretao das imagens da Guerra contra oParaguai, enfatizando-se a produo, publicao e recepo para o pblico oitocentista.Imagens, monumentais, que contriburam para formar a memria do maior confrontoblico jamais visto na Amrica do Sul.Palavras-chave: Iconografia; Imprensa; Guerra do Paraguai. 7. ABSTRACTThe War of Paraguay or the War of Triple Alliance, which extended between the years of1864-70, has deeply involved the countries and transformed the geopolitical landscape ofthe platinum region. During this period, a broad iconographic material was produced onthe conflict, such as painting, illustration, photography and the press, had the key role inrepresenting the characters and scenes of the war. The illustrated press opinion varied asthe results on the battlefield and the reaction of the society in the war event, which was toall. So, in this work, the priority is to read and to interpret the images of the war againstParaguay, emphasizing the production, publication and reception for the eighteenth public.Pictures, monuments, that helped to form the memory of the greatest military conflictnever seen in South America.Keywords: Iconography; Press; War of Paraguay. 8. AGRADECIMENTOS So tantas pessoas que auxiliaram em maior ou menor grau a produo destetrabalho que uma pgina ficaria pequena para listar todos os colaboradores. Minha gratido vai para o professor Joo Carlos que se no fosse ele comprar aideia do projeto esta pesquisa nem sequer existiria. Com pacincia e apoio incondicionalJoo Carlos acreditou que eu poderia passar desta fase dura que o mestrado. Muitoobrigado mesmo! E, tambm, meus agradecimentos para a professora Ceres Moraes, que comindicaes e revises contribuiu bastante para que o trabalho fosse finalizado. A professoraCeres tambm me ajudou na pesquisa em Assuno dando informaes de pessoas e locaisaonde eu pudesse encontrar referncias para a pesquisa. Minha lembrana e reconhecimento amiga Aline Cerutti, que j no processoseletivo forneceu as referncias bibliogrficas, alm do apoio e fora que me dera na etapainicial do mestrado, sempre dizendo que eu conseguiria, mesmo no sendo um historiador. Aos colegas do mestrado, que compartilharam seus conhecimentos comigo e astrocas de informaes. A minha veterana Marcinha Uliana que me acompanhou e meajudou com dicas do mestrado e tambm por nos receber todas as semanas a caravana quesaa de Campo Grande a Dourados. A minha colega baiana Celinha Flores que dividiu asangstias e os trabalhos das disciplinas do mestrado, alm dos divertidos bate-papos nosbotecos de Dourados. Aos professores Eudes Leite e Paulo Cim que orientaram para os assuntospertinentes ao programa e as buscas nos arquivos e bibliotecas. Ao Clber que sempre meatendeu bem no programa e com a pacincia de aturar os alunos e a burocracia de cada um. Minha gratido a todos os funcionrios das bibliotecas e arquivos. Desde aBiblioteca do Rio de Janeiro at o Arquivo Pblico do Estado de Mato Grosso do Sulsempre fui muito bem recebido e eu jamais poderia esquecer a contribuio deles. A minha namorada Flvia Leimgruber que teve de aturar um namorado angustiado,ausente e estressado. A Flvia me ajudou muito com opinies, correes e revises queencurtaram muito meu caminho nesta reta final. E, por fim, minha famlia que compreendeu o isolamento que se faz necessrio paraa consecuo da dissertao. Meus sinceros agradecimentos! 9. SUMRIOResumo 5Abstract 6LISTA DE FIGURAS 9LISTA DE ABREVIATURAS12INTRODUO 13Parte I A GUERRA DO PARAGUAI: IMAGENS, RAZES EVERSES DO CONFLITO21Parte II A FOTOGRAFIA NA COBERTURA DA GUERRA DOPARAGUAI 55Parte III A GUERRA CONTRA O PARAGUAI NAS PGINASDA SEMANA ILLUSTRADA 89CONSIDERAES FINAIS 132REFERNCIAS136 10. LISTA DE FIGURASFigura 1 Emilio Lahore. La iglesia de Paysand. 3 de janeiro de 1865. Archivo 25General de La Nacion.Figura 2Vista de la iglesia de Paysand despoes de la toma de la Plaza. Dibujo25 de Henri Meyer. Litografia Julio Pelvilain. El Correo Del Domingo n 57. 29 de enero de 1865Figura 3Retrato de Leandro Gmez. lbum de retratos e vistas referentes ao27Paraguai. FBN.Figura 4Litografia. Lpez II e Lendro Gmez Deus os fez, o diabo os ajuntar. 27Semana Illustrada. 05-02-1865 p. 1736Figura 5Vitor Meirelles. Combate Naval de Riachuelo. 8.60 x 4.20m. 1882.31 MHNFigura 6 Vitor Meirelles. Estudos paraguaios. Seo de Desenho Brasileiro do32 Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. 1868.Figura 7 Vitor Meirelles. Estudos paraguaios. Seo de Desenho Brasileiro do32 Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. 1868.Figura 8 Vitor Meirelles. Estudos paraguaios. Seo de Desenho Brasileiro do32 Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. 1868.Figura 9D. Pedro II. Fotografia de Luiz Terragno. Porto Alegre, s.d 33Figura 10 S.M. o Imperador S.A. o Sr. Duque de Saxe em traje de campanha. 33Copiados das fotografias enviadas de Porto Alegre.Figura 11 Candido Lopez. Surpresa da vanguarda do exercito aliado em 2 de maio36de 1866 no Estero Bellaco (detalhe). MHNBAFigura 12 Bate e Cia W. Acampamento argentino e hospital brasileiro. 11x18cm. 38 BNUFigura 13 Candido Lpez. 2 diviso de Buenos Aires na batalha de Tuiuti 24 de39 maio de 1866. MHNBA.Figura 14 Francisco Fortuny. La entrevista de Iatayti-Cor El 12 de setembro42 de1866. Album de la Guerra del Paraguay, n 4, 15 de maro de 1893.Figura 15Revista Super interessante, ano 13, n 9, setembro de 1999. PP. 32-4145Figura 16 Vista que a esquadra brasileira tinha da fortaleza. Coleo Cristian47Favier Dubois. 11. Figura 17Carlos Csar. Interior de la iglesia de Humait. Albumina. 1868. 48 13x18cm. MHN.Figura 18Sem autoria. Palcio de Lpez bombardeado. 1870. Coleo M&MC. 49Figura 19 Pedro Amrico. Batalha do Avahy. leo sobre tela. 1877. 5x10m.52Florena. MNBA.Figura 20 Domingos T. Ramos. O cabo chico diabo do diabo chico deu cabo. leo 53 sobre zinco, 1908. CLCMA.Figura 21Mapa da regio do conflito com suas principais batalhas54Figura 22Tenda fotogrfica da Bate y Cia em Tuiuti, 186659Figura 23Bate & Cia W. Muerte del Coronel Palleja, 1866 60Figura 24Sensao visual na composio fotogrfica com as linhas62Figura 25 Bate & Cia W. Octavo montn de cadveres paraguayos, 1866 65Figura 26 Timothy OSullivan, Harvest of Death (4th July, 1863) 66Figura 27Bate & Cia W. Cadveres paraguayos, 1866 70Figura 28 Jos Igncio Garmendia. Cadveres paraguayos de la batalla de Tuyut. 70Figura 29 Bate & Cia W. El batalln 24 de abril en las trincheras de Tuyuti. 1866 71Figura 30 Bate e Cia W. Bateria uruguaia em ao na batalha do Boqueiro 1866 73Figura 31 Bate e Cia W. Bateria uruguaia em ao na batalha do Boqueiro 1866 73Figura 32Tipos paraguaios, Vida Fluminense de 17 de outubro de 1868 75Figura 33Famlia paraguaia. lbum de retratos e vistas referentes ao Paraguai 76Figura 34Carlos Csar. Igreja de Humait destruda por bombardeio, 1868 80Figura 35 Prisioneiro paraguaio capturado em Uruguaiana e fotografado em Porto82AlegreFigura 36 Prisioneiro paraguaio em janeiro de 186883Figura 37Fotgrafo no identificado. Nio paraguaio despus de la guerra.84Figura 38Mulheres e crianas paraguaias vindas de San Pedro 87Figura 39Cabealho da Semana Illustrada ano 12, n. 604, Rio de Janeiro, 1871. 90Figura 40Capa da Semana Illustrada. N. 219, 19/02/1865103Figura 41Pginas 2 e 3 com impresso tipogrfica104Figura 42Pginas 4 e 5 com impresso litogrfica105Figura 43 Pginas 6 e 7 105Figura 44Pgina 8 106Figura 45 Semana Illustrada, N 05, Rio de Janeiro, 13/01/1861, pg. 36.107 12. Figura 46 So Sebastio guiando o Brasil contra os inimigos da ptria. A Semana 109 Ilustrada, n. 215, 22/01/1865.Figura 47A Semana Ilustrada, n. 478, fev. 1870. 111Figura 48A Semana Ilustrada, n. 478, fev. 1870. 113Figura 49Semana Illustrada n. 245, 20/08/1865, p. 1957. 114Figura 50Semana Illustrada n. 240, 16/07/1865, p. 1916. 115Figura 51Semana Illustrada n. 283, 13/05/1866, p. 3160. 116Figura 52 Semana Illustrada n. 411, 25/10/1868, p. 3284-5.117Figura 53Semana Illustrada n. 252, 06/10/1865, p. 2012. 118Figura 54Semana Illustrada, 09/09/1868. 118Figura 55Semana Illustrada n. 309, 11/11/1866, p. 2469. 120Figura 56Semana Illustrada n. 309, 23/12/1866, p. 2517. 121Figura 57Angelo Agostini. Cabrio, n. 49, set. 1867.123Figura 58Semana Illustrada n. 329, 31/03/1867, p. 2625. 124Figura 59Semana Illustrada n. 329, 03/09/1865, p. 1972. 125Figura 60Suplemento da Semana Illustrada, n 362, 17/11/1867, p. 2897. 127Figura 61Semana Illustrada n. 485, 27/03/1870, p. 3880. 128Figura 62Vida Fluminense, 11/06/1870. 130 13. LISTA DE ABREVIAESBNU = Biblioteca Nacional do UruguaiCLCMA = Coleo Lus Carlos Woiski Marinho de Andrade, SPFBN = Fundao Biblioteca Nacional Rio de JaneiroIHGB = Instituto Histrico e Geogrfico BrasileiroMHN = Museu Histrico Nacional Buenos AiresMHNBA = Museu Histrico Nacional de Buenos AiresMM = Museu Mitre Buenos AiresM&MC = Coleo Mirta e Miguel Angel Cuarterolo Buenos AiresMNBA = Museu Nacional de Belas Artes 14. INTRODUO O primeiro contato com o material fotogrfico sobre a Guerra do Paraguai ocorreuentre 2004-2005, atravs do projeto guerragrande.com, em stio da internet relacionado aoreferido tema, idealizado pelo pesquisador gacho Mauro Csar Silveira. Fotografias deguerra h muito era foco de pesquisa do autor deste trabalho, assim, aquelas imagens doprojeto de imediato suscitaram inmeras perguntas: o que fazia aquelas imagens resistiremao tempo e a censura? O que estavam representados nas imagens? Quais personagens ecenrios compunham a srie de fotografias publicadas no site? Quem eram os autores dasfotos? Que datas e em que batalhas foram registradas? Ser que a imprensa do perodopublicou alguma imagem? E, enfim, quais os significados daquelas imagens antigas e quaissuas histrias? Assim foi iniciada a pesquisa atravs de indicaes de bibliografia doprprio Mauro Csar, sobretudo de livros de Andr Toral e Ricardo Salles, inicialmente, edepois do argentino Miguel Angel Cuarterolo. No seminrio sobre Histria e Jornalismo, evento promovido em abril de 2006 quetratou do imaginrio da Guerra contra o Paraguai, consolidou-se a deciso de trabalhar comas fotos da guerra. Junte-se a isso a exposio das pinturas de Cndido Lpez, o principalcronista visual do perodo e testemunha ocular das batalhas. O evento contou com aparticipao de Mauro Csar, Paulo Cim, alm de Ricardo Salles e Andr Toral, fazendoaumentar o interesse em desenvolver a pesquisa sobre as imagens, mesmo sabendo queToral j realizara tal tarefa, pensava-se que faltaria preencher uma lacuna com um trabalhoespecifico sobre as fotos da guerra. Como foram registradas? Como foram distribudasnaquele perodo? Como chegaram imprensa e, sobretudo, qual a colaborao da imagemfotogrfica para a construo de outras imagens (pintura e litografia) que foram produzidasao longo do tempo, forjando a memria da guerra seja em livros, peridicos ou at mesmona literatura obras em geral que fizeram uso das imagens da guerra que tem como temaa Guerra contra o Paraguai. Cabe destacar que estas fontes consolidam formas de ver e imaginar a guerra,sobretudo no que diz respeito repetio de determinada imagem. Como exemplo, tem-sea famosa fotografia da menina vietnamita que corre em direo ao fotgrafo, chorando,nua e ao fundo da foto soldados americanos e as bombas napalm explodindo. S de citardeterminada imagem, o pblico j faz ideia de situaes e acontecimentos sobre o conflito.Face ao exposto, iniciou-se a problematizao das fontes imagticas e a inclusodos peridicos na pesquisa, j situados no programa do mestrado em histria daUniversidade Federal da Grande Dourados. Para tanto, procurou-se estabelecer os limites 15. que cercam as imagens e suas funes nos jornais ilustrados da Corte, tendo como recorteos anos de 1864-70, perodo marcado pela chamada Guerra do Paraguai ou da TrpliceAliana. O evento marcou profundamente o futuro dos pases beligerantes e as disputaspara a formao dos estados nacionais, os tratados de limites e de navegaes na regio.Cabe destacar, portanto, a produo e circulao das imagens registradas neste perodo e,em especial, a nova tecnologia do sculo XIX a fotografia que com sua capacidadeespecular deixou relevantes documentos que apresentam uma das facetas das batalhas. Ouseja, a prpria realidade para aquela sociedade que concebia a imagem fotogrfica como amais pura verdade dos fatos. extensa a bibliografia que aborda as questes sobre o tratamento com imagens nocampo historiogrfico, trata-se de um assunto interdisciplinar e, em razo disso, de incio jcoloca a problemtica de situar o mtodo de anlise. Seja no campo da histria da arte,passando pela antropologia visual e comunicao social, at chegar aos estudos histricos e cultura visual, a imagem sofre diversas formas de tratamento ante a diversidade decampos de atuao. Para o estudo em questo que se debrua em entender como aimagem atua na representao dos eventos e, mais especificamente, na representao dosconflitos armados a imagem uma forma de documentao visual que contribui paraformar uma opinio sobre determinado acontecimento e, mais que isso, como fontemnemnica. Para que exista uma determinada imagem, deve haver necessariamente o assunto, oautor e a tcnica. Ora, quando se presta ateno a uma imagem pode se ter a impressoinicial de que aquela uma cena que foi tomada ingenuamente, inocentemente. No raro,no cotidiano, ao olhar uma imagem, as pessoas so levadas a pensar que aquelarepresentao se processou de uma maneira natural, excluindo, assim, a ao do autor. E justamente na inteno de dessacralizar essa pretensa neutralidade das imagens que seprope o trabalho historiogrfico, entre outras abordagens, formulando perguntas queconstituem a base de qualquer investigao iconogrfica: o que faz a imagem existir e,mais ainda, resistir ao tempo? Qual a razo de se preservar uma determinada imagemdentre tantas outras? Por que o artista escolheu determinado enquadramento ou assunto?Qual foi a inteno do produtor da imagem em registrar a cena? Qual a mensagemimplcita no documento? E, enfim, qual a finalidade dada ao documento, ou melhor, comofoi a apropriao daquele documento pela sociedade ou algum setor que a encomendou?Teve um fim propagandstico, jornalstico ou histrico? Essas, entre inmeras questes, 16. servem para iniciar uma investigao no mbito das imagens, que recebem tratamento dedocumentos para a Histria. Para situar as obras referentes ao encontro entre imagem e histria segue-se o textointitulado de Histria e Fotografia da autora Maria Eliza Linhares Borges no qual ressaltaa importncia da fotografia nos estudos histricos. A autora destaca que, alm dasinmeras pesquisas relacionadas a esse campo, carece de abordagens terico-metodolgicas que forneam ferramentas criteriosas para a pesquisa histrica. Segundoessa mesma autora:Ao se debruar sobre as intenes do produtor de uma imagem, sobre a anliseda dinmica social que interfere na produo imagtica, o pesquisadorcompreende mais facilmente que o conhecimento histrico opera no reino daspossibilidades e da verossimilhana. Seu ofcio implica conhecer, compreender einterpretar, luz das evidncias histricas, da qual a imagem fotogrfica umadas manifestaes, os sentidos que os indivduos, isoladamente ou em grupo,quiseram atribuir s suas prticas sociais (BORGES 2005, p. 112). justamente no campo da verossimilhana que atua a imagem fotogrfica. Comoartefato construdo para representar determinado assunto de forma verossmil, ou seja, noreino do credvel que a fotografia est inserida. Outra pesquisa pioneira nos estudos sobre o assunto a de Boris Kossoy, ao que opesquisador chamou de Fotografia e Histria (2001). Texto que serve como espcie demanual para a pesquisa em histria que se utiliza da fotografia como documento, mas queseguramente pode ser estendida para outros tipos de imagens. O investigador vai proporum mtodo de anlise (iconografia/iconologia) para a decifrao das imagens do passado,sobretudo ao carter de fico documental da fotografia, ou melhor, s manipulaes pelaqual a fotografia submetida por aqueles que dela fizeram uso. As problemticas emetodologias de Fotografia e Histria sero ampliadas para outras duas publicaes domesmo autor: Realidades e fices na trama fotogrfica de 2002 e a ltima obra intituladade Os tempos da fotografia datada em 2007. Com essa trilogia possvel conceituar asatribuies sobre a pesquisa em fotografia no campo historiogrfico e estabelecer osprocedimentos metodolgicos de anlise e interpretao das fotografias documentais. Alm disso, ampliam-se as discusses para o texto de Ulpiano de Bezerra Menezes,com seu artigo Fontes visuais, cultura visual, Histria visual, publicado na RevistaBrasileira de Histria em 2003. Neste artigo, o autor critica duramente a pesquisa comimagens na Histria e faz um levantamento das reas que se interessam pela abordagem daimagem tais como a Sociologia, Antropologia, Histria da Arte e destaca a insuficincia depesquisas que tratem as imagens no como simples ilustrao ou ornamentos, ou seja, 17. pesquisas que as tomem como potenciais produtoras de conhecimento histrico. O artigode Ulpiano serve como um guia para a abordagem da imagem nas questes histricas, almde fornecer um manancial de fontes que corroboram e acrescentam bibliografias para olevantamento do referencial terico para a pesquisa.Para o contexto poltico, econmico e as implicaes no ps-guerra tem-se comoreferncia o texto de Doratioto, intitulado Maldita Guerra: nova histria da Guerra doParaguai de 2002. Com farta documentao, o autor explora as diversificadas fontes sobreo assunto entre os memorialistas combatentes que vivenciaram diretamente o conflitotanto do lado paraguaio como da Trplice Aliana os atores polticos e suas cartasdiplomticas; os mapas da regio mostrando os deslocamentos das tropas e os principaisembates; e as iconografias que representaram o confronto blico. Doratioto critica a tese de que o imperialismo ingls tivesse interesse em arruinar oParaguai e, em termos gerais, coloca Solano Lpez como o grande responsvel pela guerrae seu insucesso militar. Livro extenso, mas de uma narrativa acessvel mesmo para o leitorleigo, representa dez anos de investigao e estada nas principais metrpoles envolvidas naguerra. Faz referncia s muitas controvrsias sobre a atuao dos generais e os nmerosrelativos s baixas em combates. Posto isso, fica claro o frgil discurso sobre a guerra queprocura legitimar determinado ponto de vista que, por um lado, glorifica as aes doscomandantes e cria mitos sobre as batalhas e, por outro, busca a manuteno de umaverso do vencedor sobre o vencido, sobretudo o que se perpetua na memria histrica daao armada para seus descendentes. E o historiador no est ileso das armadilhas dosdiscursos: seja das fontes oficiais ou de memorialistas, o pesquisador tambm faz parte doseu tempo e da sua sociedade, e incorpora modos de pensar e agir sobre os fenmenos danatureza e da ao humana. A perspectiva deste trabalho no tem por objeto o debate sobre as diferentesinterpretaes da Guerra, j produzido pela historiografia, contudo no se abriu mo dainterpretao crtica que tanto o ofcio do historiador como o tratamento das imagenspressupem. Com relao iconografia, produzida durante a Guerra do Paraguai e no ps-guerra, tem-se o trabalho sobre a Histria da fotorreportagem no Brasil, de JoaquimMaral Ferreira de Andrade, em que discorre num subitem, a cobertura da guerra pelaimprensa ilustrada brasileira, mais especificamente na capital do Imprio. Os jornaisilustrados que se destacaram em publicao visual, no Brasil, foram a Vida Fluminense,com destaque para o trabalho em litografias por Angelo Agostini e, a Semana Ilustrada 18. com ateno ao trabalho inovador de Henrique Fleiuss. Este foi o pioneiro na publicaode imagens, a partir de fotografias do front, a indicar a autoria da imagem e citar que foracopiada a partir de um original fotogrfico, o que aumenta a carga de realismo de suaspublicaes imagticas. Em linhas gerais, foi tmida a publicao de imagens copiadas defotografias pelos jornais, pelo menos no uso declarado de fotos, pois os incontveis carte-de-visite que chegavam s redaes dos jornais e bem provvel que serviram de matrizpara a reproduo no jornal mostravam a perda humana dos combates em formas dedesenhos, litografias. A maioria das litografias no fazia meno que foram copiadas apartir de fotos. So, portanto, hipteses a serem testadas. As obras especficas sobre a iconografia da guerra, aqui utilizadas, esto divididasem seis pesquisas que foram publicadas: Andr Toral (2001) com Imagens em desordem; oargentino Miguel Angel Cuarterolo (2000) com Soldados de la memoria, Ricardo Salles(2003) Guerra do Paraguai: memrias e imagens, Mauro Csar Silveira (1996) A batalhade papel e a dissertao de mestrado de Pedro Paulo Soares, A guerra da Imagem:iconografia da Guerra do Paraguai na imprensa ilustrada fluminense, defendida em 2003.Ainda tem o artigo Projees Luminosas e os mtodos fotogrficos dos Panoramas napintura da Batalha do Avahy (1875-1876): o espetculo das artes em que o autor procuraprovar a utilizao da fotografia por Pedro Amrico sobre a representao pictural daBatalha do Avahy. Sabe-se que uma obra fundamental para a memria da guerra e, ainda,financiada pelo Imprio. O livro de Toral certamente a pesquisa mais completa em termos de iconografia,no qual o autor exaustivamente trata das manifestaes imagticas produzidas durante edepois do confronto militar. Desenhos, pinturas, fotografias, caricaturas e litografias fazemparte do torrencial que foi registrado para documentar o evento platino. Inclui-se tambm aimprensa como a grande difusora deste rico material visual. No captulo intitulado Afotografia vai luta, Toral destaca as composies fotogrficas que se situam entreretratos e paisagens, com referncias na tradio da pintura histrica, com retratos dossoldados hericos e os grandes feitos nas batalhas, embora existissem novidades natentativa de narrar o conflito com instantneos fotogrficos, ainda que a tecnologiaempregada no perodo no possibilitasse o registro do momento em que se desenvolve aao. Instantneos como a morte do Cel. Palleja, carregado pelos soldados na maca e osmontes de cadveres paraguaios, demonstram a tentativa inovadora dos fotgrafos emrepresentar, com a mxima fidelidade, os fatos marcantes das batalhas. 19. Tratar das questes que giram em torno da imagem e da imprensa do sculo XIX,alm do recorte da Guerra do Paraguai o desafio proposto nesta pesquisa. De um lado,tem-se a imagem fotogrfica como poderosa ferramenta mnemnica e detentora dareproduo fiel da realidade que, em conflitos armados, serve para os mais diversos fins,sejam de propaganda ou como esforo de guerra. De outro lado, tem-se a imprensa comseu discurso caracterstico de imparcialidade, detentora da liberdade de expresso e, maisainda, da noo de objetividade. Tais qualificaes podem-se colocar em dvidas diantedos confrontos blicos, nas diferentes guerras que assolaram a humanidade e que tiveramcobertura jornalstica. As imagens tcnicas, aquelas que so produzidas pela intermediao de mquinas,tem a credibilidade de substituir o olho humano, sendo que j foi chamada de o olho dahistria. Resta para o pesquisador questionar essa poderosa crena nas imagens tcnicas eapontar a fragilidade do discurso da fotografia, ou melhor, para a pesquisa em fotografia preciso atentar para o fato de que a produo de imagens no gratuita: imagens noexistem ao acaso, seja para fins de propaganda ou religiosa, de conhecimento ou depersuaso, a produo de imagens no casual e existe sempre o autor por detrs darepresentao e, por conseguinte, a imagem produzida visa a um pblico que estculturalmente condicionado para receber a mensagem transmitida pelo texto visual. O objeto central deste trabalho tratar as imagens como documentos histricos.Portanto, torna-se imperativo discutir sobre as teorias que circundam o assunto de anlise einterpretao das imagens do passado. Uma delas a teoria da iconografia e iconologia,termo resgatado por Erwin Panofsky que fazia parte da escola de Warburg, um grupo deestudiosos sobre imagens na dcada de 30, com a ideia de leitura de imagens, ou maisespecificamente, a leitura e interpretao de obras pictricas. Segundo Peter Burke (2004,p. 44-5), o ensaio de Panofsky sintetizava o mtodo de anlise e interpretao das imagensem que consistia na ideia da existncia de trs nveis de significado: uma pr-iconogrfica,sobre o significado natural dos elementos que compem a cena. A segunda recaia naquesto de identificao simblica, ou seja, como exemplificado por Burke, reconheceruma batalha como a de Waterloo ou um jantar alegre como a ltima ceia. Para o terceironvel, iconolgico, procurava interpretar as entrelinhas que estavam intrnsecas imagem.Ou melhor, os significados que no esto vista a um olhar descomprometido.Significados subjacentes e subliminares que fazem parte do quadro pictrico e que, muitasvezes, passam despercebidos para o leitor comum. A ideia de Panofsky era de ler imagenspara reconstituir o esprito de uma poca e nisso reside a concepo de que para ler 20. imagens fundamental para o pesquisador entender a cultura em que a imagem foi gerada,pois so cdigos culturais determinados num contexto especfico. A segunda grande contribuio dada leitura de imagens fora feita peloEstruturalismo, mais especificamente a semitica. Neste campo, a imagem um sistema designos, estes, por sua vez, compem um sistema maior chamado de linguagem. E alinguagem expressa de diversas formas: literatura, pintura, escultura etc. Neste enfoquesemitico, a preocupao recai em encontrar associao entre signos, ou como ressaltaBurke, associaes entre carros e garotas bonitas, oposies e inverses ou justaposio dedois elementos. Outra questo levantada por Burke (2004, p. 216-23) sobre a semitica aateno dada ao que no foi includo na imagem, so os pontos cegos ou os silncios, oselementos dispensados na composio da imagem e que no se encontram representadosno quadro visual. O expoente desta linha de pensamento para a anlise das imagens foi osemilogo francs Roland Barthes. Para a fotografia, o terico dedicou um livro intituladode A cmara clara que influenciou boa parte das pesquisas realizadas at os dias atuaisno campo da fotografia. J para o ps-estruturalismo a nfase recai na indeterminao dossignificados da imagem, das vrias possibilidades de significados que fazem parte do jogode interpretaes sobre determinada representao visual. Estudos mais recentes apontam para a ideia de recepo das imagens no intuito deidentificar as possveis reaes dos espectadores diante de determinada cena e, assim, aprpria questo colocada por Burke (2004, p. 225): significado para quem? De acordo como autor, depende do contexto social no qual a imagem foi captada e posterior exposio aopblico. Contexto poltico, social e cultural em que a imagem foi gerada ao longo de suautilizao. Sabe-se que, ao longo do tempo, a mesma imagem pode assumir diversossignificados e apropriaes. Uma mesma imagem pode despertar dio ou compaixo, deacordo com as intenes no somente dos produtores das imagens, mas tambm daquelesresponsveis pela edio e publicao de determinado artefato. Assim, os agenciadores de artes influenciam sobre as exibies de telas em museusou galerias, ditam quais materiais iconogrficos devero ser expostos ou vendidos.Tambm tem a atuao dos editores de jornais e revistas, que editam material visual dentretantas outras possibilidades de usos das imagens. Burke ressalta que a teoria da recepoest includa na histria social da arte, a qual interessa responder sobre as reaes dopblico em contato com uma imagem, ou seja, qual a resposta do leitor diante de umaimagem. 21. relevante destacar que os vrios mtodos dialogam entre si e que, at o momento,no existe uma separao total de prtica da leitura das imagens, ainda que Burke trate desupor que, daqui por diante, a teoria da recepo tende a tomar o lugar dos outros mtodosde anlises. Outro dado a ser considerado que nos mtodos de anlise das imagenssupracitados a origem das teorias est na leitura e interpretao de textos. Tanto aiconologia, a semitica, como a teoria da recepo carrega consigo as bases de leitura dostextos verbais, guardadas as estrondosas diferenas entre os textos verbais e visuais.Pretende-se, no mbito desta investigao, trabalhar com as primeiras sem deixar de buscaras respostas da sociedade diante das imagens da guerra. por esse caminho que esta pesquisa pretende avanar. Encontrar os significadosimplcitos nos documentos imagticos que revelam a inteno de determinado documento,seu autor, seus cdigos histricos e culturais e tambm a finalidade da mensagem evocadapelos textos visuais. 22. I Guerra do Paraguai: imagens, razes e verses do conflito. Nesta parte inicial da pesquisa pretende-se discutir a guerra e suas representaes.Para tanto, recorre-se aos memorialistas que participaram diretamente do evento eregistraram em obras textuais suas experincias e vises dos episdios que marcaram odesenvolvimento do conflito platino. Em paralelo a discusso ser balizada porcomparaes destes memorialistas com os discursos visuais, tais como fotografia, pintura,desenhos, que foram produzidos durante e depois do confronto armado. Ainda assim, procurou-se ter o cuidado de, ao remeter as fontes textuais, semprebalancear com as vises em torno da Guerra lanando mo de autores dos dois lados dabatalha: do lado paraguaio tem-se as asseres de George Thompson (1869),contemporneo ao evento blico que atuou como engenheiro no exrcito de Lpez. Dolado brasileiro o militar Dionsio Cerqueira (1980) que tambm atuou nas frentes debatalhas pelo exrcito imperial. Tambm fazem parte das referncias a obra fundamentaldo brasileiro Francisco Doratioto (2002) e do paraguaio Jorge Rubiani (2007), ambos composies diametralmente opostas nas razes e verses que se tem hoje da Guerra. O objetivo principal, neste momento, o dilogo entre as representaes eidentificar os discursos produzidos a partir de cada uma. Discursos que, em alguns casospodem ser incoerentes ou, noutros casos, podem ser convergentes nas diversas pesquisas efontes que circundam os episdios da guerra. Cabe salientar que o foco principal esboarum panorama geral da guerra com uma reflexo em torno dos eventos principais e odilogo existente entre os textos visuais e verbais da contenda. Em 12 de novembro de 1864 o vapor brasileiro Marqus de Olinda, que subia o rioParaguai rumo ao Mato Grosso e levava o presidente desta provncia aprisionado pelamarinha paraguaia, em cumprimento ameaa feita por Francisco Solano Lpez,presidente da Repblica do Paraguai, em caso de interveno do Imprio no Uruguai. Estefoi o estopim para que se iniciasse a Guerra do Paraguai, ou Guerra da Trplice Aliana,que mobilizou os pases hoje compreendidos pelo Uruguai, Paraguai, Argentina e Brasil.No por acaso, a suspeita do presidente paraguaio, Francisco Solano Lpez, era de que oImprio tinha intenes de anexar os pases vizinhos para ampliar seu domnio, alm defragilizar as aes da Repblica da Argentina, que tambm almejava unificar o antigoVice-reino do Rio da Prata e fazer valer seu poder de deciso nos assuntos da regio. 23. A Guerra da Trplice Aliana foi a ltima disputa entre Espanha e Portugal pelodomnio da regio platina. De acordo com Doratioto (2002, p. 23) A Guerra do Paraguaifoi, na verdade, resultado do processo de construo dos Estados nacionais no Rio da Pratae, ao mesmo tempo, marco nas suas consolidaes. Tambm contriburam paradesencadear a guerra os problemas de livre navegao pelo rio Paraguai, que perduravamdcadas e era primordial tanto para o Imprio brasileiro como para a Repblica guarani.Para o Imprio era o nico contato com a longnqua provncia de Mato Grosso alm docomrcio internacional na regio. Para a Repblica era uma ameaa o contato entre o Riode Janeiro e Cuiab, sendo que havia uma suspeita de Solano Lpez de que por ali oImprio poderia fortalecer seu poderio militar e anexar o territrio paraguaio. Existia a suspeita do Imprio de que a Argentina pretendia anexar as repblicasvizinhas como forma de ampliar sua hegemonia na regio e, com isso, dominar anavegao pelo Rio Paran e Paraguai. E, de fato, era um sonho da Argentina reunificarsob seu domnio o antigo Vice-Reino do Prata. Para o governo do Paraguai a intervenobrasileira no Uruguai foi entendida como uma declarao de guerra ao pas guarani e levouSolano Lpez a romper com o Imprio, aprisionando o vapor brasileiro Marqus deOlinda, que subia o rio at a capital Cuiab levando consigo o presidente daquelaprovncia. Consumado o fato e, de acordo com Doratioto (2002, p. 96) dos erros deanlise dos homens de Estado envolvidos nesses acontecimentos, o que maiorconsequncia teve foi o de Solano Lpez, pois seu pas viu-se arrasado materialmente nofim da guerra. O Imprio saiu vitorioso no plano externo e se manteve na reconstruo doParaguai at 1876, alm de disputar com a Argentina as terras litigiosas e que cada partereclamava para si. Contudo, no plano interno o conflito foi o ponto de inflexo que deuincio marcha descendente da monarquia brasileira (DORATIOTO, 2002, p. 484).Enquanto na Argentina ficou selada a reunificao do pas em torno da liderana deBartolome Mitre. Equivocada, tambm, foi a projeo de se fazer uma guerra relmpago, tanto porparte dos Aliados como por Solano Lpez. Em legenda do peridico ilustrado da Corte Semana Illustrada em 14 de maio de 1865, v-se no discurso de Mitre a ideia de serealizar um conflito rapidamente em trs dias nos quartis, em quinze no acampamento,em trs meses em Assuno1. A Guerra durou cinco anos e at houve tentativas denegociao de paz as quais no se consolidaram, sobretudo, pelo imperador brasileiro.1Henrique Fleiuss, Semana Illustrada, n. 231, 14/05/1865. Suplemento. 24. Em 1862 o cenrio poltico estava consolidado para o embate militar. No Paraguaiascendeu ao governo Francisco Solano Lpez (1826-70) em substituio a seu pai CarlosAntonio Lpez que momentos antes de falecer alertou Solano Lpez de que o Paraguaitem muitas questes pendentes, mas no busque resolv-las pela espada, mas sim pelacaneta, principalmente com o Brasil (CARDOSO apud DORATIOTO, 2002, p. 41). OParaguai era uma repblica em que o Estado controlava boa parte da economia que ali sedesenvolvia por meio da agricultura. Alm disso, o pas se modernizou militarmente comcontrataes de tcnicos ingleses e tecnologia militar j como precauo para um eventualataque dos seus vizinhos. Embora procurasse se militarizar, o Paraguai de Carlos Antonio Lpez tinha apenasa pretenso de defesa e no uma ofensiva contra seus opositores. Desde sua independncia,em 1811, o pas guarani sempre sofreu com ditaduras e isolamento internacional, o quecontribuiu para alguns equvocos de Solano Lpez, como por exemplo, acreditar que oBrasil, na medida em que invadira o Uruguai, tinha a inteno de anexar a RepblicaOriental. Com a finalidade de manter a acelerao da economia, o Paraguai necessitavaaumentar o comrcio externo e para isso tinha de conquistar poder de deciso na regioplatina, chocando-se com o Brasil que, at ento, era hegemnico com suas articulaesdiplomticas (DORATIOTO, 2002, p. 44). Tambm em 1862 a Argentina foi reunificada em torno da liderana de BartolomMitre sendo apoiado por Venncio Flores lder colorado que disputava o poder noUruguai contra os blancos. Mitre participava da faco poltica que tinha interesses naunidade Argentina em torno de Buenos Aires enquanto Justo Jos Urquiza era lder daConfederao argentina composta pelas prsperas provncias de Entrerrios e Corrientes.Ainda assim restaram estas provncias que faziam oposio a Buenos Aires e com ligaescom o Paraguai e o governo Blanco no Uruguai. Ligaes que no se confirmariam com odesencadear da guerra. Os dois blocos polticos estavam assim compostos: de um ladoSolano Lpez alinhado com os blancos uruguaios e os federalistas na Argentina, lideradospor Urquiza. Do outro lado estavam Brasil e Argentina juntamente com os colorados doUruguai. Rio de Janeiro e Buenos Aires negociavam para dividir a hegemonia na regioeliminando obstculos e resistncias regionais aos seus projetos centralizadores (TORAL,2001, p. 52). Com a invaso brasileira ao Uruguai, em 1864, os nimos se acirram na regio e oconflito generalizado torna-se iminente. O Imprio exigia retrataes do governo uruguaiodiante das hostilidades as quais os rio-grandenses sofreram naquele pas. Os brasileiros 25. instalados ali no somente residiam como tambm possuam negcios no Uruguai. Noentanto, o governo blanco rechaou o ultimato do Imprio e assim as tropas brasileirasinvadiram a Banda Oriental com a suposta neutralidade argentina. Diante da intervenobrasileira, Solano Lpez, que j havia prometido no aceitar intromisso dos brasileiros emassuntos internos uruguaios, declara guerra ao Brasil ao apreender a embarcao imperialque rumava a Cuiab. Cumprindo o ultimatum dado ao governo constitudo da Repblica Oriental aEsquadra brasileira ataca a cidade de Paysandu, que resistiu fortemente em torno daliderana do caudilho blanco Leandro Gomez. Esta batalha foi amplamente registrada porfotografia e pela imprensa, que mostra a vista da igreja bombardeada pela esquadrabrasileira. Fig. 1. Devido proximidade de Montevidu e Buenos Aires, acredita-se que asfotografias circulavam entre as duas capitais e tal fato facilitava a publicao de imagensnos jornais ilustrados argentinos. ntida a semelhana das figuras 1 e 2 que apresentamuma viso parcial da batalha em relao aos textos verbais que foram mencionados pelosmemorialistas da contenda. Explicando melhor, as imagens silenciam para os fatosmarcantes que ficaram registrados pelos memorialistas e, alm disso, as fotos nadamencionam sobre o desfecho de degola a que foram submetidos os capitulados uruguaios.Outro fato marcante tambm foi esquecido pelas lentes dos fotgrafos: os mortos noembate militar no foram representados conforme as fig. 1 e 2, caracterizando umsilenciamento das perdas humanas. Somente imagem fria de longa distncia onde no se vos cadveres ao cho nem as armas que foram empregadas para tomar a cidade. Ou seja,uma guerra sem sangue, sem dor e sem selvageria, limpa e tranqila para no exaltar osnimos da sociedade local. 26. Fig. 1. Emilio Lahore. La iglesia de Paysand. 3 de janeiro de 1865. Archivo General de La Nacion. Uruguai.Fig. 2. Vista de la iglesia de Paysand despues de la toma de la Plaza. Dibujo de Henri Meyer. LitografiaJulio Pelvilain. El Correo Del Domingo n 57. 29 de enero de 1865.22A imprensa portenha, durante a campanha no Paraguai, vai ridicularizar o pas guarani e, principalmente,Solano Lpez. El Correo del Domingo pode ser um material rico em imagens e o nico que publicavailustraes com critrio jornalstico, segundo Cuarterolo (2001, p. 136). 27. Muito se diz a respeito desta batalha. Para o engenheiro ingls George Thompson3,que serviu os exrcitos de Solano Lpez na defesa do Paraguai e, alm disso, escreveusobre o conflito ainda no calor dos acontecimentos, declara queAs fras imperiais uniram-se com Flores e levaram tudo por diante at a cidadede Paysand, onde seus progressos foram temporriamente detidos. Os atacantessitiaram a cidade por terra e gua com todas as suas fras. Os sitiados eramcomandados pelo Coronel Leandro Gmez, e defenderam a praa com umherosmo que mereceu o aplauso dos prprios inimigos (Thompson, 1869, p. 40).Sobre a morte do Coronel Leandro Gomez discute-se que fora obra de seusinimigos polticos nacionais, e no pelos chefes militares brasileiros. Essa verso, porexemplo, apresentada por Richard Francis Burton4, em suas Cartas dos Campos deBatalhas do Paraguai[...] D. Lendro Gomez e alguns oficiais sobreviventes estavam sendo escoltados,rua abaixo, por soldados brasileiros que os levariam presena de seu chefe. [...]Nesse meio tempo, entretanto, Gomez, que ainda estava em poder de seuscaptores, foi reclamado pelos colorados, seus inimigos. A um segundo pedido,ele exclamou ento: Vou com meus patrcios (mis paisanos) e insistiu em serentregue aos orientais. Logo depois, o Comandante Braga, seu bravocompanheiro, tambm gritou, E yo con mi gente. [...] ambos foram levados efuzilados contra a parede que dava para o nascente daquela casa (Burton, 1997,p. 194).Tambm ficou para a memria o retrato de Leandro Gomez que posteriormenteserviu de base para a reproduo em gravura do peridico carioca Semana Illustrada5.(fig. 3 e 4). Conforme legenda do peridico ilustrado: Lpez II e Leandro Gmez Deusos fez, o diabo os ajuntar o leitor levado a crer que os inimigos do Imprio estavamcompactuados na ao blica contra o Brasil, distante da realidade devido ao fato doParaguai no estabelecer, embora tivessem os mesmos objetivos e interesses que osblancos, aliana com o pas ocupado pelas tropas brasileiras. Outro elemento incorporado 3O livro intitulado Guerra do Paraguai escrito em Londres em 1869 uma referncia fundamental para seconhecer as atitudes e o perfil do lder guarani. Thompson critica Lpez em relao aos abusos cometidoscomo fuzilamentos sumrios aos seus concidados. O autor no deixa de criticar, tambm, o Imprio e asaes equivocadas dos chefes da Aliana como, por exemplo, a morosidade dos generais em atacar as tropasparaguaias.4Richard Francis Burton percorreu os campos de batalhas j arruinados pelos sangrentos conflitos. Estruturasua extensa narrativa em cartas destinadas ao meu caro Z. So vinte e sete cartas que tratam com detalhes asituao geogrfica e as aes blicas ocorridas nas cidades nas quais permaneceu. Burton percorreu omundo como viajante ou espio ingls como cita Miguel Angel Cuarterolo. Usa ampla iconografia e,sobretudo, fotografias dos locais onde foram travadas as principais lutas. Outra obra fundamental aqueles quese interessam pelo assunto.5Mais detalhe do peridico citado ser analisado adiante, nos captulos subseqentes. De qualquer maneira,a Semana Illustrada foi o principal jornal semanal ilustrado do Segundo Reinado com ampla documentaovisual da contenda, dentre elas mapas, retratos dos bravos da campanha, imagens dos fatos marcantes ecaricaturas do lder guarani. Na primeira imagem tem-se um retrato e na segunda uma gravura publicada em05-02-1865 p. 1736. Mais sobre a caricatura da imprensa no perodo destinado a guerra em Silveira, MauroCsar. A batalha de papel: A Guerra do Paraguai atravs da caricatura. Como j comprovado por Silveira, aimprensa lanou imagens depreciativas dos lderes inimigos. 28. cena o diabo envolvendo os personagens, Leandro Gmez e Solano Lpez, numaevidente demonstrao de que os inimigos eram guiados pelo satans. Enfim, o jornallana mo do mito religioso para simplificar o entendimento do leitor para a complexatrama poltica e jogo de poder que estavam envolvidos os quatro pases do Cone sul. possvel reparar, tambm, no uso da fotografia como base para outras imagens,sobretudo nas litografias que eram o meio de reproduo de imagens nos jornais ilustradosdaquele perodo, retrata-se o personagem da fig. 3 e o coloca numa outra imagemcompletamente diversa da original, conforme visto na fig. 4. Isso comprova como seranalisado adiante as aplicaes que um simples retrato pode sofrer num outro suporte, ojornal, o que muda completamente o significado original da fotografia. Tambm certoque o jornal ilustrado ter um alcance muito maior que o retrato, pois enquanto o retratocircula nas mos de poucos os retratos naquele perodo eram enviados aos amigos efamiliares como forma de lembrana o jornal se multiplica e se espalha em escalaexponencial.Fig. 3 Retrato de Leandro Gmez. lbum Fig. 4 Litografia. Lpez II e Lendro Gmez Deus os fez, ode retratos e vistas da Guerra referentes aodiabo os ajuntar. Semana Illustrada. 05-02-1865 p. 1736. Paraguai. FBN.Em seguida o Imprio toma a capital Montevidu e coloca no poder VenncioFlores que, por sua vez, lutar ao lado de seus aliados, Argentina e Brasil, contra o 29. Paraguai. Para o Brasil interessava a invaso do Uruguai por dois motivos: atender aosreclames dos gachos em manter a dependncia de Montevidu em relao ao Imprio eprovocar, na opinio pblica o esquecimento da humilhao imposta pela Inglaterra aoBrasil na questo Cristhie com atuao belicosa no Prata (doratioto, 2002, p. 73-4).Conforme o ultimatum paraguaio ao Brasil em caso de interveno no Uruguai,Solano Lpez ataca o Imprio por Mato Grosso em 1864, confirmando sua promessa deretaliao a uma eventual agresso do Brasil aquele pas. Com a declarao de guerra doParaguai ao Brasil, Solano Lpez envia parte de seu exrcito para enfrentar o Imprio noUruguai. Para isso os paraguaios deveriam cruzar a provncia argentina de Corrientes e aprovncia brasileira de Rio Grande do Sul. Assim, Solano Lpez solicitou a Mitrepermisso para atravessar Corrientes, sendo que a resposta do lder portenho foi negativa.Portanto, Lpez invade a provncia e declara guerra Argentina6. Com isso, o lder guaraniperde apoio de Urquiza e, em seguida perde tambm o apoio dos blancos uruguaios nacapitulao destes. Com o ataque do Paraguai, Mitre rene em torno de si a unidadeargentina para posteriormente atuar na guerra, mesmo tendo suas provncias rebeldes muitoprximas geograficamente e identificadas culturalmente com o Paraguai. Posteriormente,durante a Guerra da Trplice Aliana, boa parte da populao das duas provncias rejeitoulutar contra seus vizinhos devido a identificao com a populao guarani e, acrescenta-sea isso, a recusa da aliana com o Imprio. As tropas guaranis chegaram at Uruguaianasem jamais alcanar o Uruguai. O isolamento de Solano Lpez estava, assim, determinado.A Guerra da Trplice Aliana contra o Paraguai pode ser sintetizada em trs fases.A primeira se caracteriza pela invaso paraguaia ao Mato Grosso em dezembro de1864 e, logo em seguida, Corrientes em abril de 1865. Pelo norte, a invaso de MatoGrosso avanava em direo cidade de Coxim, contudo, no acarretou nenhum prejuzoimediato para o Brasil e no resultou em ganho de tempo para as tropas de Solano Lpez,sendo que [...] a invaso no tinha o menor valor estratgico, poltico ou militar. Como asaes ocorriam longe da regio do Rio da Prata, epicentro dos acontecimentos, norepresentavam fator de presso imediata sobre os principais agentes polticos envolvidos,principalmente sobre Urquiza7 (SALLES, 2003, p.18).6Segundo Thompson, alm da negativa de Mitre, o lder portenho exigiu explicaes para a grandeconcentrao de fras paraguaias que estava sendo feita junto fronteira argentina (1869, p. 49).7Para Salles, Urquiza alinhou-se formalmente com a Trplice Aliana, mas, na prtica, ficou fora do conflito no sem antes realizar um grande negcio, vendendo trinta mil cavalos de Entre Rios ao exrcito brasileiro(Salles apud Doratioto, 2002; Moniz Bandeira, 1985). Deve-se ressaltar, tambm, que por vrias vezes osexrcitos de Urquiza debandaram, numa clara demonstrao da negao de empunhar armas ao lado doImprio contra os vizinhos paraguaios. 30. Ainda no primeiro ano do conflito as tropas paraguaias logo estavam preocupadasem defender seu territrio, devido a rendio de seu exrcito que ocupava a cidade deUruguaiana, em setembro de 1865 (BETHELL, 1995a, p. 29).A ocupao paraguaia em Corrientes fora, relativamente, de forma pacfica. Istoporque, antes da chegada da marinha paraguaia na cidade havia nessa provncia umaafinidade entre os correntinos e paraguaios; falavam a mesma lngua guarani e tinhamrestries ao governo de Mitre. Urquiza liderava esta provncia e cultivavacorrespondncias com Lpez e uma provvel aliana com o lder guarani. Contudomanteve um papel ambguo durante o conflito, pois apoiou Mitre na contra-ofensiva,contrariando a pressuposta afinidade que nutria por Lpez. Destarte, para exemplificar arecusa de seus soldados em lutar ao lado do Imprio, quando Urquiza realizou orecrutamento de seus exrcitos o caudilho entrerriano viu sua tropa debandada e licenciouos restantes8 (THOMPSON, 1869, p. 65). Tal situao marca os interesses do Estadoargentino, favorvel ao conflito, em contraponto aos interesses da populao da provnciaCorrentina, que no empunharia armas contra seus vizinhos.Com a ocupao paraguaia em Corrientes, Brasil, Argentina e Uruguai assinam aTrplice Aliana, tratado secreto que determinava depor Solano Lpez do poder a qualquercusto. Os Aliados fecham acordo ofensivo e defensivo contra o Paraguai. Jorge Rubiani9,arquiteto paraguaio e com obra monumental sobre a Guerra Grande, como conhecida noParaguai, ataca as condies do tratado secretolos cierto es que el tratado, sustrado del conocimiento de los representantes delpueblo, de las dems autoridades de los respectivos pases que concurrieron a sufirma, de la prensa y de la opinion pblica, tampoco se brind al intercambio deninguna ratificacin(el canje de documentos se complet em dos meses) porquesu aplicacin ni siquiera haba necesitado de la firma de las personalidades quelo suscribieron. (Rubiani, 2007, p. 80-1).8Thompson relata que de Urquiza no mais se ouviu falar durante a guerra, a no ser com referncia venda de grande quantidade de gado e cavalos aos Aliados, com o que acumulou uma imensa fortuna. Seunome foi repetidas vezes usado por Lpez para animar suas tropas, dizendo-lhes que Urquiza se encontravaem marcha para ajud-las (1869, p. 66).9Jorge Rubiani defende contundentemente a posio do Paraguai e, mais ainda, das aes do governo deSolano Lpez. Em seu livro o pesquisador mostra outra verso dos acontecimentos daquele perodo. Rechaaas acusaes feitas ao marechal Lpez em formas de perguntas e respostas ao longo de todo o texto. Atesta acrueldade do Imprio dizendo que seria a Europa na Amrica do Sul, devido a linhagem da famlia realbrasileira, como conquistadora e anexionista dos territrios adjacentes. Critica os pesquisadores brasileirosque crem somente nos documentos oficiais do Itamaraty. Dentre tantos outros pontos, Rubiani asseveraainda a participao decisiva da Gr-Bretanha no conflito. Sua principal pesquisa a intitulada Guerra de LaTriple Alianza, reunida em dois tomos com 46 fascculos cada uma, e que fora editada em 2001 pelo dirioABC Color, de Assuno. Essa obra chama a ateno pelo volume de dados e imagens sobre a Guerra. Assimcomo Doratioto est para o pesquisador da Guerra no Brasil, Rubiani est para o Paraguai. , sem dvidaalguma, outro ponto de vista sobre o conflito. 31. Rubiani critica as condies arbitrrias do tratado e assevera quanto a inflexo dosAliados no cumprimento do acordo. Ressalta, ainda, que o teor do acordo no foidevidamente divulgado s instituies dos pases que o assinaram e tampouco necessitouda assinatura das personalidades. Explicando melhor, o acordo foi implacvel com oParaguai e seus termos no foram submetidos ao crivo da opinio pblica e nem daimprensa. Em seguida ao tratado da Trplice Aliana se realiza O Combate Naval deRiachuelo, em 11 de junho de 1865, que foi decisiva para os contendores definirem osrumos da guerra. Quem vencesse esta batalha levaria vantagem sobremaneira na provisode alimentos e armas do exterior, e mais ainda no deslocamento de contingentes para aonas frentes de batalhas. Para Richard Burton (1997, p. 234) os paraguaios at comearambem, mesmo com o retardamento da ao O Capito Mesa recebera ordens de romper o bloqueio dos brasileiros ao romper do dia, dar meia volta, posicionar cada um dos seus navios lado a lado com um do inimigo, disparar uma bordada e rebocar as presas da guerra. Mas, entre outras coisas, esqueceram-se dos arpus. [...] A ao foi injustificadamente retardada at s 9:30 da manh (11 de junho) e os paraguaios, expondo-se a uma artilharia enormenente (sic) superior, tiveram de descer at a boca do Riachuelo antes de subir a corrente. Assim, deram tempo aos brasileiros de se preparar e descer ao encontro deles. Aps O Combate Naval de Riachuelo a esquadra paraguaia ficou praticamentedestruda e o controle fluvial das guas do Prata permaneceram nas mos dos Aliados. Areferncia imagtica para esse episdio, cercado de louros e glrias nacionais est na obrade Vitor Meireles intitulada Combate naval de Riachuelo (fig. 5). Ressalta Salles que Ogoverno imperial encomendou o quadro a Meirelles, que foi enviado ao Paraguai paraanalisar o ambiente da guerra [...] (2003, p. 25). Andr Toral destaca que era um trabalhode responsabilidade, onde a demanda sugeria o apoio velado do Imperador, interessado emcriar uma iconografia que celebrasse a vitria das armas imperiais (TORAL, 2009, p. 07)disponvel em www.dezenovevinte.net/artistas.vm toral.htm, acessado em 23/02/2009. Andr Toral destaca a participao do artista na consecuo dos quadros e destacaque os desenhos foram feitos em Humait e Pilar, ao sudoeste paraguaio, onde esteve por dois meses, agosto e setembro de 1868. Hospedado na nau capitnia da Esquadra Imperial, o encouraado Brasil dedicou-se, cotidianamente, a retratar cadveres, militaria, paisagens, navios, Meireles etc. Tudo o que lhe caa sob os olhos e que pudesse ter alguma utilidade na realizao de suas duas telas encomendadas Passagem de Humait e Combate Naval do Riachuelo era minuciosamente anotado com lpis sobre pedaos de papel [...]. A srie Estudos paraguaios mostra, alm de mincia prpria de Vitor Meirelles, um realismo e uma frieza que no aparecem em parte alguma da sua obra [...]. (2001, p. 141). 32. Fig. 5. Victor Meirelles. Combate Naval de Riachuelo. 8.60 x 4.20m. 1882. MHN. Em outro artigo Toral questiona a no utilizao dos estudos paraguaios, numaevidente autocensura a que o autor se props na composio do quadro pictrico a maiorparte desses desenhos nunca foi utilizada nas suas telas. Especialmente aqueles que hojediramos mais realistas simplesmente desapareceram de seus trabalhos posteriores (2008),disponvel em www.dezenovevinte.net/artistas.vm toral.htm, acessado em 23/02/2009. Nasfiguras 6, 7 e 8 intituladas Estudos paraguaios feitos pelo prprio pintor, h uma visomais realista da campanha empreendida no Paraguai, embora no fosse includa na pinturahistrica que fora produzida posteriormente. Diante desse silncio, percebe-se que a produo de imagens que mostrassem adureza da vida militar como, por exemplo, a peste colrica que se desenvolveu durante aguerra, a falta de assepsia nos hospitais e no acampamento, alm da comida servida stropas dificilmente foram temas abordados pelos artistas, estas imagens iriam contra acampanha do governo em mobilizar todos os tipos de recursos para a Guerra, tais comofinanceiros, humanos e, principalmente, simblicos. Na pintura de Meirelles (fig. 5), paracitar uma dentre tantas outras, a morte somente acomete o lado inimigo e sempre de longadistncia, pois uma imagem em plano fechado da morte teria um impacto muito maior noleitor daquele perodo. Na figura 6 v-se parte dos cadveres com seus rostos encobertostalvez para esconder os estragos feitos nos corpos dos combatentes e uma possvelrepresentao da crueldade das batalhas, caractersticas marcantes em conflitos militares. 33. Fig. 6Fig. 7 Fig. 8 Vitor Meirelles. Estudos paraguaios. Seo de Desenho Brasileiro do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. 1868. Com a passagem por Corrientes as tropas guaranis chegam at Uruguaiana, no RioGrande do Sul, a cinco de agosto de 1865, sob o comando do coronel paraguaio AntonioEstigarribia. L se encontraram os trs lderes da campanha aliada e o exrcito paraguaiose rendeu ante a presena de D. Pedro II. Diante de tal acontecimento, Solano Lpezevacua Corrientes para aumentar a capacidade de defesa do territrio guarani. Muitasimagens foram produzidas desse episdio, pois seria a participao direta do imperador noconflito e, mais que isso, colaborando pessoalmente para a mobilizao da sociedade paraa rpida soluo do conflito. Nessa ocasio, o Imperador deixou-se fotografar com traje decampanha dando o exemplo para seus sditos de voluntrio nmero 1. Fotografiamarcadamente propagandstica, que visava sensibilizar a sociedade para superar um dosgrandes entraves do conflito, o alistamento militar, Fig. 9. O retrato de D. Pedro II serutilizado para reproduzir outras imagens, como as litografias para serem publicadas nosperidicos ilustrados, mas com alguns detalhes: o Imperador ser representado em outrocontexto, diverso do estdio do fotgrafo, mais exatamente no acampamento aliado,forjando uma imagem de voluntrio que no era o perfil do monarca brasileiro. Os jornaisilustrados e seus litgrafos faziam fuses de imagens para recriar o contexto da imagem, deacordo com seus interesses Fig. 10. A preocupao em produzir uma eventual participaodo Imperador na campanha militar evidente e nenhuma representao seria melhor que autilizao da imagem fotogrfica e a reproduo em jornais ilustrados. A inteno a deque ocorra um engajamento macio da sociedade na Guerra e ningum melhor que o 34. monarca brasileiro para persuadir os leitores valendo-se de sua credibilidade para talfinalidade. Fig. 10. S.M. o Imperador S.A. o Sr. Duque de Saxe em traje de Fig. 9. D. Pedro II. Fotografia decampanha. Copiados das fotografia enviadas de Porto Alegre. Luiz Terragno. Porto Alegre, s.d.Henrique Fleiuss, Semana Illustrada, 10/09/1865. Aps as negociaes feitas em que se pretendia evitar o confronto armado edesperdiar vidas os beligerantes chegam a um termo e o coronel paraguaio Estigarribiacede s presses dos comandantes aliados. Diante de tal acontecimento, Solano Lpezevacua Corrientes. Estava assim decretado o fim do avano paraguaio nas regies deCorrientes e Uruguaiana e agora Lpez estava em condio de defesa de seu territrio. Aprimeira fase da guerra chegava ao seu termo. A segunda fase da guerra se desenvolver em solo paraguaio. Em 16 de abril de1866, os Aliados iniciam a travessia no Alto Paran e logo as hostilidades se fazemacontecer. Dois dias mais tarde os aliados tomam a ilha de Itapir, um importante portofortificado dos paraguaios (CUARTEROLO, 2000, p. 154). Dionsio Cerqueira10 (1980, p.126-7) fornece relato detalhado do empreendimento que marca a invaso Aliada nas terrasguaranis10 Dionsio Cerqueira assentou praa aos dezessete anos quando se iniciaram as hostilidades no sul.Participou dos cinco anos da contenda e, quarenta anos depois, escreveu suas reminiscncias. Comeouatuando como soldado e voltou como tenente de infantaria. Afora os relatos picos que o autor cita ao longodo texto, o livro trs muitas curiosidades sobre a campanha militar. No deixa de ser um relato precioso, poiso autor foi testemunha ocular dos acontecimentos. 35. Embarcamos a meia marcha [...]. Os navios de guerra navegavam para a costaparaguaia e estenderam-se em linha, rompendo, sobre as posies de Itapiru ePasso da Ptria, forte bombardeio, mascarando com a fumaa o movimento dosnossos transportes carregados de tropa [...]. Fizemos a travessia do rio em menosde uma hora. Richard Francis Burton relata com acuidade a regio inspita que as tropas aliadasteriam de suplantar para atacar o Paraguai, ressaltando que a regio uma terra deningum[...] a laguna , na verdade, uma poa ou pequenina lagoa que se enche com asinundaes e que retm a gua graas a um leito de argila dura. O banhado um campo de profunda lama pegajosa e gua estagnada, um tanto mais molhadoque o pntano ou brejo. O Estero [...] uma corrente que fluipreguiosamente atravs de um pantanal. [...] os brasileiros instalaram umabateria de 8 canhes, em timas condies para destruir Guardia Carracha,tambm conhecida como Forte Itapir (1997, p. 259-60). Thompson atesta a disputa pela ocupao da ilha, espao estratgico para apassagem dos encouraados brasileiros rio acimaEm frente a Itapir havia um recm-formado banco de areia, de forma circular,que no ms de novembro anterior, fora perfeitamente despido de vegetao, masagora recoberto por comprido capim. Ficava ao alcance fcil de tiro de fuzil deItapir. Na noite de cinco de abril os brasileiros ocuparam o banco cavandotrincheiras e posies de artilharia. [...] A 10 de abril os paraguaios atacaram obanco. [...] Por fim os paraguaios foram postos quase todos fora de combate [...](1869, p. 111-12). As tropas aliadas levariam duas semanas para cruzar o rio para, a partir de ento,tomar Itapir e mirar suas atividades blicas para Passo da Ptria, local privilegiado para avisualizao dos deslocamentos das tropas, pois era um terreno elevado donde, com autilizao de telescpios, poderiam vislumbrar os arredores e, tambm, os deslocamentosdas tropas inimigas. Dionsio Cerqueira (1980, p. 131) questiona as aes de Lpez dianteda utilizao parcial de seus exrcitos na defesa do Paraguai. Ressalta o militar que quantomais concentrado estiver o exrcito e no lugar mais estratgico maior a probabilidade devitria. Burton tambm coloca em dvida algumas aes do lder guarani e nessa, emparticular, ao atacar o banco de areia em que estavam assentados os aliados foi a primeiradas muitas aes precipitadas na qual o Marechal-Presidente Lpez desperdiou suasdedicadas foras (1997, p. 260). Thompson corrobora que o ataque fora um equvoco, eatesta que [...] foi loucura de Lpez enviar seus homens, sem nenhum objetivo, para umamorte certa (1869, p. 112). Os prximos confrontos foram os mais sangrentos do conflito e determinaram adestruio parcial dos melhores homens dos exrcitos paraguaios. As batalhas de 2 de maioe de 24 do mesmo ms representaram a vantagem aliada no conflito e o equvoco dos 36. lderes de se fazer uma guerra num curto espao de tempo. Thompson relata a avanadaparaguaia sobre as tropas de FloresNo fim de abril estavam de 1866, as posies dos exrcitos beligerantes eram asseguintes: os paraguaios estavam acampados no lado norte do estero bellaco11 edispunham de cerca de 100 canhes; sua vanguarda, com seis peas decampanha, achava-se no lado do estero do sul. Os aliados acampavam nas alturasque se estendem de lestre para oeste, a uma milha ao norte do Paso de la Patria,onde se estavam entrincheirando, com o flanco esquerdo apoiado no carrial [...]stes esteros formavam a principal defesa dos paraguaios. (1869, p. 119).Na batalha do Estero Bellaco os paraguaios iniciam a ofensiva em cima das tropasuruguaias comandadas por Flores e varrendo os batalhes Flrida, 24 de abril e Libertadque foram dizimados pelas foras guaranis (THOMPSON, 1869, p. 20). Os aliados contra-atacam e rechaam os inimigos, fazendo valer a supremacia de material humano e blicona refrega. De acordo com Doratioto [...] o ataque no foi bem sucedido porque, estandoos aliados dispersos, os atacantes necessitavam de mais homens para empurr-los para asmargens do rio Paran e esse reforo no chegou (2002, p. 213). Doratioto critica aestratgia de Solano Lpez em no utilizar a reserva na maioria dos ataques, caso fosseem lugar de utilizar apenas uma diviso, Solano Lpez tivesse enviado a maior parte doseu exrcito, deixando o restante como reserva, teriam sido grandes as possibilidades devitria paraguaia (2002, p. 213). Conclui Doratioto que a batalha do Estero Bellaco noalterou a situao militar anterior devido ao fato de que era enorme a desigualdade deforas, mesmo com a valentia dos paraguaios em defender seu territrio.11Detalha o autor que o Estero Bellaco consiste em dois cursos dgua paralelos, sendo deaproximadamente trs milhas, em geral a distncia entre eles, separados por densa floresta de yatais, palmeirade quinze a vinte ps de altura, que cresce num terreno elevado de trinta a cem ps acima do nvel dosesteros. [...] Em alguns lugares, uma ou mesmo duas ou trs pessoas, montando cavalos muito fortes, podempassar atravs dos pantanais; mas depois de ter passado um cavalo, a lama do fundo fica muitssimo pior porcausa dos buracos feitos pelas patas do primeiro animal. 37. Fig. 11. Cndido Lpez. Surpresa da vanguarda do exrcito aliado em 2 de maio de 1866 no Estero Bellaco(detalhe). MHNBA.Sobre a representao visual da batalha do Estero Bellaco feita pelo argentinoCndido Lpez, considerado o principal cronista visual da guerra, Andr Toral destaca aparticipao do fotgrafo e pintor no palco das batalhasCndido Lpez (1840-1902), como outros argentinos, alistou-se com voluntriono Batalho da Guarda Nacional to logo a invaso de Corrientes, por Lpez,uniu a opinio pblica ao redor do presidente Mitre. Desde o incio, declarou-sedisposto a produzir pinturas sobre a Campanha do Paraguai destinadas documentao histrica. Lpez participou de todas as batalhas de 1864 a 1866.Desenhou com lpis at a luta de Curupaiti, onde teve sua mo direitadespedaada por uma granada. Duas cirurgias depois, ficou sem o brao.Aprendeu a desenhar e a pintar com a mo esquerda e produziu uma srie de 56quadros que cobre minuciosamente tudo o que viu 12.12 Seus trabalhos foram comprados pelo Estado argentino e encontram-se atualmente no Museu Nacional deBelas Artes e no Museu Histrico Nacional, ambos em Buenos Aires. Revista Super interessante, ano 13, n9, setembro de 1999. p. 32-41. Certamente a documentao pictrica de Cndido Lpez a maior encontradasobre a contenda. Favoreceu a representao verossmil dos quadros de Lpez seu conhecimento e atuaocomo fotgrafo, que manteve certa fidelidade na construo das suas obras. Conforme destacou Toral, osquadros produzidos at 1866 tm mais valia como documentos histricos devido a participao direta doartista na campanha. 38. Consta na composio da pintura do argentino uma vantagem do exrcito Aliadonum ataque surpresa de flanco que abate um bom nmero de soldados paraguaios. Nota-sena imagem a atuao da artilharia aliada atingindo o flanco esquerdo da cavalariaparaguaia. Neste sentido a imagem confirma uma deficincia do comando paraguaio que,embora os soldados de Lpez lutassem com tenacidade e denodo, os oficiais no tinhamexperincias militares e muitos deles no conheciam estratgias de combates. Outraincoerncia nas aes de ataque residia no fato de que os corpos de soldados se lanavamao combate de forma desorganizada, sem comando e estando em nmero inferior aoinimigo, fato que contraria o bom senso de esperar o inimigo em posio de defesa, pois oataque sempre deve ser feito em nmero superior de homens e materiais blicos. Em seguida a marcha aliada avana em direo a Tuiuti para ali fincaracampamento. Nesta foi travada a maior e mais sangrenta batalha campal j realizada emsolo americano, ocorrida em 24 de maio e marcada pela cobertura fotogrfica daCompanhia Bate y Cia, do Uruguai. Antes disso declara Cerqueira sobre a partida de Passoda Ptria at a chegada em Tuiuti no dia 20 de maio, todo o exrcito aliado levantouacampamento e marchou para a frente. [...] passamos o Estero Belaco quase semresistncia. O inimigo no nos quis disputar a passagem. Pouco depois, subimos aseminncias de Tuiuti e todo o exrcito estendeu-se por aqueles areais afora (1980, p. 152). Conforme a figura 12 nota-se a tentativa do fotgrafo em representar o cenrio doacampamento Aliado formado por barracas, mangrullos, armas escoradas umas as outras eo soldado em pose para o fotgrafo captar a cena. Tuiuti foi o maior acampamento emterritrio paraguaio. Tinha at comrcio para atender os militares. Segundo Salles foi nodia-a-dia dos acampamentos que os soldados consumiam a maior parte do tempo da guerra.[...] O terreno era alagadio, coberto por matas densas e desconhecido, enquanto o climaera mido, muito quente no vero e muito frio no inverno (2003, p. 98), caracterstica queno se v na figura 12 que, ao menos naquele espao, percebe-se o acampamento seco erelativamente organizado, situao distinta segundo relato de Benjamin Constant alm deo territrio coberto de matos, de banhados, e de pntanos imensos, temos as epidemias, asguas pssimas, o calor excessivo que queima, que asfixia no vero e o frio que gela noinverno. No h aqui meio termo (apud Salles, 2003, p. 98). E justamente na fotografiaque se espera uma representao mais realista do cenrio em questo e a figura 12contradiz os relatos verbais, embora a imagem no tenha a capacidade de representar temasessencialmente abstratos como frio, calor, gua suja etc. Embora as fotografias obtidaspelo estdio Bate y Cia sejam as mais realistas da campanha ainda assim silenciaram sobre 39. as condies adversas enfrentadas pelos soldados nos acampamentos aliados, conformedestaca Ricardo Salles (2003, p. 66) as pssimas condies de assepsia, nutrio e a regioinabitvel do acampamento mais matavam os soldados de doenas do que as batalhas at 24 de maio de 1866, o conflito caracterizou-se por marchas e contramarchas em territrio argentino e brasileiro e por um nmero pequeno de enfrentamentos envolvendo contingentes limitados de soldados, at a invaso do Paraguai. A maior parte das perdas de ambos os lados deveu-se as doenas, exausto, ao frio e subnutrio. Morria-se muito e matava-se pouco. O ataque paraguaio ao acampamento aliado de Tuiuti, em 24 de maio de 1866, inverteu essa equao. Foi a maior batalha campal da guerra, envolvendo 56.000 combatentes 24.000 paraguaios e 32.000 aliados (21.000 brasileiros, 9.700 argentinos e 1.300 uruguaios). Os combatentes iniciaram-se pela manh; ao final da tarde, repelido o ataque, os paraguaios teriam perdido, entre mortos e feridos, 13.000 soldados, e os aliados, cerca de 4000. Do lado aliado tambm as condies eram precrias. Havia problemas noabastecimento de vveres para os batalhes, no transporte e deslocamentos das tropas, almda assepsia dos hospitais que falhava tanto no atendimento aos feridos como na aplicaodos medicamentos. Para Doratioto, at mesmo os servios religiosos no ficaram de forada problemtica situao, devido a ao dos sacerdotes e capeles que deixavam osmoribundos morrerem sem receber os sacramentos ou, quando compareciam para d-los,seu comportamento deixava muito a desejar (2002, p. 223).Fig. 12. Bate y Cia W. Acampamento argentino e hospital brasileiro. 11x18cm. BNU 40. um consenso entre os autores que abordam este conflito que Solano Lpez seequivocou num ataque surpresa ao acampamento aliado de Tuiuti, pois o terreno favoreciaa defensiva. O deslocamento de tropas e armamentos era de difcil execuo tendo em vistao pntano que cercava a regio, ainda mais num ataque surpresa no qual a rapidez da aoarmada primordial para suplantar as foras inimigas. Outra questo relevante adiferena de homens em condies de combate: de acordo com as asseres de Thompsonera na proporo de um paraguaio para cada dois aliados. Segundo o autor os aliadoslevavam enorme vantagem, no s por terem sido atacados em suas prprias posies, epor soldados sem instruo militar, mas porque toda a sua artilharia foi empenhada na luta,enquanto a artilharia paraguaia estava inativa (1869, p. 125).Fig. 13. Cndido Lpez. 2 diviso de Buenos Aires na batalha de Tuiuti 24 de maio de 1866. MHNBA. A figura 13 marcada pelo cu acinzentado pela densa fumaa que detm o maiorespao da imagem. A imagem confirma os textos verbais sobre o avano e as baixasparaguaias na medida em que atravessam o banhado em direo as foras aliadas. Mas oponto de vista do artista invertido na imagem, pois Cndido Lpez no era apenas umartista neutro ao conflito e que pintava no alto da colina com a calma que se espera de umtrabalho dessa envergadura. Era muito mais que artista porque lutava ao lado de seu pascom uniforme militar e tanto o era que perdera a mo num combate. Diante da tela possvel reparar que o artista a pintou em posio que era guarnecida pelos paraguaios e 41. assim possvel especular que no fora exatamente a viso que Cndido Lpez teve dabatalha. Nota-se no quadro pictrico que as baixas ocorrem apenas do lado paraguaio eraras vezes se representa a morte aliada no episdio. Sabe-se que Tuiuti foi a maior batalhacampal da contenda e as mortes atingiram ambos os lados. Fato que no se representa nafig. 13.Aps o combate que ceifou milhares de vidas a campanha teve uma paralisao queperdurou dois anos, os aliados ficaram imobilizados em Tuiuti, emboscados pelosparaguaios, tateando para alcanar Humait. (DORATIOTO, 2002, p. 216). Tambm umconsenso, entre os pesquisadores, que Tuiuti era um local insalubre que provocavadoenas, seja devido aos cadveres insepultos ou enterrados em valas que poluam a guaou a falta de remdios nos hospitais ou, at mesmo, a insuficincia na nutrio dossoldados, fatores que arrefeciam o moral das tropas que muitas vezes recebiam seus soldoscom meses de atraso. Servindo-se das fontes visuais para compor uma narrativa dacontenda, ressente-se pela ausncia quase que completa de temas referentes a clera, ahigiene precria, a alimentao e dificuldades de toda ordem que assolaram osbeligerantes. Bravuras que se comprovam no apenas no calor das batalhas, mas,principalmente, pela resignao e privao a que os soldados foram submetidos em seusinspitos acampamentos. Conforme destaca Dionsio Cerqueira (1980, p. 137) a respeito das refeies ossoldados faziam versos para ironizar a comida que era servida aos batalhes: Osrio dava churrasco E Polidoro farinha.O Marqus deu-nos jab E Sua Alteza sardinha.Numa outra passagem, Cerqueira (1980, p. 84) destaca que, para o acampamento seradequado deveria ter, obrigatoriamente, trs condies essenciais: Uma casa para o Sr. Marqus; Um laranjal para o Sr. General Osrio; Um banhado para a artilharia. Certamente era isso que, para encarar de forma leve a dureza da vida em campanha,os soldados se divertiam e satirizavam as condies precrias a que foram submetidos. Aps a carnificina da clebre batalha de 24 de maio, Lpez reorganiza seu exrcitoe em julho de 1866 deflagra as batalhas de Iatayti-Cor no dia 11, Boqueiro no dia 16 eSauce, dia 18. Eram pequenas batalhas que mais se caracterizavam por disputas de 42. trincheiras e fortificaes, no que se pode chamar de luta por posies. Ressalta Doratiotoque em trs dias, nas batalhas de Boqueiro13 e Sauce, os aliados tiveram quase 5 milhomens fora de combate e os paraguaios 2.500 (2002, p. 234).Embora as perdas humanas fossem consideradas pesadas para os dois lados, nohouve um grande avano por parte do exrcito guarani e os aliados permaneciam em Tuiutipor um longo tempo, castigados pelo clera-morbus. Nesta luta de trincheiras que, oratoma os paraguaios, ora os aliados, ficou determinado a vitria paraguaia e os aliadosmudam sua mira para as fortalezas de Curuzu e Curupayti.Tomada Curuz por parte dos aliados estes miram para a fortificao de Curupayti.Os paraguaios impuseram uma grande derrota aos aliados na defesa de Curupayti. Antes deacontecer o assalto, Solano Lpez encaminha carta a Mitre para uma entrevista, sendo quenesse perodo estavam os beligerantes em trgua para negociar a paz entre as naesvizinhas.No encontro de 12 de setembro, em Iatayti-Cor, em que se colocam frente a frenteos lderes paraguaio e argentino, Lpez prope um fim guerra oferecendo vantagens aMitre desde que o pas guarani no fosse desmembrado e ocupado permanentemente. Umahiptese para a vitria esmagadora dos paraguaios em Curupayti pode ser levantada poresse encontro, que paralisou um tempo o assalto aliado fortaleza, dando tempo dosexrcitos guaranis a construir uma trincheira e preparar a ao defensiva.13 Dentre as pesadas baixas dos aliados encontra-se a do Cel. Palleja, espanhol que lutou nas frentes debatalhas pelo Uruguai e foi um importante cronista da primeira parte da campanha. Palleja foi um marco paraa fotografia referente Guerra do Paraguai, pois foi a primeira a ser registrada no momento de seufalecimento. Para ver a imagem citada ver captulo II fig. 23, p. 60. 43. Fig. 14. Francisco Fortuny. La entrevista de Iatayti-Cor El 12 de setembro de1866. Album de la Guerra del Paraguay, n 4, 15 de maro de 1893. Tambm participaram do evento o General Flores e Polidoro, conforme relataGeorge Thompson as escoltas ento fizeram alto, e somente os dois presidentes avanaram, e depois de se cumprimentarem, apearam e deixaram os cavalos com ordenanas, e comearam a conferncia, mantendo-se os ajudantes a distncia de serem chamados. Passados alguns minutos, Mitre mandou convidar Flores e Polidoro para cumprimentarem Lpez e a assistir conferncia. O comandante brasileiro respondeu que, estando ali o general em chefe, sua presena era desnecessria. Flores seguiu e foi apresentado a Lpez, que o acusou de ter sido o causador da guerra ao procurar a interveno brasileira em Montevidu, a que Flores respondeu desejar, como quem mais o fizesse, preservar a independncia da Banda Oriental. A discusso no ficou resolvida, pois Mitre se apoiava no tratado da TrpliceAliana e Lpez no aceitaria os termos que estavam previstos nas clusulas do acordo.Enquanto isso, as naes vizinhas Peru, Bolvia e Chile protestavam pra que a paz seconsumasse no territrio guarani, em decorrncia da matana que ocorria naquele pas. NaArgentina foi considerada uma sada possvel, j que a guerra era impopular. Com isso, oImperador desconfiava da diplomacia do lder argentino que poderia estar negociando apaz em desacordo ao tratado da Trplice Aliana. A figura 14 sugere um dilogo tranquilo entre os chefes de estado e exclui aparticipao do lder uruguaio Venncio Flores. Por ser o encontro digno de meno aimagem reproduz parcialmente uma provvel cena que colocou os personagens centrais da 44. contenda lado a lado e suas tropas a espreitar a reunio que, embora fosse um encontroentre cavalheiros, o momento no era de cortesias e muito menos de confiana mtua. Dez dias depois, em 22 de setembro ocorre a batalha de Curupayti, na qual osaliados so aniquilados diante da fortaleza. Tamandar no aceitava as recomendaes deMitre e este, por sua vez, criticava a esquadra imperial que deveria abrir caminho com osencouraados. A pesada derrota imposta aos aliados mostrou que faltava uma centralizaodas ordens e, sobretudo, uma sincronizao que fizesse as foras navais e terrestresatacarem juntas o forte. Envolvidos numa disputa poltica, os lderes aliados caram emtorno de Curupayti e, logo em seguida, Mitre se retira do teatro de operaes para abafaruma insurreio interna que ameaa a estabilidade na Argentina. Flores tambm se voltapara seu pas e uma presso internacional, promovida pelos Estados Unidos o pas tinhasimpatias com o Paraguai colocada em discusso para se chegar a um consenso entre osbeligerantes. Para Doratioto (2002, p. 252) a derrota aliada em Curupaiti tambm produziu pssimo efeito no Brasil e, em crculos polticos no Rio de Janeiro, chegou-se a levantar a ideia de estabelecer a paz com Solano Lpez. A iniciativa no prosperou devido oposio de dom Pedro II, que, segundo o representante britnico e o portugus no Rio de Janeiro, se mostrou disposto a abdicar do trono, se os deputados no atendessem a seu desejo de continuar a guerra. A partir da negativa em promover a paz o Imprio se isola na continuidade doconflito, tendo a Argentina uma montonera a ser abafada e o Uruguai com participaosimblica no confronto. A sequncia das imagens reveladora conforme figura 15: Cndido Lpezrepresenta com verossimilhana o ataque e desfecho da batalha de Curupayti. Na primeiraimagem acontece o avano da cavalaria e infantaria aliada e corpos sem vida cobrem ocenrio ampliado em perspectiva, com cu parcialmente encoberto pela fumaa dosdisparos de canhes. Na segunda cena Cndido Lpez altera o ponto de vista do cenrio como seestivesse do lado paraguaio, ou melhor, a composio est num ponto quepresumivelmente no seria a do artista argentino. Ora, ou se est de um lado na guerra ouse est de outro, explicando melhor, no possvel para um militar argentino mesmo sendoartista vislumbrar uma cena do lado inimigo. Isto vale para todo tipo de imagens e nosomente as pinturas. Os paraguaios esperam o avano dos inimigos para desferir o golpefatal, promovendo severas baixas nos exrcitos aliados que tentam inutilmente chegar atrincheira guarani. 45. Na terceira representao visual da batalha o campo est recheado de cadveres,num cenrio que se mistura o banhado com o sangue dos soldados. Nas imagens deCndido Lpez, os exrcitos aliados tem a vestimenta de cor azul enquanto os paraguaiosusam vestes de cor vermelha. Contudo na terceira cena os corpos ao cho esto divididosentre as duas cores, sendo uma das interpretaes possveis uma significativa suavizaodas perdas aliadas no ataque a fortaleza paraguaia. Este tipo de imagem no deixa de ser significativa na medida em que narravisualmente a batalha. Contudo, h de se verificar que esta cena reduz as pesadas perdasaliadas e, alm disso, uma cena ampla, de longo alcance e em profundidade, atenua umprovvel impacto que pode atingir os leitores pelo distanciamento dos detalhes que sofundamentais na leitura e interpretao da imagem. Destarte, possvel ver nos detalhes daimagem feridos sendo carregados e outros sendo executados a queima roupa, alm, dossaques aos soldados falecidos. Em sntese, a obra no deixa de ser uma imprescindvelrepresentao, rica em informaes a ser analisada pelos pesquisadores. 46. Fig. 15. Revista Super interessante, ano 13, n 9, setembro de 1999. p. 32-41. Os vrios equvocos, por parte dos aliados, que causaram o desastre de Curupaytifizeram com que suas tropas ficassem estagnadas durante catorze meses. Conforme declaraThompson depois dessa batalha, no houve [...] nenhuma ao de importncia, at que osparaguaios incendiaram e saquearam o acampamento aliado de Tuiuti (1869, p. 146). ParaSalles (2003, p. 66-7) o ataque teve xito na medida em que fora de surpresa, contudo, 47. devido s tropas guaranis terem se jogado ao saque do acampamento ainda no embate e,em consequncia disso, concedeu tempo para os inimigos se sobrepujarem na contraofensiva e repelir os paraguaios o episdio atesta a falta de comando, mas tambm depenria em que se encontravam os paraguaios. Em 13 de janeiro de 1868, Mitre se retira dos acampamentos para reorganizar aArgentina e neutralizar os levantes internos que desgastavam o pas. Ento o lder portenhopassa a Caxias o comando-em-chefe das operaes no Paraguai. Caxias reorganiza oexrcito e obtm melhorias na logstica. Com isso, centraliza as tomadas de decises eunifica as aes fluviais e terrestres para tomar Curupayti e, em seguida, a poderosafortaleza de Humait. Para tanto, em 15 de agosto de 1867 os encouraados imperiaisatravessam a fortaleza de Curupayti. Thompson destaca que [...] o Almirante Igncio hasteou as bandeiras da Trplice Aliana, e com dez encouraados, passou pela bateria de Curupayty [...]. A passagem de Curupayty teve como resultado levar os paraguaios a compreenderem que contra couraados nada podiam fazer com sua artilharia de pequeno calibre. Lpez anunciou ao exrcito que permitira esquadra passar Curupayty para fazer as tripulaes morrerem a mngua, pois a esquadra no poderia receber suprimentos onde se encontrava entre Curupayty e Humait, - e que ela teria em breve de tornar a descer o rio passando por Curupayty, quando ento os paraguaios a afundariam (1869, p. 74-5). A estratgia era isolar Humait cortando as comunicaes entre a fortaleza e acapital fornecendo condies para a esquadra imperial controlar os rios e disponibilizarcondies logsticas para as tropas avanarem. Diante dessa possibilidade o exrcito aliadofecha o cerco para encurralar os paraguaios em Humait e, assim, abrir caminho com aesquadra encouraada, atacando a fortaleza por gua e terra. Thompson comenta que [...]Cinco encouraados deitaram ferros vista da igreja de Humait, e bombardearam-nadurante meses, pois era ela quase que a nica coisa que podiam ver em Humait [...](1869, p. 75). Para Doratioto em fevereiro de 1868, portanto, o almirante Jos Ignacio no maisdispunha de argumentos para justificar sua inrcia diante de Humait. Nem sequer podiaargumentar que havia interesse argentino em levar a esquadra destruio, pois no eramais Mitre o comandante-em-chefe (2002, p. 320). Outro fato marcante so as correntesque os paraguaios esticaram para interromper a passagem da Esquadra Imperial. Essascorrentes foram amarradas ao longo do rio para impedir que os encouraados brasileirospassassem por ali. Infelizmente no se v tais correntes na fotografia relativa ao episdio,conforme figura 16. 48. Fig. 16. Vista que a esquadra brasileira tinha da fortaleza. Coleo Cristian Favier Dubois. A fortaleza de Humait era temida pelos Aliados e muito segurou, ou pelo menosatrasou o avano da marinha imperial at Assuno. [...] Foi preciso mais de um ano(agosto de 1868) at que Humait fosse finalmente ocupada [...] (BETHELL, 1995a, p. 19-20). A figura 16 tenta representar a viso dos militares a partir dos encouraadosbrasileiros. A fotografia no deixa de ser uma composio tpica do sculo XIX em que apaisagem equilibrada, montona, sendo que as linhas do horizonte dividem exatamente aimagem em duas partes proporcionais. possvel reparar no espao concedido ao cu serdo mesmo tamanho para a terra e gua. Do conjunto de imagens14 disponveis sobre oepisdio da ocupao da fortaleza percebe-se no contedo principal das imagens o cenrioespecfico da barranca, o que passvel de especulao do porqu do restante do forte noser representado nas fotografias. Fato que determina um silenciamento das cenas quepodem ter sido vislumbradas por ali. Como foi nica construo que se percebia da fortaleza, a igreja foi bombardeadaconstantemente, como demonstra a figura 17 tomada em seu interior. Uma vez ocupada amitolgica fortaleza, alguns personagens foram conferir os estragos e aparecer na imagemfotogrfica. possvel asseverar que a fotografia da igreja de Humait foi utilizada como14As imagens fotogrficas do episdio podem ser vistas em Cuarterolo, Miguel Angel. Soldados de lamemoria: imgenes e hombres de la Guerra del Paraguay. p. 60-69. 49. forma de provar o poderio armado brasileiro e, mais ainda, dizer para os vizinhos sul-americanos a no desafiarem o Imprio, pois os resultados esto bem diante da viso. Odocumento visual poderia ser utilizado, dentre tantas opes possveis, para mostrar atmesmo para os aliados argentinos e uruguaios que no duvidassem da fora da monarquia.Enfim, a representao visual da cada da mtica fortaleza uma prova cabal do quepoderia acontecer para aqueles que tentassem confrontar o Imprio e seus interesses. Para o Imprio foi um grande feito das suas armas e amplamente festejado, pois aguerra j estava em seu terceiro ano e extremamente impopular. Para celebrar oacontecimento o fotgrafo Carlos Csar foi encarregado para registrar o pico e decisivoepisdio da campanha. Mesmo que a esquadra imperial tivesse atravessado a fortalezaainda assim a total ocupao ocorreu somente em cinco de agosto, exatos seis mesesposteriores, data que provavelmente foram obtidas as fotografias de Carlos Csar.Fig. 17. Carlos Csar. Interior de la iglesia de Humait. Albumina. 1868. 13x18cm. MHN. Com a passagem de Humait ocorrida em 18 de fevereiro de 1868 o caminhofluvial para Assuno estava aberto. A cidade foi evacuada pelos habitantes que aindapermaneciam por l to logo souberam que os couraados brasileiros subiam o rioParaguai. A esquadra imperial, assim, aporta na capital paraguaia quatro dias aps tercruzado Humait no sem antes bombardear o palcio de Solano Lpez, de acordo com afigura 18. 50. Segundo o coronel Centurion El 5 de enero de 1869 los brasileos entraron aAsuncin, aquela ciudad solitaria y silenciosa por cuyas calles solo cruzaban hambrietasratas [...] fue ocupada e saqueada por los brasileos de uma manera brbara. Losvencedores entraron a saco (apud Cuarterolo, 2001, p. 70). Na verdade a cidade forarealmente saqueada pelos soldados brasileiros, embora analisando a fig. 18 no sejapossvel afirmar tal evento.Fig. 18. Sem autoria. Palcio de Lpez bombardeado. 1870. Coleo M&MC. O rio Paraguai corre atrs do palcio e pode ser observado o esvaziamento devidoas janelas abertas e a edificao em runas. Ao que indica a fig. 18 o palcio fora bemavariado pela esquadra, contudo no h evidncias das bombas que podem ter atingido aconstruo arquitetnica, pois certamente as bombas caram do outro lado, de frente ao rioParaguai. O ponto de vista adotado pelo fotgrafo aqui representa o ocultamento dosprovveis estragos feitos pelas bombas aliadas. E ali se instala o governo provisrio a mando dos exrcitos aliados. Contudo oembate no cessa e Lpez resiste aos avanos aliados que vo dizimando o povo guarani.Portanto, torna-se imperativa uma reflexo que trate dessa tenaz resistncia que o lderguarani impe aos aliados e, tambm, ao seu povo que denodadamente resistiu s piorescondies. A fome era a principal delas e, analisando alguns retratos de crianas (fig. 37), 51. observam-se corpos esquelticos que expressam com veracidade a situao de inanio aque foram impelidas a viver, sobretudo nos atos finais da campanha, em 1869-1870. Solano Lpez esperava o auxlio do exterior para por fim ao conflito. Uma dashipteses seria a de que os Estados Unidos interviessem a favor do Paraguai devido asimpatia que nutriam pelo pas guarani. At tentaram, mas sem sucesso. Outra hiptese ade que os vizinhos da Amrica do Sul tambm se levantassem contra o Imprio, fato queat ocorreu na Bolvia e logo fora abafado. Uma terceira, mais provvel, que naArgentina se formulasse um levante antimitrista que at mantinha correspondncia comLpez que depusesse o lder presidente da Argentina. At surgira, durante o conflito como Paraguai e fez com que Mitre se afastasse da campanha para retornar a Buenos Airespara conter e asfixiar os insurretos. Algumas destas ou uma parcela de cada uma, mais ainflexibilidade do imperador brasileiro, explica-se no todo ou em partes o prolongamentodo conflito at a captura de Solano Lpez. Aps as escaramuas entre os beligerantes que, do lado aliado se dividiam entrereconhecimento do terreno e deslocamento de tropas e, do lado paraguaio Lpez sefortificando atrs de trincheiras e a busca incessante da melhor maneira de defender suasposies, chega finalmente o fatdico ms de dezembro e as lutas encarniadas intituladasde Itoror, no dia 6, Ava no dia 11 e Lomas Valentinas entre os dias 21 a 27. Em Itororficou marcada pela tomada e retomada de uma ponte de trs metros de largura, conformedestaca Ricardo Salles (2003, p. 67). No auge do combate, os aliados retrocedem sobintenso fogo inimigo para, em seguida, Caxias lanar-se a um avano suicida na ponte paralevantar o moral das suas tropas. Foi um alto risco a ousadia de Caxias e caso fosse mortoa guerra poderia ter tomado rumos diferentes. As baixas foram pesadas de ambos os ladose Caxias se ressentia da falta de disciplina e esprito de combate de suas tropas e seuscomandantes, pois tinham recuado evitando o confronto com o inimigo. Na Batalha do Ava novamente as tropas brasileiras fraquejaram diante do inimigo ecomearam a debandar. Osrio fora atingido e posteriormente obrigado a parar decomandar suas tropas enquanto Caxias novamente teve de interferir para evitar adebandada brasileira. Decepcionado com certas atitudes vergonhosas das suas tropasCaxias relata que muitos oficiais foram perdidos pela indisciplina (DORATIOTO, 2002, p.366). A citao de Doratioto vai a direo oposta da pintura histrica feita por PedroAmrico que enaltece exatamente esse exrcito que tanto decepcionara Caxias. Outroponto de reflexo em torno da obra a utilizao da fotografia para representar, com certorealismo, alguns personagens da batalha. 52. Vladimir Machado15 defende a tese de que Pedro Amrico lanava mo dafotografia para a consecuo de suas obras e particularmente na Batalha do Avahy. Opintor projetava as fotografias na lanterna mgica instrumento que atuava como umaespcie de retroprojetor nos dias atuais para pintar com mais fidelidade e realismo suasobras. O instrumento era popular e ilustrava o frontispcio do peridico Semana Illustrada. O gigantesco quadro fora uma encomenda do governo imperial ao artista queproduziu na cidade italiana de Florena, entre os anos 1872 e 1877. Segundo Andr Toral,em comparao entre os artistas, ressalta a fidelidade de Amrico em relao aoacademicismo de Meirelles em que o autor assevera Meirelles seria o representante de umromantismo anacrnico, juntamente com Jos de Alencar e outros, ligados esttica oficiale ultrapassada do imprio; j Pedro Amrico seria possuidor de uma representao maisrealista, mais moderna, de acordo com a verdade dos fatos (2001, p. 116-9). Pedro Amrico seria, nesse pensamento, mais adequado a seu tempo com sua obraum tanto mais verossmil em relao a pintura acadmica que se fazia at ento. ParaRicardo Salles (2003, p. 192) num ambiente ps-guerra em que a Repblica j era umarealidade, a ideologia dominante necessitava celebrar os feitos nos campos de batalhas doParaguai e, por isso, nada melhor que a pintura como ferramenta mnemnica paracristalizar a ao civilizatria do pas ao Paraguai [...] Esta memria no escapou aocontexto profundamente conservador da Repblica ps-escravista, social e politicamenteexcludente, cuja auto-imagem dominante se queria branca ou em processo debranqueamento. [...] O fato de tal ao tivesse sido levada a cabo por soldados em suamaioria negros, muitos dos quais libertos, representava uma lembrana incomoda.Situao verdica quando se confronta a pintura de Amrico a fotografia da morte do Cel.Palleja (fig. 23) sendo carregado pela maioria de soldados negros, mesmo sendo umbatalho uruguaio.15 Em artigo publicado no sitio www.dezenovevinte.net/obras/obras_pa_avahy.htm, acessado em 23/02/2009. 53. Fig. 19. Pedro Amrico. Batalha do Avahy. leo sobre tela. 1877. 5x10m. Florena. MNBA. Na terceira fase do conflito o lder guarani reorganizou seu exrcito a maioria dejovens e crianas de dez a quinze anos e praticou tticas de guerrilhas bem sucedidas atseus combalidos exrcitos serem exterminados na batalha de Acosta u, ou CampoGrande, em agosto de 1869 (BETHELL, 1995a, p. 20). No entanto, a penosa guerra aindano acabara devido a escapada de Solano Lpez para o interior do pas. Muito se disse sobre a atuao de Caxias, quando houve rumores de que Lpeztenha fugido s vistas das tropas imperiais. No se tem documentos que possibilitem acomprovao da fuga facilitada. uma suposio acreditar no argumento de que Caxiasteria acertado com o militar americano MacMahon, ambos maons, a fuga com a promessade que Lpez sairia do pas. Por outro lado, tem-se a explicao de que, tomada Assunopelas tropas Aliadas e o exrcito paraguaio arrasado, Caxias tinha dado por fim a guerra.Outro elemento de dvida e que explica tal situao seria a possibilidade de Caxias estarfatigado do conflito, j na idade septuagenria e com o estado psicolgico abalado dianteda carnificina que as batalhas tinham produzido na fase final da contenda. No se tem basedocumental sobre tal situao e apenas so hipteses e especulaes que circulam ante talfato. Inexistem, porm, documentos com razovel confiabilidade que permitam afirmar,com seriedade, que possivelmente Caxias deixou Solano Lpez fugir: todos os relatosnesse sentido do como fonte um boato que corria por entre a tropa (DORATIOTO, 2002, p.382). Conclui-se que a Guerra, a partir de Acosta u, durou at um ano e meio aps a fuga,tempo que fora necessrio para dar cabo ao lder ou, ditador paraguaio. Solano Lpez aindaresistiu por seis meses at ser encurralado em Cerro Cor, em 1 de maro de 1870. 54. Fig. 20. Domingos Teodoro de Ramos. O cabo chico diabo do diabo chico deu cabo. leo sobre zinco,1908. CLCMA.A imagem que melhor sintetiza o acontecimento que colocou fim a Guerra deDomingos Ramos, escravo liberto que fora lutar nas frentes de batalhas Aliadas. O artistadeixou vasta obra que fora incinerada no incio da dcada de 30 por no ter valor artsticopor um administrador europeu da indstria txtil de seus ex-senhores, onde trabalhava(TORAL, 2001, p. 120). Nota-se que est muito prxima da composio litogrfica que serestampada no peridico Semana Illustrada, conforme fig. 61. O quadro pictrico bemdistinto do estilo da pintura oficial do perodo e mostra a lana do cabo Lacerda, apelidadoChico Diabo, perfurando o corpo de Solano Lpez. No cabe aqui a discusso que trata dasverses que envolvem o cerco e a morte de Solano Lpez, mas o certo que com ele foimorto tambm seu filho que tinha o posto de oficial com apenas quinze anos. Assim ambosforam enterrados juntos pela sua companheira Alicia Linch e a Guerra foi dada comoencerrada, aps cinco anos de lutas renhidas em campo alagados e pestilentos, onde a fomefoi a maior causadora de baixas nas fileiras beligerantes.Cercada de controvrsias e aproximaes, as representaes da Guerra no deixamde evocar uma faceta da realidade, na qual cada autor ou artista narra sua histria a partirde seus compromissos ideolgicos e de acordo com seus interesses. Independentemente do 55. tipo de representao a ser analisada, cabe ao pesquisador questionar seus documentos,procedimento que pautou estas reflexes, no para encontrar uma realidade possvel de serapreendida, mas compreender as motivaes e conceitos que influenciaram os atoressociais a lanarem suas fontes para a posteridade, de que maneira fizeram isso e qual ainteno que estava impregnada implicitamente nos cdigos verbais ou visuais.Fig. 21. Mapa da regio do conflito com suas principais batalhas. Reproduzido da obra de Cuarterolo (2000) que extraiu do livro de George Thompson, 1870. 56. II A Fotografia na cobertura da Guerra do Paraguai As fotografias no mentem, mas mentirosos podem fotografar. Lewis Hine (1874-1940)Neste captulo a preocupao consiste em examinar as fotografias sobre a Guerra daTrplice Aliana contra o Paraguai tendo como objetivo a representao visual do conflito.Para tanto, a proposta ser de identificar qual a mensagem de cada fotografia, seus pontosem comum, suas contradies e os temas a que os fotgrafos nos acampamentos aliadoslanaram mo para representar a guerra. Inclui-se nas anlises a comparao com outrossuportes imagticos, principalmente a litografia que fora o modo de reproduzir asfotografias naquele perodo, alm de confrontar as imagens com outros tipos de fontes.Em primeiro lugar, cabe ressaltar que as fotografias se materializaram entre oscarte-de-visite que os estdios ofereciam para as centenas de soldados que iam para aguerra com finalidade de lembrana e recordao daqueles que muitas vezes no voltavam.Em segundo lugar, tem-se as imagens panormicas sobre as paisagens dos acampamentosmilitares aliados, sendo que o espao registrado pelos fotgrafos privilegiou a aoarmada. Algumas fotos representam a tecnologia empregada na guerra como o caso dasfotos da frente de batalhas mostrando a ao blica que se desenvolvia no campo e opoderio aliado com seus canhes enfileirados para conter e atacar as aes inimigas. Outrarepresentao comum nas fotografias so os assuntos religiosos, padres, igrejas eprocisses que aparecem nas imagens para destacar a devoo das tropas e pedir proteoaos cus. Pouco destaque para o papel feminino na guerra salvo algumas excees comofoi o caso da brasileira que incorporou as tropas imperiais disfarando-se de homem16.Crianas tambm aparecem nas imagens geralmente de forma famlica, com as barrigasinchadas e braos e pernas finos realando a fome que rondava pelo lado guarani. Poucaateno foi dada pelos fotgrafos para as perdas humanas no conflito: a menor parte dasfotos so aquelas que apresentam o saldo dos combates em que corpos dilacerados estocobrindo boa parte da paisagem desoladora.As fotografias contriburam muito para o silncio dos problemas dos acampamentosaliados: centenas de homens, mesmo seguindo ordens de generais e comandantes, tinhamproblemas com bebidas, roubos e a prpria assepsia do local aonde acampavam. Quanto 16 Sobre o fenmeno Jovita Alves Feitosa ver a pesquisa de Pedro Paulo Soares. A Guerra da Imagem:Iconografia da Guerra do Paraguai na Imprensa Ilustrada Fluminense. (Dissertao). UFRJ/IFCS/Programade Ps-Graduao em Histria Social, 2003. No quarto captulo o autor se debrua sobre a mulher queincorporou-se ao exrcito para lutar no Paraguai e a propaganda imperial que forjou ampla rede deinformaes para incentivar os homens ao alistamento. 57. fotografia praticada no Paraguai, o pas guarani no possuiu fotgrafo que tivesseacompanhado suas tropas. Por isso se exclui uma tentativa de colocar por hiptese quehouve uma guerra de imagens no campo da fotografia, como foi o caso da caricatura naimprensa, conforme debatido por Mauro Csar Silveira (1996). Algumas excees de fotosdo lado paraguaio esto relacionadas a Solano Lpez e sua companheira, Alsia Linch.Enfim, resta saber como foi a representao fotogrfica do conflito que ceifou milhares devidas da populao dos quatro pases envolvidos na contenda. As fotos aqui utilizadas so de segunda gerao, tendo em vista que foram extradasdos livros de Ricardo Salles e do argentino Miguel Angel Cuarterolo. A maioria delas sofrecom a ao do tempo e, portanto, alguns danos so percebidos nas imagens. No entanto, asimagens no sofreram nenhuma distoro sobre objetos, personagens e cenrios queadulterasse o contedo original das fotografias. Cabe destacar, ainda, que as fotos fazemparte de lbuns referentes guerra, tais como: lbum de retratos e vistas referentes aoParaguai, Lembrana do Paraguai e Excurso ao Paraguai, alm de outras fotografiasque esto arquivadas independentes na Biblioteca Nacional. A fotografia de meados do sculo XIX havia consolidado, no pensamentopositivista daquele perodo, a crena de que o carter de prova irrefutvel do querealmente aconteceu, [...] transformou-a num duplo da realidade, num espelho, cuja magiaestava em perenizar a imagem que refletia (MAUAD, 1996, p. 74). No mesmo sentido,Jorge Pedro Sousa (2004, p. 33) enfatiza que a fotografia se favorecia dos atributos deprova, testemunho e verdade que poca lhe estavam profundamente associados e que acredibilizavam como o espelho do real. As guerras logo foram motivos de interesse para fotgrafos e em meados do sculoXIX foi um momento em que os conflitos blicos foram acontecimentos marcantes entreos pases industrializados. Logo, os fotgrafos apontaram suas lentes para os diversosconflitos ocorridos no perodo ao redor do globo. A guerra como tema privilegiado seexplica nas palavras de Sontag (1981, p. 18) [...] embora o termo acontecimento tenhapassado a significar, precisamente, aquilo que digno fotografar, ainda assim a ideologia[...] que determina o que constitui acontecimento. As guerras so disputas tambm nocampo ideolgico e o tipo de evento que mobiliza a sociedade, pois dela depende ogoverno para enviar material humano nas frentes de batalhas. A guerra tambm umevento de interesse da sociedade, interesse que antes da fotografia era representado atravsdas pinturas que geralmente os governos solicitavam aos seus artistas para a representaodas glrias e conquistas nacionais. Simultaneamente ao interesse da sociedade em ver a 58. guerra de forma mais prxima possvel e em tempo real, a imprensa se adequava novacircunstncia e assim surgiam os jornais ilustrados que concediam boa parte de seu espaopara a divulgao das imagens do front. Os jornais, inclusive, tinham como grande atrativoas imagens enviadas diretamente das batalhas ou os relatos verbais que eram transformadosem ilustrao para tornar a guerra mais real e prxima do grande pblico. Durante a Guerra do Paraguai, nos anos de 1864-70, a tecnologia j proporcionavacondies de captao das cenas cotidianas, sendo que os fotgrafos lentamente saram dosestdios para registrar a vida em sociedade nas ruas e praas, sempre com o interesse decapturar os fenmenos das cidades e da vida moderna. Conforme salienta Jorge PedroSousa (2004, p. 29) As exigncias do pblico, dos profissionais e dos consumidores levam [...] a avanos tecnolgicos, que permitiro ganhos para o contedo das fotografias. desta forma que a evoluo da temtica fotogrfica do sculo XIX acompanhada por conquistas tcnicas. Entre elas, avulta a diminuio dos tempos de exposio, ligada melhoria da qualidade das lentes e adoo de novos processos, como o do coldio mido (cerca de 1851). Para Cuarterolo (2000, p. 07) a Guerra contra o Paraguai se destaca dentre osgrandes eventos blicos que foram registrados pelas lentes fotogrficas do sculo XIX,juntamente com a Guerra da Crimia (1854-56) e a Guerra da Secesso norte-americana(1861-65). Algumas dificuldades restringiam a atuao dos fotgrafos no palco dasbatalhas. O que caracteriza o tipo e a cobertura dada nestes conflitos a limitao tcnicado aparato fotogrfico, sendo que a cmera ainda era um objeto grande e os tempos deexposio eram relativamente lentos para congelar a ao no momento em que ela sedesenvolvia. Portanto, fica evidente que as imagens das batalhas dificilmente mostram odesenrolar de um combate, ainda que existam algumas tentativas bem sucedidas defotografias de instantneo. Algumas imagens revelam o saldo dos combates, que nada maisso que os corpos dilacerados. No se v na fotografia aquela imagem tradicional dapintura de batalhas, ao longe e acima da colina, ponto privilegiado do artista para pintar abatalha como espcie de testemunha ocular. Outro problema era carregar o imenso materialde laboratrio para revelar as chapas fotogrficas, sendo que o processo do coldio mido o melhor at ento para obter uma boa definio da imagem, com chapas de vidro quedeveriam ser emulsionadas pouco antes de carregar a cmera e, imediatamente, fotografare revelar o suporte fotossensvel era o mais avanado em termos tecnolgicos. De acordocom Cuarterolo (2000, p. 12) Los corresponsales de guerra del siglo XIX fotografiaban sobre placas de vidrio emulsionadas con colodin hmedo, un proceso fotogrfico que proporcionaba 59. negativos de buena nitidez a partir de los cuales se poda obtener un nmero ilimitado de copias en papel albuminado. [...] El proceso produjo una revolucin en el desarrollo de la fotografa y un gran impulso en el registro documental, porque permita acortar los tiempos de exposicin en la cmara. A fotografia se desenvolveu de forma comercial durante a campanha no Paraguaisendo que no houve censura por parte dos governos beligerantes e, assim, os fotgrafosgozaram de certa liberdade na reproduo fotogrfica dos eventos. Isso se explica pelo fatode que a fotografia era um procedimento dispendioso e para poucos. Conforme AndrToral (2001, p. 82) nesse quadro de crescimento da importncia comercial da fotografiaque devem ser buscadas as origens do tipo de cobertura dada Guerra do Paraguai. A Companhia Bate y Cia de Montevidu foi o principal estdio que envioufotgrafos ao palco das batalhas, mesmo no sendo uma iniciativa do governo uruguaio. Jo Imprio, durante a tomada e cada de Humait, mandou um fotgrafo para registrar asrunas da fortaleza, o que certamente j era um prenncio do fim. De acordo com asasseres de Andr Toral (2001, p. 85) Os fotgrafos seguiram os exrcitos aliados entre 1864 e 1870 no Brasil, Argentina e interior do Paraguai. [...] fotgrafos que estiveram no teatro de operaes militares atuaram em Uruguaiana, Corrientes e Rosrio, na fase inicial da guerra; depois, no extremo sul do territrio paraguaio, Tuiuti, Paso da Ptria e Tuiu-Cu, acampando junto aos exrcitos aliados; estiveram em Humait sitiada e ocupada e, finalmente, em Assuno, na ltima fase. Ainda gera confuso a autoria das fotografias obtidas pela Bate y Cia. Para Toral(2001, p. 90) o fotgrafo do estdio foi o uruguaio Esteban Garcia, realizados entre abril esetembro de 1866 Garcia deixou registrada a crueza da vida de trincheira: os soldados e oficiais uruguaios, brasileiros e argentinos, hospitais e missas, prisioneiros paraguaios, baterias de artilharia, o front com as linhas inimigas ao fundo, cadveres paraguaios abandonados etc. J Cuarterolo (2000, p. 32) destaca que a cobertura fora feita por outro fotgrafo,notcia que foi publicada no jornal da poca [...] El Siglo anunci que Javier Lpez,comisionado por la compania Bate, regresaba a los campos de batalla com una nuevacmara de fabricacin norteamericana y dos ayudantes para seguir la tarea empezada comtanto xito. H a dvida se Esteban Garcia foi, na verdade, auxiliar de Javier Lpez. Estefator uma constante no que tange a documentao fotogrfica da guerra: pouco se sabesobre os fotgrafos e menos ainda se a autoria mesmo dos fotgrafos citados, comalgumas excees. 60. Fig. 22. Tenda fotogrfica da Bate y Cia em Tuiuti, 1866. (BNU)A fotografia (Fig. 22) mostra uma barraca que tem como utilidade servir delaboratrio e dormitrio para os fotgrafos da Bate y Cia. Como antes citado, as chapas emcoldio mido que serviam de negativos para a captao das fotos deveriam seremulsionadas e reveladas em seguida para no perder a chapa sensibilizada pela ao daluz. O elemento principal desta fotografia est na barraca com a inscrio Bate y Cia.Fotgrafos. Pelo que se nota atravs da imagem a dificuldade do procedimento quantoao manuseio do material fotossensvel, sabendo-se de que a tenda deveria conter toda a luzvinda de fora para o correto processamento das chapas. Ao fundo el mangrullo que foi umaespcie de mirante para a observao a distncia do inimigo caso se aproximasse doacampamento. O que se pode questionar qual o motivo que levou os fotgrafos a ficaremperto do posto de observao e se existe mesmo alguma relao entre os dois elementos dacena.Em outra passagem, Cuarterolo (2000, p. 26) faz referncia s fotografias obtidasem Tuiuti em 1866, nas duas viagens realizadas pela Companhia. Segundo o pesquisador,na primeira viagem foram registradas 13 imagens e 22 na segunda. A cobertura fotogrficada Companhia Bate y Cia foi a que mais se aproximou do front e assim se tornou a 61. representao visual mais verossmil relativas campanha no Paraguai. Notar, a partir dasimagens, que o fotgrafo no se preocupou em registrar os retratos de oficiais em poses deheris, como na pintura histrica, mas, sobretudo, a vida no acampamento Aliado e aspaisagens blicas que eram formadas pelo exrcito. Nota-se, em termos de composio,que os registros de Bate eram um avano para o perodo porque tentavam retratar cenas deao e movimento, bem diferente das cenas da poca que geralmente eram produzidas emestdio com os retratados em poses estticas. Alm disso, instantneos de morte eram umanovidade para os homens do sculo XIX e fotografar no calor dos combates exigia nosomente domnio da laboriosa tcnica, mas, tambm, coragem do fotgrafo.Fig. 23. Bate & Cia W. Muerte del Coronel Palleja, Albumina, 1866, 11x18cm, BNU. Aqui est a representao da morte (Fig. 23). O registro vale como um instantneo,no momento que o Coronel Leon de Palleja jaz sem vida numa maca improvisada paracarreg-lo na batalha de Boqueiro. De acordo com Toral (2001, p. 91) soldados negrosdo batalho uruguaio Florida apresentam armas ao respeitado oficial. Nas palavras docapito Francisco Seeber, citado por Cuarterolo (2000, p. 56) En medio de un fuegoincesante de tres mil enemigos que causaba un estrago tremendo, el batalln Florida quecomandaba Palleja present armas cuando retiraban el cadver de su jefe. Fue umaceremonia tocante pero poco militar porque los soldados suspendian el fuego. Repara-se 62. que a bandeira da jovem repblica do Uruguai enrolada nas pernas do coronel sugere umpatriotismo pelas causas nacionais e que o coronel foi um exemplo de coragem e bravura,dedicando sua vida em prol das causas do conflito. De acordo com Susan Sontag (2003, p.50) [...] Seja como for, a foto conserva seu encanto de poca e sua autenticidade comocelebrao de um ideal, hoje extinto, de firmeza e de sangue-frio nacionais. bem o que representa a fotografia da morte do Cel. Palleja para a sociedadedaquele perodo, ainda mais com a bandeira uruguaia envolvida em torno de suas pernas.Interessante notar que, ao fundo da fotografia no visvel o espao geogrfico, quecertamente daria uma noo ao leitor para a situao em que a tomada da cena foraregistrada. Fotografia simetricamente composta, em que os elementos constituintes daimagem esto equilibrados e o assunto principal encontra-se no centro visual da imagem.Ainda no centro da foto est um soldado com a mo esquerda no peito, o que caracterizaum pesar para o falecimento do coronel (supe que o coronel fosse respeitado pelos seuscomandados). Destaque tambm para o nmero de participantes da cena: o falecimentopoderia ter sido um acontecimento raro para o exrcito uruguaio, tendo em vista que atfizeram pose para a obteno da fotografia. Caso a foto tivesse apenas os dois soldados quecarregam o coronel daria outra interpretao para a imagem, o vazio de elementoshumanos poderia ser interpretado como sem relevncia, como se o fato fosse natural ante auma batalha que teve pesadas baixas aliadas. Vale destacar que o estdio Bate y Cia estavasediado em Montevidu e, em vista disso, seus fotgrafos estavam vinculados s tropasorientais, o que favorece na escolha do fotgrafo em captar a cena num momento depericulosidade, no calor da batalha e no momento da morte do coronel uruguaio. Pelaaparente tranqilidade dos retratados de se supor que a fotografia teria sido captada numponto seguro do terreno belicoso e soma-se a isso o ardiloso processo da obteno daimagem fotogrfica. Para Moreiro Gonzles, (2003, p. 42) as linhas de percurso visual tendem a sugerir em linguagem visual atual e em que pesem as consideraes sobre o movimento doscomponentes da imagem um avano da direita para a esquerda e, como a leitura ocidental da esquerda para a direita, tem-se a impresso de volta, de retorno. No mesmo sentidoquando a imagem da esquerda para a direita o leitor tem a sugesto de estar num avano,numa progresso e, ao contrrio, quando o sentido da fotografia est da direita para aesquerda o que o caso da foto em discusso a sugesto de retrocesso e atraso.Embora esta concepo parea subjetiva em demasia significativa para a leitura einterpretao das imagens em geral. De acordo com Ivan Lima (1988, p. 63) sobre a leitura 63. visual da fotografia a linha reta mais simples a linha horizontal. Ela corresponde, naconcepo humana, linha ou superfcie do homem em repouso ou morto. A linhahorizontal , portanto, uma linha fria, calma e tranqila. Bem como est composto na fig.23 em que o coronel est formando uma linha no sentido horizontal, no lado inferior doretngulo visual. Novamente com Ivan Lima (1988, p. 63) a sucesso de vrias linhashorizontais necessita, de uma forma geral, de correspondentes verticais para o equilbrio daimagem. Os correspondentes na fig. 23 so os soldados em que vrios deles formam retasverticais dando equilbrio para a cena representada. Colabora ainda na leitura visual oretngulo no formato horizontal em que gera no leitor a sensao de calmaria e repouso,bem de acordo com a morte do coronel, mas no quer dizer que a situao seja esta, pois ospersonagens devem estar em meio ao fogo cruzado. Novamente com Lima (1988, p. 65) alinha vertical sugere a sensao de tenso e calor e acaba por excluir a sensao deprofundidade da fotografia, o olhar penetra livremente no espao fotogrfico e se chocadiante de uma barreira. Para exemplificar melhor o exposto acima, eis, na composio dafig. 24 a sensao visual da fotografia da morte do coronel.Fig. 24. Sensao visual na composio fotogrfica com as linhas. 64. O coronel foi o principal cronista da primeira fase da guerra e ele mesmo seressentia da falta de um fotgrafo para cobrir as glrias nacionais. Alm do mais, umamorte nica no sentido de que o falecido era um coronel dentre tantos outros soldados queforam mortos. Retomando Cuarterolo (2000, p. 22) el coronel Len de Palleja sepregunta, en una crnica publicada en El Pueblo, como habiendo tanto fotgrafo hoy daem Buenos Aires y Montevideo ninguno se haya animado a seguir a los ejrcitos aliados.A resposta para o coronel talvez esteja no risco a que se submetiam os fotgrafos no teatrodas operaes militares.J em outra passagem, o pintor brasileiro Victor Meirelles em 1866 se quejaba porla falta de sentido histrico del gobierno imperial, que no tiene um fotgrafo contratadopara documentar la Guerra contra Paraguay y las glorias nacionales (CUARTEROLO apudTURAZZI, 2000, p. 118). Ora, se D. Pedro II foi um grande entusiasta da fotografiachegando mesmo a ser fotgrafo e o primeiro brasileiro a ser fotografado, com a chegadado daguerretipo17 no Brasil, alm de admirador das cincias e das artes e que deixou umdos maiores acervos fotogrficos do pas, guardados na Biblioteca Nacional, faz sentido osquestionamentos descritos. Uma hiptese seria a de que no havia interesse do Imprio nadivulgao daqueles fatos atravs da fotografia, pois a opinio pblica oscilava a favor oucontrria guerra. aceitvel que o Imperador sabia muito bem do poder da fotografia narepresentao dos acontecimentos ou, pelo menos, como representao verossmil de que aguerra custava para a sociedade brasileira e, portanto, mostrar a guerra pela fotografia parauma sociedade que tinha nesse tipo de imagem a crena de verdade absoluta einquestionvel era o mesmo que dar um tiro no prprio p. uma possibilidade que notivesse fotgrafo porque no interessava ao Imprio a representao fotogrfica doconflito, ainda mais pela fotografia com seu poder de realismo e carter de verdade que seacreditava naqueles tempos.Cabe ressaltar que a imagem pode sofrer diferentes abordagens dependendodaqueles que podem fazer uso dela. Sontag atenta para o fato de (2003, p. 52) captar umamorte no momento em que ocorre e embalsam-la para sempre algo que s as cmeras17 A inveno da fotografia fora feita em 1839 pelo francs Louis Jacques Mande Daguerre. Colocou seunome na novidade em que chapas de metal era o suporte, como so os filmes hoje. O daguerretipo eraaquisio para poucos devido a seus altos custos e ainda no tinha a capacidade de reprodutibilidade, ou seja,eram chapas nicas que no podiam ser reproduzidas ao infinito. Pedro Vasquez (2002, p. 08) ressalta que achegada da fotografia ao Brasil foi em 1840, pelo bade francs Louis Compte, e logo o jovem imperadorbrasileiro se interessou pelo advento. Assim define Vasquez a daguerreotipia: a imagem era formada sobreuma fina camada de prata polida, aplicada sobre uma placa de cobre e sensibilizada em vapor de iodo. Eraapresentado em luxuosos estojos decorados [...] em passe-partout de metal dourado em torno da imagem e aoutra face interna dotada de elegante forro de veludo [...] (2002, p. 55-6). 65. podem fazer, e fotos tiradas em campanha no momento (ou imediatamente antes) da morteesto entre as fotos de guerra mais festejadas e mais frequentemente reproduzidas. Cabe,portanto, questionar por onde circulou essa imagem, se foi reproduzida em alguma mdia:livro, jornal, lbum, lembrando que Sontag nos fala sobre as imagens do sculo XX, o que bem diferente daquelas do sculo anterior, mas valem suas asseres para a compreensodos usos e leituras que as imagens podem fornecer para o pblico. Na fig. 25 a fotografia mais dramtica da guerra, em que aps o final de umabatalha juntam-se os mortos para que sejam sepultados ou incinerados. Amontoar osmortos serviria para posterior sepultamento nas valas e trincheiras construdas para a luta eno seria uma espcie de manipulao ou interferncia do fotgrafo para registrar a cena dacarnificina. Nas asseres de Doratioto (2002, p. 221) tem-se a descrio da batalha deTuiuti, a maior travada na Amrica do Sul O terreno ficou coalhado de cadveres paraguaios, em distncia superior a trs quilmetros, e em tal quantidade que nem todos puderam ser sepultados. Eram tantos mortos que, aps 48 horas enterrando-os, os soldados brasileiros, exaustos, estavam longe de terminar a tarefa. Para evitar doenas decorrentes da putrefao, os cadveres inimigos foram empilhados, em montes de cinquenta a cem corpos, e incinerados, j de noite. Os montes de cadveres formavam pirmides e enquanto eram queimados oscorpos ainda se moviam: uns abriam desmesuradamente a boca com expresso terrvel dedio ou raiva; outros ameaavam o cu com o punho cerrado e brao teso; aquele dobrava-se formando arco com a unio dos ps cabea, outro invertia a figura quebrando-se sobreas costas [...] (PIMENTEL apudDORATIOTO, 2002, p. 221). O impacto realado pelomotivo de que no h outro elemento na cena que os corpos. Na foto fica explcito que osmontes de cadveres sugerem quantidade elevada na mortandade do conflito. Nesse caso omonte no formou uma pirmide, pois os corpos esto dispostos na imagem em terrenoplano, o que certamente fosse uma pirmide de corpos aumentaria a dramaticidade dafotografia. As palavras de Sontag so pertinentes para a compreenso do fenmeno dafotografia de guerra quando a autora ressalta que as representaes mais francas daguerra, e de corpos feridos por calamidades, so de pessoas que aparentam ser maisestrangeiras e, por conseguinte, pessoas que tem menos possibilidade de ser conhecidas(SONTAG, 2003, p. 54). 66. Fig. 25. Bate & Cia W. Octavo montn de cadveres paraguayos (fragmento), Albumina, 1866, 11x18cm,MM. Com a fotografia o registro ganhava em fidedignidade e dramaticidade numaespcie de humanizao do conflito, alm de mostrar o resultado dos combates. Umaobservao interessante a legenda que segue logo abaixo da foto: octavo montn decadveres paraguayos leva a crer que as mortes so do lado inimigo, ainda possvelsupor que a morte tambm chegava aos combatentes Aliados. Por mais vitorioso que oembate militar tenha se dado e a desproporo de foras, possvel que entre esse montede cadveres tenha os de brasileiros, argentinos e uruguaios, mas no isso que seapresenta na imagem, ou melhor, na legenda. Tambm pela legenda sabe-se que ooitavo monte e isso revela duas problemticas: a primeira se refere a to discutida baixanos confrontos e que causa muita divergncia sobre os diferentes pesquisadores, o quecaracteriza parcialidade na citao dos dados referentes s perdas humanas. A segunda serefere fragilidade do discurso da fotografia: ao mesmo tempo em que mostra a cena dacarnificina do confronto, carregado de detalhes v-se o rosto e os membros humanosdilacerados, ensanguentados e cobertos com panos que revelam uma espcie deocultamento, para no mostrar os rostos dos combatentes mortos a imagem fragmentria e faz parte de uma escolha do fotgrafo. No momento da seleo da cena 67. fotografada se subtrai tantas outras possveis e, portanto, uma representao que faz parteda inteno do produtor da imagem. Alm disso, a legenda pode transformar totalmente a interpretao que se tem daimagem. Se na legenda contivesse, no lugar do termo paraguayos, aliados, mudaria aleitura da foto e, consequentemente, a sua significao para o pblico leitor. Outracaracterstica que aumenta a carga dramtica do evento por estar o quadro da fotografiatomado pelos mortos, explicando melhor, toda a cena da fotografia est preenchida pelomonte de cadveres excluindo, assim, outros elementos que poderiam amenizar o dramadas mortes. O fotgrafo optou por enfatizar as mortes no conflito, no deixando espaopara um duplo sentido da imagem. De acordo com Miguel Angel Cuarterolo (2000, p. 23)Del anlisis de estas crnicas periodsticas, que marcan el nacimiento de lafotografia blica en Sudamrica, surge com claridade el motivo que impuls a lacompanhia Bate a documentar el sitio de Paysand y, meses despus, la Guerradel Paraguay. Bate haba visto la Guerra Civil em los Estados Unidos y quedoimpresionado por el realismo de las fotografias que eran empleadas por losgrabadores de prensa para ilustrar los relatos de los corresponsales de guerra. de se supor que, de acordo com a assero acima, Bate tinha contato com asfotografias da Guerra de Secesso norte-americana, travada entre 1861-65 e que serviu dereferncia para as crnicas fotogrficas da Guerra do Paraguai. possvel comparar, deacordo com a imagem (Fig. 26), para exemplificar ao que foi referido sobre a semelhanaentre as imagens, retratadas em guerras com contextos diferentes e quase que simultneos,embora exista diferena de composio: a dos corpos paraguaios amontoados e a da guerraamericana em profundidade, com os corpos distanciados uns dos outros.Fig. 26. Timothy OSullivan, Harvest of Death18 (4th July, 1863)18 Colheita da morte. 68. O impacto da fotografia de Bate maior em relao foto de Timothy OSullivan,sobretudo pela proximidade entre a cena e o fotgrafo. Alm disso, na foto de Bate estoos cadveres amontoados, uns em cima dos outros dando a entender uma mensagem dequantidade, como tentativa de demonstrar a carnificina provocada por uma guerra que foi,at onde se sabe, impopular. Atravs da fotografia de OSullivan, tem-se a legenda comocolheita da morte provocando um sentido de plantao, agricultura pelo campo cobertode corpos sem vida. O impacto desta fotografia est ainda na profundidade da cena,explicando melhor, com os corpos em primeiro plano que tomam grande parte do espaoda tela fotogrfica - seguem-se outros corpos em menores propores, mas, tambm,fornecendo a ideia de dimenso do resultado de uma batalha. As reaes a uma fotografiacom esta composio dependem da apropriao que se faz da imagem: pode tanto incitar odio do lado que foi derrotado quanto mostrar, para os mesmos, a fora e o poderio dedestruio a que o vencedor capaz. Novamente nos remetemos para a assero do capitoFrancisco Seeber sobre a fotografia dos cadveres paraguaios nueve dias se ha combatido desde el 10 al 18 de julio, sacrificando 4.000 mil hombres el ejrcito aliado y los paraguayos 3.000. [...] Se h peleado con encarnizamiento particular en estos tres dias, pisando los cadveres todavia insepultos del 24 de mayo, las zanjas y todo el camino recorrido han quedado cubierto de muertos (CUARTEROLO, 2000, p. 58). Tem-se a preocupao de comparar, tambm, a questo dos relatos verbais ante asnarrativas visuais. Por mais que o pblico tenha os nmeros das perdas humanas noconflito, a imagem fotogrfica atinge com maior impacto o leitor ao mostrar, de formadireta, de uma maneira que explora e acentua o sentido visual do acontecimento. Antes dafoto a sociedade oitocentista apenas tinha a visualidade de uma guerra atravs de quadros epinturas que, de maneira geral, exploravam o carter pico das batalhas e os generais emposes de heris, artistas financiados ou que eram encomendas feitas pelos governos paraglorificar suas aes. Neste e noutros exemplos, a fotografia a partir das guerras daCrimia e da Secesso americana inovou na forma de representao dos conflitos travadosno mundo dos sculos XIX e XX, ou melhor, as guerras no foram mais as mesmas para opblico em geral. De qualquer forma, a utilizao da fotografia mudou a maneira de representao daguerra. Uma das razes que a foto, no senso comum oitocentista, carregava consigoatributos de prova e verdade. As fotografias divulgadas, contudo, no corroboram essacrena inocente. Desde aquele momento, aquilo que era fotografado e divulgado passava 69. por critrios de seleo. Isso fica evidente com a cobertura da Guerra da Crimia (1854-56)pelo fotgrafo Roger Fenton que mostrou em boa parte de suas chapas de vidros umaguerra limpa, tranqila e com total ausncia de mortes em combates. Nesse caso, aausncia desse resultado to inerente s guerras modernas, ou seja, a violncia e a morte,tinha um objetivo: no chocar as famlias inglesas, que enviavam seus filhos para frente debatalhas. A morte um produto da guerra e no de interesse por parte de governos queseja publicada e divulgada nas mais diversas mdias. De acordo com o pesquisadorportugus Jorge Pedro Sousa (2004, p. 39)Como a cobertura fotogrfica da Guerra Civil que assolou os Estados Unidos foia estria dos exrcitos da Unio, j que a Confederao no possua jornaisilustrados bem estruturados, evidencia-se que a imagem da guerra ,frequentemente, a imagem que dela d o vencedor ou, pelo menos, que, em todocaso, a imagem final da guerra conformada pela imprensa mais forte. A discusso do presente trabalho, a partir das fontes, tambm constata em grandeparte este sentido: a viso que se tenta difundir e fixar, atravs das imagens do conflitoentre a Trplice Aliana e o Paraguai, a ideia dos vencedores, o que reflete tambm namemria que se tenta fixar no tempo sobre o acontecimento. Ento, exatamente nos usosque se faz das imagens que se anuncia a inteno daquela verdade que se impe, seja naimprensa, passando pelos lbuns comemorativos ou que pretendem documentar a guerra,chegando at mesmo nos livros didticos. Para Toral (2001, p. 76):A guerra, no acervo mtico e histrico do Brasil e Argentina, um registrofrio. Para o paraguaio, a guerra explica seu pas de hoje. A recorrncia aopotencial explicativo da guerra, transformada em parte do mito de origem danacionalidade, tornou-se referncia contempornea. As reaes da guerradeterminam, ainda hoje, a relao dos nacionais com a iconografia produzida hmais de um sculo. uma problemtica que se coloca no processo da pesquisa e que o autor devecoloc-la em evidncia, para no cair nas armadilhas da investigao. A semelhana entreas fotografias no so gratuitas e colaboram para representar a morte para um pblico cadavez mais vido por imagens e, ao mesmo tempo, acreditando fielmente nos documentosfotogrficos, pois a fotografia no poderia mentir! Prossegue-se agora com outra comparao, entre uma fotografia (fig. 27) e umalitografia (fig. 28). No a mesma fotografia da (fig. 25) embora trate do mesmo assuntocom uma composio que pode indicar que seja a mesma imagem. A legenda tambm quase a mesma. A litografia foi produzida por um militar argentino chamado Jos IgnacioGarmendia que atuou como artista e que mais se baseou em fotografias para compor seusdesenhos para representar a guerra. Para Cuarterolo (2000, p. 115) La confianza en el 70. poder de la fotografa como registro fidedigno fue logo que llev a los pintores a basarseen ella, sin reparar en los cdigos del lenguaje fotogrfico, bsicamente porque no laconsideraban como un medio com caractersticas propias. Garmendia acreditava que aolanar mo das fotografias para reproduzir seus desenhos acompanhava mais o esprito desua poca, ao invs de utilizar seus desenhos produzidos nos campos de batalha.Voltando s imagens e novamente fazendo um exerccio visual para comparar o quese produziu a partir das fotos tiradas nos campo de batalhas, tem-se a litografia para adifuso das fotos nos mais diversos meios de impresso como jornais e livros ilustradosnas dcadas de 60 e 70 do sculo XIX. A introduo de pequenos detalhes na litografia(Fig. 28) demonstra um juzo de valor sobre os cadveres paraguaios. No canto superiordireito fazem parte do enquadramento da litografia urubus sobrevoando os cadveresinsepultos. So estas diferenas e detalhes que fornecem indcios da viso que se tem doautor sobre o inimigo. Com a insero de urubus na cena representada, pode-se concluirque Garmendia teve como inteno denegrir a imagem do oponente, sendo que as fotosmostram o cenrio num ponto de vista diverso que fora recriado por Garmendia. Valemeno teoria de Carlo Ginzburg sobre o mtodo indicirio de pesquisa histrica,sobretudo nos detalhes que formam obras plsticas dos mais diversos materiais. Para afotografia se aplica muito bem esse mtodo, pois a fotografia um indcio de determinadoacontecimento, pois a foto uma interpretao do evento, uma possibilidade de escolhasque o fotgrafo tem dentre tantas. A foto um recorte espacial e um corte temporal darealidade e, sendo assim, no pode ser entendida como a realidade pura e ingnua, mas simescolha de quem produz e publica determinadas imagens fotogrficas. sempre salutarmanter os devidos cuidados necessrios com o trabalho dessas fontes, para o pesquisadorno cair nas tentaes realistas da fotografia. A incluso do cu na litografia minimiza atenso que existe na fotografia e o impacto causado pela foto maior, sobretudo no que dizrespeito iluminao contrastada que caracterstica na fotografia e amenizada nalitografia, por isso o impacto maior da fotografia em comparao com a imagemlitogrfica. 71. Fig. 27. Bate & Cia W. Cadveres paraguayos, Albumina, 1866, 11x18cm, BNU.Fig. 28. Jos Igncio Garmendia. Cadveres paraguayos de la batalla de Tuyut. Acuarela. lbum de laGuerra del Paraguay. 72. Novamente baseia-se na linguagem fotogrfica para entender o significadoimplcito nas imagens. O ponto de vista chamado de mergulho altera e modifica oentendimento para as imagens. Entende-se por mergulho o ponto de vista ou o eixo detomada da foto em que a cmera est acima do objeto representado, o que refora asugesto de que os corpos esto cados e em situao de inferioridade ante ao espectador.Conforme destaca Moreiro Gonzles, (2003, p. 41) os planos picados colocam o leitor emuma situao de domnio e prepotncia e em situao invertida, no ponto de vista em quese coloca a cmera de baixo para cima a tendncia seja que o espectador fique numasituao desvantajosa em relao ao tema e exaltam o representado que, por sua vez,adquire potncia, fora e grandiosidade [...]. O que denota na fig. 27 a posio deinferioridade dos corpos mutilados, e essa sugesto reforada, tambm, pela posio desuperioridade do ponto de vista do fotgrafo em relao aos objetos representados. Ento oque se conclui da linguagem fotogrfica neste ponto particular que a posio da cmerade cima para baixo e vice-versa pode alterar significativamente a mensagem da fotografia econtribuir para exaltar o sujeito retratado ou achat-lo, conforme seja a opo do fotgrafo.Fig. 29. Bate & Cia W. El batalln 24 de abril en las trincheras de Tuyuti. Albumina, 1866, 11x18cmBNU.Numa composio impressionante para o perodo, em que as dificuldades detomada da cena eram gigantescas e extremamente complicadas devido ao aparato 73. fotogrfico e aos longos tempos de exposio das chapas sensveis, esta fotografia garantea representao literal do front: soldados ainda param para o registro da imagemfotogrfica. O que no pode deixar de ser dito diante de uma foto como esta a frieza dofotgrafo diante do perigo. provvel que tenha ocorrido no momento de um instante de cessar fogotemporrio em que o fotgrafo praticamente entrou na vala para capturar a cena (ali seriaum lugar seguro, certamente). A vala est preenchida com, talvez, armas e munies. Nestecaso, especialmente, uma revoluo na cobertura de um evento em que mais valorizadaa captura do instante que necessariamente a definio da foto. No se importa com oresultado da imagem, o que importa que a cena foi registrada caractersticas deinstantneo que a fotografia vai desenvolver somente nos anos vinte do sculo passado. Nodia 7 de junho de 1866 o Cel. Palleja atesta que el fuego duro sin interrupcin todo el diay toda la noche. Seguramente el enemigo nos tiro ms de veinte mil tiros desde sus zanjasdesde donde slo asomaban las cabezas para disparar (CUARTEROLO, 2000, p. 55).Segundo a fig. 29 e o relato de Palleja no houve um enfrentamento corpo-a-corpo e simuma luta em que os combatentes travaram de longe, com disparos distncia. Como a foto fragmentria e o enquadramento mediano, o leitor no tem noo do campo de visodos combatentes aliados tampouco do desempenho dos soldados no manuseio das armas. Aausncia da profundidade da cena no confere o que se passava alm dos soldados queposavam diante da cmera. Noutra tomada, conforme figs. 30 e 31 demonstram a busca do fotgrafo da Bateem narrar o acontecimento atravs de sequncias de imagens, numa tentativa pioneira dofotgrafo de captar a dinmica de uma batalha (SALLES, 2003, p. 70). Novamente umacomposio que prevalece o deslocamento das tropas ao fundo (provavelmente) e aartilharia em primeiro plano. A linha do horizonte se encontra quase ao centro da imagem,caracterstica que fornece a ideia de equilbrio e, mais ainda, a sensao de calma erepouso para a leitura do espectador, embora se considere que a temtica e at mesmo aideia do fotgrafo seja de luta e enfrentamento, no momento em que as tropas sepreparam para o enfrentamento. O que se pretende verificar com as asseres at aqui que a relao entre a temtica e o enquadramento dado fotografia seja de contradio, emque pese preocupao do autor em representar factualmente o embate militar. Emcontrapartida, a forma como se enquadra e registra a cena fornece impresses contrrias. 74. Fig. 30. Bate e Cia W. Bateria uruguaia em ao na Batalha de 18 de julho de 1866 a batalha do Boqueiro. FBN.Fig. 31. Bate e Cia W. Bateria uruguaia em ao na Batalha de 18 de julho de 1866 a batalha do Boqueiro. BNU. Observando com acuidade a (fig. 30) tem-se a impresso de um canho explodindo,ao lado esquerdo, no centro de cima para baixo. A composio no deixa de ser simtrica,equilibrada, na qual os canhes esto linearmente posicionados para o embate. Novamente 75. a foto no faz meno ao inimigo e a legenda colabora para a interpretao da cena, quemuito influencia na leitura da foto. A fotografia se caracteriza pela ateno dada tecnologia e ao arsenal empregados na Guerra do Paraguai. Trata-se, sobretudo, de umaimagem que pode ser um dos raros registros do teatro de operaes. Aqui o front estrepresentado, diferentemente da foto anterior, num campo aberto e numa luta quepossivelmente ser franca, de corpo-a-corpo. Reportando-nos legenda de Cuarterolo(2000, p. 52) piezas de artilheria uruguayas aparecen en primera lnea de fuego listas paraentrar en combate. Segundo Salles (2003, p. 70) ao fundo, pode-se notar as tropasformadas para o local da ao. Consta na imagem a preparao para o embate e no oconfronto em si, na qual o deslocamento rpido das tropas certamente faria com que oregistro fotogrfico captasse apenas vultos dos movimentos realizados pelos soldados epelas balas de canho e tambm colocaria em risco o fotgrafo da companhia. Ainda que seja o relato visual mais impressionante e realista da campanha aliada noParaguai, as fotos de Bate registraram, em linhas gerais, o acampamento aliado geralmenteem situaes corriqueiras das barracas onde ficavam as tropas e suas peculiaridades. Umfogo dentro de uma tenda, um bosque que servia tocos para as fogueiras das tropas e aomesmo tempo poderia esconder o inimigo, a artilharia brasileira do Cel Mallet, etc.Consideram-se as asseres de Ana Maria Mauad com relao ideia de espao para aanlise histrica da fotoa anlise histrica da mensagem fotogrfica tem na noo de espao sua chavede leitura, posto que a prpria fotografia um recorte espacial que contm outrosespaos que a determinam e estruturam, como, por exemplo, o espaogeogrfico, o espao dos objetos (interiores, exteriores e pessoais), o espao dafigurao e o espao das vivncias, comportamentos e representaes sociais(1996, p. 82). Numa outra comparao v-se como uma foto desmistifica a ilustrao publicadano jornal a Vida Fluminense, um dos principais veculos de comunicao no Imprionaquela ocasio. Jornal dirigido e ilustrado pelo desenhista e caricaturista italiano AngeloAgostini, que teve posio crtica diante das aes dos dirigentes do Imprio e doscomandantes aliados. A Vida Fluminense, em linhas gerais, concedeu boa parte de seuespao jornalstico para trazer informaes da campanha brasileira no Paraguai. 76. Fig. 32. Tipos paraguaios, Vida Fluminense de 17 de outubro de 1868. FBN Na fig. 32 tem-se uma viso estereotipada e idealizada do cotidiano da populaoparaguaia. Nela no esto previstos os estilhaos da guerra como a fome que atingiu opovo paraguaio e, sobretudo, as crianas numa paisagem calma em que um fazendeirosegura um chicote e observa atentamente o trabalhador que, pelos traos tnicos no escravo, mas pela situao forjada na cena leva a sociedade escravocrata brasileira aentender que ali tambm existia servido no trabalho. Ao lado duas pacatas senhoritasacompanham desinteressadamente a situao como que estivesse ocorrendo tudo damaneira mais tranquila possvel. 77. Fig. 33. Famlia paraguaia. lbum de retratos e vistas referentes ao Paraguai. FBN J na fotografia (fig. 33) os traos tnicos da populao paraguaia so revelados,caracterizada pelos indgenas que formaram a sociedade guarani. bem diferente dapublicada no jornal, com seus personagens brancos de fisionomia saudvel, o que passa aimpresso de que a guerra no est acontecendo naquele pas. Tem-se, por outro lado, umelemento que se repete em ambas as figuras que a palha que cobre as casas, embora nose sabe ao certo se na fotografia uma casa paraguaia ou um abrigo, ou qualquer outrolocal para acolher aquelas pessoas. Na fotografia todos os personagens esto com os rostoscansados, seja pela idade ou pela desgraa das aes de guerra empreendidas naqueleambiente. Quanto indumentria fica evidente a distncia entre uma representao maisverossmil que a fotografia em relao s ilustraes, que passam muito pela imaginaoe viso do artista em relao ao Outro. Isso no quer dizer que as fotografias so a verdadeabsoluta dos fatos, vai depender da inteno do fotgrafo de determinado fato ser escolhidopor outros e a forma de dizer algo por meio dos cdigos visuais. Atravs dasrepresentaes imagticas, tanto na ilustrao quanto na fotografia, o produtor da imagemforja sua composio atravs de seu modo de ver o mundo, ou melhor, sua ideologia vaideterminar o que mostrar e de que forma representar determinada situao, sempre deacordo com suas referncias pessoais, ideolgicas e scio-culturais. Na fig. 32 pode at seruma representao de uma parcela diminuta da sociedade guarani, embora os elementos 78. nela presentes faam meno que estaria tudo no seu devido lugar diante da hecatombe quepor l ocorria. Nas guerras, de um modo geral, a cultura do Outro que perigosa e na guerracontra o Paraguai se estabeleceu o discurso do Imprio que tinha como misso levar acivilizao para um pas selvagem e de cultura inferior. Tambm no permitido afirmarqual a relao de parentesco dos personagens ali retratados: se uma famlia ou se socomponentes de diferentes famlias que se perderam diante das atrocidades da guerra. E nesse sentido que o discurso da fotografia pode ser frgil em alguns casos. Se a legendano indicar nomes, datas e lugares pouco o leitor vai avanar no sentido da leitura daimagem. Aqui, diferentemente como afirma Sontag (2003, p. 14) [...] todas as fotosesperam sua vez de serem explicadas ou deturpadas por suas legendas. A manipulao daslegendas serve para ocultar, alterar ou modificar informaes referentes a pessoas,paisagens e situaes ocorridas durante a guerra nas fotografias. Outra diferena que esteretrato de conjunto de pessoas, o que sinaliza para a dimenso bem maior do que fosseum retrato individual, explicando melhor, caso fosse um retrato de um indivduo a guerrateria um campo de impacto muito mais restrito. J quando o fotgrafo incorpora maispessoas para serem retratadas, o profissional aumenta o alcance dos resultados da guerra,passando ao pblico a noo de que a guerra no est somente entre os militares, tampoucoentre sujeitos isolados. A guerra altera a vida dos indivduos mesmo para aqueles que no esto envolvidosdiretamente no conflito. Se a fotografia surgiu para representar o homem e suas aes, naguerra ela pode representar a total decadncia da ao humana e com totalresponsabilidade para os governantes sempre com a dependncia do fotgrafo em comoregistrar determinado evento. Isto quer dizer que a guerra, ou qualquer outroacontecimento, pode ser tratado de diversas maneiras: a foto pode fazer uma denncia dasatrocidades cometidas com as populaes civis ou pode fornecer dados de um conflitolimpo e cirrgico (como o caso da fig. 34). So os editores de jornais e revistas, ou podeser curadores que podem manter o controle das informaes e que ditam o que devecircular na sociedade ou o que no interessa ser silenciado para no gerar oposio aosinteresses estabelecidos. Por mais que se tenham fotos ou qualquer outro tipo dedocumentao referente a conflitos que no interessam para os detentores do poder, odocumento certamente acaba sendo arquivado num quartel ou outra repartio inacessvelpara estudiosos ou pesquisadores, pelo menos temporariamente. 79. Outro ponto de destaque na cobertura fotogrfica da Guerra do Paraguai est naparticipao religiosa no conflito. As fotos das runas de Humait so exemplos disso.Imagina-se agora na razo do fotgrafo registrar cenas da igreja da fortaleza aps oscombates. sabida a participao catlica na formao da cultura latina. A pergunta quesurge ante uma imagem deste tipo: qual foi a inteno do fotgrafo? Ser que a igreja era anica construo da poderosa fortaleza? Carlos Csar foi fotgrafo do Rio de Janeiro acobrir a tomada de Humait pelo Imprio, correspondendo na nica encomenda oficialpara o registro das glrias nacionais. Reparando a cena (fig. 34) tem-se a ideia de que a igreja sofreu um tremendobombardeio da esquadra imperial. Assim esse bombardeio representa uma espcie de forae poderio da ao blica ali ocorrida. Pode significar, ainda, a superioridade do Impriosobre inimigo se recorrermos aos estragos provocados na estrutura da igreja, tendo emvista que a esquadra brasileira era soberana na bacia platina. Mesmo com a formulao de uma legenda para explicar tal imagem, ainda assim ainterpretao da imagem pode sugerir uma afronta aos ideais cristos. Resta ressaltaratravs de suposio quais eram as possibilidades do fotgrafo diante de tal fenmeno.Neste caso imprescindvel destacar o compromisso do fotgrafo com o Imprio, pois erao contratado oficial para documentar os feitos e a vitria que se aproxima. Contudo a igrejano poderia ser a nica a compor o cenrio desolador da fortaleza tomada pelas tropasaliadas. Pode-se refletir nas palavras de Marta Emsia Barbosa Jacinto (2004, p. 115) aquesto das imagens para interrogar-se sobre o que esta imagem escondeu e silenciou; oque ficou de fora do quadro fotogrfico que no era interesse do governo em mostrar? Serque a guerra se resume na destruio de prdios e construes? Ser que no falta oelemento humano nisso tudo? Porque quem aperta o gatilho so sempre pessoas, mas aimagem nos d a impresso de um esvaziamento ou ausncia de seres humanos nestaempreitada. A foto faz parte de um lbum editado pelo fotgrafo e dedicado para ovisconde de Rio Branco, composta numa srie de dezenove imagens. Para Toralas imagens da igreja destruda pelos tiros da esquadra brasileira foram muitoreproduzidas em fotos e litografias na imprensa, constituindo-se quase numsmbolo do conflito no Paraguai. Suas runas so, hoje, consideradas patrimnionacional. Diversos outros fotgrafos, annimos, estiveram em Humait, depoisde sua ocupao pelos aliados, deixando uma srie de vistas das suas baterias, doporto, da artilharia brasileira ocupando a praa, da casa utilizada por Lpez etc.(TORAL, 2001, p. 88). As representaes visuais so relevantes na medida em que fornecem uma narrativapara a conquista da fortaleza. A imagem faz parte, conforme j mencionado, de uma srie 80. de dezenove fotos e cabe a pergunta: o porqu da foto (Fig. 34) ter sido selecionada dentreas dezenove. Qual a circulao da imagem e se causou repdio e indignao ou instigou asociedade a aderir ao conflito. Acredita-se que a foto funcionou como uma comemoraoantecipada pelo trmino do confronto, pois para se chegar a Assuno era apenas questode tempo. Sendo assim, tal imagem fotogrfica perpetua uma viso fragmentada da tomadada fortaleza e veio a tornar-se um smbolo da vitria das armas imperiais sobre a mticafortaleza e, ainda, o to desejado fim do conflito platino. Ana Maria Mauad (1996)parafrasendo Jacques Le Goff ressalta a importncia da fotografia como monumentoforjado para consolidar uma memria dos grandes feitos do Imprio [...] h que se considerar a fotografia, simultaneamente como imagem/documento e como imagem/monumento. No primeiro caso, considera-se a fotografia como ndice, como marca de uma materialidade passada, na qual objetos, pessoas, lugares nos informam sobre determinados aspectos desse passado condies de vida, moda, infra-estrutura urbana ou rural, condies de trabalho etc. No segundo caso, a fotografia um smbolo, aquilo que, no passado, a sociedade estabeleceu como a nica imagem a ser perenizada para o futuro. Sem esquecer jamais que todo documento monumento, se a fotografia informa, ela tambm conforma uma determinada viso de mundo. No mesmo sentido Maria Borges Linhares (2005, p. 100) assevera que oimperador tinha plena conscincia de que a fotografia uma das mais fortes expresses doque o historiador Le Goff conceituou como documento/monumento. Sendo monumento, aimagem se transforma na nica maneira de ver o acontecimento e observando aimagem o leitor j projeta suas causas e consequncias do fato. Caracterstica que afotografia adquire como memria, como imagem que se perpetua no tempo e que a creditacomo a verdade inconteste da ao armada, cristalizada em instituies que preservam edo vida para uma verso muito oficial da contenda. Conforme destaca Arlindo Machado(1988, p. 105) [...] por isso que o ato de fotografar exige mais que a simples posse de uma cmera: exige o pacto com o detentor do espao, exige a retaguarda da agncia noticiosa ou da empresa jornalstica monopolizadora da informao, exige a credencial do ocupante e beneficirio da cena. O espao que o fotgrafo ocupa em zonas de litgio e o lugar em que ele finca sua cmera so sempre suspeitos: suspeitos porque a presena do fotgrafo em geral s se pode dar custa de uma cumplicidade com o ocupante e sem a qual o ato de fotografar simplesmente no seria possvel. 81. Fig. 34. Carlos Csar. Igreja de Humait destruda por bombardeio. Albumina, 1868, 13x18cm. Coleo M&MC. O documento fotogrfico jamais inocente. Cabe ressaltar que as imagensfotogrficas tem a pretenso de ver o que o pblico no tem acesso diretamente. Alm dafotografia informar sobre determinado acontecimento, ela tambm forma uma visualidadepara o evento em discusso. Todo um trajeto percorrido at uma fotografia chegar ao seupblico e sempre com uma inteno, pois a produo e distribuio de uma determinadafotografia jamais gratuita. No entanto, a fotografia tem a caracterstica de que um olhosubstitui a viso humana para uma viso da cmera, e assim, passa a ideia para o leitor deque a cena aconteceu unicamente daquele ponto de vista, excluindo a ao de um operadorpara forjar tal cena, empregando seu modo de ver um fato. Seguindo a representao da guerra atravs da imagem fotogrfica examinar-se- opapel das crianas. Mais especificamente em relao aos retratos dos prisioneirosparaguaios. No incio da guerra as fotogafias fazem aluso ao soldado paraguaio, de certaforma saudvel e com boas condies de vida, pelo menos aparentemente. De acordo comas assertivas de Toral (2001, p. 86) a legenda da fotografia a seguinte: Soldadoparaguaio Antonio Gomes, prisioneiro em Uruguaiana. Tem 21 anos de idade. Natural davila de Jaguaro, no Paraguai. Mandei tirar este retrato em Porto Alegre, em 27 de abril de1867, conforme fig. 35. 82. No h dados sobre quem encomendou tal retrato. Alm de estar com boaaparncia, o jovem paraguaio est com suas vestimentas (chirip, tpica saia masculinaparaguaia) bem ajeitadas no que concerne a um soldado que participou dos deslocamentosiniciais das tropas guaranis. Retomando Toral (2001, p. 86-7) o retrato de prisioneirosparaguaios parece ter se tornado um gnero da fotografia bastante comum entre osretratistas que atuaram ao lado das tropas da aliana. Diversos profissionais, todosannimos, retratavam oficiais e soldados paraguaios aprisionados, vendendo as imagensem formato carte-de-viste. Ao fundo uma tela que servia para compor o cenrio e forjaruma cena clssica. Alm disso, o retrato do paraguaio revela uma humanizao do conflitopara a sociedade brasileira, pois ali estava representado o outro lado, o inimigo que,segundo o discurso oficial monrquico, era um selvagem a ser domesticado pelo Imprio. A imagem do soldado guarani (Fig. 35) pode ser interpretada de maneira que astropas aliadas foram sensveis e benevolentes com o outro lado. Sugere, portanto, que osaliados foram piedosos em no exterminar com os vencidos, apresentando-os bem limpos esaudveis. Para o oficial que encomendou a imagem a foto tinha a inteno de perpetuar aconquista e a vitria, sendo apropriada como trofu de guerra. O inimigo, vivo, bemdiferente daquelas fotografias em que so representados montes de cadveres paraguaios.Certamente mais aceita pela sociedade o inimigo vencido, mas vivo, e no mortes ecorpos dilacerados amontoados como saldo das batalhas. 83. Fig. 35. Prisioneiro paraguaio capturado em Uruguaiana e fotografado em Porto Alegre por Luiz Terragno (Excurso ao Paraguai, FBN) Na medida em que a guerra avanava e seus estragos eram ainda mais evidentes,comeam a surgir fotos com crianas como soldados. No novidade que crianas lutaramao final da guerra e, segundo Toral (2001, p. 88) as crianas paraguaias que disfaradasde soldados com barba postia e rifles de madeira, lutaram na ltima fase da guerra [...]. 84. Fig. 36. Prisioneiro paraguaio em janeiro de 1868. Excurso ao Paraguai, FBN. Segundo Salles (2003, p. 131) antes mesmo da queda de Humait, meninos jcombatiam no exrcito paraguaio. A situao de subservincia do menino faz com queno olhe para o fotgrafo (Fig. 36). Alis, o oficial tambm no mira a cmera. O menino 85. est com os ps descalos e empunhando uma chaleira. Seus trajes no so de soldados ebem diferente daquela primeira fotografia (fig. 35) que o rapaz est calado e com boasroupas. Mas ainda h fotografias com os registros mais cruis das batalhas. No relato deGal. Martin Mc Mahon: Nios de tiernos aos llegaban arrastrndose, las piernasdesechas o con horribles heridas de balas en sus cuerpos semidesnudos. No lloraban nigemian ni imploraban auxilios mdicos. Cuando sentian el contacto con la manomisericordiosa de la muerte, echaban al suelo por morir en silencio como haban sufrido(CUARTEROLO, 2000, p. 78). Atravs dos relatos verbais so realados os atributos decoragem e valentia na atuao dos meninos paraguaios. E novamente temos uma imagemque demonstra a situao precria dos paraguaios numa guerra desigual, contudo, nada demortes e fome, nenhuma imagem que faa uma crtica situao e realidade das tropasimperiais. Jos Ignacio Garmendia relata a situao dos meninos e, no mesmo sentido doGal Mc Mahon, ressalta a forma desigual que permeou a guerra nios de diez a quinceaos combatiendo bizarramente contra fuerzas superiores y muriendo como si fueransoldados [...] (CUARTEROLO, 2000, p. 79).Fig. 37. Fotgrafo no identificado. Nio paraguaio despus de la guerra. Carte de visite, ca. 1868, MHN. 86. Nota-se que atrs dos meninos (fig. 37) est um pedestal, que provavelmente serviapara imobilizar os retratados para que no se movessem, o que poderia produzir um vultona fotografia final. Artifcio que era usual no estdio para corrigir os altos tempos deexposio necessrios para a sensibilizao das chapas fotogrficas. Novamente asassertivas de Sontag (2003, p. 13) so esclarecedoras: Olhem, dizem as fotos, assim. isso que a guerra faz. E mais isso, tambm isso a guerra faz. A guerra dilacera, despedaa.A guerra esfrangalha, eviscera. A guerra calcina. A guerra esquarteja. A guerra devasta. Mesmo tendo em vista a limitao tcnica do sculo XIX, a fotografia de guerra,salvo raras excees, a representao suportvel do que o limite de barbrie pode serrecebido pela sociedade. Atravs das fotografias no se encontram meninos morrendo, issofica para o texto que mais racional, enquanto a fotografia atinge a esfera do emocional.Num relato de Taunay sobre as aes das batalhas de Campo Grande parece-me aindaestar vendo, como as lanas se abaixavam, fulgurantes, vertiginosas, atirando alto ao ar,como que simples novelos de algodo, os corpos que iam ferindo e que, no geral, caamagachados, acocorados e, mais que isto, enrolados sobre si mesmos (apud SALLES, 2003,p. 133). A citao acima descrita pode se tratar de crianas travando o combate. Da mesmamaneira, numa carta esposa, Benjamin Constant relata a crueldade das batalhas em queuma cavalaria paraguaia diminuta se recusou a render diante da maioria brasileiraEnto comeou a cena [a] mais horrorosa que se pode observar as cabeas deuns eram arrancadas do tronco a um golpe de espada, as de outros rachadas [aespada] atiravam longe os miolos, alguns eram arrancados de cima dos cavalosatravessados pelas lanas e nos prximos da morte mordiam as hastes torcendo-se em terrveis convulses, o sangue esguichando das feridas salpicando osnossos cavalos; da a pouco nada mais havia [que um monte] de postas, porquea maior parte [...] sentia prazer em matar e em esquartejar os homens depois demortos (apud Salles, 2003, p. 133). Muito pouco da realidade e dureza dos combates foram registrados na Guerra doParaguai atravs das fotografias e as atrocidades ficaram para os textos verbais.Retomando Sontag (2003, p. 46) sobre o realismo no campo da fotografia A primeira justificativa para as fotos brutalmente claras, que obviamente violavam um tabu, residiam no puro dever de registrar. A cmera o olho da histria, teria dito Brady. E a histria, evocada como uma verdade inapelvel, se aliava ao crescente prestgio de uma certa ideia de temas que demandavam maior ateno, conhecida como realismo [...] Em nome do realismo, permitia-se - exigia-se - que se mostrassem fatos desagradveis, brutais. Realismo ao qual permeia toda a histria da fotografia: da mesma forma que ahistoria a representao dos fatos e acontecimentos que merecem ateno, a fotografia um recorte espacial e um corte temporal de um fenmeno qualquer. Ainda que tenha sido 87. explorado seu carter documental e sua capacidade especular, a fotografia uma dasfacetas da realidade e tanto se pode dizer sobre um mesmo fato de formas distintas, em queo discurso se constri de acordo com a formatao dada crnica visual. A famosa erepetida assero a cmera o olho da histria e pela repetio chega-se a uma verdade o olho da cmera um sujeito que substitui a presena do espectador no local dosacontecimentos, passando a ideia de que as coisas aconteceram apenas dentro do quadrofotogrfico, pois o que realmente importante o que consta na tela da fotografia e o queno interessa est fora, e o que resta para o pblico apenas imaginao, suposio do queaconteceu. A fotografia tem a ambio de sintetizar a realidade que se elabora no espao eno tempo. Mas ao sintetizar ficam de fora outras realidades, outras vises que poderiamfornecer maiores detalhes dos fatos. No raro encontrar relatos sobre a violao de mulheres por parte das tropasvencedoras, o que torna num assunto capital do apagamento da memria visual dosepisdios da contenda. Conforme Salles (2003, p. 126) de acordo com o paraguaioCenturion, algumas teriam sido violentadas pelas tropas brasileiras. Famintas emaltrapilhas, foram enviadas de trem para Assuno. Caso no fosse o texto, pouco ouquase nada seria representado em fotografia sobre esse assunto. [...] atrocidades que no estejam garantidas em nossa mente por imagens fotogrficas bem conhecidas, ou das quais simplesmente temos muito poucas imagens [...] o ataque japons contra a China, em especial o massacre de 400 mil pessoas e o estupro de 80 mil chinesas em dezembro de 1937, o chamado estupro de Nanquim; o estupro de cerca de 130 mil mulheres ou meninas (das quais 10 mil cometeram suicdio) pelos soldados soviticos vitoriosos, deixados solta por seus oficiais comandantes, em Berlim, em 1945 [...] (SONTAG, 2003, p. 72). 88. Fig. 38. Mulheres e crianas paraguaias vindas de San Pedro. IHGB Examinando a fotografia (fig. 38) a ideia que se tem de multido. A figurareligiosa novamente entra em ao numa posio privilegiada do espao fotogrfico (opadre ainda vai aparecer em outra foto). A proteo contra o frio evidente e no cantosuperior direito constam na imagem homens com vestimentas que contrastam com amaioria dos representados na cena. Com chapus e roupas sofisticadas para o perodo nose sabe quem eram, poderiam ser mercadores de escravos? Qual era o motivo e interesseque fomentaram o transporte destas mulheres e crianas? Por que estariam sendo levadas aAssuno? A foto em si no possui nenhuma referncia ao ato de violao das mulheres.Neste caso em particular o discurso da fotografia limitado: nem tudo passa pelas lentesdos fotgrafos. Ainda assim o lado do inimigo que declara que as mulheres foramviolentadas. Ao longo da histria, como bem lembrado por Sontag, os estupros no passampela evidncia fotogrfica e, assim, no constituem memria ou no fazem parte dos temasque no devem ser lembrados no futuro. Assim, o que se chama de memria coletivano uma rememorao, mas algo estipulado: isto importante, e esta a histria de comoaconteceu, com as fotos que aprisionam a histria em nossa mente. [...] as ideologias criamarquivos de imagens comprobatrias [...] (SONTAG, 2003, p. 73). As fotos colaboram paraforjar uma memria que eleita em favor de tantas outras verdades que circundam arealidade da guerra. Por mais que haja uma tentativa de evidenciar as fotografias da Guerra 89. do Paraguai, corre-se o risco de cair numa armadilha tendo em vista a linguagem dafotografia com seu estatuto de nica realidade possvel. Como representao factual da guerra, a fotografia desmistificou o conflito noParaguai, sobretudo no que diz respeito pintura histrica acadmica. Com muito maisagilidade e rapidez na cobertura do conflito, a fotografia aplicada imprensa serviu paracriar uma viso da guerra para um pblico acostumado a receber as representaespictorais. Atravs da fotografia e sua utilizao na imprensa, o grande pblico estava maisperto do teatro de operaes e assim podia ter uma opinio sobre os embates travadosnas trincheiras aliadas. De acordo com Toral (2001, p. 96) a Guerra do Paraguai estabeleceu a importncia da utilizao jornalstica da fotografia de guerra, mesmo por intermdio de cpias, em litografia [...] A fotografia, enquanto assunto, deixou de ser uma coisa familiar e privada e transformou-se em coisa de interesse pblico. Sem dvida, a guerra fez que a fotografia se transformasse em fonte de informao histrica. Com a fotografia a guerra ficou desprovida da aura de epopia e herosmo,sobretudo nas imagens que retratavam as perdas humanas. No entanto, as imagens maisterrveis da Guerra registradas pelos fotgrafos da Bate y Cia de Montevidu foram umfracasso comercial, pelo menos na capital uruguaia. Fato que confirma certa rejeio dopblico local quanto s razes que levaram os quatro pases a se mutilarem violentamente. Outro ponto a ser registrado que a tecnologia empregada para fotografar eraprivilgio de poucos. A maior parte dos fotgrafos era estrangeira e tinha um olhardiferenciado da cultura local, levando-se em conta que a visualidade no deixa de ser umacultura. Sendo assim, estes estrangeiros registraram uma guerra de acordo com suaideologia, crenas pessoais, sociais e econmicas, pois faziam parte de uma classeprivilegiada que detinha o controle das tcnicas de produo e disseminao dasfotografias. Consolidaram, destarte, uma cultura visual que se perpetuou sobre a Guerracontra o Paraguai. Verdades ou representaes visuais que impem novos estudos epesquisas, especialmente porque preciso desconstruir junto sociedade, a arraigada tesede que as imagens fotogrficas so a mais pura realidade dos fatos. O certo que a maioria das imagens fotogrficas da Guerra foi, em linhas gerais,retratos de oficiais garbosos ou paisagens montonas sobre os cenrios da contenda. Ver-se-, daqui em diante, como foi a reproduo das fotografias no principal meios decomunicao ilustrado do Imprio, tendo em vista as fotos que circularam e influenciarama visualidade da poca e a composio do imaginrio sobre a Guerra do Paraguai. 90. III A guerra contra o Paraguai nas pginas da Semana Illustrada preciso que Coimbra, Corumb, Dourados, Miranda e Albuquerque se reedifiquem com a madeira e os materiaes, que edificaro a cidade de Assumpo, ainda em p para escarneo e completo escndalo do sculo XIX. preciso que o Paraguay tinja-se de sangue, desse sangue venenoso, que correu nas veias de Almagro e nas do gales de Castella e Arago, sangue que no degenerou e carece de prompta purificao. Ao Paraguay, povo brasileiro! Ao Paraguay! E veremos se nossos irmos degolados, nossas patrcias ultrajadas, nosso territrio invadido, nossa lavoura destruda, nossas propriedades saqueadas, nossa nacionalidade espesinhada e cuspida fico sem vingana sedenta de runas, palpitante de destruies e aquecida ao fogo, fornalha ardente de todo o Paraguay! Vejamos a atra fumaa do incndio, vejamos o desabar das casas, ouamos o crepitar das chammas e no descancmos em quanto uma s pedra estiver sobre outra pedra na feroz e burlesca republica do furioso Lopez. Ento poderemos respirar o nobre ar de dignidade reivindicada, da desaffronta consumada, nica respirao de estados, de paizes, que no podem, nem devem viver sem honra. A pagina da nossa historia, em que ler o anno de 1865 foi o ultimo anno da existncia do Paraguay ser a pagina mais gloriosa de todas as historias do mundo, porque o extermnio do paraguay immenso servio humanidade e civilisao. Semana Illustrada, 26/02/1865. p. 1759. Esse foi o editorial da Semana Illustrada para a mobilizao da populaobrasileira, tendo em vista incentivar seus leitores a lanarem suas frias na guerraempreendida pelo Imprio contra o Paraguai. O tom do discurso assume um carterbelicoso e que o Paraguai necessitava de uma lio civilizadora do Imprio em retaliao ainvaso guarani na provncia de Mato Grosso. O jornal imaginava que a guerra seria decurta durao, prevendo que o Paraguai fosse arruinado, o que de fato aconteceu, mas apslongos cinco anos em que os prejuzos de tal empreitada custaram caro ao Brasil e o preodo triunfo, conforme destaca Harris Warren fue tan alto que en cierta medida roba a lavictoria su gloria y la derrota su humillacin (CUARTEROLO, 2000, p. 08). A Semana Illustrada foi um jornal literrio semanal que tratava dos principaisassuntos apontados pelos jornais dirios da Corte. Publicado no perodo do SegundoReinado, mais exatamente entre os anos de 1860 a 1876, foi o principal veculo deinformao ilustrado do perodo com o uso da litografia na reproduo de imagens.Constitua-se de oito pginas sendo quatro dedicadas ao texto e quatro reservadas simagens, com as dimenses de 22 x 28 centmetros. Publicava-se aos domingos e eradistribuda na capital do Imprio e nas provncias. Lanava mo de ilustraes parainformar seu pblico, no somente das notcias vindas do palco das batalhas do Paraguai,mas tambm dos fatos mais importantes da vida do Rio de Janeiro. Concedia espao emsuas pginas para notcias jocosas sobre artes, poltica, economia e no deixava de lado 91. crticas s condies urbanas e sociais da cidade. Infelizmente no foram encontradosdados sobre a tiragem da revista nem a quais provncias o peridico era distribudo.Atuaram pelo peridico os principais nomes da literatura do perodo, sendo quemuitos tambm tinham ligaes com a poltica e as artes Machado de Assis, Quintinobocaiva, Pedro Lus, Joaquim Manoel de Macedo, Joaquim Nabuco, BernardoGuimares, etc (SODR, 1999, p. 205). Contudo no se tem verificado, entre os anospesquisados, nenhuma assinatura dos textos publicados no peridico, tudo no anonimatoou pseudnimo, caso que indica certa preocupao em proteger o autor do texto noexpondo sua identidade, provavelmente para no sofrer retaliao ou perseguio pelasideias ali contidas.Pretendia, com seu dstico ridendo castigat mores rindo, castiga os costumes,tratar os assuntos srios de forma divertida, contendo nas caricaturas mensagens quesatirizavam a sociedade carioca e seus hbitos. Na parte superior da capa aparecia alanterna mgica19 e um homem com traos jocosos dando uma piscadela e, ao mesmotempo, um sorriso enigmtico para o leitor do semanrio.Fig. 39. Cabealho da Semana Illustrada ano 12, n. 604, Rio de Janeiro, 18719 A lanterna mgica era antepassado dos modernos projetores e compunha-se de uma caixa de ferro comum espelho cncavo no interior e um tubo com duas lentes convergentes. Seu funcionamento consistia emcolocar uma fonte luminosa vela, lamparina, luz oxioetrica e, a partir de 1885, a lmpada eltrica querefletiam-se pelo espelho na lente convexa, por trs de uma imagem desenhada, pintada sobre vidro, ou umclich fotogrfico de vidro (coldio mido e, depois de 1871, as chapas secas), ou outro materialtransparente (MACHADO, 2009, p. 03). um indcio de que seus produtores tinham prxima relao com astcnicas de reproduo de imagens do perodo e, em particular, com a fotografia. Tambm no deixa de serinteressante a ideia difundida na poca de que os instrumentos ticos tem olhos para tudo e para todos,evidncia de que as imagens so sempre fiis aos acontecimentos e um olho neutro e imparcial ao qualningum pode escapar. 92. O germnico Henrique Fleiuss e seu irmo, Carlos Fleiuss e o litgrafo Carlos Linde foramos proprietrios do peridico. O primeiro foi o de maior destaque entre a historiografiasobre o tema devido ao fato de receber homenagens de seu filho Max Fleiuss a partir doInstituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (SOUZA, 2007, p. 14). Desembarcados em 1858fundaram na Corte o Instituto Artstico que funcionava como uma espcie de oficina deartes e, posteriormente, ficou chamada de Instituto Imperial Artstico. De acordo comOrlando da Costa Ferreira (1994, p. 183 e 185)Nascido em Colnia, o desenhista e gravador (principalmente litgrafo) HeinrichFleiuss (1823-1882) veio em 1858 para o Brasil por sugesto do naturalistaMartius, trazendo em sua companhia o irmo Carl Fleiuss (-1878) e o pintor elitgrafo Carl Linde (-1873). Tendo primeiro percorrido algumas provncias doNorte, chegou ao Rio de Janeiro em meados de 1859. [...] onde tambm faziamdaguerretipos e fotografias e [sic] papel. Fleiuss tambm foi pioneiro em instalar uma oficina e escola de xilogravura nopas, mesmo no obtendo sucesso em ensinar jovens para o ofcio, ficando a litografiacomo procedimento na consecuo de suas imagens. Embora Nelson Werneck Sodr(1999, p. 206) ressalte que a contribuio de Fleiuss chega a ser maior na parte artstica doque jornalstica, no deixa de ser meritria a produo do principal veculo ilustrado doImprio dirigido pelo alemo. Em 1876 finda a Semana Illustrada e Fleiuss lana um novo peridico intituladoIlustrao Brasileira em que se mantm at 1878 sem alcanar o sucesso da antecedente.No mesmo ano atacado por doena e abdica do Instituto Imperial Artstico. Retoma aatividade em 1880 lanando a Nova Semana Ilustrada, mas j com severas dvidas efracassos das publicaes anteriores. Falece em 1882 aos 59 anos de idade, muito pobre. grande a contribuio de Fleiuss para o pas e sua produo deve ser sempre mencionadanos estudos de artes e comunicao do Segundo Imprio. A Semana Illustrada teve na cobertura da Guerra contra o Paraguaicorrespondentes militares que atuavam na frente das batalhas. Enviavam notciasprincipalmente pelos paquetes que faziam o trajeto do alto Paran, passando pelo Esturiodo Prata e Porto Alegre, at chegar ao Rio de Janeiro. Colaboraram com o peridico oAlmirante Joaquim Jos Igncio, o capito A. Luiz Von Hoonhotz e o capito Conrado deNiemeyer. As imagens eram feitas no front e enviadas para a revista que reproduzia pormeio da litogravura. O jornal ilustrado tambm fazia referncia a que o pblico somenteacreditasse nas notcias oficiais, como ocorre no seguinte trecho: [...] Ningum acredite 93. seno em noticias officiaes, transmittidas officialmente, depois de verificada aautenticidade dellas (Semana Illustrada, 03/09/1865, p. 1973). O jornal ainda vai criticar os novelleiros pela completa contradio nas notciasque traziam da campanha do sul em relao s oficiais. De acordo com o ttulo Cautellacontra os novelleiros, tem-se a seguinte orientao: invento derrotas, cercos, privaes, mortes, misrias de todas as espcies, de sorte que, a ser exacta metade de suas asseres, umas vezes com tom de piedade, outras com a arrogncia de acres censuras, o Brasil deveria metter a cara dentro de um sacco, porque no tem generaes, officiaes superiores e subalternos, soldados, que saibo combater. [...] qualquer medida de represso neste sentido grande favor, principalmente s familias, aos parentes e amigos dos bravos, que combattem pela ptria nos campos do Paraguay. Assina o Anti-Paraguayo Semana Illustrada, 26/01/ 1867, p. 2971. Assim, o jornal declara ser apenas fontes oficiosas as que realmente retratam comveracidade os acontecimentos da regio guarani, desmerecendo outras fontes que poderiamfornecer outra viso da guerra. Vises que poderiam mudar a produo de imagens etambm a memria que se pretendeu construir do conflito. Portanto, o peridico deixaclaro sua inteno oficial, comprometida em relatar os fatos a partir dos militaresbrasileiros, o que se pode asseverar que o jornal teve um tom eminentemente patritico enacionalista. a partir desta declarada e ntida parcialidade na cobertura da guerra e doapoio incondicional do semanrio que outros peridicos levantaram dvidas sobresubvenes a que a Semana Illustrada poderia receber diante de tanta propaganda e apoioaos projetos mobilizadores do governo na campanha contra o Paraguai. Em relao posio da imprensa de modo geral, Nelson Werneck Sodr (1999, p.202) ressalta que a guerra no teve, no Brasil, em toda a sua longa durao, boaimprensa. Mauro Csar Silveira (1996, p. 76) aponta que em trabalho anterior AndrToral tenha enfatizado que a imprensa fora francamente impatritica. Toral rebate aassero de Silveira salientando que afirmei, sim, que a imprensa ilustrada eraoportunista, procurando estar em sintonia com a opinio pblica sobre a guerra. Quando aguerra tornou-se impopular, a partir de 1866, a imprensa ilustrada passou a atac-la;Quando a proximidade da vitria f-la popular, a imprensa mudou de opinio (TORAL,2001, p. 63). Toral ataca Silveira, dizendo que a tese de que as caricaturas foram armaslargamente usadas pelo Imprio durante a guerra difcil de sustentar, tendo em vista acompleta liberdade de expresso concedida pessoalmente pelo Imperador naquele perodo.Em seu trabalho sobre a caricatura como arma de guerra Silveira (1996) vai comprovar que 94. a mensagem principal das imagens caricatas visava atacar Solano Lpez e seus soldados,contudo o autor reconhece que no teve impacto imediato nas camadas popularesbrasileiras (SILVEIRA, 1996, p. 53). As caricaturas, sobretudo as da Semana Illustrada, atacaram Solano Lpez e seusseguidores, conformando um modo de ver o presidente paraguaio. Inimigo que seriarepresentado como animal, fugindo com sacos de dinheiro e sendo apedrejado por seuscompatriotas. Ocorre ainda que as caricaturas contriburam com o esforo do Imprio emmobilizar a sociedade para a causa em questo, definindo o embate entre o bem e o mal, oImprio civilizador contra a repblica selvagem. certo que as caricaturas forneceram umdeslocamento da realidade, j que pouco se sabia do Paraguai e sua condio social,econmica e geogrfica que tanto atrasou os avanos aliados em territrio guarani. preciso deixar claro que fora feita ampla gama de aes para a mobilizao geral dosbrasileiros para fins de recrutamento. Livros, dissertaes, imagens, teatros, apresentaespblicas formaram um rol de documentao considervel em torno do episdio. No entanto, conforme o mesmo autor, no se pode ignorar as mensagens produzidaspela caricatura no imaginrio social brasileiro. Em sntese possvel afirmar que em seuincio a guerra obteve um entusiasmo nacional, despertou sentimentos patriticos e muitosrealmente se alistaram no exrcito como foi, para exemplificar, o caso do memorialista daguerra Dionsio Cerqueira. Na medida em que a guerra se prolongava os nimos foram searrefecendo at o governo realizar o recrutamento forado, caso em que muitos semutilavam ou se escondiam no mato para escapar do rigoroso alistamento. A Semana Illustrada apoiou a posio do governo para a mobilizao geral dasociedade para o recrutamento, continuidade da guerra at a queda de Lpez e que no semedisse todos os esforos custos humanos, materiais e sociais para o cumprimento damisso civilizadora do Imprio. Conforme editorial intitulado novidades da semanaA guerra! A guerra! O dr. Semana no quer, nem pode ser indifferente aoassumpto magno da situao. O dirio do Rio j fallou sobre a guerra. O Jornaldo Commercio j fallou sobre a guerra. O Correio Mercantil ainda no fallou...Mas o Correio Mercantil tem direito de ser reservado desde que esta em missoespecial e extraordinria por causa da mesma guerra. Todos enfim tm fallado oufallo da guerra como o objecto da preocupao geral.A ptria est em perigo!A guerra uma questo nacional!O patriotismo brasileiro est em prova!Todos os sacrifcios so poucos!As armas!A Semana (Deos a livre) no capaz de contestar essas proposies.Mas exprimindo a mesma ideia fallar noutros termos.A guerra um mo brinquedo.A guerra um mo jogo. 95. A guerra uma briga de lobos. Quem nella fica logrado, escarnecido. Quem se deixa vencer fica perdido. A questo simples. Quem no devora devorado. Nestes termos j sabe o paiz em que calas pardas est mettido. Como a providencia, porm, vela sobre os destinos das sociedades humanas, o Brasil no deve temer pelo futuro. O Brasil h de vencer porque representa a civilisao. H de vencer porque tem por si o direito. H de vencer porque sua causa justa. Isto quanto ao futuro: quanto ao presente o negcio outro. [...] ora, est a sustamente a questo atual: a questo do momento; a questo do patriotismo; a questo do governo; a questo do povo brasileiro. O Brasil pde gastar num dia toda a renda de um oramento do Paraguay. O Brasil civilisado e possue um governo regular. O Paraguay semi-selvagem e no tem mais do que um espantalho de governo tirannico. Tudo isso verdade. Mas no Paraguay todos so soldados; todos se batem por obedecer; todos morrem por sugeio ao fanatismo do clero e ao terror do despotismo. E por isso que o Paraguay conta um exrcito numeroso, bem armado, bem dirigido, disposto luta. Ora para o Brasil a questo no de dinheiro: gastar-se-h quanto seja preciso. No tambm de armamento; elle existe e cada vez mais augmenta. O que falta pois? Patriotismo, temol-o e devemos tel-o. Dinheiro; temol-o. Armas, temol-as. Encouraados, temol-os. Mocidade briosa e valente, no falta. Mas falta-nos um exercito poderoso, forte; que faa a campanha em seis meses em vez de fazel-a num anno. Que abrevie a Victoria para mais exaltar a nacionalidade brasileira. Que pela rapidez das operaes custe-nos a guerra menos dinheiro, menos tempo, menos sangue. Eia! Pois! O Dr. Semana faz tambm um apello aos brasileiros e sobre tudo aos seus assignantes. Tomamos o compromisso de fazer chegar a Semana Illustrada ao acampamento do exrcito para seu exerccio nas horas vagas: e se preciso um premio offerece o Dr. Semana tirar o retrato de todos os bravos que se alistarem formando um quadro monumental que sirva de posteridade gloria dos vencedores! Eia! Pois! s armas! Ao Paraguay! Victoria! Dr. Semana Semana Illustrada, 06/08/1865, p. 1937 Nesse editorial fica ntida a angstia da continuao da guerra e de mover todos osrecursos para que se finalize a campanha do sul. Entretanto, reclama-se do exrcito quefalta ao pas, que acelere as aes no Paraguai, dado que no deixa de considerar a afliode todos ou parcela da sociedade que eram atingidos pela guerra. Pelo visto o jornal noataca pessoalmente nenhum chefe de estado aliado e tambm poupa os chefes militaresbrasileiros e suas manobras do teatro de operaes, apenas apresenta os militaresbrasileiros e seus aliados como heris a serem enaltecidos. Devido a proximidade de Henrique Fleiuss com homens do poder, o semanrioilustrado sofre ataques de suas concorrentes sobre provveis subvenes recebidas dogoverno, mesmo que no prprio jornal foram intensos os pedidos para os assinantesrenovarem suas assinaturas, indcio de que o peridico dependia do pagamento de seus 96. assinantes para sua sobrevivncia. Quando a Semana Illustrada saiu de circulao em1876, o jornal O Mosquito publicou a seguinte acusao: Avanada em anos, sem dentes e vendo pouco, era admirvel o apetite da finada - comia tudo e tudo digeria, como no verdor da mocidade. Era uma das melhores convivas da grande mesa do oramento! [...] O sopro do Tesouro no lhes pde dar vida; mas agora que elas j no existem, ao governo cabe enterrar os mortos e tratar dos vivos (apud SODR, 1999, p. 217). Contudo no h evidncia de que o peridico recebia proventos de algumarepartio do governo. Pedro Paulo Soares (2003, p. 60) acredita numa espcie deapadrinhamento poltico, sendo verificvel na lista de testemunhas de casamento deFleiuss, em 1867 no qual assinaram nomes que participavam da vida poltica da Corte.Karen Fernanda Rodrigues de Souza acredita que o peridico no contava comfinanciamento pblico e, portanto, era essencial que seus criadores conseguissem omximo possvel de assinantes, garantindo ento a venda de uma certa quantidade deexemplares (SOUZA, 2007, p. 18-9). Empreendimento custoso para a poca e com escassamo de obra especializada sobretudo na reproduo de imagens o jornal ilustrado nose sustentaria, dentre outros fatores, pela ausncia de anncios publicitrios posteriormente foram incorporados aos jornais para a manuteno dos custos que oprocesso de impresso e circulao gerava. A folha ilustrada se defendia das acusaes aque era atingida e garantia no obter nenhuma forma de auxlio do governo para amanuteno do semanrio. De nossa parte declaramos aqui em alto e bom som que no servimos nunca ao governo como testa-de-ferro, que o Dr. Semana no deve finezas de qualidade alguma aos ministros, e que bastante independente para no pedir obsquios e favores seno os que recebe do pblico. A Semana o nico responsvel pelos seus desenhos e escritos, que no so infludos por pessoa alguma. Graas nossa independncia, alcanada pelos imensos esforos de servir bem aos nossos assinantes, de ficar sempre nos limites da mais rigorosa decncia (...), no tememos os insultos desses que no tm mostrado amor ptria, interesse pela causa pblica e o devido respeito aos colegas da imprensa. A Semana Ilustrada, n. 373, fev.1868. Os preos variavam caso fosse assinatura ou comprada avulsamente. A SemanaIllustrada custava $500 ris enquanto um dirio custava $40 a $80 ris. Os valores dasassinaturas anuais dependiam da regio. Na capital 16$000 e no interior 18$000. Preo altopara o perodo e assim poucos poderiam adquirir tal publicao. Entretanto, emcomparao com os livros os jornais ilustrados eram bem mais acessveis. Publicar umlivro ou adquir-lo era para poucos pelos altos custos de impresso e assim os jornaissemanais colaboravam imensamente ao acesso de seus leitores a literatura. A ttulo de 97. exemplo, um bom escravo custava cerca de 150$000 e para se formar uma plantao decaf, em 1827 fora o terreno 6: 149$000 (MOREL, 2003, p. 91). No perodo compreendido entre 1865-70 surgiram vrias folhas que tratavam aguerra com imagens, sendo as principais no Rio de Janeiro, a Semana Illustrada e a VidaFluminense, esta ltima dirigida por Angelo Agostini. Angelo Agostini, italiano, desembarcou em So Paulo e desenhou para o jornalilustrado O Cabrio e depois foi para a Corte e lanou a Vida Fluminense que seria aprincipal concorrente da Semana Illustrada. Agostini tido como o grande defensor daabolio e tinha um tom mais combativo que Fleiuss. Agostini produziria ainda a RevistaIlustrada lanada em 1876 que seria a maior em circulao na Amrica do Sul. No restadvida de que seja o principal reprter com o lpis no Brasil do sculo XIX. NelsonWerneck Sodr discorre sobre a atuao do artista na Corte Agostini foi dos mais expressivos exemplos de como a militncia enriquece, amplia e multiplica o efeito das criaes artsticas autnticas sendo, ainda, dos mais brasileiros dos artistas que nos conheceram e nos estimaram, porque sentiu, compreendeu e expressou no apenas o que era caracterstico em ns, da a sua autenticidade, mas aquilo que representa o contedo do caracterstico, isto , o popular. Suas caricaturas, por vezes contundentes, puseram a nu os traos grotescos da classe dominante brasileira do tempo, suas irremediveis mazelas, seu atraso isuportvel, e o vazio triste dos ornamentos, dos artifcios, dos disfarces com que se apresentava, buscando aparentar grandeza (SODR, 1999, p. 218). A disputa pelo leitor foi acirrada entre os rgos de imprensa, ainda que a VidaFluminense fosse lanada em 1868 e perdurou at 1875, nos anos finais e posteriores aguerra. de supor que as folhas ilustradas fossem alternativas, em contraste com osgrandes jornais do perodo, que eram mais sisudos, devido a provveis compromissosassumidos com a burocracia, comrcio ou, at mesmo, ligados a partidos polticos. A Vida fluminense de Angelo Agostini pretendia concorrer com a SemanaIllustrada atacando as imagens desta. Os motivos dos ataques era a qualidade das imagens Agostini era melhor desenhista que Fleiuss e as fontes que cada peridico recorria paraproduzir as imagens. Post scriptum. A Semana Illustrada publicou um desenho que representa o Chico Diabo matando o Lopez. Eu queria s que me dissessem onde e como conseguiu a Semana o retrato do Chico Diabo e desafio o colega a que o declare. Ns costumamos ter em exposio no nosso escritrio todos os retratos e croquis por onde nos guiamos aos senhores assinantes. Pode a Semana fazer o mesmo? No pode, e tanto que apresentou o cabo riograndense ferindo em pleno peito o finado dspota paraguaio, que foge a cavalo, quando ningum ignora que Lopez foi morto por uma lana nas costas, quando, fugindo a p, tentava subir a barranca do rio! caoar muito com o publico! Vida Fluminense, abril de 1870 apud Pedro Paulo Soares (2003, p. 86). 98. interessante notar que Agostini desembarcou em So Paulo e por l produziu oDiabo Coxo (1864) e, principalmente O Cabrio (1866-1867) e ambos trocavam elogiosenquanto estavam distante e no disputavam a clientela de seus peridicos. Pode-se inferir,baseando-se nas informaes colhidas, que existiu no perodo do conflito platino umpblico leitor considervel dos jornais ilustrados, levando-se em conta a quantidade defolhas ilustradas que circulavam na capital do Imprio, e as imagens certamenteimpactavam pela novidade com que representavam o evento blico. Mais ainda, a Guerraera um produto que vendia de tudo, envolvendo uma rede de produo, circulao erecepo das informaes do palco das batalhas. Os desenhos da guerra que a Vida Fluminense tem publicado so os nicos fidedignos por serem feitos segundo dados e informaes oficiais, disse eu no ano passado. Os fatos vieram posteriormente confirmar esta minha assero, provando a toda luz que no s no Brasil como tambm nos Estados Unidos e em diversos pases da Europa tm eles sido como tais aceitos, de preferncia a todas as fantasias litogrficas que por a aparecem, e que muitos pais judiciosos transformaram em chapus armados, com grande contentamento de seus nhonhs. (...) No Brasil, ainda maior tem sido a manifestao pblica em favor dos quadros da Vida Fluminense. Nas Vidraas de inmeras casas de comrcio da capital do Impriovem-se cpias fotogrficas, em diversos formatos, de todos os episdios da guerra e retratos de generais que temos publicado at hoje; e tal a procura que as edies se esgotam em poucas semanas. Durante alguns dias estiveram expostos numa loja da rua do Ouvidor dois grandes quadros a leo, em que se copiou fielmente deste semanrio a passagem de Humait e a abordagem dos encouraados. No carnaval, o Teatro Lyrico adornou-se com um grande painel transparente, representando o combate da Ponte de itoror, tambm reproduo fiel do desenho da Vida Fluminense. Ide a loja de moedas Aux Champs Elyses, da rua do Ouvidor, em frente a Notre Dame de Paris, e a vereis igualmente um transparente, reproduzindo a passagem de Humait tal qual publicamos. At nas folhinhas do Laemmert encontrareis vrias cpias dos nossos desenhos! Querem mais claro? Querem provas mais convincentes de que os quadros da guerra, que este semanrio tem dado estampa, so os nicos que o pblico considera verdadeiros? H gente capaz de tudo; por isso talvez haja quem se persuada que toda esta enfiada de provas s tem por fim encarecer nossos desenhos, para dar-lhes mais sada. Engano! Meu intento diverso: demonstrar que existindo aqui dois jornais ilustrados, pela predileo to manifesta do pblico em favor de um deles, se evidencia quanto o outro se tem desprestigiado. No fao puffs, no encareo os quadros da Vida Fluminense para conseguir vende-los mais prontamente. No! E tanto verdade que, ainda que quisssemos, no os poderamos vender, por terem-se esgotado as edies de quase todos, restando-nos apenas de algumas colees bem poucos exemplares. Vida Fluminense, n. 59, fev. 1869 (apud Pedro Paulo Soares, 2003, p. 87). Neste comentrio publicado na Vida Fluminense encontra-se dados relevantes parase compreender que as imagens circulavam at no exterior e eram reproduzidas nos maisdiversos meios disponveis. Nota-se que Agostini no deixa de atacar Fleiuss dizendo quesuas imagens so as nicas verdadeiras e chamando de fantasiosas as produzidas peloconcorrente. Em aviso ao seu leitor, Fleiuss defende os originais que recebera do teatro deoperaes e destaca que no feita nenhuma alterao da composio das imagens. 99. Ao publico quem tiver interesse de ver os originaes, que me foraoremettidos pelo Exmo Sr. Visconde de Inhama e os outros, amigos da esquadrae do exercito, dirija-se ao Imperial instituto Artstico, Largo do So Francisco dePaula n. 16, onde se achao exposto taes desenhos. Ao mesmo tempo declaro aopublico, que os quadros no so composies e sim copias dos originaes, que memandaro de l; levantados nos logares da acao e desenhados do natural. poisbem visto que eu no posso fazer a menor emenda ou modificaes nos originaespara no carregar com qualquer inexactidao que se d, inventando cousas, queno se achao nos desenhos remettidos e que muito depreciaro a verdade dosfatos.Semana Illustrada, 08/03/1868, p. 3023. O autor ainda recorre as suas fontes para corroborar a exatido dos desenhos eassevera que foram feitos in loco, direto do palco das batalhas. A ideia de testemunhaocular notvel e muito se justifica quando se usa o termo para transmitir a noo derealidade, marca registrada quando se lana mo de imagens para narrar fatos, ou melhor,utilizar imagens significa sintetizar acontecimentos e, mais que isso, cristalizar aquele fatocomo o digno de ser memorizado. nisso que reside o poder das imagens, atravs dosdiscursos que soproduzidospara justific-lascomo as nicaspossveis,independentemente da forma de reproduo: pinturas, esttuas, gravuras, fotografias, etc.Conforme atesta Peter Burke (2004, p. 24) Artistas de guerra, enviados a campo para retratar batalhas e a vida dossoldados em campanha, ativos desde a expedio do imperador Carlos V Tunsia at a interveno americana no Vietn, se no mais tarde, sousualmente testemunhas mais confiveis, especialmente no que se refere adetalhes, do que seus colegas que trabalharam exclusivamente em casa. [...]apesar disso, seria imprudente atribuir a esses artistas reprteres um olharinocente no sentido de um olhar que fosse totalmente objetivo, livre deexpectativas ou preconceitos de qualquer tipo. Tanto literalmente quantometaforicamente, esses esboos e pinturas registram um ponto de vista. No eram jornais de grande alcance popular devido a seu preo e linguagem, tendoem vista uma populao praticamente analfabeta. Entretanto, por meio das imagens haviapossibilidade de atingir tambm os no letrados. Marco Morel sustenta que deve sermatizada a ideia de que somente a elite tinha acesso s informaes dos peridicos. Umdado relevante so as leituras pblicas que se faziam nas casas e nas livrarias[...] em uma cidade como o Rio de Janeiro nem sempre era preciso pagar paraler: havia espaos de leitura pblica, como a Biblioteca Real (desde 1813 abertaa qualquer leitor gratuitamente), sem mencionar as leituras em voz alta,proferidas em pequenos grupos, esquinas, boticas, tabernas ou residncias,registradas por diversas testemunhas relativizando assim as fronteiras entre ouniverso letrado e a transmisso oral [...] (MOREL, 2003, p. 90). A leitura no ficava apenas no mbito individual, pois com os espaos pblicos adisseminao da informao dos peridicos atingia diferentes camadas da populao,inclusive as excludentes. Para Marco Morel havia encontros em local pblico ou fechado, 100. disseminava-se a leitura coletiva e em voz alta, reminiscncias das prticas culturais doAntigo Regime (MOREL, 2003, p. 77). Dados relevantes ainda que sejam no perodo daprimeira metade do sculo XIX. Portanto os jornais no estavam somente ao alcance dosletrados e, sendo assim, no deixavam de chegar ao conhecimento dos que no sabiam ler.No esforo de encontrar um perfil de leitor do sculo XIX e mesmo sendo doperodo das dcadas de 20 e 30, Marco Morel (2003, p. 35-6) tem como base uma pesquisado jornal Gazeta do Brasil o peridico dizia ter nos seus quadros 693 assinantes.Alinhado a situao, defensor da monarquia, o jornal classificou seu pblico em categoriasscio-profissionais. O resultado de tal pesquisa indica que a maioria do pblico pelomenos do jornal citado formada por trs profisses: comerciantes (35%), em sequnciaos militares (22%) e o clero. Com 73% as trs categorias formavam a maioria dos leitoresdo jornal e o restante ficava assim distribudo: funcionrio de governo, mdicos,deputados, senadores e, por fim, um grupo rotulado de diversas classes (10%) 20. evidente, desta maneira, que a sociedade brasileira era profundamente hierarquizada, comproblemas de analfabetismo e, entretanto, os desfavorecidos pelas condies sociais epolticas brasileiras no eram uma massa excludente e inerte, que no dialogava a suamaneira com os eventos que se passavam no pas e suas representaes na imprensa.As transformaes sociais, polticas e econmicas vo denunciar um novopanorama para a sociedade escravocrata monrquica. O desenvolvimento da infra-estruturacomea a alterar a paisagem do pas e, nesse sentido, colabora com a imprensa, na medidaem que acelera a troca de informaes, alm do fluxo migratrio que acompanha a naorecm independente.[...] Mesmo os germes de mudana, que surgiro claramente aps a Guerra como Paraguai, passam despercebidos em seus efeitos, embora sejam escandalososcomo acontecimentos: o primeiro deles a extino do trfico negreiro, logo ainiciar-se a segunda metade do sculo. A lei de 1850 no abala as instituiesporque a lavoura de caf, em que assenta a economia imperial, permanece emascenso e d at prova de vitalidade, ao vencer a crise de preos que a ameaaem sua primeira fase [...].[...] comeam a aparecer as ferrovias, enquanto a navegao a vapor encurta asdistancias martimas e permite aumentar o volume de trocas com o exterior eentre as provncias. Pouco depois, o cabo submarino que liberta a informaoexterna da subordinao dos paquetes, e o telgrafo une progressivamente aszonas mais prximas ao centro. Ao mesmo passo, desenvolve-se o comrcio, a20 Marco Morel ainda vai especular sobre as razes do autor da pesquisa em ocultar a categoria diversasclasses as profisses que no se identificavam com as proposta do jornal em ter um perfil de pblico.Finaliza o autor que a categoria silenciada mudaria o perfil dos assinantes do jornal, contrariando, assim, ainteno da pesquisa. A opo por um jornal que comungava com os interesses da monarquia fortalecenossas asseres sobre a Semana Illustrada no que se refere ao pblico leitor. possvel avaliarparcialmente que os nmeros da pesquisa podem ser considerados para a dcada de sessenta, embora estava oquadro social sendo alterado com a formao de levas de imigrantes oriundos de outros pases, alm daformao da elite cultural que se articulasse com a elite poltica e econmica. 101. organizao bancria e at a indstria, permitindo o aparecimento de uma figuracomo Mau, com as suas iniciativas variadas, que aparecem audaciosas aoscontemporneos. O quadro antigo vai sofrendo alteraes, particularmente nasreas urbanas que ganham vida prpria, emancipando-se gradativamente da largasupremacia rural (SODR, 1999, p. 186) Na dcada de cinquenta se estabelecia uma calmaria no pas enquanto alteraesconsiderveis no quadro brasileiro estavam por vir na dcada de sessenta, transformaesque se concretizariam na proclamao da Repblica.Da maioridade Conciliao tudo fora sem tropeos para o latifndio escravista,superada a grave crise da Regncia; a esquerda liberal fora esmagada; asrebelies provinciais reprimidas com inaudita violncia. Os anos cinqentaanunciam o auge do poder imperial, que removeu todos os obstculos e noreceia que reapaream; a imprensa reflete a estagnao dominante. Mas os anossessenta comeam a denunciar mudanas: a crise de 1857 repete-se em 1864, emcircunstncias ainda mais profundas; surge o conflito militar platino, de sriasconsequncias na vida poltica do pas; a suspenso do trafico negreiro, dez anosantes, mostra claramente os seus efeitos; [...] Ao fim da dcada de sessenta, coma guerra terminada, tudo indica o incio de uma fase nova, com reformas que seimpem e no podem ser proteladas; Vai comear a agitao (SODR, 1999, p.200-1) nesse ambiente estremecido que se articula a imprensa e seus personagens e a classedominante vai imaginar a nao com as suas reformas que modificaro toda estruturasocial e poltica que fora provocada, dentre outros fatores, pela ecloso da guerra.At o final da Guerra do Paraguai, em 1870, as elites brasileiras aristocratasrurais, comerciantes urbanos, intelectuais de pensamento europeu, poetas eescritores da poesia indianista e do romantismo literrio, polticos, jornalistasliberais, abolicionistas e republicanos, mestres de artes e ofcios, religiosos repensam a nao e articulam instituies livres que resultaro no 15 denovembro de 1889 (BAHIA, 1990, p. 113). A guerra, no demais enfatizar, muda o curso da histria do pas, alterasignificativamente o quadro social com o retorno dos soldados negros libertos os quaissero mais um componente que lutariam pela causa abolicionista. No plano internobrasileiro, fazia-se urgente as reformas que se assentariam na dissoluo do trabalhoescravo a implantao do assalariado, na melhoria da qualidade de vida e da queda doImprio que centralizava o poder. O controle tambm chegava a religio e ao casamento aIgreja Catlica permanece sob a tutela do Imprio, possui a propriedade dos cemitrios, ocontrole do ensino primrio e secundrio. O casamento civil no permitido e, noobstante o direito de culto, os no-catlicos so obrigados a esconder o local de seutemplo (BAHIA, 1990, p. 111). Em sntese, a sociedade brasileira iniciava seu processo demodernizao e tinha no desenvolvimento europeu seu modelo de referncia, o qual 102. pressupunha maior liberdade no somente religiosa, mas, tambm, na economia e napoltica. no mbito dessa sociedade que se produz a cobertura imagtica da guerra pelaSemana Illustrada, na qual chama a ateno pela ampla gama de imagens. Ento imperativo compreender os tipos de imagens e quais assuntos foram tratados comrelevncia pelo hebdomadrio. Assim sendo, tambm necessrio analisar o mtodo deimpresso do jornal e ressaltar como as imagens eram reproduzidas ao longo das pginasdo peridico em questo.A litografia era a tecnologia mais usual para a reproduo de imagens no jornal.Inventada em 1798 por Alois Senefelder (1711-1834) a tcnica baseada na repulso dagua com leo e consiste no desenho feito a mo numa pedra ou chapa que, com o uso deum lpis ou basto gorduroso, registra-se o desenho para posterior decalque no papel. Demaneira mais detalhada Itajahy Martins (1987, p. 19) sintetiza [...] Aps o desenho feito na pedra, esta deve receber gua, pois o princpio de impresso se baseia na repulso entre esta e os corpos gordurosos. A pedra umedecida permite que a tinta graxa, passada com um rolo, se agregue somente nas partes que contm o desenho, tambm executado com lpis graxo. A impresso que resulta na reproduo da imagem executada em prensa manual especial. Na indstria grfica, a litografia deu origem ao processo off-set em mquina plana.O processo requer tratamento da pedra calcria que pode chegar segundo Orlandoda Costa Ferreira (1994, p. 103) a 500 kg com espessura entre 5 a 15 cm e proporcionaruma imagem no tamanho de 160x120cm. Assim desenha-se na pedra que pode serbaseado em fotos, pinturas, ou relatos verbais invertido para em seguida banhar a pedracom qumicos e solues para futura impresso com a utilizao de uma prensalitogrfica21.Outras tcnicas tambm foram utilizadas no perodo, mas sem sucesso devido afalta de mo-de-obra especializada. A litografia era menos custosa e posteriormente apedra fora substituda por ser pesada demais pela chapa de zinco, enquanto na Europa eEstados Unidos os artistas imprimiam suas imagens na xilogravura, tcnica cujoprocedimento fazer sulcos na madeira como se fosse um carimbo. Trata-se de umadiferena importante na medida em que na litografia no se podia mesclar texto comimagens, ao contrrio da xilogravura, conforme relata Ferreira de Andrade (2004, p. 52) omaior desafio de todos, nos parece, era proceder a uma satisfatria integrao entre os21 Itajahy Martins (1994, p. 146-7) oferece uma sequncia de 17 imagens que ilustram com clareza oprocedimento desde a extrao da pedra calcria at a impresso em papel. preciso ver as imagens para secompreender melhor o processo da litografia. 103. discursos verbal e visual, j que os processos de impresso de textos e imagens no eramcompatveis22.Ferreira de Andrade (2004, p. 57) explica como se processava a impresso dasfolhas ilustradas at o final do XIX, o que necessitava tanto da impresso tipogrficaquanto da litogrfica uma folha de papel recebia, de um lado, a impresso tipogrfica das pginas de texto e, do outro lado, a impresso litogrfica das imagens. Aps receber duas dobras em cruz e ser refilada, transformava-se num caderno in-quarto, onde as pginas 1 (a capa), 4 e 5 (as pginas centrais, sem interrupo entre uma e outra, o que permitia a elaborao de ilustraes em maior formato) e a 8 (a quarta capa) continham as ilustraes em litogravura. As pginas 2, 3, 6 e 7, impressas pelo processo tipogrfico, continham os textos.Ento, a Semana Illustrada tinha como projeto grfico o seguinte formato: nametade superior da primeira pgina (capa) era impresso o cabealho do peridico e nametade inferior a ilustrao que, geralmente, continha o dilogo do Dr. Semana e seuescravo chamado Moleque que discutiam a manchete semanal de acordo com os peridicosdirios. Entre estas duas metades surgia o texto que identificava o ano, o nmero e emseguida os valores para a capital e para as provncias. Antes destes o editor pedia aopblico caso tivesse desenhos e artigos que submetessem ao endereo da redao do jornale o mesmo texto indicava ainda que no endereo citado tambm o leitor pudesse assinar operidico.22Neste perodo a imprensa ilustrada compunha desenhos que continham objetos utilizados pelos artistaspara produzir as litografias como, no caso, o crayon litogrfico. Ver mais a esse respeito em Joaquim MaralFerreira de Andrade. Histria da fotorreportagem no Brasil: a fotografia na imprensa do Rio de Janeiro de1839 a 1900. Rio de Janeiro, Elsevier, 2004. pp. 87-94. 104. Fig. 40. Capa da Semana Illustrada. N. 219, 19/02/1865 No demais lembrar que na imagem da referida capa o Brasil est representado dendio sentado no trono e recebendo as provncias representadas de soldados gregos, alegenda esclarecedora para o discurso de mobilizao geral BRASILEIROS! AS ARMAS! Todas as provncias, com estes trs frente, marcho para a desafronta da ptria. Em quanto houver uma gota de sangue, um brao e uma espada, a dignidade do Brasil no ser ultrajada pelo estrangeiro. Briosas irms! Ao combate! Ao combate! Ao combate! Semana Illustrada, 19/02/1865, p. 1749. Nota-se neste caso um chamamento para a luta e empunhar armas para defender adesafronta nacional. As provncias so a Bahia, So Paulo, Minas Gerais e Rio Grande doSul, contudo as de maior participao no envio de contingentes campanha foi Rio Grandedo Sul e Bahia. Nas pginas centrais se intercalavam as impresses com textos e imagens. Napgina 2 continha o editorial que comentava as principais notcias veiculadas pelossemanrios e na pgina 3 o espao era dedicado para poesias, contos, crnicas e outras. As 105. litografias apareciam nas folhas seguintes em grupos de imagens ver-se- adiante os tipose caractersticas destas imagens relativas ao conflito no Paraguai com sequncia deacontecimentos que em sua maioria eram abordados de forma irnica e satrica sobre oscostumes e hbitos da sociedade brasileira. necessrio esclarecer que abaixo de cadaimagem encontram-se legendas com comentrios em relao ao acontecimento ou odilogo entre os personagens que participam das cenas. Fig. 41. Pginas 2 e 3 com impresso tipogrfica Para a pgina 7 o espao era reservado para anncios de livros e obras de carterartstico e cientfico com indicaes feitas pelo editor do jornal. Este espao servia paradivulgar e auxiliar os artistas e pesquisadores e com certa freqncia o editor avisava dasrenovaes das assinaturas para seus assinantes. 106. Fig. 42. Pginas 4 e 5 com impresso litogrfica Fig. 43. Pginas 6 e 7 107. Fig. 44. Pgina 8 Assim era a diagramao do peridico em que a pgina 8 fechava o jornal com umailustrao que ocupava a totalidade da folha, o que conferia um impacto visual relevante namensagem que se pretendia passar para o pblico. A fig. 44 segue uma tendncia doperidico em criar um clima de festas para aqueles que se dirigiam aos campos de batalhasno Paraguai, mas, ao mesmo tempo, o jornal no deixava de lado a tristeza das famlias queenviavam seus jovens para a guerra e, na maioria dos casos, estes jovens no voltavampara casa. De acordo com o fragmento extrado da Semana Illustrada do dia 22 de fevereirode 1863 com o ttulo Manifesto ao Mundo o peridico reverencia sua alforria datipografia do Dirio do Rio de Janeiro salientando que [...] a Semana Illustrada se declara, para todo o sempre independente da tipografia do Dirio do Rio de Janeiro, livre dessa metrpole cruel e elevada categoria de gazeta soberana, pois que, dora avante ser publicada em sua tipografia prpria, fundada no Largo de S. Francisco de Paula, que muito mais nobre do que a rua do Rosrio. [...] Os dias de contemporizao j passaram. A Confederao Germnica, grande potncia europia, intervm em nosso favor, e de uma das principais cidades da Alemanha (Moguncia) acabamos de receber a tipografia completa e rica de Guttenberg, que nos habilita a despedaar as cadeias coloniais, e a 108. declararmo-nos independentes do Dirio do Rio de Janeiro, comeando desdehoje a publicar a Semana Illustrada em nossos prelos e em nossa prpria casa 23.Cabe salientar que a impresso do jornal certamente tinha custos elevados por serterceirizado no Dirio do Rio de Janeiro, um dos principais peridicos da Cortejuntamente com o Jornal do Commercio. Com a aquisio da prensa tipogrfica o jornalatenuaria seus custos e conseguiria sobreviver aos concorrentes, somente fica obscura aorigem dos recursos para importar tal equipamento do exterior, j que o jornal semprelanou mo de campanhas para atrair o pblico para assinaturas tendo em vista a falta dedinheiro para a continuidade da publicao, como consta na fig. 45 Fig. 45. Semana Illustrada, N 05, Rio de Janeiro, 13/01/1861, pg. 36.[...] mesmo porque isto assim no pode continuar. Os Srs. sabem, que eu tenhotantas despesas, sustento mulher e filhos; alm disso, os novos impostos, o seloaumentando e o celebrrimo 20 por cento. No entanto h muita gente que vemaqui ler de graa a Semana. Ora eu aprecio muito o interesse que esses Srs.23Manifesto ao Mundo. Proclamao da Independncia Tipogrfica da Semana Illustrada in SemanaIllustrada, Ano 03, N. 115, Rio de Janeiro, 22/02/1863, pg. 914. In Karen Fernanda Rodrigues de Souza(2007. p. 19). 109. mostram pelo meu jornal; mas, palavra de honra, apreciaria muito mais se fossem todos assinantes (SOUZA, 2007. p. 72). Assim, a caricatura atesta as altas custas do processo de produo do peridico eclama para os leitores que, em vez de ler o jornal gratuitamente, fossem assinantes. Aquicabe uma considerao sobre os interlocutores do jornal. Criados para serem porta-vozesda opinio do peridico o Dr. Semana e seu Moleque so dois personagens que dialogamsobre os assuntos principais noticiados ao longo da semana pelos dirios. O Dr. Semana um tipo fidalgo, com cabelos longos que educa seu escravo de nome Moleque. Ambosfrequentam sempre as capas da Semana Illustrada e geralmente participam dos eventos ouexercem sua opinio para os fatos que se destacaram ao longo da semana. Para os assuntosmais srios assinava o Dr. Semana e ficava a cargo do Moleque a assinatura das notciasque pediam uma opinio mais sutil do semanrio. No perodo do conflito o Dr. Semana foio personagem que assinou a maioria dos textos com a legenda Delenda Paraguay, textosque depreciavam Solano Lpez e seus exrcitos, alm de incitar seus leitores a totaldestruio do pas guarani. Geralmente as imagens das capas em que participavam ospersonagens tratavam de forma irnica o assunto principal do editorial e abaixo dasimagens seguiam-se sempre legendas com o dilogo de ambos os personagens. Neste texto tambm se nota o reclame do autor em relatar que sustenta a famlia,tem as despesas do selo e dos impostos. uma forma de sensibilizar os leitores em assinaro peridico ressaltando a dificuldade financeira pessoal e, tambm, a necessidade do jornalem ter assinantes que financiam o empreendimento. Quanto s imagens em especial, foi necessrio mapear em sries e catalog-las portipos. Assim esto distribudas as classificaes: em primeiro lugar as alegricas quecontinham figuras indgenas em sua composio. Essas figuras representavam o Pas comondio jovem chamado Braslia e formava uma ideia de nao que, certamente, tinha suasorigens na literatura indianista ou romntica do sculo XIX. Em segundo lugar as imagensbaseadas em fotografias que representavam vistas ou retratos de soldados e oficiais. Asvistas tinham como finalidade identificar as paisagens do desconhecido Paraguai, alm dasestruturas prediais que se registrava por intermdio da fotografia. J os retratos dossoldados, que geralmente apareciam o busto e o rosto do personagem, eram tratados pelojornal como forma de herosmo e se fazia homenagens aos feitos dos bravos soldadosbrasileiros ou a sua morte em algum combate. Nesta categoria (litografia com base emfotografia) tem-se a noo de imagem com fins documentais. Em terceiro lugar as 110. caricaturas que depreciavam Solano Lpez e o pas guarani, pelo menos em sua maioria,conforme destacou Mauro Csar Silveira 24. Em quarto lugar surgem nas folhas doperidico as ilustraes que representam as aes isoladas da campanha e situaesdiversas que tentam ilustrar os combatentes e seus feitos, seja no acampamento ou emplena ao durante os combates navais e terrestres, tendo nesta categoria a ideia denarrativa visual, para ilustrar os textos verbais que chegavam do palco das batalhas. Oobjetivo desta parte da pesquisa no quantificar as imagens e sim analisar o contedo decada categoria. Com fins alegricos o Brasil representado por um ndio conforme fig. 46 e 47.Em 22 de janeiro de 1865 surge contra capa com So Sebastio guiando a jovem ndia quelevava seus soldados para as batalhas. Abaixo a legenda em forma de poesiaFig. 46. SO SEBASTIO GUIANDO O BRASIL CONTRA OS INIMIGOS DA PTRIA.24 Dispensa-se esta categoria devido a trabalho anterior realizado pelo autor citado. 111. Com passo firme e a mo valente armada, Brasil, guiar-te-ei ao cu da glria. Tens inimigos? Toma a tuaespada, deita-te ao campo e cantars vitria! No estandarte, l-se: Grande Santo protetor do ImpriodaSanta Cruz, a colheita de triunfos teus protegidos conduz, com tua espada inflamada frente dos brasileiros.Sejam eles invencveis, sejam heris verdadeiros. A Semana Ilustrada, 22/01/1865, p. 1724.Repara-se que nesta categoria de imagem a representao puramente ficcional,que se imagina o pas como um ndio, bem como a situao no pretende ser realista. Ojornal constri uma ideia de nao baseada nos cnones da literatura do perodo. Como amudana de data significativa para a anlise em questo, nos quais os nimos dasociedade brasileira vo se alterando no desenrolar do conflito, alterao que se nota naspginas do semanrio.Neste momento a imagem da ndia fig. 47 despida por aqueles que ganhavamdinheiro com o empreendimento militar no Paraguai. A ndia, neste caso, no mais tojovem e j despida pelos fornecedores risonhos e gordos usando cartolas e bengalas, ricosdiante do dinheiro gasto pela monarquia brasileira para sustentar a guerra e toda a logsticaque dependia os exrcitos para tal finalidade. Contudo, o peridico no assevera quemganhou com os gastos na campanha, somente cria um esteretipo ao representar ospersonagens e, sendo assim, o jornal silencia uma informao capital para se entender asrazes do conflito ter se prolongado por cinco anos, formando um dficit gigantesco nasfinanas da monarquia brasileira e aumentando a dependncia do pas ao capitalestrangeiro. 112. Fig. 47. D. Braslia. Agora que me tiraram quase tudo querem ir para a Europa?Fornecedores A sua nudez que nos obriga a isso. Acabou-se a guerra, acabaram-se as pechinchas. Vivaquem soube aproveitar o tempo. H. Fleiuss, A Semana Ilustrada, n. 478, fev. 1870No nmero 254, o peridico faz uma ironia sobre as despesas da guerra, mas aofinal do texto se nota como o jornal defende os gastos para a guerraCinco milhes esterlinos! O leitor vai arregalar o olho pensando que esse opremio do novo plano de loterias que se anda a projetar. Pois fica logrado. Cincomilhes esterlinos so nada mais nada menos a quantia que o Imprioacaba detomar por emprstimo praa de Londres. J dinheiro; o Paraguay com oLopez no vale tanto. certo. Mas a dignidade do paiz e os interesses do futurovalem mais.Semana Illustrada, 22/10/1865, p. 2026.Claro est que o jornal representou os gastos pblicos feitos pelo Imprio comoforma de justificar tal sacrifcio. Apenas no aponta quem ganhou dinheiro com umconflito que durou muito tempo at chegar ao seu termo. Segundo Enrique Amayo, aotratar com dados dos emprstimos obtidos na Praa de Londres pelos pases envolvidos noconflito, ressalta o endividamento e dependncia do pas antes e aps a guerra 113. O Brasil, entre 1824 e 1865, tinha emprstimos da ordem de 6.363.613 libras esterlinas. Depois da Guerra, em 1871, negociou outro emprstimo de 3 milhes de libras esterlinas; Em 1875, firmou outro emprstimo, de 5.301.200 libras esterlinas. Posteriormente, entre 1883 e 1889, endividou-se, em mais quatro emprstimos, num total de 37.202.900 libras esterlinas. Isso quer dizer que, em 18 anos (de 1871 a1889), o Brasil obteve emprstimos de 45.500 mil libras esterlinas, ou seja, quase duas vezes e meia mais que nos 47 anos precedentes.25 (1995, p. 161-2)E para compensar, a maioria dos fornecedores da Guerra era estrangeira. Tantofornecedores de materiais blicos quanto de provimentos. O jornal ainda lanar campanhapara doao de fios que, tudo indica seriam usados na confeco de tecidos para os feridosdo Exrcito Imperial Algumas sennhoras da Corte tem-se preocupado em fazer fios e envial-os casa da Exma Sra. Baronesa de Tamandar, endereo, e j se fizero duas grandes remessas para as nossas foras no Rio da Prata. Convidamos s nossas Exmas. Patrcias que se queiro associar a esta obra humanitria a fazerem outro tanto. (Semana Illustrada, 12/02/1865, p. 1746).Destarte, possvel inferir que as condies do exrcito brasileiro no eram dasmelhores, tendo que receber doaes de tecidos para a campanha no sul.Na figura 48 observa-se a lana do Chico Diabo atravessando os fornecedores daguerra desesperados com o fim do conflito platino e milhares de moedas caindo de seusbolsos, numa cena que critica aqueles que lucravam com as despesas da guerra e ocompleto esfacelamento dos cofres pblicos, sobretudo do Imprio que arcou com a maiorparte dos gastos da campanha.25Enrique Amayo utiliza os dados da obra de Leon Pomer. La Guerra del Paraguay. Gran negocio! BuenosAires, Calden, 1968, p. 357. 114. Fig. 48. Semana Ilustrada, n. 478, fev. 1870.No nmero 215, o peridico lana uma campanha para arrecadao de fotos doshomens clebres que atuam na contendaOs edictores pretendendo publicar uma galeria dos homens celebres da actualcampanha do sul, rogo a todas as pessoas que possurem os retratos de algunsdos bravos que ali se distinguirem, e quizerem obsequiar a Semana, hajo deremettel-os ao Imperial Instituto Artstico, largo de So Francisco de Paula n 16.(Semana Illustrada, 22/01/1865, p. 1723).Sendo assim, esta srie compreender os retratos feitos a partir dos cartes devisita, retratos fotogrficos dos soldados que foram para a guerra 26. Esta categoria deimagens se encontra nas pginas centrais do peridico e comumente em trinca dosretratados ou numa mesma imagem a composio dos bustos, conforme fig. 49. Neste casoem particular, a senhora ao centro da imagem tem seus sete filhos em atuao na Guerra, oque no deixa de ser um ato de herosmo da me que doa praticamente sua famlia inteirapara morrer e lutar no Paraguai.26 Os cartes de visita foram fenmeno mundial como representao da camada mdia da populao urbana.Eram usados para enviar aos entes queridos, parentes ou amigos como forma de coleo e lembrana dosfalecidos. Ver mais sobre o assunto em Gisele Freund. Fotografia e sociedade. Traduo de Pedro MiguelFrade. 2 ed. Lisboa, Vega, 1995. 115. Fig. 49. Semana Illustrada, n. 245, p. 1957 em 20/08/1865.Cala-te, amor de me! Quando o inimigoPisa da nossa terra o cho sagrado.Amor da ptria, vivido, e levado,S tu na solido sers comigo!O dever maior do que o perigo:Pede-te a ptria, cidado honrado;Vai, meu filho, e nas lides do soldadoMinha lembrana viver contigo!s o stimo, o ltimo. Minha alma Vai toda a, convosco repartida,E eu dou-a de olhos secos, fria e calma Oh! No te assuste o horror da mrcia lida; Colhe no vasto campo a melhor palma; Ou morte honrada ou gloriosa vida. 116. A morte um fato recorrente em qualquer ao blica e nas pginas da SemanaIllustrada fora representada em forma de vida. Com o uso dos cartes de visita, osemanrio apresentava os heris mortos em combates, mas vivos no retrato. Raros foramos exemplos de imagens que traziam a morte para perto do pblico. Seguia-se abaixo doretrato do falecido a legenda que indicava que fora morto em combate, o nome do militarera acompanhado de poesias que enalteciam a atuao do soldado. Outro tratamentodispensado imagem era a presena de anjo junto aos retratados, geralmente os coroandocom louros, o que simboliza uma premiao, uma vitria, no caso cristo a presena noparaso. Fig. 50. Semana Illustrada n. 240, 16/07/1865, p. 1916. 117. Fig. 51. Semana Illustrada n. 283, 13/05/1866, p. 3160.No deixa de ser uma evidncia o uso da fotografia em forma de carto de visitapara a elaborao da fisionomia dos personagens. Reparar que o busto de cada um bemparecido seno igual ao outro27. Nesta mesma categoria encontram-se as imagens com baseem fotografias do palco dos acontecimentos retratando paisagens. Henrique Fleiusscreditava as imagens aos seus correspondentes, caso que no deixa de ser pioneiro naimprensa ilustrada brasileira.Uma guerra tranquila e montona se percebe na Semana Illustrada de HenriqueFleiuss diante da categoria das imagens baseadas em fotos de cenas e paisagens. Fazemparte desta categoria cenas de igrejas, comrcios que se desenvolviam para suprir osacampamentos e casas dos oficiais que esto resumidas na figura 5228 (bem longe dascomposies dramticas das fotografias feitas pela Bate y Cia de Montevidu!). Contudo,para o pblico do sculo XIX brasileiro deveria ter impactado pelo realismo que asimagens projetavam na percepo dos leitores. Alm disso, trata-se de fotografias pelosimples fato de no haver movimento dos objetos retratados, ou seja, infere-se que fora apartir da fotografia que as imagens foram reproduzidas pela ausncia de objetos emmovimento.27 Joaquim Maral Ferreira de Andrade (2004, p. 99-157) aborda com acuidade o uso da fotografia naSemana Illustrada e em outros peridicos no Brasil e no Mundo.28 A maioria das fotografias que fizeram base para as litografias citadas de paisagens encontra-se emSALLES, Ricardo. Guerra do Paraguai: memrias e imagens. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 2003. 118. Fig. 52. Semana Illustrada, n. 411, 25/10/1868, p. 3284-5. Para as imagens que representaram ao o jornal lanou uma srie intitulada deEpisdios da Campanha do Sul e posteriormente Episdios da Campanha do Paraguai.Os artistas se valiam das notcias verbais que chegavam pelos paquetes em que sedestacam ilustraes de movimentos e situaes de herosmo do soldado brasileiro einclusive do Imperador que retira seu poncho para doar ao soldado cado ao cho,conforme fig. 53. 119. Fig. 53. Semana Illustrada n. 252, 06/10/1865, p. 2012. Fig. 54. Semana Illustrada, 09/09/1868. 120. Nesta categoria de imagens, prevaleciam composies que privilegiavam a ao desituaes detalhadas tais como as vitrias particulares dos soldados imperiais sobre ossoldados guaranis, e compunham a diagramao nas pginas centrais do peridico que, oraapareciam na metade superior ora na inferior da pgina. A reproduo de cenas, que eramveiculadas como realistas, certamente tinham como objetivo aumentar significativamente oimpacto sobre os leitores. Registre-se que nesses casos no se identificava se as cenas erama partir de fotografias sempre com o discurso de que a fotografia era o espelho darealidade ou se eram relatos verbais chegados dos paquetes e intudos pelos litgrafosque imaginavam as mesmas e as reproduziam como se fossem testemunhas oculares dosacontecimentos. O recrutamento foi um tema caro monarquia brasileira. Em seu incio a guerracontou com voluntrios principalmente em 1865, mas na medida em que se desenrolava oconflito e, sobretudo, a derrota em Curupayti no ano de 1866, arrefeceu a populao queimaginava que o final da guerra parecia estar cada vez mais longe. Diante da resistnciados sditos imperiais em se alistar no exrcito, logo o governo tratou de recrutar homens fora e isso gerou uma profunda ruptura no sistema escravista nacional. Homens quepudessem pagar estariam livres do exrcito e aqueles que podiam fornecer seus escravostambm poderiam se livrar do recrutamento brutal. A Semana Illustrada tratou do assunto com apoio incondicional ao recrutamentocomo exemplar mtodo para por fim ao conflito o quanto antes. Num trecho com o ttuloO recrutamento tem-se a seguinte opinio A Semana Illustrada quer o recrutamento, considera-o meio muito legal de que o governo serve-se para engrossar as fileiras do exercito e obrigar o patriotismo tardo e egostico a pagar o necessario e imperioso tributo de sangue, que os voluntrios, sem a menor coaco, esto pagando e j pagaro em Paysand, em Corrientes, em Riachuelo e S. Borja. [...] A ptria, primeira das mes e a mais digna de acatamento e de obedincia, no pde prescindir deste meio de disciplina natural. portanto o recrutamento, a que o governo tem mandado proceder, muito justo, muito louvvel. Semana Illustrada, 20/08/1865 p. 1954. As imagens que tratavam deste assunto fariam eco da opinio declarada do jornalem se fazer o recrutamento fora, conforme corrobora o texto do dia 13 de agosto domesmo ano ora, o negocio serio. Quem no for por seu gosto, tem de marchar contra avontade (Semana Illustrada, 13/08/1865, p. 1945). Quanto ao discurso imagtico, o jornalapresentava como deveriam proceder aqueles que tinham condies de doar seus escravospara o exrcito imperial, j que o pblico do peridico tinha como perfil a elite econmicae cultural do pas. 121. Fig. 55. Semana Illustrada n. 309, 11/11/1866, p. 2469.Imagem que serve como esforo de guerra e dita como deve o cidado procederquando se preocupa pela causa nacional e pelo patriotismo. Jorge Rubiani (2007. p. 95),pesquisador paraguaio, tem outra interpretao para a imagem libres... para ir a lamuerte. um problema quando se analisa uma imagem, ou melhor, seja qual for aimagem a ser interpretada, preciso considerar sua ambiguidade, caracterstica intrnseca aqualquer tipo de mensagem plstica. certo afirmar que diante de inmeras leituraspossveis da fig. 55 uma delas a tentativa de educar a elite para a doao de escravos paraa campanha, caso delicado, pois a economia cafeeira dependia exclusivamente do trabalhoservil. 122. Fig. 56. Semana Illustrada n. 309, 23/12/1866, p. 2517.O commendador Mathias Roxo e seus filhos Augusto e Frederico, fazem de seus escravos cidados e doscidados soldados.O corao do Imperador e a voz da ptria, os aponto como exemplo a seguir. Neste caso, mais uma doao feita diretamente ao Imperador embora seja de umlote de escravos devidamente fardados e armados. Na realidade, o recrutamentoprejudicava diretamente a lavoura e, assim, atrasava ainda mais a economia do pas quedependia da mo de obra escrava para as fazendas de caf O recrutamento, mesmo em tempos normais, era problema candente e os debates constantes a esse respeito mostram como assim era. Esses debates, nas Cmaras e na imprensa, tinham razo de ser: o recrutamento tocava de perto a propriedade, diretamente a servil. Com a guerra e sua crescente premncia de efetivos, o problema assumiu propores muito mais srias. As desapropriaes de escravos para as fileiras, cada vez em nmero maior, apesar de bem pagas talvez essas alforrias tenham representado a maior despesa da guerra traziam inconvenientes, pois a substituio era difcil, no trabalho das lavouras, quando no eram possveis. Outro efeito, que passava despercebido no momento, estava no estmulo implcito que o processo conferia extino do escravismo: esse efeito tornou-se evidente logo depois de finda a guerra. (SODR, 1999, p. 201-2). 123. A nota do jornal Opinio Liberal mais ntida sobre a contrariedade da sociedadeem relao ao recrutamento e aos gastos gigantescos para a manuteno do evento blicoque atingia todos os segmentos da economia e sugava todos os recursos do ImprioPaz, paz! o brado ntimo de um povo oprimido. A guerra converteu-se emdesastre, a sua prolongao trar o cataclismo. O caprichoso imperial improvisouuma srie de desatinos, desde o Estado Imperial, e esses desatinos tm pesadocom um flagelo sobre o povo inocente. [...] E h quatro anos que essa guerra deinrcia devora a populao brasileira, vtima de um recrutamento feroz! [...]Continuar a guerra matar barbaramente o pas. A guerra est completamenteabandonada pela opinio. [...] E, demais, a honra que se entrega aos cuidados degals e pretos-minas no honra, uma mentira! (In SODR, 1999, p. 201). Com posio mais crtica e combativa que Fleiuss, Agostini representaria umaconsequncia das violncias recrutadoras executadas pelo governo. Os homens que tinhamperfil para o exrcito tentavam a qualquer custo encontrar uma brecha na lei para escapardo alistamento e quando no havia possibilidades buscavam refgio na mata, mesmo tendouma vida durssima num local inspito. Numa sequncia de imagens Agostini representa asconsequncias do alistamento com a ocupao de animais na cidade e o mato recheado dehomens acampados, o que no deixa de ser uma ironia com o fenmeno provocado pelanecessidade de contingentes na campanha do Paraguai. possvel asseverar que Agostinirepresentava melhor as contradies que se manifestavam na sociedade brasileira emrelao aos desenhos de Fleiuss, que mantinha uma posio mais conservadora para osassuntos polmicos que faziam parte do Segundo Reinado. 124. Fig. 57. Angelo Agostini. Cabrio, n. 49, set. 1867.Em raso do recrutamento ainda veremos os homens mettidos no matto.E os bichos habitando a Cidade.Na Semana Illustrada, uma situao parecida de refgio estampava a capa (fig. 58)com o dilogo de Dr. Semana e o Moleque. Este arrumava as malas para fugir aorecrutamento, atitude que era reprovada pelo Doutor. O dilogo esclarecedor 125. Fig. 58. Semana Illustrada n. 329, 31/03/1867, p. 2625.- Onde vs, moleque? Queres viajar?- Vou pr-me ao fresco, porque tenho medo das balas e prefiro viver no mato a morrer no campo de batalha.- Mas os teus irmos, que ahi soffrem, no queres ajudal-os, repartir os louros com elles?- E tambm as constipaes? ... nada, sigo o nobre exemplo, que tenho diante dos meus olhos!Ora o Moleque tratava de escapar ao recrutamento justamente tendo em vista oexemplo daqueles que tinham posies privilegiadas na sociedade brasileira. No exemploa que se refere o Moleque, o prprio Dr. Semana que questiona porque o Moleque noquer ajudar os irmos compatriotas e dividir as glrias dos combates. Sabiamente oMoleque responde que repete o exemplo nobre dos aristocratas que faziam discursosinflamados para a guerra e, no entanto, eles mesmos passavam longe da ideia de compor asfileiras na regio pantaneira do Paraguai.Do outro lado da contenda, o inimigo sempre recrutava crianas e mulheres parasuas fileiras, como se v na fig. 59. A legenda da sequncia de imagens demonstra adistncia da representao do peridico em relao realidade da populao. Em quanto oBrasil recruta guerreiras que, nos campos de batalha vo servir de vivandeiras, estimular acoragem, recompensar os feitos de bravura, animar os feridos, percorrer as enfermarias,preparar cartuchos, rir da metralha e zombar dos canhes; rufando o tambor... o Lopez est 126. recrutando velhos, velhas e crianas, que emprega como instrumento de guerra, sem receiode que se converto em rezes destinadas aos matadouros. Fig. 59. Semana Illustrada n. 329, 03/09/1865, p. 1972. 127. A imprensa paraguaia tambm servia para incentivar seus exrcitos noempreendimento da guerra29. Um exemplo pertinente de circulao dos impressos entre astropas se encontra na Semana Illustrada. O almirante Igncio, responsvel pela esquadraimperial, com um rosrio em sua embarcao e os sete negros que suplicavam algo aoassustado almirante, conforme fig. 60. A gravura publicada no jornal ilustrado paraguaioEl Cabichui denota a viso que os paraguaios tinham em relao aos brasileiros. De acordocom o memorialista da Guerra Dionsio Cerqueira, que participou diretamente das aesem solo guarani, ressalta que para exaltar o esprito dos seus soldados, cuja valentia,obedincia e abnegao dispensavam alis estmulos, Lpez, nos mandava injrias pela suaimprensa (1980, p. 121). Cerqueira ainda destaca que muitos espies paraguaios sepassavam por argentinos em acampamento brasileiro ou de orientais nos acampamentosargentinos, para recolher informaes sobre provveis aes tomadas pelo lado da TrpliceAliana. E, nestes encontros, os jornais paraguaios alcanavam tambm as tropas aliadas, eassim, fazia-se as notcias paraguaias atingirem os soldados aliados.29Embora no faz parte desta pesquisa analisar a imprensa paraguaia vale meno pela fig. 61 ser publicadana Semana Illustrada. 128. Fig. 60. Specimen de bom gosto artstico na corte paraguaya em Paso Poc (cpia fiel da estampa da segunda pgina do jornal ilustrado Cabichu n. 46) Suplemento da Semana Illustrada, n 362, 17/11/1867, p. 2897. passvel de suposio que a Semana Illustrada tivesse a inteno em publicar talimagem para mostrar a seus leitores que os paraguaios mantinham uma representaodepreciativa dos brasileiros e do exrcito imperial. Colocado o almirante em desequilbrioe medroso e seu exrcito formado por macacos, o peridico afirma que os brasileirostinham uma condio inferior e irracional em relao aos paraguaios. Destarte, osbrasileiros seriam incapazes de vencer seus inimigos, ainda que os fatos mostrassem aocontrrio j no ano de 1867. Enfim, bem provvel que a publicao da imagem (fig. 60)pela Semana Illustrada serviu de apoio e fortalecimento ao preconceito estabelecido nodiscurso do peridico da luta dos brasileiros civilizados contra os brbaros e selvagensparaguaios, alm de fomentar um provvel dio dos brasileiros em relao ao povo guaraniou, mais exatamente, a Solano Lpez. Outro dado importante o espao que a SemanaIllustrada concedeu imagem em seu mais caro e elaborado encarte, o suplemento que eravendido avulsamente, composto de imagens marcantes dos episdios da campanha. 129. A imagem que sintetiza a morte de Solano Lpez a cena que Chico Diabo d caboao presidente paraguaio j sem exrcito e se escondendo nas cordilheiras com seus ltimosseguidores.Fig. 61. Semana Illustrada n 485, 27/03/1870, p. 3880.Chico Diabo atravessando com uma lana o monstro mais brbaro e hediondo, que tem visto o mundo oexecrando Francisco Solano Lpez destruidor de sua prpria ptria.Diferentes verses so narradas pelo episdio que marca o fim do lder paraguaio eo final da campanha, depois de batalhas e combates em forma de guerrilha em que apscada derrota Lpez reorganizava seus homens e continuava a luta. O episdio tambm marcado pelas dvidas que cercam tal fato e provavelmente nunca algum saber ao certocomo se desenrolou, com detalhes, a morte do principal personagem da Guerra doParaguai. O certo mesmo que deve haver uma imagem que cristalize o momento damorte do lder guarani e o fim da guerra pois o jornal como produto necessita das 130. imagens para corroborar tal episdio e, alm disso, atrair seu pblico para o consumo doperidico tendo em vista o efeito de reteno de uma memria oficial ou no daocorrncia. inevitvel a comparao com a pintura popular de Domingos T. Ramos sobrea morte de Solano Lpez, conforme a fig. 20. No faz parte do presente estudo, mas no deixa de ser desafiador o problema daorigem da semelhana entre as duas composies. Assim cabe a pergunta: de quem partiu aideia da pintura e da ilustrao? E, mais ainda, quais fontes os artistas se basearam paracompor seus desenhos? Agostini em seu peridico Vida Fluminense questionou duramentetal imagem, e perguntava sobre qual referncia Fleiuss utilizou na produo dedeterminada litografia. O tom do discurso defendido pela Semana Illustrada de festividade com a notciado fim do conflito. O peridico sempre felicitava quando as vitrias iam se sucedendo noscampos do Paraguai. Nas passagens dos encouraados brasileiros sobre as fortalezas aolongo do rio, o jornal sempre compunha imagens e comemorava os feitos dos herisbrasileiros que serviam com glria a ptria. Ao fim da guerra, contudo, geraria um problema srio, pois ao retornar as levas decontingentes do longnquo Paraguai, o exrcito seria uma nova fora que lutaria pelas suascausas e, uma delas que se chocava com o regime era justamente o trabalho escravo. Essasituao foi muito bem apreendida e representada por Agostini na Vida Fluminense fig. 62. 131. Fig. 62. Vida Fluminense, 11/06/1870.De volta do Paraguai cheio de glria, coberto de louros, depois de ter derramado seu sangue em defesa daptria e libertado um povo da escravido, o voluntrio volta ao seu pas natal para ver sua me amarrada a umtronco! Horrvel realidade!... A. Agostini, Vida Fluminense, n. 128, jun. 1870.O soldado negro que lutou e defendeu sua ptria voltava para casa e via sua mesendo chicoteada no tronco, prtica comum quela poca. Evidente que esse retornotransformaria a sociedade monrquica e engrossaria o discurso abolicionista j toassimilado entre as elites culturais que estavam se consolidando no ambiente do poder.A Semana Illustrada no deixou de criticar a corrupo que envolvia osfornecedores do Asilo dos Voluntrios da Ptria, local que recebia os invlidos quecombateram no Paraguai. O jornal no poupou tambm a posio da imprensa europiaque apoiou o lado guarani e criticou as obras de Thompson e de Von Versen que lutaramao lado dos paraguaios. Outro texto, mencionado pelo jornal e digno de meno, de ttuloEsquadra encouraada, assinado com o pseudnimo Leva arriba, narrava osacontecimentos principais da guerra, alm de apresentar os fatos caractersticos que semanifestavam no palco da campanha. Enfim, muitos outros elementos identificados podem 132. ser explorados noutras pesquisas, colaborando para clarificar os vrios discursos que semanifestaram nas entrelinhas do peridico. Verificando os vrios jornais que concorriam com a Semana Illustrada no Rio deJaneiro cerca de onze publicaes que, mesmo no cobrindo todo o perodo da Guerra,no devem ser deixados de lado nota-se uma boa receptividade por parte do pblico queadquiria os jornais ilustrados cariocas. Com o advento da litogravura no Brasil, os jornaisilustrados tornaram-se referncias visuais, ou melhor, constituram-se numa das poucasmaneiras do pblico ver os acontecimentos que ocorriam mundo afora, colaborando paracristalizar na sociedade imperial modos de ver e imaginar os fatos ocorridos nos campos debatalhas do Paraguai. O jornal Semana Illustrada ficou marcado como o primeiroperidico brasileiro a publicar fotografias, embora com a tcnica litogrfica da gravura.Nesta mescla de categorias de imagens citadas ao longo do captulo, verificou-se quequando o jornal citava a fonte (gravura baseada em fotografia) aumentavaconsideravelmente o realismo das imagens e fundia a crena no seu leitor de que aqueleseventos realmente aconteceram. No entanto, era grande a distncia entre as imagenspublicadas no peridico e os fatos ocorridos no palco das batalhas. Ainda possvel especular que todos os tipos de documentos circulavam entre astropas beligerantes e chegavam pelos paquetes ao Rio de Janeiro. Sendo assim, asfotografias mais dramticas e chocantes dos cenrios desoladores da Guerra analisadasno segundo captulo podem ter chegado s redaes dos jornais. Contudo, no forampublicadas por algum motivo. No se trata, neste caso, de simples edio, mas de umaprovvel autocensura que o jornal se limitou a proceder na cobertura da contenda. Ressalte-se que o peridico produziu um discurso mobilizador, apontando para umaluta entre o bem e o mal, entre a civilizao e a barbrie. possvel concluir, parcialmente,que as imagens do jornal mais silenciaram que mostraram os fatos, atendendo ao jogo deinteresses do Estado Monrquico. Material rico em iconografia, o jornal no somente publicou as imagens que foramanalisadas ao longo do captulo. Muitas temticas foram objeto de tratamento peloperidico, tais como: cenas dos combates navais, mapas dos deslocamentos das forascombatentes, os equipamentos blicos (navios, canhes, barcos, etc), as estruturas dasfortalezas suplantadas pela esquadra imperial e outros tantos materiais que escapam delimitao do presente trabalho. Iconografia que ainda espera por outros pesquisadoresque podem se interessar pela imprensa ilustrada na Guerra contra o Paraguai. 133. CONSIDERAES FINAIS Ao longo desta pesquisa tentou-se refletir sobre as imagens do passado em busca deexplicar porque as mesmas existem e exercem tanta influncia na sociedade. Destarte, asimagens podem servir tanto para mostrar determinado acontecimento aos homens como,tambm, para silenciar sobre fatos que no so interessantes serem publicados para nofazerem parte da memria da sociedade. E justamente em guerras que todas as energiasdos pases beligerantes so canalizadas para determinada finalidade e, sendo assim, asimagens sofrem influncias de todo tipo para atenderem s motivaes dos governos que,em muitos casos, usam e manipulam imagens para mobilizao geral da sociedade. No primeiro captulo, priorizou-se a anlise das imagens e sua vinculao ou no com a verdade dos textos verbais. Explicando melhor, foi feito um paralelo entre asreminiscncias da campanha no Paraguai e o que se tem disponvel em livros sobre asimagens da guerra, tendo como objetivo principal identificar as contradies entre osdiversos discursos feitos em torno da iconografia da Guerra. Nessa parte, optou-se por narrar a luta e suas diferentes facetas da realidade emseus principais momentos, vitrias e derrotas de ambas as partes e como foram asrepresentaes dos memorialistas e das imagens em torno dos episdios. No palco dosacontecimentos da guerra, as imagens silenciaram sobre os problemas de abastecimento ede assepsia das tropas acampadas e, acrescenta-se a isso, a dificuldade das imagens emrepresentar assuntos abstratos como, por exemplo, o atraso dos soldos s tropas.Paralelamente narrao visual da contenda, seguiram-se algumas peculiaridades em tornodas imagens e seus autores, bem como as comparaes entre os tipos de imagens e comocada uma representou determinada circunstncia do conflito. Com o ttulo A Fotografia na cobertura da Guerra do Paraguai, se estabeleceu, nosegundo captulo, a reflexo sobre a produo e circulao das fotografias da Guerra. Adocumentao, em parte, ajudou a responder a questo de quem fotografou o conflito, osinteresses dos Estados beligerantes no envio de fotgrafos e a tecnologia disponvelnaquele momento na composio fotogrfica, que impunha limites na apreenso de cenasde ao da guerra propriamente. Analisou-se os elementos principais das imagensfotogrficas e identificaram-se as temticas predominantes da maioria das fotos,particularmente o destaque de fotografias mais dramticas do embate militar, comoamontoados de cadveres, em sentido contrrio maioria das imagens fotogrficas quecircularam nos peridicos do Brasil e do mundo. 134. Outra perspectiva constatada so as inovaes no ato de fotografar em campoaberto e longe dos estdios, caracterstica que trouxe avanos na representao da guerra.Observando com acuidade estes cenrios, as fotografias mostraram certa realidade que semantinha silenciada pelos discursos oficiais, como exemplo, as crianas famigeradas e suasmes esquelticas que compunham cenas exteriores dos hospitais e as mortes provocadaspelas batalhas, embora a maioria morresse de inanio pela completa falta de mantimentosou pela falta de higiene nos acampamentos. Devido aos limites da presente pesquisa so imperiosos outros trabalhos que deemconta das imagens fotogrficas relativas ao confronto e que respondam as questes deautoria, disseminao das fotografias ou seus silncios alm da utilizao das fotos nalonga durao. Em sntese, cabe a trabalhos futuros responderem as aplicaes diversasdestas imagens e as possveis ressignificaes, as quais podem ter sofrido ao longo dotempo. A imprensa ilustrada constituiu-se na principal fonte para a terceira parte desteestudo, tendo em vista as notcias da Guerra contra o Paraguai veiculadas no hebdomadrioSemana Illustrada, entre os anos de 1865 at 1870 e seus discursos verbais que, de maneirageral, clamavam uma ao do Imprio contra Solano Lpez. Nesta ltima parte discutiu-seo papel do peridico na cobertura jornalstica do confronto. Com isso, analisaram-se textosverbais que assumiam diversos significados e, temticas em torno do conflito platino. Naspginas dedicadas ao texto verbal, encontrava-se um discurso aguerrido e inflamado,clamando para a adeso incondicional da populao brasileira para o embate militar at aderrocada do lder paraguaio. Solano Lpez, na viso do semanrio, era um ldersanguinrio que tinha trato com o diabo e, por isso, deveria ser exterminado do planeta eseu pas libertado de suas garras. J o discurso iconogrfico ficou marcado pela classificao das imagens que oratinham referncias diretas do front, enviadas pelos comandantes brasileiros queparticipavam da campanha militar, ora imagens ficcionais que tratavam a nao brasileiracomo uma ndia, viso influenciada pela literatura da poca. Em menor proporo, forampublicadas imagens baseadas em fotografias que tinham como elementos principaiscenrios da guerra ou retratos dos soldados aliados. Estas imagens passavam a noo derealidade tranquila em torno do sangrento conflito. Ficou excluda a categoria decaricaturas referentes aos personagens do conflito, devido a pesquisas j realizadas poroutros autores alm das mesmas no se constiturem em objeto do presente estudo. E, porltimo, a categoria que privilegiava as aes circunstanciais da empreitada que, de maneira 135. geral, exaltava as vitrias pessoais e individuais dos brasileiros, bem como a participaohonrosa e vitoriosa dos soldados aliados contra os paraguaios. As litografias veiculadas pelos peridicos estavam bem longe de representaraquelas fotografias analisadas no segundo captulo, que apresentavam o drama doscidados comuns numa guerra que no os interessava. Temas caros ao Imprio como, porexemplo, o recrutamento, fora representado pelo peridico como um dever de todos e queningum deveria escapar das obrigaes patriticas, pois o momento era de saudar a ptriae o Imperador. Em nenhum momento, a folha ilustrada mencionou as condies deassepsia e ao clera-morbus que assolava os acampamentos aliados e paraguaios, ceifandomais vidas que as prprias batalhas. Quanto ao dinheiro gasto com a guerra, o Semana Illustrada citou apenas em umanota, em poucas linhas, os valores obtidos junto aos bancos ingleses que financiaram asdespesas do conflito. Enfim, o discurso geral foi o de incentivar a qualquer custo a guerraat a queda de Solano Lpez, no importasse o esforo da sociedade brasileira para tal fim. Imagens no existem ao acaso, porque sempre haver um produtor com umainteno ao elaborar determinado contedo visual, independentemente da tecnologia a serempregada. Diante da fragilidade do discurso imagtico, concebido como verdico, o realinstantaneamente dado, abordou-se as imagens de forma a desmistific-las. Objeto repletode significados e sujeito a mltiplas interpretaes, a discusso das imagens torna-sefundamental para a interpretao de seus usos e prticas ainda mais nas sociedades que soimpactadas diariamente pelos meios de comunicao imagticos. Nesse sentido, asimagens da Guerra contra o Paraguai exigem novos estudos para aprofundar os jrealizados, sempre procurando entender que ideias ou conceitos estas imagens forjaram aolongo dos anos, no que tange s memrias do conflito secular. At que ponto as imagens daguerra simplesmente auxiliaram a cristalizar a memria oficial ou no, procuraramapresentar uma histria vista de baixo, com todas as consequncias a que se sujeitaram oscidados comuns num conflito desigual e cruel para todos os que dele participaram. Este trabalho pretendeu avanar, ainda que com seus limites, para questionar algunspontos que cercam as imagens, desde a dificuldade de estabelecer a autoria das cenas, apossvel inteno de seus autores, como tambm, inferir sobre as aplicaes das imagens equal finalidade foram submetidas pelo poder constitudo. Em suma, a preocupao geral recaiu na busca incessante em responder quaisrealidades as imagens da Guerra contra o Paraguai forjaram, ou seja, quais temticas foramabordadas na representao visual da contenda. Particularmente, ao analisar a principal 136. folha ilustrada do Segundo Reinado, o peridico Semana Illustrada, apontaram-sediscursos produzidos atravs das imagens da Guerra, que em geral tentaram sensibilizar opblico em relao ao apoio a uma guerra no popular. Nesse sentido, tambm seidentificou os seus silenciamentos, ou seja, a discusso sobre as imagens fotogrficas maisdramticas, as quais tematizavam a violncia, mortandade e os custos do conflito, tratadosno segundo captulo. Tais imagens, mais chocantes sobre a guerrra, no foram publicadasnas pginas da folha Semana Illustrada, e so bem distintas daquelas que se prestaram aouso do Estado Monrquico e construo de certa memria da guerra que valorizavam osinteresses de certos setores da nao, o que certamente no impediu que reflexes equestionamentos se estabelecessem no interior de diferentes circuitos da sociedadebrasileira daquele momento. 137. REFERNCIASFontesA SEMANA ILLUSTRADA. Rio de Janeiro: Tipografia de Pinheiro e Comp. 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