gambonidario_la crítica del arte

7/27/2019 GamboniDario_La crtica del arte

1/16

N INVENTARIO

ENTRADA20Bibliotca-----

IDAESCA\

Coleccin Archivosdel CAIA III

" i491-cS 1.) CA M - ociektve 2u;",rW 12_ 1 -21 .Z Sovffe-

Las tretas de lo visible

BibliotecaIDA ESas tretas de lo visible / AA.VV;

compilado/editado por Gabriela Siracusano. - la ed. -Buenos Aires : Centro Argentino de Investigadoresde Arte - CAIA, 2007.

248 p. : il. ; 23x16 cm. (Archivos del CAIA)

ISBN 978-987-96644-5-2

1. Historia del Arte. 2. Teora del Arte. I.Siracusano, Gabriela, comp.CDD 709

Fecha de catalogacin: 04/09/2007G A B R IE L A S I R A C U S A N O

(editora)

Las tretas de lo visibleColeccin Archivos del CAIA III- AutoraGabriela Siracusano (ed.)

Cuidado de la edicinMarcela Gen, Alicia Di Stasioy Mario ValledorTraduccin y correccin de los textosAlicia Di Stasio y Mario ValledorDiseoEstudio Massolo - Fabio MassoloImpresinLatingrfica s.r.l.

La publicacin de este l ibro ha s idoposible gracias al apoyo d eThe Getty Foundation (Los Angeles,USA), en el marco del subsidiootorgado al CAIA para la realizacind el V isiting Professors Program(2000-2007).

C A I ACentro Argentinode Investigadores de Arte


2/16

)6A S TRE TA S DE LO VI S I BLEde las reglas de orden manifestadas inicialmente en las l neas de los diagramasy los planos oper tanto como la conquista y la fuerza fs ica para modificar demodo universal las normas sociales y cul turales andinas, de mod o que pud ieseal menos reconocerse un orden colonial como lo que poda y d ebera ser, aun-que no estuviera an totalmente realizado.

La crtica de arte en la encrucijadade las representaciones

BibliotecaDARIO GAMBONI IDAESEn agosto de 2001 tuvo lugar en Buenos Aires el seminario de doctoradotitulado "La recepcin de las obras de arte por parte de los crticos de arte,1848-1914". La si tuacin econm ica y pol tica era muy tensa, y las hue lgasimpidieron utilizar las instalaciones de la universidad, por lo cual nuestras reu-niones debieron desarrollarse en los salones del Insti tuto de Teora e Historiadel Arte 'Julio E. Payr". A pesar de estas condiciones improvisadas, de las difi-cultades profesionales y personales sufridas por todos y d e la aparente rarezade que a lguien dedicase su tiempo a textos sobre arte escri tos un siglo atrs,cuando la conversacin cotidiana se refera al FMI y a los piqueteros, se anali-zaron ponencias, los participantes presentaron trabajos sobre Gautier,Baudelaire, Zola, Mallarm, Huysmans, Wilde, Aurier, Denis, Fontainas y Fry, yhubo intensas discusiones. Luego vinieron ensayos sobre cr tica de a rte en laArgentina, que pud ieron basarse en los notables estudios de los especialistascon may or trayectoria que asistieron al seminario. ' Para la presente coleccinde ensayos, eleg dos de los primeros estudios que integraron mis ponencias,1 Vanse Arte y recepcin: VII Jornadas de Teora e Historia de las Artes, Buenos Aires,CAIA , 1997; Wechsler, Diana Beatriz (ed.), Desde la otra vereda. Momentos en el deba-te por un arte moderno en la Argentina (1880-1960), Buenos Ares, CAIA, 1998;Malosetti Costa, Laura, Los primeros modernos. Arte y sociedad en B uenos Aires a f inesdel siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2001; Giunta, Andrea,Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los aos sesen ta, BuenosAires, Editorial Paids SAICF, 2001; Saavedra, Mara Ins y Patricia M. Artundo (ed s.),Leer las artes. Las artes plsticas en ocho revistas culturales argentinas (1878-1951),Universidad de Buenos Aires, 2002; Wechsler, Diana B., Papeles en conflicto. Arte y cr-tica entre la vanguardia y la tradicin. B uenos A ires (1920-1930), Universidad d eBuenos Aires, 2003. Adems del Programa Getty/CAIA de Profesores Invi tados, quehizo posible esta inolvidable experiencia, quiero agradecer a su coordinadora,Gabriela Si racusano, d i rectora del C AIA; al d i rector del Insti tu to Payr, Jos E mil ioBurucna; a los estud iantes que par ticiparon en el seminario (con especial mencin aMara Isabel Baldassare) , as como a Laura M alosetti Costa, Diana W echsler , AndreaGiunta y sus colegas, por su amistoso recibimiento y su estmulo intelectual.


3/16

D AR I O GAMB O NI 1 199198 1 LA S TRE TA S DE LO VI S I BLE

publicados originalmente en ingls y francs. 2 Los actual ic un poco en mate-ria de contenido y referencias bibliogrficas, y espero que esta versin en caste-llano ayude a que contribuyan a la creciente investigacin sobre la interaccinentre artis tas y cr ticos de arte que se d esarrol la actualmente.I. La relativa autonoma de la crtica de arteDnde deberan situarse los lmites cuando se estudia la "crtica de arte"como insti tucin en la Francia del siglo XIX? Ph il ippe Junod propone distin-guir entre dos interpretaciones del trmino: un sentido estricto, que se aplicaa un gnero l i terario especfico que apareci en el s iglo XVI II, en el m omentoen que comenzaron a organizarse regularmente exposiciones pblicas, y delcual los Salons de Diderot pueden considerarse el paradigma, y un sentidoms amplio, que designa cualquier comentario de una obra contempornea odel pasad o, y que abarca otros g neros literarios tales como poesa, ficcin, bio-grafa, ensayos, correspondencia y diarios personales. 3

En este segund o sentido, "crt ica de ar te" equivale a lo que Julius vonSchlosser llamaba Kunstliteratur, es decir, todas las "fuentes escri tas secunda-rias, indirectas". 4 En una mise au point terica y metodolgica sobre el estu-dio de la relacin entre arte y l i teratura, Jean-Paul Bouil lon elabor una l istatentativa de "categoras" de textos incluidos en esta "literatura sobre arte",en la que haca referencia, a modo de ejemplo, a nom bres de autores cono-cidos: "los artculos de prensa y las entradas de diccionarios, la crnica dearte (Burty, Geffroy), la resea de exposiciones (los Salons), la gua de museos,el relato de viajes, la monografa (Champfieury, Gon court), el estudio hist-rico (Thor, Chesneau), e l texto polmico (Silvestre, Mirbeau), el man ifiesto(Duranty , Courbet, Man et), la recopilacin de aforismos (Dolent), la novela2 Gamboni, Dario, "The relative autonomy of art criticism", en Orwicz, Michael R. (ed.),Art Criticism and Its Institutions in Nineteenth-Century France, Manchester , ManchesterUniversity Press, 1994, pp. 182-194; "L' image de la critique d 'art , essai de typologie", en48/14: Confrences du Muse d'Orsay 5 (1993), pp. 44-52.3 Junod, Philippe, "Critique d 'art", en Petit Larousse de la peinture, vol. 1, Paris, Larousse,1979, pp. 405-410. Vase Dresdner, Albert, Die Entstehung der Kunstkritik, Mnchen ,Bruckmann, 1915, y, recientemente, "L 'crit sur l'art: un genre littraire?", en Revued' tudes esthtiques (2005).4 Von Schlosser, Julius, Die Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neuerenKunstgeschichte, Wien, Scholl, 1924, pp. 1-2.

sobre arte (Burty, Goncourt, Zola) [...] la correspondencia sobre arte(Pissarro, Van Gogh, Czanne)". 5Autores considerados como "cr ticos de arte" han contribuido a todasestas categoras, y entre el Salon o la resea d e exposiciones en general y losdems gneros existen vnculos no slo personales sino tambin instituciona -les y funcionales. De hecho, la lnea divisoria entre las definiciones estricta yamplia de cr tica de arte es perme able, vaga e incluso polmica, puesto quetales definiciones no slo son materia d e discusin acadmica, s ino que se laspuso en juego en la teora y la prctica contemporneas. Por ende, para com-prender la estructura de la cr tica de arte del s iglo XIX se d ebe tener en cuen-ta la total idad de la "l iteratura de arte" d el perodo.

Una tipologa tripolarEs, por supuesto, un conjunto heterogneo, constituido por diversos

tipos de textos, autores y publicaciones, y que trata sobre temas muy diferentes.Su anlisis requiere una tipologa; o, mejor dicho, tipologas.En un estud io indito sobre la descripcin de obras de arte en Pars en1890, Catherine L epdor d is tingua dos concepciones de cr tica de arte asocia-

das con publicaciones de tendencias opuestas, colaboradores socialmentedefinidos y posiciones de m ercado: una concepcin "cientfica", que reclama -ba objetividad y precisin, defendida por connoisseurs, profesores y adminis -tradores como Georges Lafenestre, Eugne Mntz, Louis Courajod y Paul Mantzen revistas prestigiosas y slidas, como La Revue des deux mondes y La Gazettedes beaux-arts; y una conce pcin "li teraria", que reivindicaba el derecho a laexpresin subjetiva y era puesta en prctica por jvenes escri tores indepen-dientes, como A lbert Aurier, en los pequeos peridicos simbolistas, autofinan -ciados y, en su mayora, ef meros. 6 Propongo considerar estas concepciones"cientficas" y "literarias" como polos ms que como entidades bien definidas,y agregarles una tercera, el polo "periods tico", desarrol lado en los d iarios porprofesionales de la prensa. M i hiptesis es que durante el siglo XIX, debido ala expansin de la prensa y a la transformacin del sistema de difusin y con-sagracin del arte, la cr tica de arte experiment un proceso de p rofesionali -5 Bouillon, Jean-Paul, "Mise au point thorique et mthodologique", Revue d'histoirelittraire de la France (nov.-dc. 1980), pp. 880-899.

Lepdor, Catherine, Ekph rasis 1890. Fonctions et formes de la description dans le comm entaired'art, t esis de maest r a en humanidades, Universi t de Lausanne, jun io de 1989 .


4/16

200 I LA S TRE TA S DE LO VI S I BLE DA RI O G A M BON I 1 201

zacin en el que el polo periodstico cobr preponderancia, el cientfico seespecializ como "historia del arte", ocupndose, en principio, del arte delpasado, y el l i terario fue marginado co mo "pura l i teratura". 7Pueden encontrarse evidencias de tal esquema tipolgico y cronolgico enlas declaraciones sobre crtica de arte hechas a fines del siglo XIX y principiosdel XX. En 1893, para destacar las excepcionales cualidades crticas que atribuaa J.-K. Huysmans, Roger Marx reconoca que l'heure prsente ne manque ni d'his-toriens rudits, ni de reporters l'afft de l'actualit, ni de chroniqueurs sduisants etdiserts: 8 los "historiadores eruditos" representan el polo cientfico, los "reporterosal acecho de la actualidad", el periodstico, en tanto que los "cronistas seductoresy locuaces" apuntan tanto al polo literario (debido a la importancia del lenguaje)como a l periodstico (la crnica). En 1903, Camille Mauclair, al sealar que"muchos artistas han despreciad o la profesin a causa de los profesionales", excluavoluntariamente el polo periodstico, declarando que l'ide du critique est presquepareille celle du pote, et m ixte entre celle du pote et du savant. 9

Si bien se suele reconocer el impacto del proceso de profesionalizacin sobre la na-turaleza misma de la crtica de arte, an queda por analizar su historia exacta. Para elsiglo XVIII y principios del XIX, pueden hallarse elementos en Wrigley, Richard,"Censorship and anonymity in 18th-century French art criticism", Oxford Art Journal6/2 (1983), pp. 19-28; "Appelles in Bohemia", Oxford Art Journal 15/1 (1992), pp . 92 -107, y The Origins of French Art Criticism: From the Ancien Rgime to the Restoration,Oxford, Oxford University Press, 1993; Siegfried, Susan L., "The politicisation of artcriticism in the post-revolutionary press", en Orwicz, Michael R. (ed.), Art Criticismand its Institutions in N ineteenth-Century France, op. cit., pp, 9-28; para el segundo ter-cio del siglo XIX, en McWilliam, Neil, "Opinions professionnelles: critique d'art etconomie de la culture sous la Monarchie de Juillet", Romantisme 71 (1991), pp. 19-30; McWilliam, Neil, "Presse, journalistes et critiques d'art de 1849 1860", 48/14 5(1993), pp. 53-62; para la ltimas dcadas, en Ward, Martha, "Representing andreproducing critical authority in the 1880s", en Orwicz, Michael R. (ed.), Art Criticismand its Institutions in Nineteenth-Century France, op. cit., pp. 162-181; Scotti, Roland,Kunstkritik in Frankreich zwischen 1886 und 1905. Zwischen Sichtbarkeit und liter-arischer Spekulation, Mannheim, IT Verlag, 1994; Ursprung, Philip, Kritik undSecession. "Das Atelier": Kunstkritik in Berlin zwischen 1890 und 1897, Basel, Schwabe,1996; para la primera mitad del siglo XX, en Fleckner, Uwe y Gaehtgens, Thomas W(eds . ) , Prenez garde la peinture! Kunstkritik in Frankreich 1900-1945, Berlin,Akadem ie Verlag , 1999 .8 [La hora actual no carece de historiadores eruditos, ni de reporteros al acecho de laactualidad, ni de cronistas seductores y locuaces]. Marx, Roger, J.-K. Huysmans, Paris,Kleinmann, 1893, p . 9 .9 [La idea d el cr t ico es casi igual a la d el poeta, y se si ta en t re la del poeta y la de l eru-dito]. Mauclair, Camille, "La mission de la critique nouvelle", La Quinzaine (le r septem-bre 1903), pp. 1-25.

Este esquema tripolar puede servir de gua, pero para anal izar s incrnicay diacrnicamente la diversidad de autores, publicaciones y objetos de crtica senecesitan tipologas ms precisas. Este ltimo aspecto se aproxima a las "cate-goras de texto" antes m encionadas, pero requiere mayores dis tinciones. En laprensa se encuentran, por ejemplo, reseas de espectculos unipersonales,exposiciones colectivas y salons, as como entrevistas, investigaciones, revisionesretrospectivas de la obra de uno o varios artistas, necrolgicas, definiciones pro-gramticas de grupos y movimientos, contribuciones a debates estticos, hist-ricos o polticos, etctera. Estos gneros, que tienen sus propias normas ycronologas , se estructuran mutuamente mediante elementos de jerarquizacin,entre los que desempean un papel importante las oposiciones entre lo generaly lo particular, lo perdurable y lo efmero.Una tipologa de los veh culos consti tuidos por las publicaciones debetener en cuenta su periodicidad (desde el diario hasta el libro), su grado deespecializacin, su tirada y difusin, la composicin sociopoltica de sus cola-boradores, sus patrocinadores econmicos y su pblico. 1 9 Aqu, nuevamente,se pueden rastrear elementos de divisin y jerarquizacin, basados en princi-pios parcialmente divergentes y opuestos. Los crticos del tipo "literario" tendana postular la superioridad del l ibro, por lo cual J . -K. Huy smans renunci pro-gresivamente a escribir reseas para privilegiar los ensayos; Mauc lair, quienlamentaba que "el inters actual sea el pretexto constante de la cr tica", acon-sejaba al crtico "inteligente" que "considerase los artculos como varios frag-mentos de un futuro l ibro", de modo que, al f inalizar el ao, slo tuviese que"eliminar los prrafos referidos al hecho pasajero". 1 1 Pero un artis ta profunda-mente interesado en la cr tica de arte como O dilon Redon, a la vez que repro-baba la limitacin a lo efmero y lo particular inherente a las reseas de

1 El aspecto poltico es particularmente importante en la prensa, pero tambin comple-jo , y con frecuencia ha sido excesivamente simpl i f icado . Las leyes de censura, como lasde 1800, podan a veces de terminar que la cr t ica de arte s irviese como sucedneo d e lalibre expresin de opiniones polticas: vase S iegfried, Susan L ., "The politicisation of artcriticism in the post-revolutionary press", art. cit., y, en relacin con un fenmeno com-parable durante la Monarqua de Jul io y e l Segundo Imperio, McWill iam, Neil , "Presse,journalistes et critiques d'art de 1849 1860", art. cit.11 Mauclair, Camille, "La mission de la critique nouvelle", art . cit . , p. 23. Neil McWilliamha sealado que ya en la dcada de 1850 la publicacin o la reedicin de crticas enforma de libro se estaba tornando una prctica comn ("Presse, journalistes et critiquesd'art de 1849 1860", art. cit.).


5/16

202 1 LAS TRETAS DE LO VISIBLE DARIO GAMBONI 1 203

exposiciones, aclamaba en 1878 a las revues como una "nueva forma del libro",y slo deploraba su pblico especializado. 1 2En lo que concierne a los autores, el hecho principal es que d urante elsiglo XIX la cr tica de arte nunca c onsti tuy un empleo de tiempo completo ode por vida. L a concentracin de la atencin del pblico en el Saln oficialhizo de el la una ocupacin estacional hasta la dcad a de 1890, cuando, gra-cias a la aparicin de diversos salones y a la visibil idad obtenida por galerasy exposiciones privadas, el comentario regular de la vida arts tica pudo encon-trar un lugar en la prensa. 1 3 La prctica de la cr tica de arte tampoco suponauna capacitacin profesional especf ica. Sera muy esclarecedor com parar laeducacin, el sistema ocupacional y la trayectoria de los diversos autores,junto con su origen social y su f i l iacin insti tucional. Quin l legaba a escri-bir cr tica de arte, cmo y d nde? Aparte d e esta actividad, los crticos traba-jaban para la prensa en otros cam pos (por ejemplo, en cr tica l i teraria, teatralo musical), escriban poesa, ficcin o teatro, ensayos histricos, historia de laliteratura o del arte, o enseaban, se desempeaban como funcionarios enmuseos o en la administracin, colaboraban con marchands, creaban ellosmismos obras de arte? La m ultipl icidad y los posibles efectos s inrgicos de lasactividades d e los cr ticos rara vez han sido tenidos en cuenta pa ra interpre-tar su escri tura y su influencia. 1 4En 1903, M auclair si tu al "cr tico" en el cen tro comercial e insti tucio-nal del mund o art st ico: "Est relacionado con los marchands, negocia indi-rectamente com pras y ventas. Intr iga por los cargos o ficiales, la inspeccinde B ellas Artes, la insignia, la participacin en comisiones del Estado". 1 5 La sinvestigaciones s istemticas de N ei l McWill iam y M artha Ward arrojan resul-tados ms complejos. Segn McWilliam, la crtica de arte no slo era una12 Redon, Odilon, soi-mme. Journal (1867-1915). Notes sur la vie, l'art et les artistes,Paris, Corti, 1961, p. 66.13 Vaisse, Pierre, "Avant-propos", Romantisme 71 (1991), pp. 3-7; Vaisse, Pierre, "Salons,expositions et socits d 'artistes en France 1871-1914", en Haskell, Francis (ed.), Atti delXXIV Congresso Inte rnazionale di Storia dell'A rte, 7: Saloni, Gallerie, Musei e loro influenzasullo sviluppo dell'arte dei secoli XIX e XX, Bologna, Cooperativa Libraria UniversitariaEditrice, 1981, pp. 141-151.14 Vase Gamboni, Dario, La plume et le pinceau. Odilon Redon et la littrature, Paris, Minuit,1989, pp. 79-84. Sobre el pasaje del ejercicio de la crtica de arte a l desempeo d e funcionesoficiales en la administracin en la dcad a de 1880, vase Orwicz, M ichael R., "Anti-acade-mism and State power in the early Third Republic", Art History 14/4 (Dec. 1991), pp. 571-592.15 Mauclair, Camille, "La mission de la critique nouvelle", art . cit . , p. 5.

labor estacional, sino a men udo tem poraria o aun excepcional: de unos 800cr ticos identif icados d urante el Segundo Im perio, menos de un 5% escribims d e cuatro reseas del Saln entre 1852 y 1870, y ms de un 50% escri-bi slo una; 1 6 en una muestra d e 59 cr ticos en actividad d urante la prime-ra dcada del Segundo Imperio, alrededor de 57% eran periodistas, unacategora que se superpona parcialmente con la de escritores profesionales(37%); 23% eran artistas (generalmente menores), y 14% funcionarios, ensu mayor parte de la administracin cultural. 1 7 Al comparar los tipos del ibros publicados por los 80 cr ticos enumerados en el Annuaire de la pressefranwise en 1893 con los de los 91 autores de reseas del Saln de 1859,Wa rd observa una d bil pero creciente especializacin en temas artsticos yuna mayora de escritores que tratan tanto temas artsticos como literarios(42% con l ibros sobre l i teratura en 1893). 1 8

El "campo" de la crtica de arteAfortunadamente , se ha comenzado a encarar l a tarea de conf rontar e linmenso cuerpo de "literatura sobre arte" y facilitar el acceso a una partemayor de l . 1 9 En este contexto, se ha lamentado a menudo que las "pol ticas"16 McWilliam, Neil, "Opinions professionnelles...", art. cit., p. 23. Las cifras se basan enParsons, Christopher y Ward, Martha, A Bibliography of S alon Criticism in Second Em pireParis, Cambridge, Cam bridge Universi ty Press, 1986, y no toman en cuenta los ar t cu losannimos o f i rmados con seudnimo.17 McW illiam, N eil, "Presse, journalistes et critiques d 'art de 1849 1860", art . cit . La can-tidad de datos necesarios para analizar las actividades profesionales, as como su super-posicin, obligan a tratar estas cifras con ms cautela: los 59 crticos representan slo el62% de los nombres identificables en una muestra alfabtica (A-H) destinada a la utiliza-cin del Dictionnaire de biographie franeaise; no obstan te, se observ que, en general , losresultados concidan con los de la investigacin de Marc Martin sobre el periodismo"Journalistes parisiens et notorit (vers 1830-1870). Pour une histoire sociale du journa-lisme", Rev ue historique 266/1, 1981, pp. 31-74.18 Ward , Ma rtha, "Represen t ing and reproducing cr i t ical au thority in the 1880s" , ar t . ci t.19 Vanse, en particular, la serie de bibliografas sobre crticas del Saln publicada porCambridge U niversity Press (McW il liam, Nei l ; Pascale Mker; V era Schuster y RichardWrigley, A Bibliography of Salon Criticism in Paris from the A ncien Rgime to the R estoration1699-1827, 1991; McWilliam, Neil, A Bibliography of Salon Criticism in Paris from theJuly Monarchy to the Second Republic 1831-1850, 1991; C. Parsons y Martha Ward,A B ibliography of Salon Criticism in Second Em pire Paris, op. cit.; Bouillon, Jean-Paul (ed.),La critique d'art en France 1850-1900, Saint-tienne, Universit de Saint-tienne, 1989;Bouillon, Jean-Paul; Nicole Dubreuil-Blondin; Antoinette Ehrard y Constance Naubert-Riser(eds.), La promen ade du critique influent. Anth ologie de la critique d'art en France 1850-1900,Paris, Hazan, 1990; Junod, Philippe y Philippe Kaenel (eds.), Critiques d'art de Suisseromande. De Tdpff er d Budry, Lausanne, Payot, 1993; Gispert, Marie (ed.), La critique d 'artau "Mercure de France" (1890-1914), Paris, Rue d'Ulm, 2003.


6/16

204 1 LAS TRETAS DE LO VISIBLE DARIO GAMBONI 1 205previas de publicacin y examen d e las fuentes sobre crtica de ar te depen-dieran principalmente de su facilidad d e acceso, de la calidad li teraria con-cedida a los textos y de la fama literaria de sus autores. 2 0 Esto, porsupuesto, es tendencioso y restrictivo a la luz de los actuales objetivos ynecesidad es, pero vale la pena clarificar el signif icado de ese me canismo deseleccin: durante un perodo que tal vez ha llegado a su fin, la conserva-cin y transmisin de la crtica de arte del pasado dependi ms de ladevocin, la crtica y la historia literarias que de la historia del arte. Estadoble dependencia acadmica deriva de la naturaleza dual de la crtica dearte y de su posicin intermedia. Desd e un punto d e vista semitico, la cr-tica de arte se vincula con el sistema icnico, as como con el verbal, y seconsidera que conecta a am bos. En trminos sociolgicos, la cr t ica de ar tepuede ubicarse en la interseccin de varios campos; principalmente, el arts-tico y el l i terario.

El concepto de "campo" fue desarrollado por Pierre Bourdieu para defi-nir los espacios sociales relativamente autnomos formados por las actividadeshumanas, entre el los los culturales, durante un proceso e n el que el siglo XIXrepresenta una etapa crucial . 2 1 Esta v i s in d inmica ayuda a comprender l ainterdependencia que une las diversas concepciones y posiciones coexisten-tes en tales espacios, as como los conflictos que las oponen en materia deprincipios, de jerarqua y d e delimitacin de fronteras: en nuestro ca so, inte-rrogantes acerca de cul era "la verdadera" o "la mejor" crtica de arte, ydnde se detena. Se puede considerar as la "crtica de arte" del siglo XIXcomo un campo en s mismo y tratar de analizar su estructura y evolucin,pues la estructura no es sino un estado temporario dentro de una constantetransformacin. Pero una de sus principales caractersticas parece haber sidoun grado d e autonoma particularmente escaso, as como una fuerte subordi-nacin a la atraccin de otros campos que se enco ntraban y se superponandentro de el la.20 Vanse, por ejemplo, Bouillon, Jean-Paul, "Mise au point thorique et mthodologi-que", art . cit . , pp. 889-893; Parsons, Christopher y Martha Ward, A B ibliography of SalonCriticism in Second Empire Paris, op. cit., p. 1.21 Vase Bourdieu, Pierre, "The Production of Belief: Contribution to an Economy ofSymbolic Goods", en Media, Culture and Society 2/3, July 1980, pp. 261-293; "The Genesisof the Concepts of Habitus and Field", Sociocriticism: Theories and Perspectives 2/2,Dec. 1985, pp. 11-24; L e s Rgles de l'art. Gense et structure du champ littraire, Paris,Seuil, 1992.

La atrac cin ms visible fue la del mbito literario, de la cual la seleccindel corpus antes mencionada es slo un testimonio indirecto. Esta influencia delmodelo l i terario fue especialmente fuerte y duradera en Francia. 2 2 No se limi-t a la crtica de arte, sino que se extendi a tod o el terreno artstico y a la prensa.Hacia f ines de siglo, un Paul Gauguin l leno de amargu ra denunciaba en susRacontars de rapin un monopolio ejercido por las gens de lettres sobre las prin-cipales posiciones clave de las instituciones artsticas; no slo como crticos dearte, s ino como inspectores y directores de bel las artes, curadores y directoresde m useos. 2 3 En cuanto a la prensa, Chantal Georgel ha sealado que duran-te los tres primeros cuartos del siglo XIX e l periodismo y el mund o l i terariofranceses estaban unidos por un lazo esencial que provocaba "asombro y admi-racin en los observadores e xtranjeros", y que se debil i t en las ltimas dca-das de aqul . 2 4La pertenencia a un cam po define cierta cantidad de intereses especf i-cos (tanto simblicos como materiales) que contribuyen a determinar laaccin. En el contexto de un estudio sobre la relacin de Odilon Redon con losescri tores y la l i teratura, he tratado de iden tif icar los intereses de los cr ticosde arte "de cadentes" y simbolistas derivados de su pertenencia al terreno l i te-rario, de su si tuacin dentro de este camp o y de la ubicacin de la cr tica dearte como gnero dentro de l . 2 5 Fundamentalmente, la l tima posicin tendaa ser marginal o aun inferior, porque la cr tica de arte d ependa de un referen-te extralingstico y estaba asociada con la littrature industrielle de la prensa. 2 6Pero el prestigio cultural de las bellas artes (especialmente de la pintura) y el22 Vase Vaisse, Pierre, 'Avant-propos", art. cit., p. 5. Harrison C. y Cynthia A. Whiteexplican esta particularidad en relacin con la doctrina acadmica y el modo de educa-cin: "Como an ocurre hoy en da, un francs culto se senta capacitado para escribirsobre cualquier tema; y muy especialmente sobre las artes. La concepcin, impulsada porla Academia, del arte como una profesin erudita lo haba situado dentro del campo delos temas sobre los que un hombre culto poda disertar" (Canvases and Careers:Institutional Change in the French Painting World, New York /London/Sidney, Wilney &Sons, 1965, p. 10).23 Gauguin, Paul, Racontars de rapin, Paris, Falaize, 1950 (escrito en 1903, P edicin1919).24 Georgel , Chantal , L e s journalistes, Paris , Runion des muses na t ionaux (Doss iers dumuse d'Orsay, 5), 1986, 8, pp. 20-21.25 Gamboni , Dario , La plume et le pinceau, op. cit., p. 70 y SS.26 Vase Sain te-Beuve, Charles August in , "De la l i t t rature indust r iel le" , Rev ue des deuxmondes 3 (1839), pp. 675-691.


7/16

206 1 LAS TRETAS DE LO VISIBLE

ejemplo de escritores famosos tambin podran hacerla aparecer como unaforma legtima de ingresar en la l i teratura y de ganarse la vida. 2 7Debera hacerse un anlisis diacrnico y sincrnico similar de la posicinde la cr tica de arte dentro de l campo de la prensa y de l campo artstico, paraidentificar los intereses asociados con estas posiciones. Qu podra significarescribir cr t icas de ar te para un periodista diferenciando en tre periodistaspolticos y culturales y, entre los ltimos, entre crticos de bellas artes, de lite-ratura, de teatro y de m sica, para un inspector de bellas artes, para un pro-fesor de una universidad o de una academia? En qu contribuan susrespectivas formaciones y expectativas a su concepcin y prctica de la cr ticade arte? Cm o era trasmitida y reinterpretada la influencia del mbito pol ti-co en el de la cr tica de arte?Las fi l iaciones mltiples no excluan necesariamente toda posibil idad d eque estuviese en juego un tipo especf ico de inters en escribir cr tica de arte.Para todos era d eseable la "autoridad" obtenida como resultado de la difusin delas elecciones y juicios de un crtico y de la precedencia cronolgica de stos. En1885, J .-K. Huysma ns alab, uti l izando un seudnimo, sus propios logros enmateria de crtica de arte desde esta perspectiva: haba sido el primero en "expli-car seriamente" a los impresionistas, en dar a Degas el lugar que le corresponda,en sealar a Raffali y en promover a Redon. 2 8 Ocho aos ms tarde, Roger Marxobserv que el valor de los escritos de Huysmans haba sido reconocido primeroen el caso de sus crticas de arte, y explic que le temps a rempli ici l'office de con-scrateur [...] en confirmant un un les verdicts rendus. 2 9 En este sentido, el des-cubrimiento del "genio del futuro", definido por Anita Brookner como unacaracterstica fundamental de la cr tica de arte francesa hasta Huysmans, 3027 Vanse Marx, Roger, J. -K. Huysmans, op. cit., y, sobre la misma observa cin sobre crticay periodismo en general, McWilliam, Neil ("Opinions professionnelles.. .", art . cit . , p. 22),quien plantea que, para gente como Sainte-Beuve, Gautier, Berlioz o Jouffroy, escribir enla prensa como crticos poda inclusive "consolidar la reputacin que ya haban adquiri-do en ot ros campos de produccin inte lec tual y permit ir les e levarse a l rango de rbi t rosreconocidos de valores cu l turales" (ibdem, p. 19).28 Meunier, A [Joris-Karl Huysmans], J.-K. Huysmans, Paris, Vanier (Les Hommesd'aujourd'hui), 1885, reeditado en Huysmans, Joris-Karl, En marge, Paris , Losage ,1927, p. 59.29 [El tiempo ha cumplido aqu la funcin de consagrador (...) confirmando uno a unolos veredictos pronunciados]. Marx, Roger, J.-K. Huysmans, op. cit., p. 8.

Brookner, Anita, The Genius of the Future: Studies in French Art Criticism. Diderot -Stendhal - Baudelaire - Zola - The B rothers Goncourt - Huysm ans, London, Phaidon , 1971 .

DARIO GAMBONI 1 207

consti tua probablemente un objetivo comn a la mayora de los cr ticos. Peroun inters an ms importante era el principio mismo de l derecho a ejercer elpoder de cr tica.

Poder y competenciaDe hecho, existen otros lazos, adems del tiempo, entre el juicio individualde un crtico y la consagracin colectiva que lo transmuta retrospectivamente en"autoridad". El poder conferido a los crticos de arte, criticado y caricaturizado como veremos en la segunda parte de es te ensayo desde mediados de lsiglo XVIII, se tom cada vez ms visible a medida que fue creciendo durante elXIX. En 1829, Delacroix pretendi defender la causa d e los crticos ante sus cole-gas artis tas, recordando que aun cuando aqul los los agraviaban, de ese m odorevelaban su existencia al mundo. 3 1 Al considerar un siglo de crtica del Saln,Philibert Audreband escribi en 1890, en L'Art, qu e trs rellement, un salonnieren renom distribue, la manire d'un dieu, la gloire et le ddain, la rputation etl'oubli, la vie et la mort, y Mauclair habl de un "poder discrecional". 3 2

Harrison y Cynthia White han demostrado que, durante la segundamitad del siglo XIX, un nuevo sistema d e difusin y consagracin del ar te,basado en un l ibre mercado de valores econmicos y simblicos, reemplazprogresivamente al sistema tradicional, gobernado por la Academia y elEstado. 3 3 El papel central y el mayor poder que este nuevo "sistema mar-chand-cr tico" otorgaba a la cr tica de arte aviv la polmica sobre el d erecholegtimo a ejercerla, al igual que lo hizo la expansin de la prensa con res-pecto al periodismo en gene ral . Los diversos grupos e individuos involucra-dos competan para promover la definicin de crtica de arte quecorresponda a sus propias concepciones y capacidades, y que pudiera confe-rirles una posicin dominante o he gemn ica en ese campo. Algunas con tri-buciones importan tes a es te debate adoptaron la forma de elementos de una31 Delacro ix, Eugne, "Des cr i t iques en mat ire d 'ar t " , Revue de Paris 2, mai 1829, p. 68,reimpreso como l ibro en C aen , L 'chope, 1990.32 [En rea l idad , un cr t ico de sa lones afamado d is t r ibuye , a la m anera de un d ios , la glo-ria y el desdn, la reputacin y el olvido, la vida y la muerte]. Audreband, Philibert,"Pages d'histoire contemporaine. Les salonniers depuis cent ans", L'Art 49, 1890,pp. 237-238, citado en Lepdor, Catherine, Ekphrasis 1890, op. cit., p. 42; Mauclair,Camille, "La mission de la critique nouvelle", art . cit . , p. 4.33 White, Harr ison y Cynth ia Whi te, Canvases and Careers, op. cit.


8/16

DARIO GAMBONI 1 209208 1 LAS TRETAS DE LO VISIBLE

teora de la crtica de arte, los cuales se encuentran desperdigados en losescri tos cr ticos de l perodo. 3 4Utilizando las categoras que propongo, los criterios de competenciapostulados en este debate pueden clasif icarse como de naturaleza principal-mente l ingstica o bien referencial , y como pertenecientes fundam entalmen-

te a una concepcin literaria, cientfica o periodstica de la crtica de arte.Incluan, por ejemplo, la capacidad de escribir (bien) en sentido estricto, decrear un equivalente ve rbal del trabajo visual , de reconstruir su intencin enun plano discursivo, o de explicar su tema c on la ayuda de fuentes l i terarias;o la cal idad d e connoisseur y el conocimiento his trico del arte, la fam il iaridadcon los problemas tcnicos y formales, el estar al corriente de las noved adesart st icas, y el acceso d irecto a las declaraciones de los ar t istas. Algunos destos, que trataban de resucitar la vieja nocin de su exclusividad en asuntosde com petencia cr tica, adoptaron una acti tud radical . James McN eil l Whistlertom as por testigos a la ley y al pblico cuando de mand por difamacin aJohn Ruskin en 1878, y declar a la crtica de arte un mal innecesario enWhistler vs. Ruskin: Art and Art Critics. 3 5 Su tesis era conocida en Francia,donde Mallarm tradujo su conferencia Ten O'Clock en 1888. Ms tarde, mileBernard fund y public su propio peridico, La Rnovation esthtique, expl-citamente para probar el mismo punto. 3 6Pero la funcin de "revelar la existencia [de los artistas] al mundo" y d e"distribuir [...] vida y muerte" era indispensable y no poda ser cum plida por losartistas mismos. Bourdieu ha definido esta funcin como una "produccin d e34 Vase Gamboni , Dario , "Cri t ics on Cri t icism: A Cri t ical Approach" , en Gee, M alcolm(ed.), A rt Criticism since 1890: Authors, Texts, Contexts, Manchester, ManchesterUniversity Press, 1993, pp. 38-47.35 Reimpreso en W hist ler , James McN ei l l , The Gentle Art of Making Enemies, New York,Dover, 1967 (la ed. London, 1890); vase Merrill, Linda, A Pot of Paint: Aesthetics onTrial in "W histler v Ruskin", Washington/London, Smithsonian Institution Press, 1992.Sobre el debate renovado acerca de la especificidad de las artes plsticas y su relacincon la l i t eratura en las l t imas dcadas d el s ig lo XIX, vanse Gamboni , Dario , La plumeet le pinceau, op. cit., y Kearns, James, Sym bolist Landscapes: The Place of Painting in thePoetry and Criticism of Mallarm and his Circle, London, M odern Humanit ies ResearchAssociation, 1989.36 Vanse Lepeseur, Francis mile Bernard, "Sur la critique", en La Rnovation esthtique,(juin 1906); Stevens, MaryAnne, "Bernard as a Critic", en Emile Bernard 1868-1941.A Pioneer of M odern Art. Ein W egbereiter der Moderne, cat . exp. (Mannheim/Amsterdam),Zwolle, Waand ers, 1990, pp. 68-91 .

valor", enfatizando el hecho d e quelas obras de arte modernas no sonrealizadas slo por sus autores, sinomediante un proceso colectivo querequiere la colaboracin de todo elcampo artstico. 3 7 As, un caricaturis-ta poda ridiculizar como una irrisoriaautocoronacin la organizacin porparte de Courbet de su propia mues-tra paralela despus del rechazo desus obras en la Exposicin Universalde 1885 (fig. 1) , y Mallarm repro-char en 1876 al jurado del Saln el nohaber s ido capaz de declarar a Manet"un pontfice autocreado, que asume,por cuenta de su propia fe, la cura delas almas". 3 8 El tab de la auto-consagracin tambin permitira al cr-tico conservador neoyorquino RoyalCortissoz escribir, a comienzos delsiglo XX, que "se puede disculpar al crtico de arte si sonre ante los Whistlersde este mundo, con su ipse dixits sobre quin debe abrir la boca y quin no enmateria de pintura". 3 9

Por lo tanto, a pesar del elemento de antagonismo en sus relaciones,artistas y crticos eran mutuamente dependientes e incluso se brindabanapoyo recproco. La polmica sobre cue stiones de jurisdiccin y com petencia un corolario de la ausencia de autoridad absoluta tras el colapso de la est-37 Bourdieu, P ierre , "Let t re Paolo Fossa t i propos de la Storia dell'arte italiana", Actesde la recherche en sciences sociales 71, jan. 1980, pp. 90-91. Este punto de vista puedecompararse provechosamente con la perspect iva ms ampl ia sobre la co laboracin ar t s-t ica del an t roplogo Alfred Gel l en su l ib ro pstumo Art and Agency: A n AnthropologicalTheory, Oxford, Oxford University Press, 1998.

Mallarm, Stphane, "The Impressionists and Edouard Manet", The Art MonthlyRev iew, 30 sept. 1876, reimpreso en Documents Stphane Mallarm I, 1968, y enFlorence, Penny, Mallarm, Manet and Redon: Visual and Aura! Signs an d the Generationof Meaning, Cambridge, Cam bridge Universi ty Press, 1986, pp. 11-18 .39 Cortissoz, Royal, Personalities in Art , Ne w York /London, Scribner , 1925 , p . 5 .

Fig. 1. Bertall, 'Al trm ino de su Expo sicinUniversal, Courbet se otorga a s mismoalgunas recompensas bien merecidas, en pre-sencia de una multitud selecta, compuestapor M. Bruyas y su perro", Journal amu-sant, 12 de enero de 1856. Charles Lger,Courbet selon les caricatures et les image s,Paris, Rosenbe rg, 1920.


9/16


tica normativa reuni a todos los protagonistas y dio pruebas de una relati-va autonoma. Pero esta relatividad se dem uestra una vez ms en el hecho d eque la posicin radical opuesta, qu e postulaba la autosuficiencia de la c r ticade arte, se expres con mucho m enor frecuencia. Esto fue bri l lantemente for-mulado por O scar Wilde en 1891, como una respuesta implci ta a Whistler."Cinco aos ms tarde, Charles Maurras defend i en trminos comparables la"dignidad " de la cr tica l i teraria afirmand o que la cr tica, que se ocupaba d eliteratura ms que del mundo, era una creacin an ms pura que la litera-tura misma. 4 1En 1903, C amille Mauclair propuso, por su parte, considerar la crt icade arte "bella y autntica" como una creacin y, posiblemente, un arte. 4 2 Lacrtica, escribi, "debera ser objeto de orgullo para los escritores, tendranque sentirse tan orgullosos de un bello artculo de crtica como de un her-moso poem a". Pero este llamamiento en favor de una "nu eva crt ica" sona-ba ms bien a defensa nostlgica del viejo modelo literario frente alpredom inio de los periodistas profesionales, que Mauclair trataba de ridicu-l izar como "articliers", "occupants de rubrique" y "feuilletonistes patents".Para en tonces , e l per iod i smo haba em pezado a ser cons iderado y organiza-do ms sistemticamente como una profesin. " La historia del arte acad-mica estaba definiendo su territorio propio, y la insistencia purista en laespecificidad d e cada arte que formaba parte del modernismo tend a a rele-gar las prcticas intersemiticas y referenciales a la periferia, tanto en mate-ria de literatura como de artes plsticas.

40 Wilde, Oscar, "The Critic as Artist", en Intentions, London, Methuen, 1919 (la ed.1891), pp. 95-220.41 Maurras, Charles, "Essai sur la critique", Rev ue encyclopdique 6, 1896, pp. 969-974.42 Mauclair, Camille, "La mission de la critique nouvelle", art . cit . , p. 11.43 Se fundaron asociaciones a partir de la dcada de 1870, y la cole suprieure du jour-nalisme se cre en 1899. No obstante, el estatus profesional de los periodistas siguisiendo ambiguo, y la primera aclaracin legal fue votada recin en 1935 (Georgel,Chantal, Les journalistes, op. cit., pp. 19-21). El Syndicat de la presse artistique franmisetambin se fund en 1899; caractersticamente, inclua tanto a periodistas como acuradores, expertos, historiadores, coleccionistas y artistas que escriban en formaespordica; el ms selectivo Syndicat professionnel des critiques d'art recin apareci en1936 (Moulin, Raymonde, Le m arch de la peinture en France, 2' ed., Paris, Minuit,1967, p. 155).

II. La imagen de la crtica de arteAl igual que su teora, la imagen de la cr tica de arte an no ha sido estudiadacomo merece. 4 4 Puede entend erse por "imagen de la cr tica de arte" las repre-sentaciones mentales de las que es objeto la cr tica, y que d eterminan en partelas actitudes y las conduc tas de los crticos reconocidos o potenciales. Pero esasrepresentaciones son a la vez expresadas y modeladas por representacionesconcretas , de las cuales subsis ten huel las escritas y figuradas en forma d e tex-tos e im genes en el sentido fs ico. Esta l tima oposicin slo coincide imper-fectamente con la distincin terica que es posible establecer entreautorrepresentacin (las imgenes que los cr ticos han dad o de s m ismos, desus colegas y de su actividad) y heterorrepresentacin (aquellas elaboradas porotros l i teratos, artistas, marchands, coleccionistas, administradores de bellasartes, etc. ). Si , en efecto, es poco frecuente que los cr ticos hayan dibujado, oincluso grabado, pintado o esculpido, las representaciones textuales no son pri-vativas de los profesionales de la escritura, aun cuando stos gozan de un acce-so privilegiado a la publicacin.Me propongo abordar aqu el campo de las representaciones visuales dela cr tica de arte y esbozar una primera tipologa de el las, basada en el gradode abstraccin o de visibil idad d e manipulacin de la imagen, segn un ordencreciente que va del retrato al emblema. Mis ejemplos datan principalmentede la segunda mitad del s iglo XIX, perodo que, segn hemos vis to, fue crucialpara el proceso de profesionalizacin de la crtica, y consisten en dibujos, gra-bados y pinturas. En este corpus fal ta la escul tura, as como la fotografa, que,con las cartes de visite, por ejemplo, podra introducir un elemento de autorre-presentacin. Adems de las tcnicas, la eleccin del criterio de clasificacin noautorizar a considerar sino en orde n disperso o en forma incidental las fun-ciones de las imgenes, desde la manifestacin de grati tud hasta la denuncia,as como su evolucin diacrnica. Permiti r, en cambio, poner en evidencia lacuestin de las relaciones entre representacin individual (la de un crticodeterminado) y representacin estatutaria o categorial ("el crtico", la crtica);tambin pondr en evidencia los procedimientos de tipizacin y d e s imboliza-44 En Ouwerkerk , Annemiek Tussen kunst en publiek. Een beeld van de kunstkritiek inNederland in de eerste helft van de negentiende eeuw, Leiden, Primavera Pers, 2003, serene una rica documentacin sobre la imagen de la crtica de arte en los Pases Bajosduran te la pr imera mi tad del s ig lo XIX.


10/16

212 I LAS TRETAS DE LO VISIBLE DARIO GAMBONI 1 213

cin implicados en el pasaje de una a otra, pasaje esencial para la elaboracinde una imag en cr tica. Se puede plantear la hiptesis de que las imge nes delos cr ticos y d e la cr tica son uno de los instrumentos mediante los cuales losprofesionales de la imagen han intervenido en las polmicas sobre la imagen ysu comentario, proponiendo una especie de cr tica de la cr tica que contribuyetambin a su teora. La cuestin principal ser, pues, la de los problemas gene-rados a los artistas por su participacin en un debate dom inado por el d iscur-so , con la ayuda d e med ios cuya especi fic idad se ven obl igados a des tacar ydefender en su lucha por la autonoma.

Retratos individualesLos retratos de crticos pintados por Manet plantean claramente estascuestiones. En 1866, Zacharie Astruc era escritor, crtico y un poco pintor: enqu calidad lo representa ms su retrato (Bremen , Kunsthalle)? El traje y lapose no dan mayores indicaciones en este sentido; una parte de los objetos reu-nidos en primer plano sobre la m esa es m s explcita: las plumas de ganso quecoronan la naturaleza muerta son un atributo tradicional del escritor, los librosapilados representan en principio la l i teratura, el lbum japons d a testimoniode los gustos japonizantes del modelo. La dedicatoria, que Manet integr a laficcin del cuadro al pintarla en la tapa del lbum, precisa, eligiendo un califi-cativo: "al poeta / Z. Astruc / su amigo / Manet / 1866"; califica, al mismotiempo, la relacin entre los dos hombres y hace aparecer el retrato como untestimonio de amistad. Si tambin se alude al cr tico Astruc, y se le agradec esu compromiso temprano en favor de M anet, el lo sucede implci tamente, segnuna indistincin que corresponde a su pertenenc ia al polo l i terario de la cr ti-ca y a la autonoma l imitada de esta ltima.

Dos aos ms tarde, el Portrait de Thodore Duret (Pars, Muse du PetitPalais) acenta la ambigedad de la composicin y de los accesorios. El hispa-nismo es del pintor, no del modelo; el decorado es abstracto. El mismo Duretexplic la presencia del taburete sobre el que descansa una band eja laqueadacon una jarra, un vaso, un l imn y un cuchil lo, as como la d el l ibro tirado enel piso, como aadidos sucesivos surgidos de una bsqueda cromtica. 4 5

4s Duret, Thodore, Peintres franmis en 1867, Paris, 1867, citado en Manet 1832-1883,cat. exp., Galeries nationales du Grand Palais, Paris, Runion des muses nationaux,1983, p. 288.

George M auner, por el contrario, propuso ver en el los una serie de alusiones ala cr tica negativa dirigida por Duret en 1867 a la "manera dem asiado rpiday dem asiado apresurada" de su amigo. 4 6 Las hiptesis de Mauner son frgiles,pero debe d estacarse el hecho de que el bastn en el que se apoya el mod eloseala claramente segn un procedimiento tomado de Goya la f irma queDuret, al recibir la tela, haba rogado al artista que colocase "invisiblemente enla sombra", con el f in de engaar a los aficionados mal dispuestos para con elautor, hacindoles "admirar el cuadro y la pintura".El retrato de D uret, regalado al cr tico, slo fue expuesto despus de lamuerte de Manet . El Portrait d'mile Zola (f ig. 2), igualmente obsequ iado almod elo, fue concebido por el artista luego de qu e el escritor se pronunci en sufavor en 1866 y 1867. Estaba destinado al Saln de 1868 y representa, porende, un acto pblico que se puede interpretar como un testimonio de recono-cimiento y una manifestacin de alianza. Los elementos del decorado, sin dejarde reflejar tambin y, tal vez , sobre todo los gustos d e Manet, deban aludiren primer lugar a los de Zola. La parte izquierda est abierta por la banda ver-tical de un biombo, mientras que la d erecha se halla dividida en d os registrossuperpuestos, que uno se siente tentado d e identificar con los universos diferen-tes y tal vez jerarquizados de las artes plsticas y la literatura. Pero el gran libroque Zola sostiene abierto con tra s sin mirarlo es ilustrado, y Theod ore Reffha propuesto reconocer en l uno de los volmenes d e la Histoire des peintresde Charles Blanc. 4 7 El opsculo que constituye la parte superior del abanico del ibros dispuesto a la derecha, debajo de una reproduccin de la Olympia, no esotro que la reimpresin, con vistas a la exposicin individu al realizada porManet en 1867, del segundo artculo que Zola le haba consagrado. En l sonlegibles los nombres de ambos, que integran una dedicatoria, y sobre la tapa sedespliega la pluma d el escritor, cuyo tono oscuro es simtrico a la mancha claradel rostro. Es, pues, ciertamente el crtico de arte quien recibe aqu el homena-je de una "declaracin de valor bilateral", 4 8 mientras que la firma de Manet, eseresiduo verbal cuya funcin de autenticacin Duret haba deseado retardar, apa-rece integrada en el plano visual de la representacin.46 Mauner , George, Manet, peintre-philosophe: A Study of the Painter's Them es, Univers tyPark /London, Pennsylvania State Universi ty P ress, 1975 , pp. 104-108 .47 Reff, Theodore, "Manet 's Portrait of Z ola", Burlington Magazine 117, 1975, pp. 35-44.48 Savy, Nicole, "Un tranger vu par Manet: Emile Zola", Les Cahiers naturalistes, 38/66,1992, pp. 23-32.


11/16


Retratos de grupoLos retratos colectivos, en la medida en qu e incluyen tanto figuras decr ticos como de artistas, implican una forma de representac in de sus rela-ciones mutuas, la cual puede tener, igualmente, una dimensin ms o m enosindividual o categorial . Me l imitar a proponer una hiptesis evolutiva a pro-psi to de tres ejemplos muy conocidos y em inentemente pblicos, los dos pri-meros retratos de grupo de Fantin-Latour, el Hommage Delacroix del Salnde 1864 y Un atelier aux Batignolles, del Saln de 1870, y el HommageCzanne expuesto por Maurice Denis en el Saln de la Sociedad N acional deBellas Artes en 1901. 4 9En los cuadros de F antin, los escritores y los crt icos Cham pfleury,Duranty y Baud elaire en el Hommage Delacroix, Astruc y Zola en Un atelieraux Batignolles estn mezclados con los artistas, en una ausencia de dife-renciacin que evoca an el ideal rom ntico de la "fraternidad de las artes".A lo sumo, Astruc, representado precisamente mientras es retratado porManet, t iene en la mano u n libro que hace eco a la paleta y los pinceles delartista. El marco de esas reuniones es un tal ler en el segundo caso, tal vez unsaln en el primero. El del Hommage i Czanne es una galera, la deAmbroise Vollard. Los artistas presentes pertenecen al grupo de los nabis,excepto Redon, situado en el extremo izquierdo. Estn unidos en un m ovi-miento de conjunto, vueltos hacia Redon, a quien estaba originalmente des-tinado el homenaje. Los tres miembros de la asamb lea que no son artistas sehallan excluidos de ese movimiento: Marthe Denis, esposa del autor, estable-ce contacto visual con el espectador, en tanto que V ollard , aferrado al caba-llete en el cual se presenta una naturaleza muerta de Czanne, se vuelvehacia Srusier , imitado por And r Mellerio. Este lt imo, el nico escritor ycr tico presente, se diferencia tambin de otro mo do: mientras que los demsprotagonistas tienen la cabeza descubierta o usan sombreros de fieltro, ll leva un sombrero de copa que lo destaca y confiere una mayor formalidad asu vestimenta.

Fig. 2. douard Manet, Portrait d 'mile Zola, 1868, leo sobre tela, 146 x 114 cm, M used'Orsay, Pars.

" Los t res se conservan en e l Muse d 'Orsay. Sobre los dos primeros , vanse las reseasde Douglas Druick en Fantin-Latour, cat. exp., Galeries nationales du Grand P alais, Paris,Runion des muses nationaux, 1983, pp. 165-178 y 191-210; sobre el ltimo, vaseSchultze, Jrgen, "Maurice Denis' Hommage Czanne'. Materialen zu einerNe uerwerbung der Kunsthal le Bremen" , Niederdeutsche Beitrige zu r Kunstgeschichte 12,1973, pp. 68-78.


12/16

216 I LAS TRETAS DE LO VISIBLE DARIO GAMBONI I 217El mismo accesorio haba servido a Honor Daumier, en 1865, paraexpresar y denunciar el poder del salonnier* y la sum isin de los expositores,en una litografa titulada La promenade du critique influent. 5 0 Adems del efec-to de elevacin relacionado con su forma, la vieja simbologa de los tipos desombrero y d e la oposicin entre cabeza cubierta y d escubierta lo predestina-ba para d esignar una superioridad (por lo menos reivindicada) de nivel socialy una relacin de dominacin. Por la va indirecta de las personas, las obras,las posiciones y las relaciones individuales que pone en escena, el Hommage Czanne elabora as una imagen del modo d e organizacin de la vida artsticaque corresponde al "sistema marchand-crtico" descrito por los White.

MetforasEn el reglamento publicado por Josphin Plada n con vistas al segundoSaln de la Rosa-Cruz, el retrato figura entre los "temas proscritos, salvo comohonra icnica". 5 1 El primer Saln, en 1892, haba dado el ejemplo con el

Portrait de Pladan, de A lexandre Son (1891, Muse des beaux-arts de Lyon).En efecto, el escri tor, cr tico de arte, ocultista y org anizador de manifestacio-nes artsticas es al l exaltado por la composicin geomtrica, el hieratismo dela pose, del peinado y del vestido, y el fondo dorad o coronado por la inscrip-cin "SAR JOSEPHIN PELADAN". El epteto es el que Pladan mism o se habaatribuido, y designa la funcin de mag o en la que lo representa el cono, conla mirada elevada hacia los astros y el Ideal . La parte de autorrepresentacinque es posible detectar en este cuadro corresponde a la vez a la actitud dePladan, quien se defina como un "delegad o de la Idea" ante los artistas, y ala de Son, asiduo de los Salones de la Rosa-Cruz e i lustrador de las novelasdel "Sr". El carisma al cual el pintor erige un m onumento es , pues, el del cr-tico y el "entrepreneur cul tural" antes de tiempo.Curiosamen te, un crtico diametralmente opuesto a Pladan en lo querespecta a las relaciones entre pintura y l i teratura aparece tambin como mago5 Delteil, Loys, Le peintre-graveur illustr X IXe et X X ' sicles, Paris, 1925 -1930, vol. 9,n 3.448.51 Le Geste esthtique, catalogue off iciel illustr de 160 dessins du second Salon de laRose+Croix, avec la rgle esthtique et les constitutions de l'Ordre, du 28 mars au 30 avril1893, Paris, 1893, xliii.* Periodista o crtico de arte que haca las reseas de los Salones (N. de la T.).

en el Portrait de Flix Fnon sur l'mail d'un fond rythmique de mesures etd'angles, de tons et de teintes (1890, Nueva York, Museum of Mod ern Art) , p in-tado por Signac el ao en que su m odelo publica la primera monogra fa a lconsagrada. El sombrero de copa que Fn on sostiene en la mano izquierda,junto con un bastn y unos guantes, evoca tanto al prestidigitador como al bur-gus, y el ciclamen que tiende con la mano d erecha parece participar de unaoperacin ritual a la que el fondo multicolor presta una dimensin a la vez cs-mica y d ecorativa. Ms al l de su fuente japonesa, ese decorado antinatural is-ta remite sin duda a los diagramas de Charles Henry y a las preocupacionescientficas de Fnon y Signac. La radical idad d e su abstraccin, que confierea este "estandarte d el neoimpresionismo" 5 2 su cariz de manifiesto, correspon-de tal vez a la actividad terica de Fnon, esencial para su papel de portavozdel grupo neoimpresionista.Estas dos imgenes de l cr tico, aunque procedentes de campos opuestosdel joven arte independiente de fines de s iglo, proponen modos metafricos deengrandecimiento de su persona. Otras puestas en escena contemporneasapuntan, por el contrario, a m enoscabar y cuestionar el origen, la naturaleza ylos efectos de su autoridad . En 1888, el pintor suizo Frank Buchser, sexagena-rio y debil i tado por la enfermedad , compone una "alegora real" (f ig. 3) cuyoalcance generalizador est subrayado por el ttulo Kritik, "la crtica". En ella, elartista se luce, engalanado con la apariencia bohemia y majestuosa de unpach oriental, entre la modelo desnuda que sostiene su paleta la Naturaleza,la Musa, la Verdad , as como una referencia a L' atelier de Courbet y un viejocr tico con traje negro y sombre ro de copa. E l cr tico ha sido identif icado, aligual que las condecoraciones que ornan su levita y su sombrero: Franz JosephSchild, m dico rural y autor d e poesa dialectal , vuelve de una de las fiestas deti ro que desempe aban un imp ortante papel en la cultura pol tica suiza de lasegunda mitad del siglo XIX. Es posible que Buchser tenga en la mira el carc-ter f i l isteo de los medios pol ticos que haba frecuentado en sus esfuerzos porobtener un apoyo oficial de la Confed eracin para las bellas artes, as como alos censores que le reprochaban sus desnud os, un ejemplo de los cuales estesbozado en la parte superior izquierda d el cuadro. Pero su blanco no es slohelvtico: los anteojos de tiro colocados sobre la frente del crtico y los queve-

52 Cachin, Francoise, Paul Signac, Paris, 1971, pp. 44 47.


13/16


dos que penden inti lmente de su traje denuncian una cegue ra ante la obra dearte de la cual el pintor parece tom ar al espectador com o testigo; el ndice deSchild , que apunta en un gesto de acusacin tanto como d e designacin, hacedel tirador una variedad de predador.Llevand o ms lejos la concepcin del ar t ista maldito, James Ensor nodud en representarse a s mismo como Cristo y a sus crticos como verdugos. 5 3e Calv aire (1886, col. Imelda Delvaux), quien lo lancea es douard Ftis; enEcce Horno (1891, col. part.), llamad o Le Christ entre les critiques, el propio Ftislo "araa con sus viejas uas quebradizas", mientras que Max Sulzberger, consombrero, sostiene en una mano la vara y en la otra la cuerda que le rodea e lcuello. Lejos de la iconografa tradicional, Les Cuisiniers dangereux (1896,Amberes, M use Plantin-Moretus) propone una alegora grotesca del campo

artstico belga. All, los artistas figuran como animales (cerdos, peces, crustceos,aves de corral) con cabeza humana, a punto de ser aderezados y comidos.La cabeza del propio pintor evoca la de san Juan Bautista en la bandeja, con unaetiqueta en la que se lee el juego de palabras "ART / ENSOR" (= hareng saur*);las dems cabezas designan a diversos integrantes del antiguo grupo de los XX,fuerza de choque del vanguardismo arts tico en Blgica. En cuanto a los preda-dores, se distingue a los cocineros y, en segundo plano, a los consumidores, dosde los cuales vomitan mientras que un tercero recibe en su cabeza el conteni-do de un orinal lanzado de sde los baos. El hecho de que al menos d os de loscrticos retratados (Eugne Demolder y mile Verhaeren) hayan apreciado y apo-yado a Ensor invita a atribuir a su intencin un carcter estructural. La ingestiny la d igestin dif ci les que manifiestan pueden ser atribuidas tanto a la prepa-racin de los platos como a la calidad de los produc tos, y es manifiestamentea los "cocineros" a quienes se apunta en primer lugar. Sus rostros corresponden aEdm ond P icard, abogado , escritor , cr t ico, coleccionista y cofundad or de larevista L'Art moderne, y Octave Maus, secretario de los XX y organizador de susexposiciones anuales hasta 1893, cuando se emancipa de sus asociados, disol-

Fig. 3. Frank Buchser, Kritik, 1888, leo sobre tela, 153 x 103,5 cm,Kunstmuseum, Soleure.

53 Vanse Junod, Philippe, "(Auto)portrait de l 'artiste en Christ", en L'autoportrait l'gede la photographie: peintres et photographes en dialogue avec leur propre image, cat. exp.,Lausanne, Muse cantonal des beaux-arts, 1985, pp. 59-79; 011inger-Zinque, Gisle,"Le Christ-Ensor ou l ' identification au Christ dans rceuvre d 'Ensor", en James Ensor, cat.exp. , Par is , Muse du Pet i t Palais , 1990, pp. 27-34." En francs, "arenque ahumado" (N. de la T. ) .


14/16

220 1 LAS TRETAS DE LO VISIBLE DARIO GAMBONI 1 221viendo el grupo en beneficio de la Libre Esthtique, nueva asociacin formad apor cien miembros no artis tas . La vulgaridad d e la caricatura de Ensor no debedisimular su pertinencia: lo que cuestiona de este modo es , por cierto, el poderde seleccin de los artistas y de produccin del valor de sus obras que poseenestos mediadores.DeshumanizacionesLa animalizacin, que en el cuadro de Ensor expresa la transformacin delos ar t istas en m ateria prima cultural, es ut il izada m s frecuentemente paradenigrar a los cr ticos. Puesto que su autoridad invoca por lo general el saber,a menud o se les atr ibuyen las orejas de burro d e la Ignorancia. Anne-M arieLecoq ha sealado la analoga que existe as entre la representacin de los ico-noclastas protestantes en ciertos "gabinetes de aficionados" pintados po r eltaller de Frans II Francken en Amberes, a principios del siglo XVII, y las imge-nes de crticos de arte aparecidas a partir del XVIII. 5 4 Si esa relacin pudo serpercibida, consti tua un ataque particularmente violento. Pero, con frecuen-

cia, esas imgene s no permiten determinar en qu medida aluden especf ica-mente a los cr ticos o, en forma m s amplia, a los aficionados y al pblico engeneral. Corresponde a las inscripciones, habituales en el gnero caricaturesco,el precisarlo, como lo hacen en los papeles desplegad os delante de A maury-Duval en una caricatura atribuida al escul tor J.-J. Espercieux (fig . 4). Las ore-jas de burro aparecen all dos veces: en la cabeza del crtico y en la de laIgnorancia, que, con los ojos vendad os, lo aconseja y coloca ante su ojo unlargavistas. ste demuestra ser intil, puesto que el pedestal del Apolo delBelvedere, hacia el cual est enfocad o, luce la inscripcin "El ignorante / nonos / percibe". Las obras de l pasado a las que puede atribuirse esta prosopo-peya aparecen tanto protegidas com o disimuladas por una nube oscura, perola accin iconoclasta del crtico es igualmente denunciada por unas herramien-tas de escultor y un caballete tirados en el piso, unos pinceles y una paletarotos, esta ltima incluso pisoteada por Am aury-Duval, cuyas plum as estnsumergidas en un orinal. No contento con despreciar las artes, el "organizador"(segn una inscripcin a pluma agregada bajo la leyenda) oprime a los artis-

Lecoq, Anne-Marie, "Les onocphales dans le cabinet de I 'amateur", en Georgel, Pierrey Anne Marie Lecoq, La peinture dans la peinture, cat. exp., Dijon, Muse des beaux-arts,1983, pp. 208-209.

Fig. 4. J.-J. Esperciew c (atrib.), caricatura de Amaury-Duval, crtico de La D cade phi loso-phique, posterior a 1797, grabado, 25,6 x 34,2 cm , Muse de la Rv olution francaise, V izille.

tas, puesto que bajo sus pies y los de la Igno rancia yace una "peticin de losartistas / que exponen en el / saln", que reclama "nada de jurado" y una "peti-cin de los arquitectos / para el Concurso [de los terrenos del ChteauTrompette] / en Burdeos". 5 5

El mono, figura privilegiada de la tradicin caricatural, aplicada demanera ambivalen te a l ars simia natura y especialmente al pintor, tambinhace su aporte. Para el Saln de 1839, Alexandre-Gabriel Descamps, paladn dela pintura de gnero especializado en singeries a la manera de T eniers, repre-senta a Les Ex perts (Nueva Y ork, Metropolitan Museum of Art) como monosseudosabios, vestidos como burgueses, que examinan gravemente, con laayuda de unos quevedos, un gran cuadro colocado sobre un caballete. 5 6

55 Vase Coustet, Robert, "raffaire du Chteau Trompette ou comment clbrer, Bordeaux, la gloire des armes de la Rpublique", en Les architectes de la libert 1789-1799, cat. exp., Paris, cole nationale suprieure des beaux-arts, 1989, pp. 239-251.56 Reproducido en M ainard i , Pat r icia, A rt and Politics of the Second Empire: The U niversalExpositions of 1855 and 1867, New Haven/London, Yale Universi ty Press, 1987, p . 88 .


15/16


Parece que esos expe rtos escriben: en el suelo hay una pluma y un volum enabierto. Sin embargo, estn d emasiado cerca d e la tela para poder apreciar elefecto de conjunto. Wescamps ha querido estigmatizar una atencin exclusivaa la tcnica, o la bsqueda d e f iguras que legitimen el paisaje que se observa?En todo ca so, la obra parece indefensa ante esa inspeccin indiscreta, pues elpintor ha desaparecido de la escena.Medio siglo ms tarde, el mismo esquema se ha radicalizado en un cuadrode Gabriel von Max, Affen als Kunstrichter (Monos jueces del arte, hacia 1889,Munich, Bayerische Staatsgemldesammlungen, Neue Pinakothek). Una inscrip-cin que figura debajo d e la fi rma d el artis ta (Krdnzchen, "El pequeo crculo")recuerda las representaciones de grupos de expertos reunidos ante una obra.Pero sta prcticamente ha d esaparecido, puesto que slo se ve de el la el cantodel marco dorad o y una parte del reverso. Mientras es transportada a Munich,como lo indica una caja apoyada de lado en el suelo con la inscripcin "frgil",es maltratada por una horda de m onos de diversos tamaos que se apian con-tra el la y que, a pesar de las miradas penetrantes de algunos d e el los , se mues-

tran desprovistos de los instrumentos d e percepcin necesarios. El t tulo de laobra, legible en parte al d orso de sta, subraya an ms la d is tancia que separasu animalidad de la esfera esttica: Tristan u. [iund Isolde?]; uno de los simiosparece comentar la i legi timidad de su posicin sacando la lengua al observadordel cuadro. L os elementos narrativos que vinculan esta imagen a la pintura degnero se ven eclipsados por la angustia que provocan un violento claroscuro yla aglomeracin de los monos: abandonado a este tropel bestial, el oro delmarco evoca al Cristo con la cruz a cuestas en medio de sus verdugos deHieronymus Bosch (Museo de Bellas Artes de Gante) .

EmblemasEl valor de atributo categorial de los objetos que d esignan el estatus delmod elo en los retratos, ms o meno s justificados com o instrumentos efecti-vos de una act iv idad s ingular , puede acentuarse y aun conduci r a una formade autono mizacin. Es el caso de la pluma para los crt icos y los escritores.En la Photo-biographie des contemporains consagrada en 1867 a Champfleury(fig. 5), entre las vietas que rodea n un retrato fotogrfico en el que se d eta-l lan sus ocupaciones y sus obras , la referida a su actividad d e cr tico de arte lomues tra "defend iendo las obras de COURBET, maestro pintor". Blandiendouna pluma gigantesca a modo d e lanza, monta guardia ante una gran tela que

evoca en cierto modo Un enterrement Ornans, y a la cual se acercan algunosburgueses y pintores de poca monta. 5 7El recurso a este tipo de procedimiento se impona para celebrar al autorde la Histoire de la caricature y se justif icaba por la naturaleza d e la publica-cin. Es menos frecuente en el campo de la pintura de caballete, donde el belgaAntoine Wiertz proporciona un ejemplo excepcional en un cuadro titulado Do nQuiblague (1844, Bruselas , Muses royaux d es beaux-arts de Belgique, MuseWiertz). En l , Don Quijote representa la cr tica, probablemente acusada debatirse contra molinos de viento y con la cual W iertz haba tenido numerososaltercados. Apretando contra s rollos de papeles y, nuevamente como unalanza, una pluma enorm e con barbas estropead as y la inscripcin "ORGUEIL,LACH ETE.. ." ("orgullo, cobarda") en el can, el personaje acumula signosdespectivos: mirada torva y orejas puntiagudas, manos como garras y vesti-menta agujereada. O tra obra, de 1844-1845, pone en evidencia que se trata deuna estrategia de compensacin por parte de W iertz. Es una segunda versinde un gigantesco cuadro histrico, Les Grecs et les Troyens se disputant le corps dePatrocle, que comenta el fracaso sufrido por la primera versin en el Saln d e1939 con ayuda d e una larga leyenda pintada en el ngulo inferior izquierdo. 5 8Parodiando el lenguaje del monarca y el del derecho, ese texto denuncia eldominio ejercido por los "folletinistas de Pars, prncipes de la cr tica, nicossoberanos reconocidos y garantizad os como infalibles" sobre sus colegas y"vasallos" alemanes, ingleses y belgas, as como sobre la pintura a la cua l loscr ticos aplican un sello de "aprobacin parisina". Ese sello, tambin pintado,consiste en una pluma y una zanahoria cruzadas: puesto que la zanahoriaevoca el garrote, la pluma se ve reducida a su pod er castigador.Esta apelacin a una inscripcin y un sello pardicos es excepcional en elcontexto de la pintura de caba llete de mediad os del siglo XIX. Se requerancondiciones polmicas y psicolgicas particulares para consagrar a una tenta-t iva de denuncia dest inad a al fracaso un cuadro que, de ese m odo, qued aracondenado a no servir ms que de prueba y, sobre todo, d e protesta. Si la pin-tura y la escri tura se disputan el cuerpo d e esa tela, es la escri tura la que gana,al contrario, por ejemplo, que en el Portrait de Zola de Manet.57 Vase Abls , Luce y Genevive Lacambre, Champfleury . L' art pour le peuple, cat. exp.,Par is , Muse d 'Orsay (Expo-dossier 39) , 1990, p . 63.58 Vase Gam boni , Dario, La plome et le pinceau, op. cit., p. 237 y fig. 64.


16/16

PIdpw . r1 7 5 _ ,1

liefendant tes ceuvrrs dErna;tre petntre

CHAMPFLEURYe d caDiA13 - .M.411* 1 . 1 1 1 . ,

ft',1.,

Fig. 5. Carlo Gripp (y Pierre Durat), Photo-b iographie d es contemporains: Champfleury,1867, detalle, B ibliothque nationale de France, Cabinet des Estampes, Pars.

Se ha visto que la manera de firmar era un indicador de esos intercambiosy de esos conflictos . No es por casual idad que uno d e los grandes actores de la"guerra entre la pluma y el pincel" que agita la segunda m itad del siglo XIX,James McNeill Whistler, transforma progresivamente su monograma en unasilueta de mariposa que l ibera f inalmente a sus cuadros de todo d ominio delescrito. 5 9 Whistler termina por emplear esta firma figurada en su corresponden-cia, especialmente en las cartas asesinas que dirige a sus crticos y que publicacuidadosamente, en 1890, en una recopilacin titulada The Gentle Art of MakingEnemies. Dibujo introducido en la tipografa y nico elemento de autentif ica-cin, esa mariposa representa all el doble inverso de la firma normal de un cua-dro. Infinitament variado en su caligrafa expresiva, se caracteriza siempre porun despliegue jubiloso y por la importancia de su cola. A pesar de su ambige-dad anatmica y semntica, ese apndice bel icoso parece conjugar la pluma yel pincel en un atributo del pintor polemista y del crtico de la crtica.

59 Vase Gamboni, Dario, "Manet, Whistler, Mallarm: signature et visibilit", enChristin, Anne-Marie (ed.), L'criture du nom propre, Pars/Montral, L'Harmattan,1998, pp. 267-286.

DARIO GAMBONI 1 225224 1 LAS TRETAS DE LO VISIBLE