39

coadjuvante com poderes ocultos para interferir no papel principal da imagem.

Mesmo vivendo seu papel de apoio, o som mantém o encanto indu de ser

manifestação da força divina, já que a civilização da imagem, mesmo com todo

seu poder, não diminuiu em nenhum momento as duas principais formas de

manifestação sonora do homem: a música e a fala.

2.3 O som nos audiovisuais

Cada meio audiovisual possui suas particularidades de linguagem e de

relacionamento com o receptor. Entretanto, o som e a imagem possuem

características que são idênticas para todos os audiovisuais, há uma linguagem

básica que é válida para todos. Para a imagem existe uma classificação

fundamental de planos, ângulos, movimentos de câmara, composição etc. Nessa

classificação um plano geral, por exemplo, é sempre um plano geral, não importa

se ele é visto em uma gigantesca tela de cinema ou em uma pequena janela de um

monitor de computador. No som também podemos apontar algumas

características básicas válidas para todos os meios audiovisuais. Encontramos

esses elementos do som no que se refere a sua fonte, suas propriedades, sua

localização com relação à imagem, ao espaço e ao tempo.

2.3.1 O som, sua fonte e a trilha sonora

O som é uma energia em forma de onda produzida pela vibração dos

objetos, como já anotamos na citação de Wisnik (no item 1.2.1). Chama-se, então,

de fonte sonora a um objeto que origina um som. De forma geral, pode-se traçar

uma linha cultural para dividir as fontes sonoras em naturais e artificiais. As da

natureza estariam de um lado, e as fontes dos sons codificados pelo homem, junto

40

com os sons das máquinas inventadas pelo homem, estariam do outro lado. Na

natureza podemos presentar uma nova divisão: fontes animais e fontes de

fenômenos naturais. As vozes, os grunhidos, os gritos, o canto e os sons da

movimentação dos animais seriam originárias do primeiro grupo, e o som do

vento, de um trovão, das ondas do mar, de uma árvore caindo etc.,

corresponderiam ao segundo grupo. O homem, por sua vez, é fonte de uma série

de sons codificados, emitidos tanto por sua boca como pela movimentação,

batidas e estalos de diferentes partes do corpo. Nas máquinas, também, podem-se

realizar diversas classificações, como por exemplo, fontes mecânicas e fontes

eletro-eletrônicas: o motor de um carro e o alarme de um relógio eletrônico,

respectivamente.

No âmbito do audiovisual, então, o alto-falante é somente uma fonte

artificial eletro-eletrônica. Contudo, esta fonte possui o dom de representar o som

originado em qualquer outra fonte. O que um receptor ouve quando assiste

televisão não é o som de diversas fontes e sim a representação sonora desses sons

originada em uma fonte única. Roger Odin esclarece isto ao dividir aos fontes em

físicas e fílmicas (Odin, 1980: 125). As físicas são todas as fontes sonoras

naturais e artificiais, incluindo o próprio alto-falante. As fílmicas são as fontes

artificiais pertencentes ao contexto específico dos audiovisuais, as quais só podem

ser ouvidas em sua representação sonora através do alto-falante. As fontes sonoras

fílmicas, portanto, são o resultado da manipulação do som por parte de um ou

vários realizadores, no intuito de conceber um universo sonoro participante de um

produto audiovisual.

41

Entenderemos aqui como trilha sonora a somatória de todas as fontes

fílmicas. A trilha sonora de um audiovisual corresponde, então, a todo o universo

criado para ser ouvido pelo receptor, ela é a paisagem sonora audiovisual. A

classificação convencionada das fontes de uma trilha sonora é mais simples que a

que apresentamos sobre as fontes físicas. Para Christian Metz existe somente a

combinação de falas, músicas e ruídos (Metz, 1980); J. Duley Andrew cita como

matérias da expressão sonora a linguagem falada, a música, os ruídos e efeitos

sonoros (Andrew, 1978: 212); Gonçalves Lavrador refere-se à coluna sonora

integrada por elementos icônicos, verbais e musicais (Lavrador, 1985: 292). Em

geral, todos os autores simplificam ao máximo qualquer análise do som nos

audiovisuais, os três autores citados são uma amostra breve deste fato. Porém,

quando nos referimos a uma linguagem básica dos audiovisuais, as fontes fílmicas

estariam enquadradas dentro dessas três categorias gerais, sendo que o silêncio,

que representa a ausência de som, e no qual todas as fontes estão caladas, também

deve ser estudado como uma categoria integrante da trilha sonora. Considera-se,

assim, neste trabalho, quatro grupos gerais de fontes fílmicas constituintes da

paisagem sonora audiovisual: as correspondentes (1º) as falas; (2º) aos sons e

efeitos sonoros; (3º) à música, e (4º) ao silêncio. No segundo capítulo do presente

texto analisaremos detalhadamente cada um destes grupos, bem como suas

relações audiovisuais na telenovela e sua audição por parte do receptor.

Diferente da realidade física, onde a capacidade auditiva de figura/fundo

realiza uma seleção do som de uma ou determinadas fontes, a seleção e

construção da paisagem sonora audiovisual é um trabalho específico do

realizador. O cérebro escolhe, no meio do caos, o som que quer ouvir. Este jogo

insere-se na clássica distinção entre som e ruído, na qual o som é comunicação e o

42

ruído é interferência na comunicação. "A natureza oferece dois grandes modos de

experiências da onda complexa que faz o som: freqüências regulares, constantes,

estáveis, como aquelas que produzem o som afinado, com altura definida, e

freqüências irregulares, inconstantes, instáveis, como aquelas que produzem

barulho, manchas, rabiscos sonoros, ruídos" (Wisnik, 1989: 24). A trilha sonora

como organização de sons deve ser som e não ruído. A paisagem sonora

audiovisual configura-se de uma sucessão e combinação simultânea de sons

organizados na procura de um determinado significado. A trilha sonora pulsa a

atenção auditiva do receptor no intuito de respostas racionais e emocionais.

Enquanto as fontes físicas emitem uma mescla entre o intencional e o acaso, as

fontes fílmicas emitem uma mistura sonora intencional no máximo de suas

possibilidades. Os realizadores de uma trilha sonora devem ser incluídos no grupo

de compositores da moderna música concreta exatamente por realizarem essa

mistura sonora.

2.3.2 O Som e os Elementos Musicais

Se assumimos a trilha sonora como uma forma da música concreta,

devemos, então, considerar alguns elementos básicos da música para sua análise.

Todo som tem como propriedades uma altura, uma duração, um timbre e uma

intensidade. A sucessão organizada de sons denomina-se melodia, e a combinação

simultânea de dois ou mais sons chama-se de harmonia. Resguardando a distância

estética com a música, a trilha sonora, com toda sua particularidade, também está

composta com base nestes elementos.

43

O maior ou menor número de vibrações por segundo determinam a altura

de um som; estas vibrações por segundo são chamadas hertz. O ouvido humano

normal tem capacidade de perceber freqüências que variam entre 20 e 20.000

herzt. Um som é considerado baixo ou grave quando sua freqüência é baixa e, na

medida em que sua freqüência aumenta, o som é considerado alto ou agudo: "...

som grave (como o próprio nome sugere) tende a ser associado ao peso da

matéria, com objetos mais presos à terra pela lei da gravidade, e que emite

vibrações mais lentas, em oposição à ligeireza leve e lépida do agudo (o ligeiro,

como no francês léger, está associado à leveza)" (Wisnik, 1989: 19). A música

organiza os sons em uma seqüência de freqüências determinadas chamadas de

notas musicais (dó, ré, mi, fá, sol, lá e si);, a seqüência mais utilizada pela música

ocidental nos últimos dois séculos chama-se gama cromática bem temperada.

Nas ocorrências sonoras dos audiovisuais as alturas ganham importância de

acordo com as associações físicas e culturais dos sons. As vozes graves possuem

um ar de respeito e poder superior ao das vozes agudas. O tom grave (e na grande

maioria das vezes uma voz masculina) das narrações esportivas, de

documentários, de apresentadores de notícias, de comerciais etc., revelam-se com

um forte traço cultural dessa relação de poder. Os sons e efeitos especiais

trabalham de acordo as associações físicas das fontes sonoras, como já assinalou

Wisnik, o objetos grandes e pesados geram sons graves, enquanto os pequenos e

leves geram sons agudos. Podemos citar um exemplo deste gênero que está

padronizado ao extremo máximo do associativo: toques graves para acompanhar o

andar do elefante e toques agudos no andar da formiga.

44

A duração corresponde ao tempo de prolongação de um som. Uma fonte

sonora pode gerar um som contínuo com duração que varia de frações de segundo

até um indeterminado número de horas. Os súbitos impulsos sonoros, de durações

curtas, geram surpresa e chamam a atenção; as ocorrências longas e contínuas são

colocadas rapidamente pelo cérebro na audição periférica. A duração dos sons

está ligada também à velocidade, isto é, quanto mais curto, maior a sensação de

rapidez, quanto mais longo, mais lento. No mundo urbano moderno os tempos

curtos determinam o sucesso das coisas, os sons curtos apresentam-se num estado

de agitação. Já no mundo da meditação, da reflexão, os tempos longos são os que

levam aos estados ideais de calma e tranqüilidade.

Nos audiovisuais as falas com durações fonéticas curtas denunciam

temperamentos ou estados de ânimo: agitação, ação, tensão, perturbação etc. Falas

lentas e pausadas em durações longas simbolizam tranqüilidade, sabedoria,

racionalidade, controle, preguiça... (novamente, para o andar do elefante os sons

graves e longos, para o da formiga os sons agudos e curtos). Na música, cada nota

tem uma duração específica ao ponto que na escritura musical os símbolos de

representação estão codificados de acordo com o tempo de execução da nota: uma

semibreve corresponde ao tempo mais longo, e uma semifusa corresponde ao

tempo mais curto. O silêncio, por sua vez, que representa a ausência de alturas,

ganha valores significativos em suas durações. As pausas silenciosas podem

trazer as sensações de medo, dúvida, espera e angústia, por exemplo.

O timbre, por sua vez, determina a possibilidade de identificação e

discriminação auditiva das diversas fontes sonoras. Uma mesma nota (altura)

emitida por instrumentos diferentes apresenta-se na mesma freqüência

45

fundamental acompanhada de uma série de outras freqüências mais agudas que

determinam a, também chamada, cor ou timbre de cada instrumento. O timbre,

ou a cor, denuncia o tipo de fonte sonora. A capacidade de discriminação aliada à

memória auditiva nos permite reconhecer milhares de fontes sonoras somente

pelo timbre, sem necessidade de estar vendo a fonte. Quando a ligação fonte-som

é alterada, as coisas que vemos ficam falsas, mentirosas, há um estranhamento

sonoro. Por isso é que nos audiovisuais existe um cuidado especial na criação e

reprodução dos sons de uma paisagem sonora, já que uma cor dissonante de sua

fonte prejudica a veracidade do audiovisual.

Reconhecemos as pessoas pela singularidade no timbre de sua voz. A

relação entre um corpo que fala e o som de sua fala está determinada pelo timbre.

Uma mesma pessoa muda a cor de sua voz nas passagens da infância para o

mundo adulto e para a velhice. Quando ouvimos uma pessoa falar reconhecemos

se é homem ou mulher, jovem ou velho, sem necessidade de compreender uma

palavra da língua em que fala. Nos audiovisuais o timbre desempenha um papel

primordial no reconhecimento das fontes e nas associações espaço-tempo

culturais que um som pode carregar. O timbre de um instrumento ou da voz de

uma pessoa pode remontar instantaneamente o receptor a lugares e épocas

determinadas.

A intensidade refere-se ao grau de energia de um som. Independentemente

da altura, duração ou timbre, um som pode possuir intensidades fortes ou fracas.

O impacto do som em intensidades fortes pode danificar o ouvido provocando

perdas irreparáveis na audição. Um som grave contínuo com uma alta intensidade

pode derrubar um prédio pelas fortes vibrações provocadas nas colunas e paredes.

46

Nos anos 70, o cinema realizou, no filme Terremoto (1974), uma experiência na

qual o público sentia os tremores de terra através de um som grave de baixa

freqüência e forte intensidade (sensurround). Esta propriedade, então, reveste o

som de uma dinâmica pontual com relação ao receptor. A intensidade prende a

atenção com suas diversas variações, moldando momentos de ação e repouso. Em

uma fala, por exemplo, as mudanças de intensidade podem ser tão ou mais

significativas que o que está sendo dito.

Um som com amplitude constante gera um grau de tensão suspenso na

dúvida de se vai terminar, diminuir ou aumentar. "O som que decresce em

intensidade pode remeter tanto à fraqueza e à debilitação, que teria o silêncio

como morte, ou à extrema sutileza do extremamente vivo (podendo sugerir

justamente o ponto de colamento e descolamento desses sentidos, o ponto

diferencial entre a vida e a morte, aí potencializados). O crescendo o fortíssimo

pode mandar, por sua vez, um jorro de explosão proteínica e vital emanando da

fonte, ou a explosão mortífera do ruído como destruição, como desmanche de

informações vitais" (Wisnik, 1989: 23). O som audiovisual aproveita-se desta

riqueza para criar figuras auditivas às vezes concordantes com a imagem e, às

vezes, dissonantes desta. No adequado controle das intensidades reside um dos

segredos de uma mixagem sonora e talvez do encantamento do receptor ao assistir

um audiovisual.

Os sons, com suas alturas, durações, timbres e intensidades, não se

apresentam de forma individual; ouvimos nas paisagens sonoras físicas e fílmicas

conglomerados de sons sucessivos e simultâneos. A sucessão de notas variando

em suas alturas criam a melodia. Em uma peça musical ela pode ser interpretada

47

por um ou vários instrumentos, ou pela voz humana. No âmbito do audiovisual

falar de melodia torna-se um poco mais complicado, pois como determinar uma

linha melódica em uma trilha composta por tantos elementos diferenciados? A

princípio, podemos dizer que a partir do cinema sonoro as falas assumem o papel

de melodia. Não é necessário realizar uma pesquisa para concluir que as falas nos

audiovisuais transportam para si a missão do encadeamento narrativo. O intuito

dos realizadores é que a audição focalizada concentre-se nas falas, naquilo que é

dito. Seria, então, uma melodia que em sua organização lingüística estaria

direcionada à sua compreensão racional. Porém, esse valor de melodia dilui-se ao

notar que os outros elementos sonoros, inclusive os não-lingüísticos das próprias

falas, devem ser ouvidos com a audição periférica, provocando respostas

emocionais. Nesta relação de figura/fundo, a figura dirige-se ao racional e o fundo

ao emocional do receptor. Apresenta-se, então, uma articulação na qual a trilha

sonora detém não uma linha melódica, mas sim um jogo de várias linhas

melódicas simultâneas. A trilha sonora define-se, dessa forma, como uma

polifonia sonora estimulando ininterruptamente, e por várias frentes, a atenção

auditiva do receptor.

Na combinação simultânea dos sons, ou seja, na harmonia, a polifonia da

trilha sonora encontra seu papel de ação vertical. Na música entende-se por

acorde o momento em que duas ou mais notas são ouvidas ao mesmo tempo. Um

acorde em uma trilha sonora pode acontecer na simultaneidade de fala, música,

sons e/ou silêncio, e as possibilidades de significado projetam-se às múltiplas

combinações realizáveis. Quiçá, um dos maiores atributos estéticos das

manifestações audiovisuais resida nos bons aproveitamentos das articulações

48

harmônicas tanto no interior da imagem, como nos acordes sonoros e nas

articulações de som e imagem.

A manipulação ilimitada de intervenção linear horizontal e vertical dotam o

som de possibilidades várias na somatoria de sentidos propostos pelo realizador e

apropriados e reelaborados pelo receptor. A composição melódica e harmônica

das falas, dos sons, das músicas e dos silêncios, constrói uma paisagem sonora

exclusiva do universo do audiovisual, composição esta desconhecida pelo homem

até a aparição do cinema sonoro. Embora o teatro pudesse realizar jogos sonoros

similares muito antes do cinema, ele não contava com os recursos tecnológicos

trazidos pelas novas formas de relacionamento das manifestações sonoras como a

imagem, o espaço e o tempo.

2.3.3 Som vs. Imagem, Espaço e Tempo

As articulações audiovisuais confrontam o som com a imagem, com o

espaço e o tempo representados. No cotidiano, os sons que ouvimos e as imagens

que vemos pertencem à realidade espaço/temporal em que vivemos. A luz é a

condição essencial para enxergar os objetos, porém nossa visão está limitada

pelos obstáculos que impedem sua propagação. Enxergamos somente aquilo que

está na frente de nossos olhos, ao ponto que para ver algo ao lado, devemos

realizar um movimento da cabeça, deixando de ver o que víamos antes. Há uma

apreensão do espaço, negando o próprio espaço. Possuímos uma potencialidade

de visão próxima aos 180o, no entanto, os caminhos da civilização levaram os

olhos a concentrar-se em uma breve área central do campo visível. Para além

dessa área fica a chamada visão periférica, fundamental para nossos movimentos

49

cotidianos, sem ela seria quase impossível dirigir um carro sem bater

constantemente as laterais. Como anotamos acima com relação à audição, a visão

também faz um jogo de figura e fundo entre o que vemos focalizadamente e o que

vemos perifericamente.

O ouvido complementa em parte a apreensão do espaço negado pelos olhos.

Nossa audição é espacial, ouvimos em todas as direções além de não requerer da

luz para essa tarefa. Em condições normais os sons que ouvimos são o contato

com o espaço que não enxergamos. Seria impossível saber que alguém está no

portão de casa sem o estampido das palmas em harmonia com o cotidiano grito

cantado: "oh de casa!".

No audiovisual, a divisão entre o visto e o ouvido é mais profunda que na

vida cotidiana. O visto abrevia-se no interior dos limites retangulares de uma tela,

a imagem audiovisual é sempre um recorte do representado. Ao referir-se à

imagem eletrônica, Arlindo Machado escreve que ela "utiliza uma linguagem

metonímica, em que a parte, o detalhe, o fragmento são articulados para sugerir o

todo, sem que esse todo, entretanto, possa jamais ser revelado de uma só vez"

(Machado, 1990: 48). Mas a imagem cinematográfica também é metonímica, não

importando o tamanho da tela nem sua definição, há um espaço do visível,

denominado de campo, e outro do não-visível, chamado de fora-de-campo.

Segundo Nöel Burch, o espaço fora-de-campo divide-se em seis segmentos:

quatro correspondentes aos lados de fora da tela, um atrás da "câmara" (na frente

da imagem) e finalmente um atrás da cenografia (atrás da imagem) (Burch, 1970:

26). Comparando com a visão cotidiana, aparentemente existe uma proximidade

entre o visto e o não-visto, a diferença significativa está em que na imagem

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audiovisual vemos somente o que o realizador quer mostrar, não temos opção de

virar a cabeça e atingir um dos seis segmentos fora de campo.

O som audiovisual, por sua vez, é uma composição seletiva de falas, sons,

músicas e silêncios, diferente da realidade onde o som de todas as fontes ao redor

chega até os ouvidos e a seleção acontece no cérebro. O que ouvimos sai de um

ou vários alto-falantes e, assim como na imagem, escutamos aquilo que o

relizador quer mostrar. A divisão de campos determina-se em um campo do

ouvido e um campo do que não é ouvido. Com relação à imagem, o que ouvimos

pode ter suas fontes visíveis ou invisíveis. O som cuja fonte está localizada no

campo da imagem denomina-se som-in, e o som cuja fonte está localizada fora-

do-campo denomina-se som-off. Entendemos por som-in os sons que possuam

sua fonte plenamente visível na imagem e por som-off os sons que possuem sua

fonte não visível, ou seja, quando está em qualquer um dos segmentos fora da

imagem.

O som-in apresenta uma plena articulação audiovisual: o que é visto e

ouvido. Evita-se com ele uma incoerência som-imagem, eliminando possíveis

confusões por parte do público. No cotidiano, a simultaneidade entre som e

imagem depende somente da distância que nos encontramos da fonte sonora.

Sabemos que o som propaga-se no ar a uma velocidade de 340 metros por

segundo, portanto, nos acontecimentos distantes, vemos sua imagem e depois

ouvimos e som, o relâmpago e o trovão são o melhor exemplo da natureza deste

fenômeno. Mas no cotidiano próximo som-imagem são simultâneos, articulados e

coerentes.

51

Nos audiovisuais, o som sincrônico corresponde a essa simultaneidade de

fonte emitindo som e sua representação na imagem. Os diálogos normalmente são

apresentados com fala sincrônica, vemos quem fala através de um som lábio-

sincrônico, isto deixa evidente e sem nenhuma dúvida as perguntas ou quem está

falando o quê. Os sons e efeitos sonoros apresentam sincronia basicamente

quando é possível observar na imagem uma fonte sonora, e quanto mais realista é

a produção nota-se um cuidado maior na ocorrência de sons cujas fontes são

visíveis. Em algumas produções utiliza-se até uma exacerbação dos sons

possíveis, temos na imagem um acontecimento que no cotidiano seu som seria

muito leve, talvez inaudível, mas a ocorrência sonora torna-se plenamente

audível. Nestes casos o som-in confere uma veracidade audiovisual acima do real.

Já a música, que tem uma grande participação nas trilhas sonoras, apresenta

poucas intervenções sincrônicas, somente quando se trata de produções onde ela é

o elemento central, os instrumentos e/ou as pessoas que cantam têm a fonte-in.

Em uma ampla maioria dos produtos audiovisuais a música toca durante quase

todo o tempo, mas sua fonte permanece sempre fora do campo.

O som-off denuncia o espaço fora-do-campo, nota-se uma incoerência

audiovisual. O som-off apela para a memória auditiva do receptor, memória de

sons naturais e artificiais. No som-off o espaço e tempo são potenciados e

amplificados, as relações ultrapassam a ligação direta com a imagem como

veremos adiante. O som-off chama para si as mágicas características do rádio. A

não-ligação com a imagem pulsa a imaginação do ouvinte, portanto, o som-off

adquire um papel primordial em suas possibilidades consonantes e dissonantes

com a imagem. Sua presença pode ser simplesmente paralela, concordando e

moldando coerentemente a imagem, ou libertando-se do paralelismo, criando

52

novas direções de expressão, às vezes fugindo totalmente da imagem. Um ano

após o lançamento do cinema sonoro, na Declaração Sobre o Futuro do Cinema

Sonoro (1928), os cineastas soviéticos Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov

apontavam os perigos de empobrecimento da arte do cinema, em especial o da

montagem, com a chegada do som. Mas já vislumbravam o dinamismo do som-

off: "APENAS UM USO POLIFÔNICO do som com relação à peça de montagem

visual proporcionará uma nova potencialidade no desenvolvimento e

aperfeiçoamento da montagem./ O PRIMEIRO TRABALHO EXPERIMENTAL

COM O SOM DEVE TER COMO DIREÇÃO A LINHA DE SUA DISTINTA

NÃO-SINCRONIZAÇÃO COM AS IMAGENS VISUAIS. É apenas uma

investida deste tipo dará a palpabilidade necessária que mais tarde levará à

criação de um CONTRAPONTO ORQUESTRAL das imagens visuais e sonoras"

(Eisenstein, 1990: 218).

Além da relação com a imagem, o som também articula-se com o espaço e o

tempo dos acontecimentos audiovisuais. O cotidiano é vivido dentro do nosso

espaço e nosso tempo real, o que vemos e ouvimos refere-se a objetos reais que

nos rodeiam. Em um audiovisual há um universo real ou imaginário. Quando a

representação apresenta fatos reais, denomina-se não-ficção, e quando

apresentam-se fatos criados pela imaginação, denomina-se ficção. Contudo,

nestas duas formas de representação criam-se universos espaço-temporais onde os

fatos acontecem, na linguagem literária este universo real ou de ficção descrito

pelos autores denomina-se diégese.

Analogicamente à cotidianidade, tudo o que vemos e ouvimos nos

audiovisuais deveria pertencer à diégese, som-imagens diegéticos, mas a realidade

53

audiovisual cria um universo paralelo onde também podem acontecer ocorrências

sonoras e visuais que estão fora da diégese, som-imagem extradiegéticos. No

cotidiano normal não há ocorrências extradiegéticas, ouvir ou ver algo além da

normalidade insere-se no âmbito da alucinação, da loucura ou da parapsicologia.

Nos audiovisuais, entretanto, essas "anormalidades" extradiegéticas são um fato

coerente e perfeitamente aceito pelo receptor atual. O som em especial possui uma

gama considerável de ocorrências extra-diegéticas, sendo que a música destaca-se

dos outros elementos sonoros neste tipo de ocorrências. "A música, que pode ser

diégetica ou construir um comentário adiegético, representa quase sempre,

sobretudo no segundo caso, um fator de interiorização da perspectiva e de

focalização do narrador" (Lavrador, 1985: 292). Quando os sons diégeticos

constroem a realidade fílmica, os sons extradiegéticos (ou adiegéticos, segundo

Lavrador) são uma comunicação direta entre realizador e receptor, há uma ponte

que passa por cima da realidade representada.

O sons diegéticos apresentam uma outra articulação com o tempo, a do

sincronismo ou não-sincronismo temporal. O sincronismo temporal refere-se

simplesmente à unidade entre o ouvido e o visto, como já foi explicado. Há,

porém, duas possibilidades básicas de não-sincronismo temporal: a primeira dá-se

quando a imagem representa o tempo presente e o som representa acontecimentos

passados ou futuros, e a segunda acontece quando o som representa o tempo

presente e a imagem apresenta o passado ou o futuro. Nos dois casos há uma

dissincronia temporal entre som e imagem.

Nos audiovisuais, então, as articulações do som com imagem, espaço e

tempo podem ser classificadas de forma geral nas ocorrências de som-in e som-

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off, de som-diegético e som-extradiegético e, de som-sincrônico e som-não-

sincrônico. Um som-in, com algumas exceções, tem sua fonte na diégese e o som-

off pode ter sua fonte dentro do espaço diégetico ou no espaço extradiegético. O

atual receptor está acostumado com todas estas articulações de som e imagem,

tanto pela analogia com a própria realidade sensorial, como pela adaptação

gradual de recepção audiovisual durante o presente século.

Para concluir estas anotações gerais sobre o som nos audiovisuais devemos

assinalar que todas as considerações aqui tecidas sobre o som e a imagem, são

válidas para todos os tipos de produtos audiovisuais: de ficção e de não-ficção,

dramatizados ou não-dramatizados. Em todos há uma diégese proposta, e um

desdobramento em uma extradiégese ou em diégeses paralelas ou múltiplas, como

seria o caso dos programas jornalísticos. Numa transmissão esportiva, por

exemplo, ouvimos o som simultâneo de dois espaços: o som do campo de jogo e

das arquibancadas, e o som da cabine ou estúdio de transmissão. Neste caso é

óbvio que há uma única diégese, mas para efeito de análise devemos considerar

duas paralelas, totalmente diferenciadas. As novas formas de manipulação da

imagem também trouxeram possibilidades várias na sobreposição de espaços e/ou

tempos diferenciados, ao ponto que, de forma simultânea, podemos estar vendo e

ouvindo duas ou mais diégeses independentes ou interligadas. A análise deste tipo

de ocorrências somente é possível na particularidade de cada produto audiovisual.