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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE MESTRADO EM DIREITO POLÍTICO E ECONÔMICO BRUNA HOMEM DE SOUZA OSMAN FASHION LAW: DESCONSTRUÇÃO DO DIREITO DA MODA NO BRASIL SÃO PAULO 2017

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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

MESTRADO EM DIREITO POLÍTICO E ECONÔMICO

BRUNA HOMEM DE SOUZA OSMAN

FASHION LAW: DESCONSTRUÇÃO DO DIREITO DA MODA NO

BRASIL

SÃO PAULO

2017

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BRUNA HOMEM DE SOUZA OSMAN

FASHION LAW: DESCONSTRUÇÃO DO DIREITO DA MODA NO BRASIL

Dissertação apresentada ao Programa de Pós

Graduação Stricto Sensu em Direito Político e

Econômici da Faculdade de Direito da

Universidade Presbiteriana Mackenzie como

requisito parcial à obtenção do título de Mestre

em Direito Político e Econômico.

Orientador: Prof. Dr. Felipe Chiarello de Souza Pinto Co-orientadora: Prof.ª Dr.ª Renata Domingues Balbino M. Soares

SÃO PAULO

2017

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O83f Osman, Bruna Homem de Souza.

Fashion law: desconstrução do direito da moda no Brasil / Bruna

Homem de Souza Osman.

103 f.; 30 cm

Dissertação (Mestrado em Direito Político e Econômico) -

Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2017.

Orientador: Felipe Chiarello de Souza Pinto.

Referências bibliográficas: f. 96-103.

1. Fashion law. 2. Direito da moda. 3. Autonomia. I. Título.

CDDir 342.2

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À minha adorada família, Talih, Najwa, Karim e Hanan as iniciais reflexões sobre o Direito.

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AGRADECIMENTOS

À luz que me guia e me fortalece.

Aos meus filhos queridos e especiais, Najwa, Karim e Hanan, pela troca

inexplicável de amor.

Ao meu amado marido, Talih, companheiro eterno de alma, juntos tudo

pode ser superado.

Aos meus pais, Nivaldo e Elisabete, pelos sacrifícios, pelo suporte e pelos

ensinamentos necessários para seguir o meu caminho e cumprir a minha missão

na vida.

Obrigado a todos os meus familiares e aos meus amigos, em particular

aos meus irmãos e meus sobrinhos que entenderam a minha ausência em muitos

momentos significativos.

Ao Professor Felipe Chiarello de Souza Pinto, orientador presente e

cuidadoso e paciente, agradeço por apoiar-me sempre que precisei. Agradeço por

me incentivar a não deixar de tentar.

Ainda no âmbito acadêmico, devo agradecer a Professora Renata

Domingues Balbino Munhoz Soares, co-orientadora, pelas sugestões pertinentes

durante a construção final desse trabalho.

À Professora Michelle Asato Junqueira e ao Professor Ernani de Paula

Contipelli pelos direcionamentos no exame de qualificação e ao incentivo à seguir

pelo caminho mais adequado em direção ao conhecimento.

Aos professores do Programa de Mestrado em Direito Político e

Econômico pela contribuição neste trabalho.

Obrigado a todos os meus alunos do Centro Universitário Dinâmica das

Cataratas – UDC em Foz do Iguaçu- PR, pelo carinho, troca de conhecimentos e

pelas palavras que eu ouvi durante todos esses anos!

Aos colegas do mestrado pelo apoio e pelos momentos de descontração.

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Não poderia esquecer a secretária do departamento do Programa de Pós-

Graduação em Direito Político e Econômico, Cristiane, pela paciência e pela

imensa ajuda na parte burocrática do processo.

Muito obrigado a todos!

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Vivendo, se aprende;

mas o que se aprende, mais,

é só a fazer outras maiores perguntas.

Guimarães Rosa

("Grande Sertão: Veredas", 2013)

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RESUMO

Com as mudanças do mercado e consequente crescimento dos problemas

decorrentes da indústria da moda, salutar que haja o enfrentamento dessa

temática no panorama jurídico, para melhor compreensão das questões e melhor

aplicação das leis. Neste contexto, em meio a diversas discussões, um novo ramo

do Direito exsurge com a designação de Direito da Moda, o qual passa a ser

utilizado de forma reiterada. Diversas abordagens estão sendo realizadas e

inúmeros questionamentos envolvem o tema, fazendo-se necessário ensaiar

respostas com maior profundidade em termos de fundamentações jurídicas.

Apesar da diversidade de enfoques possíveis, analisa-se no presente estudo se a

moda e o design de moda são objetos de normas jurídicas reguladoras

específicas, passíveis de concentração. Tal é necessário no intuito de

compreender as relações e conexões entre moda e Direito, como também,

identificar quais seriam as singularidades deste campo temático que poderiam

determina-lo como ramo autônomo de Direito no Brasil ou não.

PALAVRAS-CHAVE: Fashion Law; Direito da Moda; Autonomia.

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ABSTRACT

With the changes in the market and the consequent growth of the problems arising

from the fashion industry, it is important to address this issue in the legal context,

to understand better the issues and to apply better the laws. In this context, in the

midst of several discussions, a new branch of the Law exsurges with the

designation of Fashion Law, which is used repeatedly. A number of approaches

are being pursued and a number of questions surround the theme, making it

necessary to rehearse answers in more depth in terms of legal grounds. Despite

the diversity of possible approaches, it is analyzed in the present study whether

fashion and fashion design are objects of specific regulatory norms that can be

concentrated. This is necessary in order to understand the relations and

connections between fashion and law, as well as to identify the singularities of this

thematic field that could determine it as an autonomous branch of law in Brazil or

not.

KEYWORDS: Fashion Law; Fashion Law; Autonomy.

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Ilustração 01 – Frequência dos lançamentos de moda nos últimos 50 anos.......31

Ilustração 02 – Dados econômicos do setor têxtil................................................35

Ilustração 03 – Variação trimestral do PIB

brasileiro.................................................................................................................34

Ilustração 04 – Etapas do projeto de produto de um objeto destinado ao

vestuário.................................................................................................................37

Ilustração 05 – Sistema de produção industrial e de distribuição de

vestimentas............................................................................................................39

Ilustração 06 – Tabela comparativa entre as quantidades de litígios que

envolvem Direito da Moda e Direito do Entretenimento nos Estados Unidos no ano

de 2010..................................................................................................................46

Ilustração 07 – Relação dos diferentes tópicos abordados nos cursos voltados ao

estudo do Direito da Moda no

Brasil.................................................................................................................54-57

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ..................................................................................................... 11

1 UNIVERSO DO DESIGN DE MODA ................................................................. 13

1.1 BREVE RECONSTRUÇÃO HISTÓRICA DA RELAÇÃO ENTRE MODA E

DESIGN................................................................................................................ 14

1.2 MERCADO E CONSUMO DE ARTIGOS TÊXTEIS, CONFECÇÃO E

VESTUÁRIO NO BRASIL..................................................................................... 24

1.3 ESTRUTURAÇÃO DA CADEIA PRODUTIVA E DE DISTRIBUIÇÃO TÊXTIL,

DE CONFECÇÃO E DE VESTUÁRIO NO BRASIL. ............................................ 35

2. DIREITO DA MODA ......................................................................................... 42

2.1 PANORAMA DE FORMAÇÃO DO DIREITO DA MODA EM ÂMBITO

MUNDIAL ............................................................................................................. 42

2.2 ANÁLISE DO DESENVOLVIMENTO DO DIREITO DA MODA NO BRASIL 533

2.3 DIREITO DA MODA OU DIREITO DO DESIGN DE MODA? ......................... 66

3 ANÁLISE DA AUTONOMIA DO DIREITO DO DESIGN DA MODA NO BRASIL

............................................................................................................................. 69

3.1 MATRIZ TEÓRICA POSITIVISTA NORMATIVISTA DE HANS KELSEN ...... 69

3.2 ANÁLISE DA AUTONOMIA DO DIREITO DO DESIGN DE MODA

ENQUANTO UM SISTEMA DE NORMAS POSTAS. ........................................... 81

CONCLUSÃO ...................................................................................................... 92

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................... 96

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INTRODUÇÃO

O presente estudo foi elaborado como requisito parcial para a obtenção do

título de Mestre em Direito Político e Econômico, vinculando-se a linha de

pesquisa “o Poder Econômico e seus Limites Jurídicos” justamente porque aborda

as relações que envolvem o fenômeno jurídico, o modo de produção, o mercado e

as transformações da sociedade.

Com o tema “Fashion Law: desconstrução do Direito da Moda no Brasil” é

possível identificar que nas discussões permeiam por diferentes áreas do saber,

culminando em interdisciplinariedade.

Com a ascensão das relações e dos problemas que decorrem da indústria

da moda, salutar que haja o enfrentamento da temática para melhor compreensão

e aplicação do Direito da Moda no panorama jurídico e econômico.

Tem-se, em especial na última década e, em meio aos diversos paradoxos,

a imposição de um novo ramo do Direito, denominado Direito da Moda, o qual

exsurge dos problemas diários da indústria da moda.

Em âmbito nacional e internacional existem diversas abordagens acerca do

tema, como também, diversos questionamentos, fazendo-se necessário ensaiar

respostas com maior profundidade em termos de fundamentações jurídicas. Mas,

apesar da diversidade de enfoques possíveis, pretende-se, por ora, entender a

abrangência do Direito da Moda através da análise de critérios sistemáticos, para

então ser possível verificar quais seriam as singularidades deste campo temático

que poderiam determiná-lo como ramo autônomo do Direito no Brasil.

Desta feita, faz-se o seguinte questionamento: “Poder-se-ia

verdadeiramente pensar na autonomia do Direito da Moda e, na consequente

formação de um novo ramo de Direito?”

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De qualquer forma, alcançada com sucesso ou não a resposta do último

questionamento, mediante o presente estudo será possível compreender as

relações e conexões entre Direito e Moda.

O trabalho está estruturado em três capítulos, no primeiro capítulo analisa-

se o universo do Design de Moda e a relação entre os campos da moda e do

design na formação do Design de Moda, em especial a alteração no sistema de

produção influenciados pelo design, que resultou no atual mercado e consumo de

artigos têxteis, confecção e vestuário no Brasil.

Ainda, estrutura-se a cadeia de produção e de distribuição têxtil, de

confecção e de vestuário no intuito de se criar um sistema para posterior análise

da autonomia do Direito da Moda.

No segundo capítulo, essencial a apreciação do panorama de formação do

Direito da Moda em âmbito mundial, bem como no Brasil a fim de se identificar

normas jurídicas que possam ser utilizadas na formação de um sistema jurídico

direcionado ao Direito do Design de Moda.

E, no terceiro capítulo, o estudo é direcionado à análise da autonomia do

Direito do Design da Moda no Brasil, a partir da matriz teórica positivista

normativista de Hans Kelsen, outrossim, aprecia-se a autonomia do Direito do

Design de Moda enquanto um sistema de normas postas.

O método utilizado será o bibliográfico, a partir do qual realizar-se-á uma

ampla revisão teórica, com o intuito de adensar conteúdo e apontar novos

enfoques sobre o tema.

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1 UNIVERSO DO DESIGN DE MODA

Antes de iniciar a exposição do trabalho, essencial esclarecer que no

decorrer da história, os campos da moda e do design interrelacionaram-se na

formação do design de moda e atingiram em velocidades e graus diversos,

múltiplos setores, tais como o mobiliário, os objetos decorativos, a linguagem, as

obras artísticas, portanto, não possuem um conteúdo próprio ou estão ligados a

um objeto determinado, nesse sentido Giles Lipovetsky1 ao investigar a moda

afirma que ela é:

[...] em primeiro lugar, um dispositivo social caracterizado por uma temporalidade particularmente breve, por reviravoltas mais ou menos fantasiosas, podendo, por isso, afetar esferas muito diversas da vida coletiva. 2

Tendo em vista que ainda nos dias atuais, em especial, moda e design

podem estar relacionados a calçados, cosméticos, relojoaria, hotelaria,

acessórios, perfumaria, automóveis, bebidas, cristais, ourivesaria, mobiliário,

tabacaria, entre outros, e que cada qual possui a sua própria e específica cadeia

de produção, faz-se necessário no presente delimitar os estudos às vestimentas e

as matérias-primas de origem têxtil.

Feitos os esclarecimentos iniciais, passa-se a analisar a formação do

campo do design de moda, com ênfase nos artigos têxteis, de confecção e de

vestuário.

1 Importante salientar que Gilles Lipovetsky é um sociólogo francês que critica a moda e a

sociedade do consumo. 2 LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas.

São Paulo: Cia. Das Letras, 1989. p. 24.

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1.1 BREVE RECONSTRUÇÃO HISTÓRICA DA RELAÇÃO ENTRE MODA E

DESIGN

Sabendo-se que é necessário para a formação do campo de design de

moda correlacionar moda e design, abstem-se neste trabalho de analisar a

história da indumentária no sentido de roupa3, passando-se ao estudo da

manifestação do fenômeno “moda”4, que se evidencia no final do século XV,

momento da história que ocorreu transformação na economia da Europa, em

decorrência de considerável desenvolvimento comercial, denominado como

Revolução Comercial, onde a burguesia conquistou ascensão social através da

aquisição de títulos de nobreza e, logo, passou a adotar outra forma de vestir.

Quando a classe dos nobres e dos comerciantes ricos tornou-se

abundante, a roupa foi a forma de se sobressair “e assim começavam a surgir

detalhes de vestimenta, que eram copiados muitas vezes pela influência do

usuário”5.

Gilberto Mariot afirma que as Leis Sumptuárias, usadas como forma de

restringir o luxo e a extravagância, foram ao mesmo tempo usadas com o

propósito de conter o consumo da burguesia e minimizar que as classes menos

abastadas utilizassem do traje aristrocata como expressão de luxo e poder:

Isso frequentemente significava proibir ou ao memos evitar aos comuns de imitar a aparência dos aristocratas e às vezes de

3 A roupa tem acompanhado o homem desde os primórdios do seu desenvolvimento, e apesar de

existirem evidências de agulhas de marfim que datam de 40.000 anos a.C, até por volta de 4.000 a.C o homem cobria-se com a pele de animais para enfrentar as adversidades do clima ou como crença, permanecendo as primeiras civilizações nos mesmo moldes, particularmente na realização dos rituais religiosos onde deuses estavam associados às figuras de animais. TREPTOW, Doris. Inventando moda: planejamento de coleção. 4. Ed. Brusque: D. Treptow, 2007. p. 23-24. 4 Até a manifestação do fenômeno “moda” o modo de vestir não se alterava constantemente,

identificava a classe social do indivíduo e estava diretamente relacionada às suas opções de matéria-prima e condições tecnológicas, “a exemplo dos assírios, civilização guerreira que usava roupas de lã, pois podiam mover seus rebanhos conforme a disponibilidade de terras conquistadas, como também dos Egípcios, que se fixaram às margens do Nilo e se utilizavam das fibras do linho que era cultivado às margens do rio”, por conseguinte, é possível ponderar “que existia indumentária, roupa, mas não moda”. Ibid., p. 24-25. 5 Ibid., p. 25.

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estigmatizar grupos desfavorecidos. Na baixa Idade Média, as leis sumptuárias foram instituídas como um jeito de a nobreza refrear o consumismo da próspera burguesia das cidades medievais [...].6

O mencionado autor continua asseverando sobre as Leis Sumptuárias que:

Este tipo de intervenção estatal estava muito difundido, o que pode ser interpretado como tentativa de conter um fenômeno de amplitude europeia, o da busca em evidenciar as condições sociais que se mostram por meio da aparência e também a de buscar ingressar e/ou parecer, por meio das mesmas categorias de uso e visibilidade na aparência, da possibilidade de mobilidade de ascensão social advinda com o mercantilismo, burguesia e ampliação do consumo e aquisição de bens. [...] No centro da atenção está o supérfluo e a finalidade da lei era refrear o luxo para as classes sociais que não representavam o poder econômico/social e as formas de mudança, substituição e alternativa instigadas pela Moda que não fossem de direito de uso

de uma determinada classe.7

Independente das restrições impostas pelas Leis Sumptuárias, Denise

Polini assegura que, neste contexto, a ostentação da vestimenta como forma de

refletir o modo de ser e pensar, foram valorizados na Europa:

[...] as roupas e escolhas estéticas passaram a retratar esta vida interior e as pessoas agora se orgulhavam de ostentar uma vestimenta ou um ornamento que refletisse seu novo modo de ser e de pensar, sendo a novidade e a mudança valorizadas8.

É a partir desse acontecimento, que o individuo passa a valorizar-se pela

diferenciação dos demais pela aparência, com cópia do estilo daqueles a quem se

6 MARIOT, Gilberto. Fashion Law: a moda nos tribunais. São Paulo: Editora Estação das Letras,

2016, p. 23. 7 Ibid., p. 25-26.

8 POLLINI, Denise. Breve História da Moda. São Paulo: Claridade, 2007, p.18.

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admira, que a roupa passa a variar em estilos conforme a época9, ocorre-se,

portanto, a primeira manifestação do fenômeno moda10.

Por conseguinte, começou a ser empregada no final do século XV, a

palavra mode, ou manière, em francês, com o significado de "ao modo de, a

maneira de"11, ou na sequência façon, também na língua francesa que leva ao

surgimento do termo fashion em inglês12.

No século XVI, devido a maior ênfase do desejo de imitar a corte e pela

busca de distinção social pela burguesia, do mesmo modo que a nobreza e

classes superiores almejavam diferenciação e maior valorização, surge o conceito

de vestuário como estilo, propiciando assim, maior mutação da moda e

sofisticação.

Sobre o conceito de moda13, Ruth Joffily afirma que:

[...] moda é o fenômeno social ou cultural, de caráter mais ou menos coercitivo, que consiste na mudança periódica de estilo, e cuja vitalidade provém da necessidade de conquistar ou manter uma determinada posição social14.

9 Julieta Prata de Lima menciona que: “Roland Barthes (1915-1980) e Femand Braudel (1902-

1985) são dois pesquisadores que estudaram a relação entre a sociologia e a história do vestuário e afirmam ser a moda uma história que aborda perspectivas econômicas, social e antropológica. Barthes identificou a diferença fundamental entre costume e roupa sendo esta uma realidade institucional, social e o ato de vestir-se uma instituição geral do costume.” DIAS, Julieta Prata de Lima. Terminologia de moda: conceitos e definições. Acta Semiótica et Lingvistica, Universidade Federal da Paraíba, v.16, n. 1, p. 215 - 253. 10

Autores, tais como Pollini entendem que somente é possível se considerar o início da moda no sentido de implicar transformação periódica das linhas e dos estilos das roupas a partir do século XIX: “[...] antes da moda, as mudanças na maneira de se vestir se alteravam sim, dependendo da região e da época. Mas é importante salientar que tais alterações aconteciam sem que se esperasse por elas: e ainda, as roupas tinham uma profunda ligação com a tradição, sem a ênfase em conceitos como o novo ou a personalidade individual”. POLLINI, Denise. Breve História da Moda. São Paulo: Claridade, 2007, p. 47. 11

DIAS, Julieta Prata de Lima, op.cit, p. 215-253. 12

PIPONNIER, Françoise; MANE, Perrine. Se vêtir au Moyen Age. Paris: Société nouvelle Adam Biro, 1995. 13

De acordo com Aurélio Buarque Holanda Ferreira, moda corresponde ao “[...] uso passageiro que regula, de acordo com o gosto do momento, a forma e viver, se de vestir etc.Maneira de vestir. Modo, costume.” FERREIRA, Aurélio Buarque Holanda. Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fornteira, 2010.) 14

JOFFILY, Ruth. O Brasil tem estilo? Rio de Janeiro: SENAC Nacional, 1999. p. 27.

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Esse conceito expande-se ao ponderar-se que a moda é também um

acontecimento relacionado ao tempo, definido pela permanente modificação, já

que à medida que há um lançamento, o estilo anterior é descartado, elucida

Lipovetsky.15

Consoante Carol Garcia e Ana Paula Celso de Miranda, o termo moda

pode apresentar diversos significados, a depender do enfoque, evidenciando a

amplitude do campo de conhecimento:

De modo geral, psicólogos veem a moda como busca da individualidade; sociólogos compreendem-na como competição de classe e conformidade social às normas; economistas explicam-na pela busca do escasso, do que é difícil de conseguir; criadores observam a versão estética, os componentes artísticos e o ideal de beleza; historiadores oferecem explanações evolucionários para as mudanças da moda. Entretanto, a moda em processo não pode ser vista apenas sob determinada ótica.16

Nesta pespectiva, “as diversas dimensões da moda deveriam ser

observadas de forma integrada, em um todo capaz de constituir um pensamento

sistêmico17 da moda”. 18

Necessário observar que até o final do século XV o profissional

responsável pela configuração de objetos utilizados pelo homem em seu cotidiano

estava integrado ao campo da arte19 e a obra de arte não expressava a sua

expressão individual, mas sim uma produção coletiva que acontecia nas oficinas

15

LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas. São Paulo: Cia. Das Letras, 1989. p. 159. 16

GARCIA, Carol; MIRANDA, Ana Paula Celso de. Moda é Comunicação: experiências, memorias, vínculos. São Paulo: Anhembi Morumbi, 2005. p.109. 17

O filósofo e semiólofo francês Roland Barthes, no livro denominado “O Sistema da Moda” originalmente lançado em 1967, utilizou o termo ao considerar a moda um sistema composto por signos, capaz de refletir diferenciados sentidos. 18

BISNETO, José Pereira Mascarenhas; PEREIRA, Dônia Elbachá. Gestão ou design de vestuário? O ensino da Moda na Bahia. In: Revista Gestão e Planejamento. Salvador, vol.14, n.1, pp. 157-176. Jan.abr. 2013. 19

CHRISTO, Deborah Chagas. Designer de moda ou estilista? Pequena reflexão sobre a relação entre noções e valores do campo da arte, do design e da moda. In: PIRES, Dorotéia Baduy (Org.). Design de moda: olhares diversos. São Paulo: Estação das Letras, 2008. p. 27-35.

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pertencentes às Guildas, ou Corporações de Ofícios20. Relevante também

constatar que a partir da Revolução Comercial e início das manufaturas, principia

uma separação entre produção e o projeto, fragmentação esta que é reforçada

com o início da mecanização das fábricas na Revolução Industrial21.

Com a criação, produção e comercialização de produtos em série na

Revolução Industrial a atividade do designer22 é valorizada uma vez que o artista-

artesão das Corporações de Ofícios da Idade Média “passa a ser ou o operário

responsável pela produção do objeto ou o mestre-desenhista responsável pelo

seu projeto”23 Nesta ocasião, nasce a percepção de projeto como mercadoria24 e

o design passa a ter relação com a indústria e o mercado.

Cabe, aqui, no que diz respeito ao designer, que este originou-se a partir

do campo da Arte, consequentemente, salientar que Pierre Bourdieu afirma, que a

criatividade e inovação amparariam a valoração deste profissional no meio no

qual ele está inserido25.

Fazendo uma correlação com os dias atuais, acerca da valoração dos

designers, bem esclarece Deborah Chagas Christo:

Talvez isso explique porque alguns designers são vistos como artistas de talento especial e suas criações ganham valor de verdadeiras “obras de arte”, ou por que objetos de design são

20

Associações de artesãos de um mesmo ramo que agiam na Idade Média como reguladoras da profissão, especificando a qualidade dos produtos e classificando os profissionais em diferentes classes. 21

Somente pode ser apontado o início do design o momento da implementação das máquinas e da produção em série, o que não acontecia antes do advento da máquina. DORFLES, Gilo. Introdução ao Desenho Industrial. Lisboa: Edições 70, 2002. 22

Apesar de o termo design ser utilizado a partir do ano de 1580, a primeira definição está destacada no Oxford Engish Dictionary no ano de 1588 como “um plano ou um esboço concebido pelo homem para algo que se há de realizar, um primeiro esboço desenhado para uma obra de arte ou um objeto de arte aplicada, necessário para a sua execução”. PIRES, Dorotéia Baduy (org). Design de Moda: Olhares diversos. Sâo Paulo: Estação das Letras e Cores, 2008. 23

CHRISTO, Deborah Chagas. Designer de moda ou estilista? Pequena reflexão sobre a relação entre noções e valores do campo da arte, do design e da moda. In: PIRES, Dorotéia Baduy (Org.). Design de moda: olhares diversos. São Paulo: Estação das Letras, 2008. p. 27-35. 24

Rafael Cardoso Denis assevera que o profissional da área de design e os projetos, essenciais para a reprodução em série de objetos, passam a ser essenciais para indústria e valorizados. DENIS, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blücher, 2000. pp. 25 e 29. 25

BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 1999.

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considerados sinônimos de objetos modernos, inovadores e arrojados. 26

Imprescindível considerar que também com a Revolução Industrial ocorre a

ampliação e diversificação do público consumidor, que culmina em grande

diversificação de artigos e produtos e de categorias de produtores de bens

simbólicos, gerando um processo de diferenciação entre produtos com valor

mercantil e produtos com valor propriamente cultural. 27

De acordo com Ana Mary Sehbe De Carli:

O vestuário foi uma das primeiras produções da sociedade tecno-industrial-consumista a relativizar seu caráter de necessidade, o primeiro a abraçar mais ostensivamente o processo de moda, que alargou-se gradativamente às áreas mais diversas da atividade humana ´dos objetos industriais à cultura midiática, e da publicidade, às ideologias, da informação ao social.28

A confecção de roupas na sociedade industrial do século XIX era feita sob

encomenda por costureiras ou alfaiates, ao mesmo tempo que iniciava a

produção em massa do vestuário industrializado padronizado.

Em relação à Alta Costura, foi Charles Frederick Worth29 que criou este

conceito, sendo o primeiro a assinar “criações de moda”, tal como um artista,

iniciando uma dupla revolução, uma no processo criativo, criando modelos de

26

CHRISTO, Deborah Chagas. Designer de moda ou estilista? Pequena reflexão sobre a relação entre noções e valores do campo da arte, do design e da moda. In: PIRES, Dorotéia Baduy (Org.). Design de moda: olhares diversos. São Paulo: Estação das Letras, 2008. p. 27-35. 27

Conforme Bourdieu, a transformação da obra de arte em mercadoria e o surgimento de uma categoria de produtores simbólicos destinados especificamente ao mercado propiciaram o desenvolvimento de uma teoria pura da arte, responsável por determinar a diferença entre arte como simples mercadoria e arte como pura significação. BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 1999. p. 117-118. 28

DE CARLI, Ana Mary Sehbe. O sensacional da moda. Caxias do Sul: EDUCS, 2012, p.18. 29

Charles-Frédérick Worth (1825-1895) mudou-se para Paris em 1846 e começou a chamar a atenção dos clientes ao desenvolver vestidos para sua esposa. Ao abrir boutique criativa no ano de 1858 foi apresentado à corte, no entanto, foi o primeiro a abdicar o status de ser o fornecedor único da nobreza para se tornar o grande costureiro. Encyclopédie de la Mode. Paris, Nathan, 1989, p. 227; BAILLEUX, Nathalie; REMAURY, Bruno. Modes et vêtements. Paris: Découvertes Gallimard, 1995, p. 32-33.

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20

roupas inéditas e sem a influência da vestimenta da nobreza, que eram exibidos

em manequins humanos e, outra, na comercialização, ao estabelecer um ritmo ao

ciclo da moda com mudanças periódicas estabelecidas em calendário30.

Além disso, Worth aproveitou-se da revolução industrial e do progresso

tecnológico e desenvolveu um sistema de produção com menores custos e com

divisão do trabalho, comercialização em grandes magazines e de distribuição

internacional31.

Constata-se, outrossim, no que tange a produção em massa do vestuário,

tanto os modelos quanto as medidas foram padronizadas32 e durante o período

entre 1898 e 1910 que o esforço de movimentos de trabalhadores, por meio de

greves e protestos, melhorou a condição de vida dos operários33.

Segundo Lipovetsky34 de meados do século XIX até a década de 1960 a

moda se caracteriza por criações exclusivas de luxo em oposição à produção em

série de produtos baratos em confecções que copiavam integralmente ou de

forma parcial os modelos de prestigiados de designers da alta costura35.

Evidentemente, refletindo de outro ângulo, é possível pensar em peça

única e exclusiva em contraposição à peça ou ao objeto reproduzido em série36.

Neste âmbito, tem-se a arte em uma esfera e, a moda e o design, em outra37.

30

BELHUMEUR, Jeanne. Droit International de la Mode. Canova: Società Libraria Editrice, 2000. p.17. 31

Ibid., p.18. 32

Em 1840 surgiu a máquina de costura e estabeleceu a base para a indústria de prêt-a-porter. DIAS, Julieta Prata de Lima. Terminologia de moda: conceitos e definições. Acta Semiótica et Lingvistica, Universidade Federal da Paraíba, v.16, n. 1, p. 215 - 253. 33

COSTA, Eduardo Ferreira. Comprador de Moda. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2011. p.19-20. 34

LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas. São Paulo: Cia. Das Letras, 1989. p. 80 e ss. 35

Villem Flusser assevera sobre a relação entre arte e design: A cultura burguesa moderna fez uma divisão entre o mundo das artes e o da tecnologia e máquinas; assim a cultura dividiu-se em dois ramos exclusivos: um científico, quantificável e “duro”, o outro estético, avaliável e “flexível”. Essa divisão infeliz começou a tornar-se irreversível no final do século dezenove. Na lacuna, a palavra design formou uma ponte entre os dois. Ela pôde fazer isso porque expressa a ligação interna entre arte, tecnologia e design. FLUSSER, Villem. The shape of things. Londres: Reaktion Books, 1999 36

Roland Barthes define três espécies de vestuário: vestuário-imagem (aquele que se apresenta em desenho ou fotografia representando portando uma estrutura plástica, um ícone); vestuário escrito (representa a linguagem verbal, informação transmitida a partir da imagem); e, vestuário real (materialização do objeto em si a partir da fabricação). Roland Barthes afirma que a estrutura

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21

Com a significativa variedade de materiais e técnicas surge a partir da

década de 1960 o prêt-à-porter, relacionado à lógica da produção industrial,

mudanças sociológicas e econômicas, onde se agrupava as coleções produzidas

em série de forma mecanizada e com design para serem divulgadas com a

finalidade de impulsionar as vendas.

Este fato acabou por impulsionar significativamente as inovações e a

pulverizar o senso estético da alta costura, vez que a moda se democratiza por

conta do surgimento de diferentes estilos, como por exemplo, esportivos,

descontraídos, estudantis, profissionais38.

Os produtos de moda passam a solucionar tanto as necessidades objetivas

dos usuários, quanto as suas necessidades subjetivas, provenientes de seus

desejos, anseios e expectativas39. Logo, o designer, vincula a sua atuação às

questões produtivas e técnicas, mas também às questões expressivas e

simbólicas40.

Cada vez mais a moda e o design se aproximaram, e o design de moda

surge como uma especialidade de atuação do design. Assim:

Os objetivos e procedimentos da concepção do vestuário assemelham-se ao processo de desenvolvimento de objetos de

tecnológica aparece como a língua-mãe e as duas outras estruturas (icônica e verbal) línguas derivadas. Ainda sobre o vestuário real, Roland Barthes elucida que “...a estrutura do vestuário real só pode ser tecnológica; as unidades dessa estrutura só podem ser os vestígios diversos dos atos de fabricação, seus fins realizados, materializados: uma costura é aquilo que foi costurado; um corte é aquilo que foi cortado; portanto, tem-se uma estrutura que se constitui no nível da matéria e de suas transformações, e não de suas representações ou de significações;”. BARTHES, Roland. Sistema da moda. Tradução de Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2009. p.21-22. 37

MOURA, Mônica. A moda entre a arte e o design. In: PIRES, Dorotéia Baduy (Org.). Design de moda: olhares diversos. São Paulo: Estação das Letras, 2008. p.37-73. 38

BRAGA, João Neto, História da moda: uma narrativa. São Paulo: Anhembi Morumbi, 2004. 39

CHRISTO, Deborah Chagas. Designer de moda ou estilista? Pequena reflexão sobre a relação entre noções e valores do campo da arte, do design e da moda. In: PIRES, Dorotéia Baduy (Org.). Design de moda: olhares diversos. São Paulo: Estação das Letras, 2008. p. 27-35. 40

Ibid., p. 27-35.

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design, pois consideram a importância da metodologia de projeto e da satisfação das necessidades e anseios dos usuários.41

O profissional da área de design e moda é caracterizado por Marta Kasznar

Feghali e Daniela Dwyer que o determinam como:

[...] o profissional que define a cara de uma coleção, independentemente do mercado a ser atingido. Pode ser empregado em uma empresa ou trabalhar como autônomo. [...] Durante o processo de criação, ele leva em conta não só os aspectos artísticos e sociais, mas também a necessidade de atender às tendências de marketing e aos avanços da indústria, uma vez que a cada estação, ocorrem mudanças no que se refere às cores, aperfeiçoamento de tecidos, linha de produção, capacidades e preços. 42

Sobre o design de moda, elucida João Gomes Filho como sendo a:

[...] especialidade ou área de atuação que envolve a criação, o desenvolvimento e a confecção de produtos da moda e atinge diversos segmentos de utilização, relacionados com o uso de

objetos diretamente sobre o corpo.43

No contexto brasileiro, os cursos de moda ou estilismo que surgiram no

final dos anos 198044, passaram a ser acolhidos pelo design45 somente no início

41

PEREIRA, Lívia Marsari; SILVA, José Carlos Plácido; MEDEIROS, Maria Carolina. Profissão: Designer de Moda. In Gisela Belluzzo Jofre Silva (Org.), DESIGN, ARTE, MODA E TECNOLOGIA. São Paulo: Rossari, Universidade Anhembi Morumbi, Puc-Rio e Unesp-Bauru, 2010, p. 368. 42

FEGHALI, Marta Kasznar; DWYER, Daniela. As engrenagens da moda. Rio de Janeiro: Senac, 2001, p. 103. 43

FILHO, João Gomes. Design do objeto bases conceituais: design de produto/ design gráfico/ design de moda/ design de ambientes/ design conceitual. São Paulo: Escrituras, 2006, p. 29. 44

O primeiro curso superior em Moda no Brasil foi oferecido pela Faculdade Santa Marcelina no ano de 1987, sendo que na sequência, em 1990 na Universidade Anhembi Morumbi e na Universidade Paulista, todas localizadas na capital de São Paulo. PIRES, Dorotéia Baduy (Org.). Design de moda: olhares diversos. São Paulo: Estação das Letras, 2008. p.11-24. 45

Os cursos de design de produto no Brasil foram intitulados inicialmente de desenho industrial, ou seja, a tradução dada para a palavra design na época de constituição destes cursos no Brasil

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do século XXI46/47 e foram denominados como cursos de Design de Moda48, com

alterações em sua estrutura curricular e inserção de conteúdos específicos do

campo do Design, seguindo a Resolução CNE/CES n. 5, de 8 de março de

200449, a qual aprova as Diretrizes Curriculares Nacionais do Curso de

Graduação em Design50.

Com isso, a ênfase das universidades brasileiras é para uma formação

voltada à produção, à gestão e a inovação tecnológica, ou seja, às características

mercadológicas, especialmente, em virtude do incremento da economia e de

empresas do setor de têxteis, confecção e vestuário, como também, pelo

consumo mais ávido, conforme se observará a seguir.

46

Durante todo o século anterior, a moda foi negada como uma habilitação do design e recusada até mesmo como tema de projeto nos cursos de design de produto. PIRES, Dorotéia Baduy (Org.). Design de moda: olhares diversos. São Paulo: Estação das Letras, 2008. p.37-73. p.11-24. 47

Ademais, noções características do campo da moda, como alterações de coleções a cada estação, os desfiles de peças conceituais, a observação de tendências, muitas vezes eram mal vistas pelos designers de produto. CHRISTO, Deborah Chagas. Designer de moda ou estilista? Pequena reflexão sobre a relação entre noções e valores do campo da arte, do design e da moda. In: PIRES, Dorotéia Baduy (Org.). Design de moda: olhares diversos. São Paulo: Estação das Letras, 2008. p. 27-35. 48

Interessante observar que existem diferentes noções e valores frente aos termos design de moda e estilismo, sendo o primeiro vinculado ao campo do design e à produção industrial e o segundo ao campo da arte, criatividade e desvinculado das questões que envolvem o mercado. Ibid., p. 27-35. 49

A Resolução n. 5, de 8 de março de 2014, do Conselho Nacional de Educação – Câmara de Educação Superior, a qual aprova as Diretrizes Curriculares Nacionais do Curso de Gaduação em Design no prevê que o curso de graduação em Design no Brasil deverá contemplar em seus projetos pedagógicos os conteúdos a seguir: “Art. 5° O curso de graduação em Design deverá contemplar, em seus projetos pedagógicos e em sua organização curricular conteúdos e atividades que atendam aos seguintes eixos interligados de formação: I - conteúdos básicos: estudo da história e das teorias do Design em seus contextos sociológicos, antropológicos, psicológicos e artísticos, abrangendo métodos e técnicas de projetos, meios de representação, comunicação e informação, estudos das relações usuário/objeto/meio ambiente, estudo de materiais, processos, gestão e outras relações com a produção e o mercado; II - conteúdos específicos: estudos que envolvam produções artísticas, produção industrial, comunicação visual, interface, modas, vestuários, interiores, paisagismos, design e outras produções artísticas que revelem adequada utilização de espaços e correspondam a níveis de satisfação pessoal; III - conteúdos teórico-práticos: domínios que integram a abordagem teórica e a prática profissional, além de peculiares desempenhos no estágio curricular supervisionado, inclusive com a execução de atividades complementares específicas, compatíveis com o perfil desejado do formando. BRASIL. Resolução CNE/CES n. 5, de 8 de março de 2004. Que aprova as Diretrizes Curriculares Nacionais do Curso de Graduação em Design. Disponível em: <http://portal.mec.gov.br/cne/arquivos/pdf/rces05_04.pdf>. Acesso em: 19 jul. 2017. 50

Observa-se que o Design de Moda ainda não é considerada uma área, ou mesmo uma subárea específica, pelo Ministério da Educação (MEC) e não apresenta diretrizes curriculares próprias.

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1.2 MERCADO E CONSUMO DE ARTIGOS TÊXTEIS, CONFECÇÃO E

VESTUÁRIO NO BRASIL

Mudanças no mercado nacional de artigos têxteis, de confecção e

vestuário, igualmente do consumo51 são evidenciadas ao longo da história

brasileira, desta feita, uma análise no desenvolvimento deste segmento poderá

aclarar o entendimento de seu funcionamento, e da mesma forma, observar como

emprega-se o design de moda52.

O período colonial brasileiro53 é assinalado por diversos ciclos econômicos

que envolvem extrativismo, agricultura e pecuária, advindo, deste modo, as

riquezas da colônia derivadas de produtos da terra e não sendo do interesse dos

portugueses a industrialização das manufaturas têxteis.

Em vista disso, no ano de 1785 a Rainha Maria I determinou através de

alvará que as manufaturas têxteis fossem paralisadas no intuito de impedir o

afastamento de mão de obra da lavoura ou da mineração54.

Esta situação é alterada no início do século XIX quando em 1808 a corte

lusitana é transferida para o Rio de Janeiro, posto que o alvará mencionado

anteriormente foi revogado e os portos abertos para a comercialização entre

nações. Esta providência atraiu muitos comerciantes e estabelecimentos, o que

favoreceu a estrutura mercantil do Brasil55, no entanto, com a assinatura em 1810

entre Portugal e Inglaterra do Tratado de Cooperação e Amizade, alíquotas

51

Zygmunt Bauman analisa que os desejos se modificam com o decorrer do tempo, tendo em vista que o consumo, que sacia outas necessidades que não básicas, está presente nos indivíduos. BAUMAN, Zygmunt. Vida para Consumo: a transformação das pessoas em mercadorias. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2008. 52

NAVALON, Eloize. Design de Moda: Interconexão Metodológica. 2008. 102 f. Dissertação (Mestrado em Design) – Curdo de Pós-Graduação em Design, Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, 2008. p. 28. 53

O Brasil Colônia compreende o período entre a chegada dos portugueses, em 1500, e a independência do país, em 1822. 54

COSTA, Shirley; BERMAN, Debora; HABIB, Roseane Luz. 150 anos da indústria têxtil brasileira. Rio de Janeiro: Senai-Cetiqt/Texto&Arte, 2000. 55

Ibid., p. 40.

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25

alfandegárias vantajosas foram estabelecidas em prol da Inglaterra, favorecendo

a entrada de mercadorias inglesas no país, mas de outro lado, prejudicou a

competição internacional de produtos brasileiros, da mesma forma, enfraqueceu o

desenvolvimento industrial brasileiro56.

O grande crescimento das indústrias têxteis brasileiras é verificado a partir

da criação no Brasil da Tarifa Alves Branco, a qual estabeleceu altas tarifas aos

produtos estrangeiros concorrentes semelhantes ou iguais aos existentes no país,

propiciando assim, a competitividade no mercado interno57.

No final do século XIX, o centro político e econômico do país concentrava-

se nos estados de São Paulo, Minas Gerais e Rio de Janeiro, e as indústrias

têxteis que inicialmente instalaram-se no nordeste58 passaram a partir de 1866 a

deslocarem as plantas industriais para a região centro sul do Brasil, em especial

para o Rio de Janeiro, que era na época a capital do Brasil59.

Relativamente à moda, entre o final do século XIX até meados do século

XX, não existe indicação de moda brasileira e de acordo com Eduardo Ferreira

Costa:

Não encontramos no período colonial, nem no período imperial, qualquer referência de moda brasileira. A chegada das primeiras informações de moda ao país coincide com a vinda da Corte portuguesa, há duzentos anos. Essas informações vinham, naturalmente, da Europa, e particularmente da moda francesa. [...] A rua do Ouvidor era o grande centro de moda, com lojas e ateliês oferecendo, sobretudo, a moda francesa60, com artigos importados. Talvez seja essa a origem do hábito brasileiro de

56

COSTA, Shirley; BERMAN, Debora; HABIB, Roseane Luz. 150 anos da indústria têxtil brasileira. Rio de Janeiro: Senai-Cetiqt/Texto&Arte, 2000. p. 40. 57

JORENTE, Maria José; FUJITA, Renata Mayumi Lopes. A indústria têxtil no Brasil: uma perspectiva histórica e cultural. Revista ModaPalavra e-Periódico vol.8, n. 15, p. 159. 58

Entre 1839 e 1884 diversas fábricas são inauguradas no nordeste sendo na Bahia o primeiro e mais importante centro da indústria têxtil até 1860, pois dispunha de uma grande população escrava, matéria prima em abundância e fontes hidráulicas de energia. Ibid., p. 160. 59

Ibid., p.160. 60

Mesmo sob o contexto do movimento modernista brasileiro e do crescimento econômico gerado pelo ciclo do café, os gostos, modos e modas eram absolutamente identificados com a Europa, assim como dela copiados. Até Tarsila do Amaral, jovem artista que participou do movimento de arte moderna de 1922, casa-se com um vestido do francês Paul Poiret. NAVALON, Eloize. Design de Moda: Interconexão Metodológica. 2008. 102 f. Dissertação (Mestrado em Design) – Curso de Pós-Graduação em Design, Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, 2008. p. 28.

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26

beber na fonte francesa, que perdura até hoje. Até meados do século XX.61

Embora a moda oferecida no país neste período da história fosse

predominantemente francesa, é possível apontar que apartir de 1930 iniciam-se

as adaptações dos modelos estrangeiros ao clima brasileiro62, notadamente

através de Mena Fiala, criadora de vestidos de noiva.

No início do século XX avanços tecnológicos influenciavam todo o mundo,

contudo, as indústrias têxteis e confecções brasileiras não se desenvolviam

satisfatoriamente. Somente com Getúlio Vargas em 1930 pode ser observado o

alto crescimento industrial, tendo em vista que medidas políticas e discussões

ocorreram em prol do desenvolvimento fabril brasileiro63.

Interessante observar que entre as décadas de 1920 e 1930 o vestuário

feminino torna-se prático e funcional em virtude da inserção da mulher mercado

de trabalho, fato este que possibilitou a padronização de medidas e o decorrente

início da produção de roupas em maior escala, assim como, uma oferta mais

variada de modelos e tamanhos para diferentes consumidores.

Do mesmo modo, a Segunda Guerra Mundial contribuiu para o crescimento

do setor têxtil, de confecção e de vestuário no Brasil uma vez que os países

envolvidos no conflito restringiram o uso da matéria-prima, destinando-a à

produção militar64.

Mesmo posteriormente a Segunda Guerra Mundial quando ocorreu a

transferência para o setor privado de tecnologias militar e a fabricação de

61

COSTA, Eduardo Ferreira. Comprador de Moda. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2011. p.23. 62

NAVALON, Eloize. Design de Moda: Interconexão Metodológica. 2008. 102 f. Dissertação (Mestrado em Design) – Curso de Pós-Graduação em Design, Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, 2008. p. 29. 63

JORENTE, Maria José; FUJITA, Renata Mayumi Lopes. A indústria têxtil no Brasil: uma perspectiva histórica e cultural. Revista ModaPalavra e-Periódico vol.8, n. 15, p. 159. 64

Ibid., p.162.

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27

produtos embasou-se nos fundamentos de engenharia industrial, a produção

interna era predominante e a concorrência estrangeira muito pequena65.

No que se refere ao desenvolvimento das indústrias do setor têxtil no

período compreendido entre o final da década de 1950 e início dos anos 1960,

Maria José Jorente e Renata Mayumi Lopes afirmam ter havido recessão, que foi

superada com investimentos em tecnologia e em mão de obra especializada

voltados para o mercado de moda:

Entre o final da década de 1950 até o final dos anos 1960, o setor têxtil sofreu uma recessão que segundo um levantamento feito pela Comissão econômica para a América Latina (Cepal) foi causada pela obsolescência técnica e problemas organizacionais. Além disso, todo o país passava por um hiato econômico após o grande crescimento industrial propiciado pela Segunda Guerra Mundial. A indústria têxtil investiu na estruturação do setor e promoveu investimentos em mão de obra qualificada, porém, encontrou no mercado da moda uma solução que antes não havia sido intensamente explorada. Na primeira Feira Internacional da Indústria Têxtil (FENIT) os industriais tiveram a oportunidade de estudar as tendências da moda e novos processos tecnológicos para desenvolverem novos produtos para públicos agora segmentados.66

Igualmente, afirma Francisco Teixeira67 que a presença da moda, como

grande referencial de mercado, mudou a perspectiva da indústria na condução

das suas atividades produtivas e, principalmente, na promoção de seus produtos.

Com tal intensidade, que em 1958 surgem os grandes desfiles com a realização

da primeira Feira Nacional da Indústria Têxtil - FENIT68, a qual foi precursora da

São Paulo Fashion Week e tinha como objetivo central a promoção da indústria

têxtil nacional e dos estilistas nacionais e internacionais

65

COSTA, Eduardo Ferreira. Comprador de Moda. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2011. p.20. 66

JORENTE, Maria José; FUJITA, Renata Mayumi Lopes. A indústria têxtil no Brasil: uma perspectiva histórica e cultural. Revista ModaPalavra e-Periódico vol.8, n. 15. p.163. 67

TEIXEIRA, Francisco. A história da indústria têxtil paulista. Sinditêxtil-SP, 2007, p.130. 68

COSTA, Eduardo Ferreira, op.cit, p. 23.

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28

Na década de 1960 houve um grande impulso na indústria têxtil, de

confecção e vestuário brasileira69 a partir da mudança dos hábitos de consumo da

juventude e o mercado de moda exigiu grandes reformulações nas estruturas das

empresas no intuito de atender as exigências de um mercado orientado ao

consumidor70. Com isso, o ciclo de desenvolvimento de produto fica mais curto,

com constante introdução de novos produtos em um mercado cada vez mais

competitivo.

Juntamente com as reformulações das empresas e com as transformações

do mercado de moda, a partir da década de 1960 existe ênfase na inovação têxtil,

a qual insere uma nova dimensão na no desenvolvimento de produtos na indústria

do vestuário, em razão do surgimento de novas fibras e microfibras que

proporcionam tecidos mais leves, versáteis e com acabamentos químicos e

propriedades tecnológicas com diversas aplicações e usos71.

Diante da infinidade oferta de fibras artificiais e sintéticas afirma Costa que:

[...] o processo de decisão sobre modelos que atendam às necessidades do target de mercado das empresas tornou-se mais complexo, novas categorias de moda surgem com ênfase no estilo, com crescente número de designers, marcas, e varejistas desenvolvendo sua marca própria por meio do private label, trouxeram nova dinâmica à indústria do vestuário, exigindo esforços crescentes no desenvolvimento de produto.72

69

Julieta Prata de Lima Dias esclarece que foi na década de 1950, durante a euforia mundial na reconstrução pós-guerra que ocorre a grande revolução da moda acontece, ganhando ênfase o pré-à-porter (pronto a vestir) da indústria americana, roupas em tamanho padronizado acessíveis a todos, em prejuízo da estética da Alta Costura francesa. DIAS, Julieta Prata de Lima. Terminologia de moda: conceitos e definições. Acta Semiótica et Lingvistica, Universidade Federal da Paraíba, v.16, n. 1, p. 215 - 253. 70

Antes desta reformulação, as coleções de moda limitavam-se a duas coleções anuais divididas em primavera/verão e outono/inverno, sendo o ciclo de vida do produto mais amplo e as mudanças no design mínimas, portanto, o desenvolvimento de produto aplicava-se a várias estações, permitindo o carregamento de estoque de um ano para o outro sem risco de obsolescência e assim, produzia-se para estocar e vendia-se o que havia em estoque. COSTA, Eduardo Ferreira. Comprador de Moda. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2011. p. 20. 71

Ibid., p.22. 72

Ibid., p.22.

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29

No Brasil, entre o final da década de 1960 e início da década de 1970,

evidencia-se a expansão das roupas prontas confeccionadas industrialmente em

série e a “entrada de investidores estrangeiros que priorizavam a produção de

fibras e filamentos artificiais e sintéticos para suprir a demanda do setor do

vestuário”73.

Apesar dos anos 1970 ocorrer a consolidação de estilistas, butiques e das

primeiras marcas de moda nacionais74 e, ter sido iniciado “um processo de

profissionalização para o sistema da moda nacional”75, a década de 1980 começa

trazendo o final do ciclo de expansão econômica brasileiro76, motivado pela

competição internacional corroborada pela globalização77/78.

Em um momento em que a indústria brasileira apresenta-se fraca diante da

competição internacional, sobretudo em comparação asiática, americana e

europeia, aparecem escolas que oferecem formação para o setor na década de

1990.

Nesta conjuntura o design se destaca como alternativa para as pequenas e

médias empresas pouco modernizadas, que possuíam baixa probabilidade de

73

TEIXEIRA, Francisco. A história da indústria têxtil paulista. Sinditêxtil-SP, 2007, p. 130. 74

Nos anos 1970 é possível observar o surgimento de grupos de Moda-Rio, com destaque para a marca Mr. Wonderfulle para a designer Zuzu Angel, como também, das boutiques da Rua Augusta de São Paulo. DIAS, Julieta Prata de Lima. Terminologia de moda: conceitos e definições. Acta Semiótica et Lingvistica, Universidade Federal da Paraíba, v.16, n. 1, p. 215 - 253. 75

NAVALON, Eloize. Design de Moda: Interconexão Metodológica. 2008. 102 f. Dissertação (Mestrado em Design) – Curdo de Pós-Graduação em Design, Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, 2008. p. 31. 76

Neste ponto, esclarece Francisco Teixeira que a década de 1980 trouxe o final do ciclo de expansão econômica e o cenário brasileiro apresentava incertezas e dificuldades com a alta de desempregos, queda de renda, escalada de preços e estagnação da economia. O setor têxtil estava fragilizado e tecnologicamente atrasado em comparação aos Estados Unidos, Europa e Ásia. Esta década ficou conhecida como a década perdida para ao Brasil e a América Latina. TEIXEIRA, Francisco, op. cit. p. 130. 77

Para bem ser compreendida, essa questão terminológica deve ser contextualizada. Renato Ortiz propõe a utilização do termo “globalização” para tratar dos aspectos econômicos e tecnológicos, destinando “mundialização” à problemática da cultura. Justamente por isso, em virtude da argumentação ter enfoque econômico, opta-se pelo uso de “globalização”. ORTIZ, Renato. Mundialização e Cultura, São Paulo. Ed. Brasiliense, 1994. 78

JORENTE, Maria José; FUJITA, Renata Mayumi Lopes. A indústria têxtil no Brasil: uma perspectiva histórica e cultural. Revista ModaPalavra e-Periódico vol.8, n. 15, p.164.

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manterem-se e reestruturarem-se79, vez que a “tendência era a predominância de

grandes empresas80 que possuíam meios para investir em tecnologia”81.

Evidencia-se valorização da moda nacional e diversos eventos82 são

organizados com objetivo de lançarem estilistas no mercado nacional e

internacional. Assim, a moda brasileira consolida-se e começa a exportar design.

Empresas brasileiras investem em capacitação e em gerenciamento de

produção para atender as rápidas mudanças de necessidades dos consumidores

àvidos pelo consumo83/84, com apresentação de um número maior de coleções

com períodos menores de vigência trazendo considerável volatidade à moda85.

79

Marcelo Augusto Caixeta Camargo e Adriana Vieira Ferreira explicam que as reestruturações implicaram em terceirizar a produção em facções, investimentos no fortalecimento da marca através do design (melhoria do produto) e na publicidade, com indústrias passando a atuar no varejo de moda, com lojas próprias e franquias. CAMARGO, Marcelo Augusto Caixeta; FERREIRA, Adriana Vieira. A importância da Tecnologia da Informação na competitividade das micro e pequenas indústrias de confecção de Patos de Minas. UNIPAM, v.8, n.2, p.323-341, dez 2011. 80

Entre 1960 e 1990 com o crescimento das vendas, aquisições e fusões ocasionam o surgimento de grandes empresas detentoras de marcas multimilionárias que se expandem e absorvem as pequenas. Atualmente o mercado de moda é dominado por poucos conglomerados de moda, tais como LVMH (A líder mundial em moda, a LVMH em 2008 acrescentou a empresa britânica Princess Yachts ao seu rol ilustre de marcas que já incluía Louis Vuitton, Givenchy, Christian Dior, Christian Lacroix, Mac Jacobs, Celine, Sephora, Chaumet, TAG Heuer, Hublot, entre outras), PPR (Holding detentora das marcas Gucci, yves saint Laurent, bottega Veneta, entre outras), LÓréal e Estée Lauder, que atuam em áreas diversificadas como moda e acessórios, perfumes e cosméticos, vinhos e destilados, além de mídia. 81

KELLER, Paulo Fernandes. Impactos da globalização econômica sobre a cadeia têxtil brasileira: o caso do pólo têxtil de Americana (SP). Revista Universidade Rural. Série Ciências Humanas. Seropédica, RJ, EDUR, v.28, n.1, jan. – dez., 2006. p. 59-77. 82

Dentre eles cita-se Phytoervas Fashions, Morumbi Fashion Brasil, São Paulo Fashion Week, Fashion Rio. 83

Gilles Lipovetsky afirma que para as classes populares, os signos estéticos da moda não são mais inacessíveis, reservados às elites, mas sim uma exigência, um cenário de vida que sacraliza a mudança, o bem-estar, o lazer e a felicidade imediata. LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas. São Paulo: Cia. Das Letras, 1989. 84

Convém observar que Zygmunt Bauman define a sociedade de consumo como interligada à transitoriedade e liquidez, vez que em constante mudanças. 85

Daniela Delgado, menciona que “uma das estratégias para esse setor conquistar o mercado globalizado é o fast fashion, conceito explorado pela marca espanhola Zara, que consiste no lançamento e distribuição de produtos com uma frequência maior, assim o consumir encontra sempre lançamentos disponíveis na loja. DELGADO, Daniela. Fast-fashion: Estratégia para conquista de mercado. Modapalavra e-periódico, Santa Catarina, n.2, 2008. Disponível em <http://www.revistas.udesc.br/index.php/modapalavra/article/view/7598>. Acesso em: 20 ago. 2017.

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Em vista disso é possível concluir que moda estimula o consumo86 ao

desenvolver objetos sazonais de curta existência87.

Para ilustrar, em seguida há a figura que demonstra a intensificação dos

lançamentos de moda nos últimos 50 anos. Percebe-se que o ciclo de

desenvolvimento de produto fica mais curto, com lançamentos constantes e maior

obsolencência.

Ilustração 01 – Freqüência dos lançamentos de moda.

: Fonte: COSTA, Eduardo Ferreira, op. cit, p.22.

86

Sobre a relação entre moda, consumo e economia, Roland Barthes elucida: “…Moda; portanto, ela é marcada por uma variabilidade aparentemente muito intensa. Em torno das implicações econômicas dessa variabilidade – que, aliás, não poderiam esgotar a sua explicação – não há segredo: a Moda é mantida por certos grupos produtores para precipitar a renovação do vestuário, lento demais se dependesse apenas do desgaste; nos Estados Unidos esses grupos são chamados, precisamente, de accelerators. Quanto ao vestuário usado, a Moda pode ser definida pela relação entre dois ritmos: um ritmo de desgaste (d), constituído pelo tempo natural de renovação de uma peça ou de um enxoval, no plano exclusivo das necessidades materiais, e um ritmo de compra (c), constituído pelo tempo que separa duas compras da mesma peça ou do mesmo enxoval. A Moda (real) é, digamos: d/c. Se d=c, se vestuário for comprado somente quando se desgastar, não haverá moda; se d>c, se o vestuário se desgastar mais do que for comprado, haverá pauperização; se c>d, se a compra for maior que o desgaste, haverá Moda, e quanto mais o ritmo de compra ultrapassar o ritmo de desgaste, maior será a submissão à Moda”. BARTHES, Roland. Sistema da moda. Tradução de Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2009. p. 438-439. 87

Monica Moura esclarece quanto às questões de consumo e sazonalidade da moda estimula, que as indústrias, e o design industrial, não atuam na fabricação de uma linha ou de uma peça para durar para sempre ou para todos os tempos, diversos objetos desenvolvidos pela indústria foram e são desenvolvidos para ter tempo de vida, para serem substituídos, reciclados e atualizados. MOURA, Mônica. A moda entre a arte e o design. In: PIRES, Dorotéia Baduy (Org.). Design de moda: olhares diversos. São Paulo: Estação das Letras, 2008. p.37-73.

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Com o início da internet na segunda metade da década de 1990 mudanças

significativas ocorreram no cotidiano de empresas e pessoas.

Uma delas é relativa ao acesso à informação que pode ter contribuído para

a cultura da cópia, já que o design do produto pode ser copiado com maior

agilidade, fazendo com que também seja intensificada a frequência dos

lançamentos para ocorrer a diferenciação do designer ou da marca.88

Outra mudança foi o surgimento do comércio eletrônico ou e-commerce,

que nos dias atuais movimenta valores bilionários e atinge consumidores em

âmbito mundial.

No contexto atual, o setor têxtil, de confecção e vestuário tem grande

importância na economia brasileira e, de acordo com os dados constantes no site

da ABIT – Associação Brasileira da Indústria Têxtil e de Confecção o Brasil,

relativamente ao perfil do setor, tem-se que que é o quarto maior parque produtivo

de confecção do mundo, segundo maior produtor e terceiro maior consumidor de

denim do mundo, quarto maior produtor de malhas do mundo, estando a moda

brasileira entre as cindo maiores Semanas de Moda do Mundo, sendo referência

mundial em beachwear, jeanswear, e homewear, tendo crescido também os

segmentos de fitness e lingerie.

No quadro que segue estão demonstrados outros dados extraídos do

endereço eletrônico da Associação Brasileira da Indústria Têxtil e de Confecção89,

os quais evidenciam os números gerais do setor, atualizados em 2017, mas

referentes ao ano de 2016 em estimativa:

88

RAUSTIALA, Kal; SPRINGMAN, Christopher. The knockoff economy: how imitation sparks innovation. Oxford, Reino Unido: Oxford University Press, 2012. 89

ABIT. Associação Brasileira da Indústria Têxtil e de Confecção. Disponível em: <http://www.abit.org.br/cont/perfil-do-setor>. Acesso em: 24 ago. 2017.

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Ilustração 02 – Dados econômicos do setor têxtil

Faturamento da Cadeia Têxtil e de Confecção

US$ 37 bilhões; contra US$ 39,3 bilhões em 2015.

Exportações (sem fibra de algodão) US$ 1,0 bilhão, contra US$ 1,8 bilhão em 2015.

Importações (sem fibra de algodão US$ 4,2 bilhões, contra US$ 5,85 bilhões em 2015.

Saldo da balança comercial (sem fibra de algodão)

US$ 3,2 bilhões negativos, contra US$ 4,8 bilhões negativos em 2015

Investimentos no setor US$ 479 milhões, contra US$ 671 milhões em 2015

Produção média de confecção 5,4 bilhões de peças; (vestuário+meias e acessórios+cama, mesa e banho), contra 5,8 bilhões de peças em 2015.

Produção média têxtil 1,7 milhão de toneladas, contra 1,8 miilhão de toneladas em 2015.

Trabalhadores 1,5 milhão de empregados diretos e 8 milhões de adicionarmos os indiretos e efeito renda, dos quais 75% são de mão de obra feminina.

Número de empresas 32 mil em todo o País (formais).

Empregos Representa 16,7% dos empregos e 5,7% do faturamento da Indústria de Transformação.

Fonte: Associação Brasileira da Indústria Têxtil e de Confecção (ABIT). Disponível em: http://www.abit.org.br/cont/perfil-do-setor. Acesso em 24 de agosto de 2017.

Com base nesses números, é possível constatar a relevância deste

segmento que representa um sistema sólido de produção, trabalho e de mercado,

que possui designers brasileiros renomados em âmbito nacional e internacional,

bem como, pólos industriais têxteis espalhados em diversos estados do território

brasileiro, tais como, São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Goiás, Ceará,

Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul.

Contudo, apesar da relevância do setor industrial têxtil e de confecção,

também tomando-se como base os números da ilustração 02 contata-se o não

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crescimento deste segmento entre os anos de 2015 e 2016, sendo este reflexo do

encolhimento da economia no mesmo período.

Dados divulgados pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE)

indicam que somente nos dois primeiros meses do ano de 2017 é possível

observar pequeno crescimento do Produto Interno Bruto (PIB) depois de dois

anos de recuo.

Ilustração 3 – Variação trimestral do PIB brasileiro

Fonte: G1. Economia. Disponível em: <https://g1.globo.com/economia/noticia/pib-do-brasil-cresce-10-no-1-trimestre-de-2017.ghtml>. Acesso em: 20 set. 2017.

Diante do ambiente macroeconômico brasileiro desfavorável, além da alta

carga tributária, alto custo de produção – que engloba entre outros, energia

elétrica, mão de obra e matéria-prima90, como também, diante da facilidade de

90

A Associação Brasileira do Vestuário (ABRAVEST) em recente análise, relata que o cenário econômico para o setor industrial têxtil e vestuário é bastante preocupante, já que diversos fatores negativos atendem este segmento há anos, enumerando, dentre eles, o custo financeiro, carga tributária, falta de mão de obra qualificada, custo de matérias-prims nacionais acima do mercado

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internacionalização de empresas e da realocação de processos de um negócio de

um país para outro91, indústrias têxteis e confecções brasileiras passaram a

transferir suas plantas industriais para o Paraguai92, o qual proporciona, através

da Lei n. 1.064 de 199793, competitividade às empresas brasileiras ao mesmo

tempo que a industrialização e o desenvolvimento paraguaio.

As vantagens e desvantagens migratórias das indústrias têxteis e de

confecções brasileiras para o Paraguai serão investigadas em trabalho futuro, no

entanto, pertinente, diante dos números apresentados, que não é possível

verificar no Brasil que a retomada econômica esteja se evidenciando de forma

concreta, de tal forma que possibilite segurança em investimentos no setor.

1.3 ESTRUTURAÇÃO DA CADEIA PRODUTIVA E DE DISTRIBUIÇÃO TÊXTIL,

DE CONFECÇÃO E DE VESTUÁRIO NO BRASIL.

Como apontado anteriormente, desde o século XIX é possível verificar a

existência conjunta de dois grandes mercados de produção e consumo de moda,

internacional, falta de politica setorial que atendam milhares de empresas pequenas. Outrossim, relata como promissor o varejo de têxteis e vestuário, mencionando que a alta importação de produtos importados que detêm custos cerca de 30% a 40% menores e prazo de pagamento de produtos importados que podem ultrapassar 180 dias, como fatores positivos. ABRAVEST. Associação Brasileira do Vestuário. Panorama Geral do Setor. Disponível em: <http://abravest.org.br/site/abravest-2/panorama-do-setor/>. Acesso em 21 set. 2017. 91

O processo de transferência de postos de trabalhos de um país para outro, geralmente em busca de baixos custos e maior eficiência é denomina-se offshoring. AGRAWAL, Vivek; FARRELL, Diana. Who wins in offshiring? The McKinsey Quarterly, n. 4, 2003. 92

A Organização para o Comércio e o Desenvolvimento Econômico especifica que “num mundo caracterizado pela multiplicação de novas tecnologias, a globalização e a intensa concorrência que se exerce em nível nacional e internacional, [tornou] essencial a adaptação [das empresas] aos modos de produção e intercâmbio que estão surgindo[...]”. Organização para o Comércio e o Desenvolvimento Econômico – OCDE, apud CHESNAIS, François. A Mundialização do Capital. São Paulo: Xamã, 1996, p. 26. 93

A Lei n. 1.064 de 1997, promulgada pelo governo paraguaio no ano de 1997, foi denominada como “Lei Maquila” e posteriormente, no ano 2.000, regulamentada pelo Decreto n.o. 9.585. A lei possibilita que empresas brasileiras terceirizem os serviços ou se instalem no Paraguai, com isenção ou suspensão de impostos e tarifas, proporcionando assim, maior competitividade às indústrias nacionais.

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o da Alta-Costura, o qual se caracteriza por ser um trabalho artesanal e exclusivo

e, do prét-à-porter, representado pela produção industrializada, padronizada e em

série. Tal diferenciação é aclarada por Eloise Navalon:

A Alta-Costura, também chamada de Couture, é regulamentada pelo Ministério da Indústria Francês e pela Federação Francesa de Alta-Costura, seguindo os princípios fundamentais regidos pela Camara Sindical da Costura Parisiense. Não temos no Brasil nada semelhante no que diz respeito à regulamentação de uma Alta-Costura nacional, tampouco autorização do Ministério da Indústria Francês para adotar essa denominação. Pode-se abrir um ateliê e criar modelos únicos e exclusivos sob medida com padrão de alta qualidade e controle da fabricação, mas isso não pode ser tratado como se fosse Alta-Costura. Já o mercado do prêt-à-porter, traduzido do francês como "pronto para usar”; pressupõe industrialização, em larga ou pequena escala, guiada pelo sentido da produtividade, a preocupação com a rentabilidade é marcada pelas condições financeiras e técnicas94/95.

A depender da estrutura de produção de objetos destinados ao vestuário,

seja de larga escala ou de produção limitada, existirão deferenciadas formas de

se ordenar o processo projetual e de comercializar os produtos, devendo cada

designer estabelecer sua própria metodologia.

Entretanto, levando-se em consideração a aproximação do design e da

moda, e, ainda, que no Brasil o design surge e ainda é utilizado como opção para

as pequenas e médias empresas sobreviverem frente à acirrada competição

internacional, opta-se por apresentar a metodologia de desenvolvimento de

produto utilizada usualmente por essas empresas brasileiras na concepção de um

objeto destinado ao vestuário, juntamente com o respectivo processo de

produção.

A metodologia de desenvolvimento de uma coleção de moda, ou seja, de

concepção de uma roupa, envolve tanto um trabalho criativo, quanto de pesquisa

94

NAVALON, Eloize. Design de Moda: Interconexão Metodológica. 2008. 102 f. Dissertação (Mestrado em Design) – Curdo de Pós-Graduação em Design, Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, 2008. p. 73. 95

FEGHALI, Martha Khasnar; DWYER, Daniela. As engrenagens da moda. Rio de Janeiro: Senac, 2001, p. 144.

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e planejamento, podendo englobar todos ou alguns dos processos relacionados

na tabela 02, uma vez que não existe uma ordenação pré determinada na

realização das tarefas:

Ilustração 04 – Etapas de desenvolvimento do projeto de produto de um objeto destinado ao vestuário

N. atividade

Etapa Objetivo

01 Reunião de planejamento Definição do público consumidor, quantidade de peças da coleção, mix de produto, tema de coleção, tempo de comercialização, capital de giro, potencial de faturamento, entre outros.

02 Definição do cronograma da coleção Organização das atividades, com definição das datas para a execução e conclusão das etapas.

03 Pesquisas relacionadas ao tema da coleção

Essencial para definir a estética da coleção, através da análise das referências visuais.

04 Pesquisa de tendências Análise dos elementos e formas que estão em evidência para o direcionamento do desenvolvimento da coleção.

05 Definição dos tecidos, aviamentos, cartelas de cores

Definição dos tecidos, aviamentos e cartela de cores para serem empregados nos produtos.

06 Análise da capacidade de mão e obra e maquinário

A fim de se definir a quantidade de produtos que se pretende disponibilizar para venda.

07 Esboços iniciais. Desenhos iniciais, essenciais para a análise inicial de viabilidade de produção e de custos.

08 Aprovação dos desenhos iniciais. Os esboços viáveis são aprovados.

09 Desenhos técnicos Representação gráfica com riqueza de detalhes e medidas pra orientar a confecção das peças.

10 Fichas técnicas Para especificação da quantidade de matéria-prima empregada, processo pelo qual a peça deve passar e definição da sequência operacional.

11 Modelagem Construção dos moldes.

12 Construção da peça piloto (protótipo) Produto em fase de testes.

13 Aprovação/Reprovação da peça piloto Analise da viabilidade do protótipo.

14 Conferência dos moldes e graduação. Processo de estabelecer tamanhos variado ao molde base.

15 Separação da matéria-prima A matéria-prima é selecionada e separada.

16 Encaixe e Plotagem As partes do molde são encaixadas a fim de se obter o melhor aproveitamento da área útil do tecido e impressas em papel para orientar o corte

17 Corte e Separação em lotes Corta-se o tecido como auxílio do encaixe e os lotes são separados.

18 Preparação inicial Peças que exigem processos diferenciados, tais como bordado e estamparia são preparadas previamente.

19 Montagem/Produção/Costura Como auxílio de máquinas e equipamentos as peças de vestuário são produzidas pela mão de obra.

20 Controle de qualidade Análise e inspeção das peças produzidas para identificação dos defeitos.

21 Embalagem e expedição Os produtos são embalados para serem distribuídos.

22 Dimencionamento do preço final do produto, quantidade e prazo de entrega da matéria prima e dos aviamentos, prazo de entrega dos serviços terceirizados, de entrega dos pedidos.

Essencial para a competitividade no mercado

Fonte: Autor

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A totalidade das ações constantes na ilustração 03 integra o processo de

elaboração de uma coleção de moda. Sobre este tema, Eloize Navalon comenta

que o método integra todas as pesquisas96 e registros direcionando a produção.

Da criação à concepção de cada um dos produtos - e da coleção em seu conjunto - chegando à construção, estudos e análises de viabilidades, traça-se o caminho para a definição final de tudo o que será produzido, apresentado ao mercado e comercializado. 97

Contudo, observa-se que o processo de produção exige uma sistemática

diferenciada e integra diversos outros sistemas de produção industrial, neste

sentido a imagem abaixo demonstra esta interligação de processos industriais:

96

No atinente às pesquisas, estas devem ser constantes na vida do designer de moda e as análises usadas criativamente no desenvolvimento de coleções. No que tange as pesquisas de tendências, as quais compreendem na análise dos elementos que aparecem em maior freqüência em lançamentos de estilistas diferentes direcionando um caminho do que deve ser aceito pelo mercado - hábito que surgiu com a necessidade de inserir referências de moda da Alta-Costura em produtos elaborados em larga escala e sem identidade de marca -, tem-se que são amplamentes aceitos e não viram cópias quando apresentadas com os conceitos e identidade própria de cada designer, posto que resulta em coleção diferente, única e original, mesmo tendo semelhanças nos elementos de tendências de moda dos outros designers. 97

NAVALON, Eloize. Design de Moda: Interconexão Metodológica. 2008. 102 f. Dissertação (Mestrado em Design) – Curdo de Pós-Graduação em Design, Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, 2008. p.87.

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Ilustração 05: Sistema de produção industrial e distribuição de uma

roupa

Fonte: Autor

À vista disso, a estrutura da cadeia textil e de confecção é formada por

diversos segmentos industriais cuja estrutura da cadeia é a seguinte:

Os negócios do setor se iniciam com a matéria-prima (fibras têxteis), sendo transformada em fios nas fábricas de fiação, de onde seguem para a tecelagem (que fabrica os tecidos planos) ou para a malharia (tecidos de malha). Posteriormente, passam pelo acabamento para finalmente atingir a confecção. O produto final de cada uma dessas fases é a matéria-prima da fase seguinte. […] Na etapa final, os produtos podem chegar ao consumidor em forma de vestuário ou de artigos para o lar (cama, mesa, banho, decoração e limpeza). Além desses usos tradicionais, os tecidos também podem ser destinados ao uso industrial (filtros de algodão, componentes para o interior de automóveis, embalagens etc.).98

98

VALOR ECONÔMICO. Análise setorial – indústria têxtil e de vestuários, São Paulo, jul. 2006.

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Interessante observar que também que cada setor de produção industrial

(tecelagem, malharia, aviamentos, embalagens, pigmentos e correntes, etc.) é

autônomo, possui seus próprios tempos de produção e ordem produtiva que

envolve criação, desenvolvimento e produção, devendo colocar o produto no

mercado com antecedência ainda maior que a indústria de confecção.

Deste modo, é admissível apreender que algumas condições são

necessárias para o desenvolvimento e produção de um produto oriundo de

confecção e destinado ao vestuário, as quais podem ser condensadas em

informação, tecnologia, gestão e inovação.

Em especial quanto à inovação, destaca-se a necessidade de se

desenvolver atividades inovativas como mecanismo imprescindível para a

estratégia competitiva99, neste sentido:

As empresas devem procurar substituir produtos velhos, diversificar a gama de produtos oferecidos e melhorar constantemente o desempenho dos mesmos. Para isso devem desenvolver novas tecnologias ou melhorar e adaptar, de maneira criativa, tecnologias existentes às necessidades de produção da empresa. Deve-se inovar também nos processos, para ser mais competitivos na redução de custos, no aumento da qualidade, na melhoria das condições de trabalho, na preservação do meio ambiente e na produtividade da empresa como um todo.100

Tendo em vista que a inovação101 está presente tanto no desenvolvimento,

quanto na produção de objetos de moda, poder-se-ia concluir que estes,

igualmente, se enquadram como parte da indústria criativa102.

99

Apesar da inovação ser um fator que poderia impulsionar a retomada econômica, os indicadores do Índice de Inovação Global do ano de 2017 demonstram que o Brasil ocupa a 69.a. posição entre 130 economias mundiais, ficando estagnado em relação ao índice anterior. 100

MBC. Movimento Brasil Competitivo. Manual de Inovação. Brasília, mai. 2008. Disponível em: <http://www.mbc.org.br/mbc/novo/index.php?option=download&Itemid=16& keyword=inova%E7%E3o&id_download_categoria=&filtrar.x=0&filtrar.y=0&pag=>. Acesso em: 19 set. 2017. 101

O Manual de Oslo, elaborado pela Organização para a Cooperação e o Desenvolvimento Econômico – OCDE, define a inovação como a implementação de um produto (bem ou serviço) novo ou significativamente melhorado, ou um processo, ou um novo método de marketing, ou um

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Assim, principalmente a partir da última ilustração, a qual engloba inclusive

o processo de criação, é possível identificar um sistema que será utilizado mais

adiante no intuito de se delimitar o Direito da Moda.

novo método organizacional nas práticas de negócios, na organização do local de trabalho ou nas relações externas. 102

Cf. BENDASSOLLI, Pedro F. et al. Indústrias Criativas: Definição, Limites e Possibilidades, Fundação Getúlio Vargas, Revista de Administração de Empresas, vol. 49, n. 1, 2009: “O surgimento do termo indústrias criativas‟ está associado a movimentos ocorridos a partir dos anos 1990 em alguns países industrializados. […] A Inglaterra realizou um mapeamento detalhado das atividades criativas no país (DCMS, 2005) e conta com um Ministério das Indústrias Criativas. O governo inglês classifica os seguintes campos como setores criativos: publicidade, arquitetura, mercado de artes e antiguidades, artesanato, design, design de moda, cinema, software, softwares interativos para lazer, música, artes performáticas, indústria editorial, radio, TV, museus, galerias e as atividades relacionadas às tradições culturais.”

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2. DIREITO DA MODA

Como explicitado no capítulo anterior a moda pode apresentar diferentes

significados e estar relacionada com inúmeros diferentes objetos e, consoante

também já exposto, moda é subentendida neste trabalho como design de moda,

pois engloba confecções e produtoras de matéria-prima, utilizando-se de

metodologia de processo de desenvolvimento e de um ciclo de produção de

objetos de design direcionados ao vestuário.

2.1 PANORAMA DE FORMAÇÃO DO DIREITO DA MODA EM ÂMBITO

MUNDIAL

A partir da década de 1980, as indústrias têxteis de confecção de peças

direcionadas ao vestuário encontram-se diante de um mercado que

paulatinamente se torna global e unificado, com início de formação dos

conglomerados de luxo, criação de semanas de moda, internacionalização das

feiras do setor e crescente diversificação de produtos.103

Diante do crescimento exponencial das demandas e oportunidades na

área104, diversos pesquisadores e advogados iniciaram investigações que

relacionam moda e direito, com destaque para os problemas jurídicos existentes

dentro dos ambientes negociais de uma empresa de moda.

À medida em que as controvérsias e litígios aumentam, a jurisprudência da

moda começa a ser criada. Pertinente é a tabela apresentada por Guillermo C.

103

MICHETTI, Miqueli. Moda brasileira e trocas simbólicas. São Paulo, UNICAMP, 2012, p. 33. 104

Ao longo do século XX houve um crescimento constante na competição entre os escritórios de advocacia em virtude da concorrência, culminando em maior especialização.

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Jimenz onde é possível comparar que no ano de 2010, nos Estados Unidos, a

frequência de processos que envolvem a indústria da moda é equivalente aos da

indústria do entretenimento105:

Ilustração 06: Tabela comparativa entre as quantidades de litígios que envolvem Direito da Moda e Direito do Entretenimento nos Estados Unidos no ano

de 2010.

Comparação entre números de casos nos Estados Unidos identificados através do sistema LexisNexis (a qual identifica os processos que contenham palavra específica ou combinação de

palavras)

Frase da pesquisa Número de processos

"fabricante de vestuário" 775

"fabricante de calçados" 731

"fabricante de tecidos" 479

“fabricante de jóias” 228

"varejista de roupas" 180

"empresa de moda" 166

"designer de moda" 150

Comparado com:

"editor de livros" 816

"editor de música" 754

“atleta profissional” 561

“produtor de filme” 466

"músico profissional 323

"estúdio de filme" 272

"diretor de cinema 107

Fonte: JIMENEZ, Guillermo C. Fashion Law – Overview of a New Legal Discipline. In: JIMENEZ, Guilhermo C; KOLSUN, Barbara (Org.) Fashion Law: A guide for Designers, Fashion Executives and Attorneys. New York, United States of America: Ed. Fairchild

Books, 2013, p.10.

Apesar da semelhança em quantidade de pleitos, o Direito do

Entretenimento nos Estados Unidos já está bem abalizado e, o Direito da Moda

ainda é embrionário. No entanto, os dados apontam para a necessidade de

105

JIMENEZ, Guillermo C. Fashion Law – Overview of a New Legal Discipline. In: JIMENEZ, Guilhermo C; KOLSUN, Barbara (Org.) Fashion Law: A guide for Designers, Fashion Executives and Attorneys. New York, United States of America: Ed. Fairchild Books, 2013, p.10, tradução nossa.

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44

desenvolvimento de conhecimentos jurídicos especializados para o setor da

moda.

Ganha ênfase neste contexto uma especialidade do direito designada

inicialmente por Jeanne Belhumeur como Droit International de La Mode106, mas

que passou a ser denominado posteriormente como Fashion Law nos países de

língua inglesa, no Brasil como Direito da Moda ou, ainda, na França como Droit

du Luxe107.

Merece especial destaque a obra de Jeanne Belhumeur intitulada Droit

International de la Mode, em português, Direito Internacional da Moda, publicada

no ano de 2000, pois foi quando os primeiros estudos especializados e

sistematizados foram realizados.

A obra mencionada aborda questões relacionadas à proteção das criações

de moda tanto no âmbito da nação francesa, quanto no âmbito internacional vez

que os produtos de moda e as marcas avançam muito além das fronteiras,

possibilitando o acesso fácil dos consumidores aos artigos de diversos outros

países e continentes.

Belhumeur, portanto, dedica-se ao intenso estudo das criações de moda e

ao regime jurídico aplicado à proteção destas criações, demonstrando as

diferenças entre diversos sistemas nacionais e os meios de proteção e defesa

internacionais:

[...] a tese é dedicada ao estatuto jurídico das criações da moda e do regime de proteção aplicável a essas criações. Caracterizados por um forte elemento de estética, as criações da moda estão na interseção da arte e da indústria, seu caráter ambivalente leva à aplicação de dois regimes: propriedade industrial e direito do autor. Para entender o regime de proteção da moda, é necessário

106

BELHUMEUR, Jeanne. Droit International de la Mode. Canova: Società Libraria Editrice, 2000. p.17. 107

No ano de 2004 um grupo de advogados franceses publicou uma seleção de artigos intitulados Le droit du luxe na revista jurídica de prestígio revue Lamy Droit des Affaires, que exploraram questões jurídicas e fiscais específicas dos setores de moda e artigos de luxo. Assim, esta foi uma das primeiras abordagens onde ocorreu interação entre o campo jurídico, indústrias da moda e artigos de luxo. Tal documento encontra-se acessível em: <http://crefovi.com/Droit%20du%20luxe.pdf.>. Acesso em: 24 out. 2015.

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45

considerar a natureza dos direitos de propriedade intelectual e sua sanções. Tendo em conta os efeitos da territorialidade nacional da propriedade intelectual, os titulares desses direitos devem suportar custos consideráveis para sua proteção e defesa. Além disso, o mosaico dos regimes nacionais aplicáveis às criações da moda leva a desigualdades e dificuldades na aplicação do setor da moda além das fronteiras. Por conseguinte, é necessário ultrapassar a proteção nacional em favor de uma abordagem geral sobre a questão. Isso nos leva ao regime internacional de propriedade intelectual. 108 (tradução nossa)

Não obstante o título proposto por Belhumeur parecer acertado em uma

primeira análise, convém mencionar que a obra enfoca a abordagem de forma

específica nas criações de moda, deixando de lado todo o sistema de produção

de moda, o qual é bastante amplo e marcado por um enorme grau de

terceirização e colaboração entre empresas independentes.

Da mesma maneira, Belhumeur considera em seus estudos somente as

criações de moda que necessitam de proteção legal, porquanto peças únicas e

exclusivas, pertencem ao universo da arte.

Tomando-se como parâmetro os Estados Unidos nos dias atuais, tem-se

que o percentual venda deste vestuário fashion, de luxo, edição limitada e com

alto valor e design, é de 28%.109

Já as peças produzidas em série e em larga escala que não denotam

potencial significativo de proteção, dado que configuram os produtos Fashion-

108

Original: “[...] la thèse est dédiée au statut juridique des créations de la mode et du régime de protection applicable à ces créations. Caractérisées par un fort élément d‟esthétique, les créations de la mode se situant au carrefour de l‟art et de l‟industrie, leur caractère ambivalent conduit à lápplication de deux régimes: soit celui de la propriété industrielle, soit celui du droit d‟auteur. Pour comprendre le régime de protection des créations de la mode, il faut se pencher sur la nature des droits de la propriété intellectuelle et de leur sanction. Enraison des effets de la territorialité nationale de la propriété intelectuelle, les titulaires de ces droits doivent assumer des coûts considárables pour leur protection et leur défese. Em outre, la mosaîque des régimes nationaux applicables aux créations de la mode engendrent des inégalités et des difficultés d‟application pour le secteur de la mode au-dèla des fronteires. Il faut donc dépasser la protection nationale au profit d‟une approche générale de la question. Cela nous amène à examiner le régime international de la propriété intellectuelle.” BELHUMEUR, Jeanne. Droit International de la Mode. Canova: Società Libraria Editrice, 2000. p.17. p.12, tradução nossa. 109

JIMENEZ, Guillermo C. Fashion Law – Overview of a New Legal Discipline. In: JIMENEZ, Guilhermo C; KOLSUN, Barbara (Org.) Fashion Law: A guide for Designers, Fashion Executives and Attorneys. New York, United States of America: Ed. Fairchild Books, 2013, p.12.

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Basic Products e Basic Products110, representam conjuntamente o percentual de

72% das vendas nos Estados Unidos, sendo que o primeiro, de valor moderado

abrange 27% das vendas, enquanto que o segundo de baixo valor alcança 45%

das vendas em território americano111.

Após a abordagem inicial de Belhumeur, outros textos sem unidade e sem

sistematização surgiram principalmente nos Estados Unidos, os quais passaram a

utilizar com frequência a expressão “fashion law” e, concomitantemente,

anunciavam a existência de um novo ramo de direito.

Esta proposta foi então aceita de imediato e com facilidade, principalmente,

se levado em consideração o impacto econômico da indústria da moda112, mas

tem-se que a abrangência e conceituação desta nova área ainda parece não estar

definida, somente como exemplo cita-se a definição de Direito da Moda de

Guillermo C. Jimenez em texto denominado “Fashion Law –Overview of a New

Legal Discipline” (Direito da Moda – Visão geral de uma nova disciplina jurídica):

110

Enquanto os produtos básicos são peças de pouco apelo de moda e design, os produtos Fashion-Basic atendem as tendências do momento em formas, cores e padronagens, com vida útil curta e grande rotatividade. 111

JIMENEZ, Guillermo C. Fashion Law – Overview of a New Legal Discipline. In: JIMENEZ, Guilhermo C; KOLSUN, Barbara (Org.) Fashion Law: A guide for Designers, Fashion Executives and Attorneys. New York, United States of America: Ed. Fairchild Books, 2013, .p.12. 112

Como exemplo do impacto econômico da indústria da moda, cita-se relatório do Comitê Econômico Conjunto do Congresso dos Estados Unidos, o qual especifica que “[...] a economia dos EUA continua a crescer e evoluir, um dos muitos pontos brilhantes de nossa nova economia criativa é a indústria da moda. Com um número crescente de empregos de alto valor que pagam altos salários, a moda agora está tendo um grande impacto, não só nos centros de moda nas costas, mas também nas cidades menores em todo o país. A moda é uma indústria global de US $ 1,2 trilhões, com mais de US $ 250 bilhões gastos anualmente em moda nos Estados Unidos, de acordo com analistas da indústria. As indústrias de moda e vestuário empregam 1,9 milhão de pessoas nos Estados Unidos e têm um impacto positivo nas economias regionais em todo o país. [...] A moda é uma indústria estruturalmente diversificada, que vai desde grandes varejistas internacionais até atacadistas, para lojas de renomados designers, até lojas de design de uma úica pessoa. Ele emprega pessoas de diferentes profissões - incluindo designers de moda, programadores de computadores, advogados, contadores, redatores, diretores de redes sociais e gerentes de projetos. De acordo com um relatório da Associação Fasiona da Califórnia, a fabricação é apenas uma fração da indústria de vestuário moderna, pois é uma indústria altamente sofisticada envolvendo pesquisa de moda e de mercado, licenciamento de marca, direitos de propriedade intelectual, design, engenharia de materiais, fabricação de produtos, marketing e, finalmente, a distribuição". JOINT ECONOMIC COMMITTEE OF UNITED STATES CONGRESS, 2015, p. 01.

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O Direito da Moda é a área do direito que trata dos problemas comercias do dia-a-dia da indústria da moda. Tal como acontece com outras subespecialidades recentemente desenvolvidas de direito comercial (como Direito do Entretenimento, Direito Desportivo, Direito da Arte), o Direito da Moda é, na verdade, uma compilação de várias disciplinas jurídicas diferentes. Assim, o Direito da Moda incorpora conceitos relevantes de propriedade intelectual, comercial, aduaneira, imobiliária, emprego e publicidade, entre outros.113 (tradução nossa)

Outro exemplo que é mais abrangente, mas da mesma forma não é

possível observar com limpidez a delimitação do Direito da Moda no texto de

Susan Scafidi, uma das pioneiras no tema, integrante do Instituto de Direito da

Moda da Fordham University, em Nova York:

É um campo que abrange a substância jurídica do estilo, incluindo os problemas que podem surgir ao longo da vida de uma roupa, começando com a ideia original do designer e continuando até o armário do consumidor. Como um curso, definimos o direito da moda para incluir quatro pilares básicos: propriedade intelectual; negócios e finanças, com subcategorias que vão do direito do trabalho ao direito imobiliário; comércio internacional e regulamentação governamental, incluindo questões de segurança e sustentabilidade; e cultura de consumo e direitos civis. Além do foco central em vestuário e acessórios, o direito da moda inclui áreas relacionadas, como a produção têxtil, modelagem, mídia e as indústrias de beleza e fragrância. Do ponto de vista da prática, o direito da moda pode incluir a representação de clientes envolvidos nos setores de design, fabricação, distribuição ou varejo, entre outros, ou mesmo de consumidores. Embora muitas dessas partes interessadas façam parte de um sistema global elaborado e trabalhem em estreita colaboração, exigindo uma ênfase no licenciamento e outros trabalhos transacionais, outros estão estruturalmente em desacordo entre si. Por exemplo, os interesses dos fabricantes e importadores nacionais geralmente diferem, assim como as perspectivas de criadores e copistas de moda rápida. Isso complica o processo de formulação de políticas para a indústria da moda, que está longe de ser um único bloco. É

113

Original: “Fashion law is that area of law that deals whith the day-today business problems of the fashion industry. As with other recently developed subspecialties of business law (such as entertainment law, sports la, or art law), fashion law is actually a compilation os several different legal disciplines. Thus, fashion law incorporates relevant concepts from intelectual property, comercial sales, customs, real estate, employment and advertising law, among others”. JIMENEZ, Guillermo C. Fashion Law – Overview of a New Legal Discipline. In: JIMENEZ, Guilhermo C; KOLSUN, Barbara (Org.) Fashion Law: A guide for Designers, Fashion Executives and Attorneys. New York, United States of America: Ed. Fairchild Books, 2013, p.24, tradução nossa.

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claro que, como em todos os campos legais, o direito da moda requer espadas e arados, e a indústria da moda vê a justa parcela dos litígios. 114 (tradução nossa)

Analisando os conceitos colecionados alusivos ao Direito da Moda é

possível identificar temas que são usualmente abordados, entre eles: Propriedade

Intelectual (Propriedade Industrial e Direitos Autorias); Direito Empresarial; Direito

Aduaneiro; Direito do Trabalho; Direito Ambiental e Sustentabilidade; Direito

Internacional; Direito do Consumidor (publicidade); Direito Civil (Direito de

Imagem, Contratos e Direito Imobiliário); Sistema de Produção.

Observa-se que tais temáticas não são finitas, dado que o Direito da Moda

aparentemente é bastante abrangente, mas podem ser indicações da

possibilidade de se criar uma sistemática que possibilite a análise da sua

existência como um campo jurídico.

Ainda, conforme salienta Guillermo C. Jimenez115 o primeiro curso sobre o

tema no mundo surgiu no ano de 2006 na cidade de Nova Iorque localizada nos

Estados Unidos, mais especificamente no Instituto de Tecnologia da Moda (FIT),

sendo que, posteriormente, no ano de 2008 foi criado o primeiro curso de

especialização em Fashion Law na Fordhan University.

114

Original: “it is a field that embraces the legal substance of style, including the issues that may arise throughout the life of a garment, starting with the designer‟s original ideia and continuing all the way to the consumer‟s closet. As a course, we defined fashion law to include four basic pillars: intellectual property; business and finance, with subcategories ranging from employment law to real estate; international trade and government regulation, including questions of safety and sustainability; and consumer culture and civil rights. In addition to its central focus on apparel and accessories, fashion law includes related areas such as textile production, modeling, media, and the beauty and fragrance industries. From a practice perspective, fashion law may include the representation of clients engaged in the design, manufacturing, distribution, or retail sectors, among others, or even of consumers. While many of these stakeholders are part of an elaborate global system and work closely together, requiring an emphasis on licensing and other transactional work, others are structurally at odds whit one another. For example, the interests of domestic manufacturers and importers often differ, as do the perspectives of creative designers and fast-fashion copyists. This complicates the policymaking process for the fashion industry, which is far from monolithic. Of course, as with all legal fields, fashion law requires swords as well as plowshares, and the fashion industry sees its fair share of litigation”. SCAFIDI, Susan. Fiat Fashion Law! The Launch of a Label – and a New Branch of Law. In: SCAFINI, Susan (Org.) Navigating Fashion Law. New York, United States of America: Ed. Tomson Reuters/Aspartore, 2012, p.11, tradução nossa. 115

JIMENEZ, Guillermo C. Fashion Law – Overview of a New Legal Discipline. In: JIMENEZ, Guilhermo C; KOLSUN, Barbara (Org.) Fashion Law: A guide for Designers, Fashion Executives and Attorneys. New York, United States of America: Ed. Fairchild Books, 2013, p. 3.

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A partir de então, o Direito da Moda se popularizou naquele país,

alcançando estágio de debate bastante adiantado, com iniciativa de projeto de lei

norte-americano intitulado Innovative Design Protection and Piracy Prevention Act

(IDPPPA)116, cuja proposta é alterar a Lei de Copyright (Direito do Autor), com o

intuito de estender expressamente a proteção ao design de moda, a fim de se

evitar as apropriações.

A necessidade do projeto de lei surgiu em virtude de a moda ter prestígio e

importância econômica para o país e a legislação norte-americana não oferecer

proteção para o Design de Moda, em virtude deste ser considerado funcional e,

como tal, não pode ser objeto de proteção por Copyright (Direito Autoral) 117.

Cita-se como exemplo a lide118 envolvendo uma famosa marca de sapatos

com sede em Paris denominada Christian Louboutin SA e, outra marca francesa

de moda, Yves Saint Laurent (YSL). A primeira produz calçados de luxo com sola

exterior em laca vermelho brilhante e havia recebido no ano de 2008 o registro

federal americano de “marca vermelha única”, mas em 2011 a segunda lançou

coleção de sapatos monocromáticos de várias cores, incluindo o vermelho.

Na sequência do aparecimento dos sapatos de sola vermelha nas lojas de

YSL em Manhatan, a Louboutin apresentou ação de violação de marca registrada,

competição desleal, designação falsa de origem e diluição de marca registrada

contra a YSL em um dos tribunais de Nova York, solicitando inclusive liminar com

a proibição de comercializar e a retirada do mercado dos sapatos

monocromáticos vermelhos ou de qualquer outro que tivesse sido incorporado a

marca vermelha de Louboutin, vez que esta era reconhecida prontamente no

mundo inteiro como as criações de Louboutin e estava registrada nos Estados

Unidos desde 2008.

116

Innovative Design of Protection Act 2012 - UNITED STATES SENATE Summary: S.3523 – a qual amplia a proteção de direitos autorais para desenhos de moda. 117

O código dos Estados Unidos, no Título 17, Capítulo 1, § 102 estabelece de forma exaustiva o que pode ser protegido em oito categorias, são elas: obras literárias; obras musicais, incluindo as palavras que acompanham; obras dramáticas, incluindo qualquer música de acompanhamento; pantomimas e obras coreográficas; obras pictóricas, gráficas e esculturas; filmes e outras obras audiovisuais; gravações de som; e obras arquitetônicas. 118

Caso(s): Christian Louboutin SA c. Yves Saint Laurent, Am. Holding, Inc., nº 11-3303 (2d Cir. 2013).

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A empresa também exigiu judicialmente a indenização por danos morais de

US$ 1.000.000,00 (um milhão de dólares) dado que a sola vermelha era uma

falsificação e gerava confusão ao cliente.

Em resposta reconvencional a YSL apresentou um pedido solicitando ao

tribunal americano que cancelasse o registro da marca vermelha da sola da

Louboutin, por ser meramente ornamental ou funcional, sendo inidentificável

como marca registrada.

A liminar solicitada pela empresa Louboutin foi negada em virtude de se

entender que as marcas de uma única cor são inerentemente funcionais e que

deveriam ser consideradas inválidas

Mas a Corte de Apelações dos Estados Unidos concluiu que marcas

registradas de uma única cor são registráveis e protegíveis no setor da moda e,

como o objetivo final de uma marca registrada é identificar a origem do produto, o

consumidor que vê um sapato com sola vermelha, pode automaticamente

relacioná-lo à marca Louboutin. Também como proteção ao proprietário da marca

de uma violação de terceiros, considerando que o sapato de sola vermelha é um

sapato de alto valor e os consumidores pagam a mais por este detalhe específico.

Observa-se que, na indústria da moda, muitas vezes as cores foram

usadas para identificar uma marca registrada. Por exemplo, a Tiffany & Company

possui registro da cor azul turquesa utilizada em suas embalagens, como também

a marca Burberry possui o registro de seu padrão de impressão xadrez utilizado

em uma variedade de itens de roupa.

Resumindo, apesar da decisão do tribunal distrital decidir que as marcas de

uma única cor são funcionais e que não poderiam ser regitradas como marcas

comerciais, o Tribunal de Recursos fez análise detalhada sobre marcas funcionais

e marcas estéticamente funcionais, aduzindo que se uma característica de um

produto é considerada funcional, ela não pode ser protegida como marca

registrada, mas sim por uma patente, diferentemente da marca esteticamente

funcional que poderia ser considerada como marca registrada por indicar a fonte

específica de determinados bens de consumo e, ainda, em virtude de significados

segundários, ser detentor de uma simbologia própria associada à sola vermelha

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que o transforma em marca registrada e, os consumidores em âmbito mundial,

reconhecem os sapatos com solas vermelhas como originários da marca

Louboutin, e, por isso, como elemento distintivo na mente do público consumidor,

são motivados à comprá-los.

Apesar destas considerações, a marca Louboutin não conseguiu impedir as

vendas dos sapatos monocromáticos da marca YSL, tendo em vista que o mesmo

tribunal declarou que o registro da marca registrada da Louboutin é limitado a

proteção de sapatos de sola vermelha somente quando a cor superior do sapato

fosse contrastante e diferente da sola vermelha, possibilitando assim, a

comercialização dos sapatos monocromáticos pela YSL.

Além da disputa americana, a marca Louboutin tenta proteger a sola

vermelha de seus sapatos ao redor do mundo, na Suíça a sola vermelha foi

rejeitada para registro pelo Instituto Federal Suíço de Propriedade Intelectual por

falta de caráter distintivo, e o Tribunal Administrativo Federal em decisão B-

6219/2013119 deliberou que a cor vermelha é puramente decorativa e não teria

impacto suficiente em clientes tendo em vista que há uma abundância de sapatos

com solas vermelhas fabricados e importados.

Ainda é possível identificar diversas demandas onde a marca Louboutin

tenta proteger suas criações e impedir terceiros de utilizar solado vermelho em

sapatos, dentre eles, são destacados os litígios contra a rede de fast-fashion

ZARA120 e a brasileira Carmem Steffens.

Na União Europeia, Christian Louboutin registrou sua marca no ano 2000

na França e obteve em 2001 a proteção internacional pela Organização Mundial

119

INTERNATIONAL TRADEMARK ASSOCIATION. Suíça: Christian Louboutin perde o recurso de marca registrada. Disponível em: <https://www.inta.org/INTABulletin/Pages/Switzerland _7116.aspx>. Acesso em 04 set. 2017. 120

Em decisão final do Tribunal francês, Christian Louboutin perdeu o processo contra a Zara em virtude de os registros da marca Louboutin serem vagos e não identificar a referência das cores Pantone, que é um sintema internacional de cores utilizado pela indústria. Disponível em: < http://www.dailymail.co.uk/femail/article-2157558/Christian-Louboutin-loses-case-stop-high-street-store-Zara-selling-red-soled-shoes.html>. Acesso em: 03 set. 2017.

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de Propriedade Intelectual - OMPI121 (TM nº 1031242) e, apesar da obtenção do

registro, este é frequentemente objeto de oposição122.

Isto porque, na União Europeia os requisitos para a concessão do registro

são flexíveis, sendo possível que o designer requeira o registro de todas as suas

criações sem a necessidade de comprovação da novidade e da originalidade.

Apesar deste fato, os designers europeus não são habituados a registrarem suas

roupas123.

Em Portugal ou na Europa, afirma Manuel Lopes Rocha sobre propriedade

intelectual, que o Fashion Law ainda não se concretizou e, que essencialmente,

lida com questões relacionadas à propriedade intelectual no intuito de se proteger

a criação:

Em Portugal, ainda não existem leis específicas voltadas para a indústria da moda. É um tema ainda incipiente, pouco estudado e debatido. É uma consequência da pouca ligação entre o mundo acadêmico e o mundo das empresas. [...] a Moda é, na Europa, um dos temas essenciais do Direito de Propriedade Intelectual.124

Diferentemente do Japão onde os padrões para a concessão de um

produto de moda são tão altos que o designer deve comprovar que aquele

modelo de roupa nunca existiu antes. Essa inflexibilidade de concessão de

121

Em inglês Word Intellectual Property - WIPO, com sede em Genebra na Suíça, é uma agência especializada da Organização das Nações Unidas - ONU que tem como objetivo a promoção da proteção da propriedade intelectual no mundo através da cooperação entre os Estados. 122

Como exemplo menciona-se o litígio entre a marca comercial "MY SHOES" (EUTM nº 920225) e a marca Louboutin que em decisão do Tribunal Geral Europeu de 16 de julho de 2015 (processo T-631/14), decidiu-se não haver semelhança visual entre as marcas registradas que pudesse causar confusão ao consumidor. Em última decisão datada de 14 de abril de 2016 (processo C-515/15 P), o Tribunal de Justiça Europeu reafirmou não haver semelhança visual, fonética ou conceitual entre as duas marcas. 123

BLAKLEY, Johana apud FERNANDES, Ligia Durrer; PEDROSO, Têmis Chenso da Silva Rabelo. Fashion Law: a proteção jurídica da moda. Revista de Direito Empresarial, vol 7/2015, janeiro-fevereiro, 2015, p. 389-405. 124

ROCHA, Manuel Lopes. Fashion Law: o mundo das marcas e patentes. 2011. Disponível em: <http://solteagravata.com/2011/06/16/fashion-law-%e2%80%93-o-mundo-das-marcas-e-patentes/ >. Acesso em 05 set. 2017.

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proteção no campo da moda significa na prática, segundo Ligia Durrer Fernandes

e Têmis Chenso da Silva Rabelo Pedroso125, não conceder proteção alguma.

Tem-se assim, em âmbito internacional que o foco do Fashion Law é

abarcar questões que envolvem propriedade intelectual com finalidade maior de

se proteger a criação.

2.2 ANÁLISE DO DESENVOLVIMENTO DO DIREITO DA MODA NO BRASIL

No Brasil a legislação e jurisprudência relacionadas ao Direito da Moda

não são fartas, mas diversos escritórios e instituições de ensino iniciaram os

estudos na área, tais como, a Universidade de São Paulo126, a Fundação Getúlio

Vargas – FGV (Direito de São Paulo)127, a Universidade do Vale dos Sinos –

UNISINOS128 com Curso de Extensão em Fashion Law, Faculdade Santa

125

FERNANDES, Ligia Durrer; PEDROSO, Têmis Chenso da Silva Rabelo. Fashion Law: a proteção jurídica da moda. Revista de Direito Empresarial, vol 7/2015, janeiro-fevereiro, 2015, p. 389-405. 126

A Universidade de São Paulo possui um curso de extensão denominado “Fashion Law – Direito da Moda: Instrumentos jurídicos aplicados à indústria da moda” e o conteúdo programático está disponível através do link: <http://www.direitorp.usp.br/wp-content/uploads/2015/12/cartaz.pdf>. Acesso em: 23 de mar. 2017. 127

A Fundação Getúlio Vargas em São Paulo detém programa de pós-graduação lato sensu (GVlaw) entitulado “Fashion Law” com o programa disponível me: FGV. Fundação Getúlio Vargas. Disponível em: <http://direitosp.fgv.br/sites/direitosp.fgv.br/files/arquivos/programa_completo _do_curso_-_fashion_law_201601_0.pdf >. Acesso em 23 abr. 2017. 128

A Universidade do Vale dos Sinos – UNISINOS disponibiliza Curso de Extensão em Fashion Law: Aspectos Legais da Moda, onde aborda de forma interdisciplinar aspectos jurídicos e econômicos relacionados aos negócios de moda, sendo o programa composto por três módulos, quais sejam, Módulo I (Introdução ao Direito da Moda: Cultura e História da Moda, Mercado de Luxo, Slow-fashion, Fast-fashion); Módulo II (Propriedade Intelectual e a Indústria da Moda, Compliance e o Direito da Moda, Terceirização e o Trabalho análogo ao escravo); Módulo III (E­commerce e o direito brasileiro; Principais contratos na Indústria da Moda, Direito Autoral para blog de moda). UNISINOS. Disponível em: <http://www.unisinos.br/cursos­de­extensao/fashion­law­aspectos­legais­da­moda­ex121394/25191 1/2>. Acesso em: 26 set. 2016.

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Marcelina (FASM)129, o FBLI (Instituto de Direito e Negócios de Moda)130, FMU –

Faculdades Metropolitanas Unidas131, Instituto Brasileiro de Mercado de Capitais

(IBMEC)132.

Analisando o conteúdo programático dos cursos oferecidos na diferentes

instituições foi possível formular brevemente o quadro abaixo com a relação dos

diferentes tópicos abordados, de acordo com a área de estudo a qual pertence o

objeto:

Ilustração 07 – Relação dos diferentes tópicos abordados no cursos voltados ao estudo do Direito da Moda no Brasil.

Area de estudo

Tema

Design de Moda

História da moda;

Moda e comportamento;

Moda e o desenvolvimento de tendências;

Mercado de consumo na moda;

Mercado e consumo do luxo;

129

A Faculdade Santa Marcelina disponibiliza curso de Pós-Graduação na área da moda, denominado como Fashion Law: aspectos jurídicos da moda, com as disciplinas disponibilizadas no site da instituição a partir do link de acesso: FASM. Disponível em: <http://www.fasm.edu.br/pos-graduacao/curso-moda-fashion-law-aspectos-juridicos-da-moda>. Acesso em: 26 ago. 2017. 130

O Fashion Business and Law Institute (FBLI) – Brasil possui Curso de Formação em Fashion Law – Mercado e Direito da Moda para Advogados, com os módulos que relacionam negócios de moda ao Direito Societário, Direito Tributário, Direito Trabalhista, Propriedade Intelectual, Marketing, entre outros. Restando disponibilizao o conteúdo no link: FBL. Disponível em: <http://www.fbli.com.br/fashion-law-curso>. Acesso em: 25 set. 2016. 131

Em São Paulo, curso de pós-graduação da FMU – Faculdades Metropolitanas Unidas designado como “Fashion Law – Direito da Moda: Quando a Moda e o Direito se encontram” possui o conteúdo programático disponibilizado no link: FMU. Disponível em: <http://portal.fmu.br/extensao/curso/1096/fashion-law-direito-da-moda-quando-a-moda-e-o-direito-se-encontram.aspx>. Acesso em: 27 jan. 2017. 132

O Instituto Brasileiro de Mercado de Capitais (IBMEC) localizado no Rio de Janeiro também possui extensão em Fashion Law com dois módulos, um deles denominado “Outros Direitos e Negócios na Moda”. IBMEC. Disponível em: <http://s3.amazonaws.com/public-cdn.ibmec.br/portalibmec-content/public/arquivos/rj/programa-fashion_law_-_modulo_-_outros_direitos_e_negocios_na_moda-ibmec-rj.pdf>. Acesso em 27 ago. 2017. Outro módulo disponibilizado pelo IBMEC é o “Programa Fashion Law – Módulo Propriedade Intelectual” com os tópicos disponíveis no link: IBMEC. Disponível em: <http://s3.amazonaws.com/public-cdn.ibmec.br/portalibmec-content/public/arquivos/rj/programa-fashion_law_-_modulo_pi_proprieda de_intelectual-ibmec-rj.pdf>. Acesso em: 27 ago. 2017.

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Ética na moda;

Slow-fashion;

Fast-fashion;

Moda e criação (desenvolvimento de produto)

Moda e tecnologias têxteis

Estratégias de Marketing e Comercialização

Gestão de empresas e negócios de moda

Cadeias de Produção

Novas tecnologias – Impressão 3d

Novas tecnologias

Wearable Clothes

Direito Empresarial

Direito Cambiário (títulos de crédito);

Direito Societário (sociedades empresariais; questões corporativas; ética empresarial; compliace; franquias; distribuição, M&A; Mercado de Capitais; Contratos;

Liberdade de expressão empresarial);

Direito Falimentar (insolvência empresarial e processo de falência)

Direito de Propriedade Intelectual (Propriedade Industrial e Direito do Autor; registro e proteção de patentes e marcas; contrafação; desenho industrial; Trade Dress; Brand sense;

Cópia e plágio no Brasil; Inspiração; licenciamento; Requisitos de Registrabilidade e as principais Proibições de Registro previstas pela Lei da Propriedade Industrial – LPI;

A proteção dos nomes dos criadores - estilistas, designers - e das celebridades como marca; conflitos envolvendo nomes civis e patronímicos homônimos; estudo de casos de pessoas que ficaram impedidas de usar seu próprio nome ou sobrenome como marca; Marcas com Proteção Especial - de Alto Renome e Notoriamente Conhecidas; Genericismo - uso da marca como substantivo na Moda; Crimes contra Registro de Marca na Indústria da Moda: diferenciando a Falsificação, da Pirataria e das Réplicas; diferenciando o uso indevido da apropriação indevida; diferenciando a Concorrência Desleal da Concorrência Parasitária e do Aproveitamento Parasitário).

Direito da moda (Fashion Law)

Introdução;

Origens e panorama mundial e brasileiro;

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Conceitos.

Direito Tributário

Incidência tributária e crimes fiscais.

Direito Internacional

Internacionalização de empresas de moda;

Contratos internacionais;

Formação dos conglomerados de moda.

Direito do Trabalho

Terceirização;

Trabalho Escravo e análogo ao de escravo;

Cadeias globais de produção.

Direito Ambiental

Sustentabilidade;

Relações de consumo e meio ambiente;

Política Nacional de Meio Ambiente;

Política Nacional de Resíduos Sólidos.

Direito Civil Direito de Imagem;

Direitos da personalidade;

Contratos (Contrato de Distribuição; Contrato de Franquia; Contratos de Licenciamento; uso da Arbitragem como forma alternativa de resolução de conflitos; Contrato de Facção; Licença de uso, de marca, cessão, transferência de tecnologia; Contratos de prestação de serviços; Representação Comercial; Contratos com agências; Fabricação sob encomenda; Contrato de licença de uso de imagem e patrocínio);

Liberdade de Expressão.

Direito Imobiliário

Direito Imobiliário na Indústria da Moda: Estabelecimentos de ruas (Oscar Freire, Ipanema, etc.) e Shopping Centers; Formação de aluguel; Condomínio; Cláusulas de raio e exclusividade; Totens, Allowance; Tenant Mix; Qualificação de padrão AAA, Vitrines; Campanhas; Obras, atrasos e impactos em coleções; Perdas e danos; Rescisão;

Direito Eletrônico

Infrações relacionadas à Moda na Internet e nas Redes Sociais (AliBaba e outros);

E­commerce;

Direito do Consumidor

Proteção do consumidor; competências do CENP, CONAR e PROCON.

Aspectos Legais das ações não convencionais de Comunicação: Brand Content, Product Placement, Content Marketing, Storytelling e Native Advertising;

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Direito Penal Direito Penal da Moda.

Fonte: Autor

Percebe-se que, por vezes, temas do campo do Design de Moda e do

Direito se entrelaçam e a moda passa a ter relação com diversos ramos do

Direito.

Mariot relaciona Moda ao Direito Constitucional ao citar o Termo de

Ajustamento de Conduta (TAC) firmado em 2009 entre o Ministério da Previdência

Social (MPS) e a empresa Luminosidade responsável pelo São Paulo Fashion

Week (SPFW) e pelo Fashion Rio, “de que 10% das modelos de cada desfile

precisariam ser, necessariamente, negras ou de descendência indígena”133, sob

pena de multa pecuniária de R$ 250.000,00 (duzentos e cinquenta mil reais).

No TAC, o MPS atende o mandamento constitucional do Artigo 1º, inciso

III, da Constituição Federal de 1988134, relativo à dignidade da pessoa humana,

no intuito de propiciar que modelos negras e de descendência indígena

estivessem mais presentes nas passarelas.

Mas, o Direito da Moda pode ainda lidar com problemas que vão desde o

trabalho escravo e terceirização, até questões ambientais.

No Direito do Trabalho, questões que relacionam moda ao uso de mão de

obra análoga à de escravo aparecem na mídia com assiduidade135, em especial

nas oficinas subcontratadas136, sendo necessário estabelecer mecanismos de

controle destas sob pena de arcar a indústria contratante com responsabilidade

133

MARIOT, Gilberto. Fashion Law: a moda nos tribunais. São Paulo: Editora Estação das Letras, 2016, p. 51. 134

Art. 1º: A República Federativa do Brasil, formada pela união indissolúvel dos Estados e Municípios e do Distrito Federal, constitui-se em Estado Democrático de Direito e tem como fundamentos: [...] III - a dignidade da pessoa humana; [...]. BRASIL. Constituição da República Federativa do Brasil de 1988. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ ccivil_03/constituicao/constituicaocompilado.htm>. Acesso em: 23 jul. 2017. 135

Com o acidente em Blangadesh no ano de 2014 surgiu um movimento denominado Fashion Revolution que tem o intuito de mostrar para as pessoas quem está confeccionando as nossas roupas. Quem, onde e como essas roupas estão sendo produzidas? O questionamento inicia a partir da percepção de que roupas com valores muito baixos estão sendo consumidas. 136

Frequentes são as fiscalizações realizadas pelos fiscais do Ministério do Trabalho na cidade de São Paulo, localizada no Estado de São Paulo onde é possível identificar bolivianos e outros estrangeiros em vulnerabilidade social, ou seja, em situação análoga à escravidão.

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solidária e, por vezes subsidiária, vez que responsável por toda a cadeia de

produção e terceirização137.

Segundo o artigo 149, do Código Penal Brasileiro, o trabalho análogo ao de

escravo é aquele que ocorre com condições degradantes de trabalho, jornada

exaustiva, trabalho forçado e servidão por dívida.

Apesar de o combate ao trabalho escravo no Brasil ter se fortalecido138,

pesquisas desenvolvidas por Yasmin Nóbrega de Alencar e Carla

Diéguezidentificaram mulheres bolivianas trabalhando em oficinas da indústria

têxtil e suas terceirizadas que exploram mão de obra imigrante. 139

Com relação ao Direito Ambiental, tem-se que a indústria relacionada à

moda seja, juntamente com a agricultura, um dos negócios que mais poluem o

planeta e que propiciam o esgotamento dos bens naturais. A produção de artigos

do vestuário alcançou grande proporção a partir do século XIX e, como

consequência, os impactos ambientais são da mesma forma intensos, já que

originários do uso intenso de energia gerada por combustíveis fósseis,

contaminação do solo e da água140 pelos químicos têxteis e, por geração de

resíduos sólidos.

As empresas precisam se adaptar às questões ambientais, Mariot

esclarece com relação aos crimes ambientais:

Os crimes ambientais raramente chegam aos nossos tribunais. Em geral são resolvidos em sede administrativa com a ação dos

137

MARIOT, Gilberto. Fashion Law: a moda nos tribunais. São Paulo: Editora Estação das Letras, 2016. p.52-53. 138

Desde que o Estado brasileiro e a OIT firmaram memorando no ano de 2006 que previa o estabelecimento de um programa de cooperação técnica para a promoção de uma Agenda Nacional de Trabalho Decente, diversas ações e iniciativas para a erradicação do trabalho no Brasil e no mundo são identificadas, dentre elas: Agenda Nacional do Trabalho Decente no Brasil (ANTD) – em 2006; Plano Nacional de Emprego e Trabalho Decente (PNETD) – em 2010; e, I Conferência Nacional de Emprego e Trabalho Decente – em 2012. 139

ALENCAR, Yasmin Nóbrega; DIÉGUEZ, Carla. Bolivianas em Sâo Paulo: escravas da moda. America Latina em Movimento, 21 julho 2015. Disponível em: <https://www.alainet.org/pt/arti culo/171297>. Acesso em 20 set. 2017. 140

A marca Lewi‟s desenvolveu um jeans que economiza água e registrou a marca Whater Less para mostrar que a empresa tem essa preocupação em desenvolver e produzir um jeans mais consciente.

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órgãos ambientais estaduais ou federais. Não há defesa para o crime ambiental pois as provas, em geral são irrefutáveis. Assim, a empresa poluidora uma vez flagrada é autuada e punida com multas ou assina TAC‟s (Termos de Ajustamento de Conduta) junto ao Ministério Público Estadual ou Federal. Deste modo, questões ambientais raramente chegam ao poder judiciário.141

Mas as regras que são aplicadas com maior frequência são as relativas à

propriedade intelectual, as quais englobam tanto a propriedade industrial quanto

os direitos autorais, já que a estética e criação de um novo produto, ou o seu

respectivo processo de produção podem exigir proteção jurídica.

A Constituição Federal assegura aos autores o direito exclusivo de

utilização, publicação e reprodução de suas obras142, além de serem protegidas

as participações individuais em obras coletivas e as reproduções de imagem e

voz humanas, garantidas a fiscalização do seu aproveitamento econômico143.

Além disso, no artigo 5º, inciso XXIX, da Constituição Federal também

estão protegidos os autores de inventos industriais, a titularidade das marcas, dos

nomes empresariais e outros signos distintivos.

De acordo com Newton Silveira:

A criatividade do homem se manifesta ora no campo da técnica, ora no campo da estética. Em consequência, a proteção jurídica

141

MARIOT, Gilberto. Fashion Law: a moda nos tribunais. São Paulo: Editora Estação das Letras, 2016. p.95. 142

Artigo 5º, inciso XXVII, da Constituição Federal estabelece: “Art. 5º Todos são iguais perante a lei, sem distinção de qualquer natureza, garantindo-se aos brasileiros e aos estrangeiros residentes no País a inviolabilidade do direito à vida, à liberdade, à igualdade, à segurança e à propriedade, nos termos seguintes: [...] XXVII - aos autores pertence o direito exclusivo de utilização, publicação ou reprodução de suas obras, transmissível aos herdeiros pelo tempo que a lei fixar;”. BRASIL. Constituição da República Federativa do Brasil de 1988. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/constituicaocompilado.htm>. Acesso em: 23 jul. 2017. 143

Na alínea “a” do artigo 5º, inciso XXVIII, da Constituição Federal, está assegurada a proteção às participações individuais em obras coletivas e à reprodução da imagem e voz humanas, inclusive nas atividades desportivas, sendo que, na alínea “b” está previsto o direito de fiscalização do aproveitamento econômico das obras que criarem ou de que participarem aos criadores, aos intérpretes e às respectivas representações sindicais e associativas. BRASIL. Constituição da República Federativa do Brasil de 1988. Disponível em: <http://www.planalto. gov.br/ccivil_03/constituicao/constituicaocompilado.htm>. Acesso em: 23 jul. 2017.

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ao fruto dessa criatividade também se dividiu em duas áreas: a criação estética é objeto do direito do autor; a invenção técnica, da propriedade industrial.144

Os Institutos Jurídicos da Propriedade Industrial (INPI) são as patentes145

de invenção e as patentes de modelo de utilidade que correspondem à “títulos de

propriedade” concedidos pelo Estado registrados no INPI. A primeira espécie é

utilizada a quem levar a registro produtos criativos e inovadores146 e, a segunda,

vale-se aquele que empregar alterações estéticas em produtos novos ou já

existentes, protege-se o design e não o mecanismo.

André Rafael Monteiro Lucas e Hugo Ribas Bretas enfatizam que a

depender do sistema de produção, em série ou única peça, pode existir

diferenciação quanto ao registro de roupas:

Para isto devemos separar situações de registro de roupas para uso na indústria, como as “fast fashions”, e de registro de determinado modelo de vestuário exclusivo, ou seja, de fabricação única ou quase única de determinada peça geralmente desenvolvida pela costura de luxo. É importante ressaltar que tais casos, apesar de serem ambos contidos no direito da moda,

possuem formas de registro totalmente diferentes no Brasil.147

Para melhor compreensão, apreende-se ao estudo da legislação brasileria

alusiva a lei de propriedade Industrial148 e lei sobre direitos autorais149.

144

SILVEIRA, Newton. Direito do autor no design. 2. ed. São Paulo: Saraiva, 2012, p. 25. 145

As patentes protegem as invenções pelo prazo máximo de 20 anos e depois caem em domínio público no intuito de que possa haver avanços tecnológicos. 146

Um exemplo de invenção é o dry fit (tecido patenteado pela marca NIKE). A marca concorrente ADIDAS tem seu próprio tecido que realiza a mesma função do tecido patenteado pela marca NIKE. Interessante é saber que é a mesma idéia elaborada de outra forma, ou seja, implementada por outra invenção. Usa-se outra tecnologia para chegar a um mesmo resultado e, portanto, o que se protege é a tecnologia e não a idéia. 147

LUCAS, André Rafael Monteiro; BRETAS, Hugo Ribas. Direito e Moda: as formas de registro de marcas e patentes. Letras Jurídicas, v.1, n.2, 2º semestre de 2015, p.27. 148

BRASIL. Lei nº 9.279, de 14 de maio de 1996. Regula direitos e obrigações relativos à propriedade industrial. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L9279.htm>. Acesso em: 20 set. 2017.

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André Rafael Monteiro Lucas e Hugo Ribas Bretas ressaltam, no que tange

a propriedade industrial:

A propriedade industrial surge do ditame constitucional do artigo 5°, XXIX, visando proteger a figura do inventor, mas também a sociedade, sendo assim este terá um determinado tempo para usufruir de seu invento e a sociedade poderá a partir do término deste período temporal ter domínio sobre tal propriedade. De acordo com a sua patente que será submetida ao registro no

INPI.150

Na mesmo sentido, Marlon Tomazette explana sobre as patentes151:

A fim de proteger as invenções, foi desenvolvido o sistema de patentes, pelo qual se garante ao inventor o direito de utilização exclusiva da invenções por um certo período de tempo (art. 5°, XXIX da Constituição Federal de 1988). Por meio desse sistema, o inventor tem um privilégio temporário sobre a invenção, isto é, temporariamente há um monopólio da utilização da invenção.152

Todavia, nem toda invenção é patenteável, uma vez que a Lei n.

9.279/1996 estabelece em seu artigo 8º requisitos para o seu registro, sendo eles

a atividade inventiva, aplicação industrial e a novidade. 153

149

BRASIL. Lei nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislação sobre direitos autorais e dá outras providências. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L9610.htm>. Acesso em: 16 set. 2017. 150 LUCAS, André Rafael Monteiro; BRETAS, Hugo Ribas. Direito e Moda: as formas de registro de marcas e patentes. Letras Jurídicas, v.1, n.2, 2º semestre de 2015, p.27. 151 Os institutos jurídicos da propriedade industrial são as patentes de invenção e as patentes de modelo de utilidade que correspondem à títulos de propriedade concedidos pelo Estado registrados no INPI. A primeira espécie é utilizada a quem levar a registro produtos criativos e inovadores e, a segunda, vale-se aquele que empregar alterações estéticas em produtos novos ou já existentes, protege-se o design e não o mecanismo. 152 TOMAZETTE, Marlon. Teoria Geral e Direito Societário. Vol.1. 6. ed. 2015. 153 Lei n. 9.279/1996, artigo 8º: “É patenteável a invenção que atenda aos requisitos de novidade, atividade inventiva e aplicação industrial.” BRASIL. Lei nº 9.279, de 14 de maio de 1996. Regula direitos e obrigações relativos à propriedade industrial. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L9279.htm>. Acesso em: 20 set. 2017.

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Outrossim, importante destacar que o artigo 10 da Lei n. 9.279/1996154 não

considera invenção nem modelo de utilidade, excluindo algumas situações de

proteção, dentre elas, as enumeradas no inciso IV, concernentes às obras

literárias, arquitetônicas, artísticas e científicas ou qualquer criação estética.

Como consequência, as criações de moda ficariam afastadas de proteção.

Ocorre que apesar das colocações elencadas, é possível constatar que o

INPI realiza registros oriundos do mundo da moda, como por exemplo, “vestido

com alças roletês” com registro sob o número DI 5501239-6 e “configuração

aplicada em solado para calçado” registrado sob o número DI 6900084-0, os

quais foram patenteados como desenho industrial.

O INPI também recebe o registro marcas155, de programas de

computador156 e de depósitos de pedido de registro das designações de

origem157, que são a garantia de proteção daqueles produtos cuja a qualidade

está ligada ao lugar de onde são oriundos.

154 A Lei 9.279/1996 prevê no artigo 10: “Não se considera invenção nem modelo de utilidade: I - descobertas, teorias científicas e métodos matemáticos; II - concepções puramente abstratas; III - esquemas, planos, princípios ou métodos comerciais, contábeis, financeiros, educativos, publicitários, de sorteio e de fiscalização; IV - as obras literárias, arquitetônicas, artísticas e científicas ou qualquer criação estética; V - programas de computador em si; VI - apresentação de informações; VII - regras de jogo; VIII - técnicas e métodos operatórios ou cirúrgicos, bem como métodos terapêuticos ou de diagnóstico, para aplicação no corpo humano ou animal; e IX - o todo ou parte de seres vivos naturais e materiais biológicos encontrados na natureza, ou ainda que dela isolados, inclusive o genoma ou germoplasma de qualquer ser vivo natural e os processos biológicos naturais.” BRASIL. Lei nº 9.279, de 14 de maio de 1996. Regula direitos e obrigações relativos à propriedade industrial. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L9279.htm>. Acesso em: 20 set. 2017. 155

A marca corresponde a um ativo que pode ser comercializado e licenciado. Observa-se que juntamente com as marcas pode existir o trade dress, expressão que pode ser traduzida no português como identidade visual. Caso a identidade visual de um produto ou serviço seja tão forte, a ponto de somente ao rápido olhar ser possível identificar o produto ou serviço, ela será protegida com base na repressão à concorrência desleal, que no Brasil não pode ser feita de forma preventiva. Somente é possível proteger o trade dress quando necessário. Como exemplo cita-se o odor da marca Le Lis Blanc que tem um perfume característico da loja e quem entra sente o cheiro e nem precisa olhar o nome da loja. 156

Os programas de computador são protegidos pela Lei de Direitos Autorais. 157

Como exemplos de designação de origem cita-se o algodão da Paraíba, capim dourado do Jalapão, seda produzida no Vale da Seda no Paraná e a renda renascença do Sergipe, que são detentores do selo de indicação geográfica concedido pelo INPI. Os selos agregam valor ao produto e somente tem validade enquanto aquele bem estiver sendo produzido naquela localidade e atender aos requisitos mínimos de qualidade.

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Lucas e Bretas asseguram que o instituto do direito autoral158 é mais

receptivo aos produtos de moda, mas ainda assim, “em nenhum momento a lei

9.610/98 trata especificamente sobre moda, nem ao menos citando a palavra, de

maneira que o mais próximo que chega é a expressão „artística‟”159, possibilitando

assim pelo fundamento do artigo 5°, inciso I160, o registro de moda.

Mariot afirma que sem razão as decisões dos Tribunais Brasileiros pautam

suas decisões sobre moda no artigo 7º, da Lei n. 9.610/98161, atinente aos direitos

autorais. Mas tal não assiste razão pois o desenho industrial parece ser o

instrumento jurídico suficiente para a tutela de todas as etapas produtivas da

moda, seja concepção, criação e projeto, seja na criação de estampas, ou mesmo

na modelagem de vestuários etc.162

158

Oportuno esclarecer que o registro de direitos autorais é realizado na Biblioteca Nacional e não no INPI, de forma que não há comunicação entre esses dois órgãos. 159

LUCAS, André Rafael Monteiro; BRETAS, Hugo Ribas. Direito e Moda: as formas de registro de marcas e patentes. Letras Jurídicas, v.1, n.2, 2.o. semestre de 2015, p.28. 160

Prevê o artigo 5º, I da Lei n. 9.610/1998 que publicação é o “o oferecimento de obra literária, artística ou científica ao conhecimento do público, com o consentimento do autor, ou de qualquer outro titular de direito de autor, por qualquer forma ou processo”. BRASIL. Lei nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislação sobre direitos autorais e dá outras providências. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L9610.htm>. Acesso em: 16 set. 2017. 161

Art. 7º São obras intelectuais protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro, tais como: I - os textos de obras literárias, artísticas ou científicas; II - as conferências, alocuções, sermões e outras obras da mesma natureza; III - as obras dramáticas e dramático-musicais; IV - as obras coreográficas e pantomímicas, cuja execução cênica se fixe por escrito ou por outra qualquer forma; V - as composições musicais, tenham ou não letra; VI - as obras audiovisuais, sonorizadas ou não, inclusive as cinematográficas; VII - as obras fotográficas e as produzidas por qualquer processo análogo ao da fotografia; VIII - as obras de desenho, pintura, gravura, escultura, litografia e arte cinética; IX - as ilustrações, cartas geográficas e outras obras da mesma natureza; X - os projetos, esboços e obras plásticas concernentes à geografia, engenharia, topografia, arquitetura, paisagismo, cenografia e ciência; XI - as adaptações, traduções e outras transformações de obras originais, apresentadas como criação intelectual nova; XII - os programas de computador; XIII - as coletâneas ou compilações, antologias, enciclopédias, dicionários, bases de dados e outras obras, que, por sua seleção, organização ou disposição de seu conteúdo, constituam uma criação intelectual. § 1º Os programas de computador são objeto de legislação específica, observadas as disposições desta Lei que lhes sejam aplicáveis. § 2º A proteção concedida no inciso XIII não abarca os dados ou materiais em si mesmos e se entende sem prejuízo de quaisquer direitos autorais que subsistam a respeito dos dados ou materiais contidos nas obras. § 3º No domínio das ciências, a proteção recairá sobre a forma literária ou artística, não abrangendo o seu conteúdo científico ou técnico, sem prejuízo dos direitos que protegem os demais campos da propriedade imaterial. Ibid. 162

MARIOT, Gilberto. Fashion Law: a moda nos tribunais. São Paulo: Editora Estação das Letras, 2016. p.86.

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A propriedade industrial oferece variada proteção jurídica ao produtos de toda a cadeia produtiva da Moda, do vestuário aos acessórios, passando pela proteção das fibras têxteis até os processos de lavagem, secagem, tingimento etc.163

Referido autor fundamenta o seu entendimento no Acordo sobre Aspectos

dos Direitos de Propriedade Intelectual Relacionados ao Comércio (TRIPS -

Agreement on Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights), o qual

reserva a lei autoral às artes e à literatura, em geral deixando as obras utilitárias e

funcionais sob a proteção da propriedade industrial.

No Brasil, diferentemente do entendimento de Gilberto Mariot, Lei nº

9.610/1998 é utilizada com frequência tendo em vista que, muito embora o artigo

7º não inclua a moda em seu rol de obras intelectuais protegidas, prevalesce o

entendimento no sentido de que o rol do referido artigo é meramente

exemplificativo.164

A cópia, ou seja, o plágio, é bastante comum na moda e tem a punição

prevista no artigo 184 do Código Penal165, existindo também a possibilidade de

pena indenizatória na esfera civil.

163

MARIOT, Gilberto. Fashion Law: a moda nos tribunais. São Paulo: Editora Estação das Letras, 2016. p.57. 164

BRASIL. Lei nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislação sobre direitos autorais e dá outras providências. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L9610.htm>. Acesso em: 16 set. 2017. 165

O Código Penal prevê no artigo 184 as penas para a violação dos direitos de autor e os demais que lhe são conexos: Pena - detenção, de 3 (três) meses a 1 (um) ano, ou multa. § 1o Se a violação consistir em reprodução total ou parcial, com intuito de lucro direto ou indireto, por qualquer meio ou processo, de obra intelectual, interpretação, execução ou fonograma, sem autorização expressa do autor, do artista intérprete ou executante, do produtor, conforme o caso, ou de quem os represente: Pena - reclusão, de 2 (dois) a 4 (quatro) anos, e multa. § 2o Na mesma pena do § 1o incorre quem, com o intuito de lucro direto ou indireto, distribui, vende, expõe à venda, aluga, introduz no País, adquire, oculta, tem em depósito, original ou cópia de obra intelectual ou fonograma reproduzido com violação do direito de autor, do direito de artista intérprete ou executante ou do direito do produtor de fonograma, ou, ainda, aluga original ou cópia de obra intelectual ou fonograma, sem a expressa autorização dos titulares dos direitos ou de quem os represente. § 3o Se a violação consistir no oferecimento ao público, mediante cabo, fibra ótica, satélite, ondas ou qualquer outro sistema que permita ao usuário realizar a seleção da obra ou produção para recebê-la em um tempo e lugar previamente determinados por quem formula a demanda, com intuito de lucro, direto ou indireto, sem autorização expressa, conforme o caso, do autor, do artista intérprete ou executante, do produtor de fonograma, ou de quem os represente: Pena - reclusão, de 2 (dois) a 4 (quatro) anos, e multa. § 4o O disposto nos §§ 1o, 2o e 3o não se aplica quando se tratar de exceção ou limitação ao direito de autor ou os que lhe são conexos, em

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Ocorre que na moda, há uma maior dificuldade de se identificar o plágio em

razão das tendências e do inconsciente coletivo, justamente porque o fato de um

objeto ser detentor de características que fazem parte de uma tendência não

necessariamente significa que é uma cópia166.

Christopher Scott Hemphill e Jeannie Suk citam os seguintes motivos de

dificuldade para identificar o plágio em razão das tendências:

O primeiro motivo se dá pela busca de status em relação às classes sociais. Um indivíduo pode buscar imitar a outro sem necessariamente copiar o design, mas apenas sendo influenciado pelo estilo do design. [...] O segundo motivo está consubstanciado na teoria do zeitgeist. Os consumidores, individualmente, podem sentir o desejo de “estar na moda", de usar determinada tendência e fazer parte de um grupo, mas sem a motivação de cópia. Uma terceira razão pela qual é necessária muita cautela para averiguar se houve, de fato, cópia se dá pelo próprio processo criativo do design. Os designers de moda podem criar peças com base nas tendências sem copiar outra criação, mas dando uma nova, e própria, interpretação para a tendência.167

Neste ponto, evidencia-se a legislação aplicada em Defesa dos

Consumidores uma vez que estes podem ser lesados principalmente quando

levado ao engano quanto a originalidade de determinado produto, nos termos do

artigo 6º do Código de Defesa do Consumidor168.

conformidade com o previsto na Lei nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998, nem a cópia de obra intelectual ou fonograma, em um só exemplar, para uso privado do copista, sem intuito de lucro direto ou indireto. 166

FERNANDES, Ligia Durrer; PEDROSO, Têmis Chenso da Silva Rabelo. Fashion Law: a proteção jurídica da moda. Revista de Direito Empresarial, vol 7/2015, janeiro-fevereiro, 2015, p. 389-405. 167

HEMPHILL, Christopher Scott; SUK, Jeannie. The Law, Culture and Economics of Fashion. Apud FERNANDES, Ligia Durrer; PEDROSO, Têmis Chenso da Silva Rabelo. Fashion Law: a proteção jurídica da moda. Revista de Direito Empresarial, vol 7/2015, janeiro-fevereiro, 2015, p. 389-405. 168

O artigo 6º da Lei n. 8.078/1990 estabelece que são direitos básicos do consumidor: I - a proteção da vida, saúde e segurança contra os riscos provocados por práticas no fornecimento de produtos e serviços considerados perigosos ou nocivos; II - a educação e divulgação sobre o consumo adequado dos produtos e serviços, asseguradas a liberdade de escolha e a igualdade nas contratações; III - a informação adequada e clara sobre os diferentes produtos e serviços, com especificação correta de quantidade, características, composição, qualidade, tributos incidentes e preço, bem como sobre os riscos que apresentem; IV - a proteção contra a publicidade enganosa e abusiva, métodos comerciais coercitivos ou desleais, bem como contra práticas e cláusulas

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Apesar da relevância econômica do setor do vestuário e têxtil e, de

existirem as correlações entre moda e o direito como as citadas anteriormente,

observa-se que no Brasil até o momento não existe regulamentação específica

sobre Direito da Moda ou publicações com aspecto metodológico na área.

2.3 DIREITO DA MODA OU DIREITO DO DESIGN DE MODA?

No presente momento é possível compilar algumas considerações.

Moda, apesar de possuir diferentes significados, está diretamente

relacionada ao comportamento social ou cultural e às mudanças constante de

estilo.

Quando nos referimos ao objeto de moda, é fundamental correlacionar

moda e design, com ênfase no Design de Moda, vez que essencial o

entendimento que que existe uma cadeia de produção estruturada, a qual engloba

inclusive, o desenvolvimento do projeto do produto.

Conjuntamente, baseado da investigação da formação do Direito da Moda

em âmbito mundial e nacional, foi possível, também a partir da análise do

conteúdo programático dos cursos oferecidos na diferentes instituições do país,

identificar normas que se aplicariam tanto ao processo de desenvolvimento de

abusivas ou impostas no fornecimento de produtos e serviços; V - a modificação das cláusulas contratuais que estabeleçam prestações desproporcionais ou sua revisão em razão de fatos supervenientes que as tornem excessivamente onerosas; VI - a efetiva prevenção e reparação de danos patrimoniais e morais, individuais, coletivos e difusos; VII - o acesso aos órgãos judiciários e administrativos com vistas à prevenção ou reparação de danos patrimoniais e morais, individuais, coletivos ou difusos, assegurada a proteção Jurídica, administrativa e técnica aos necessitados; VIII - a facilitação da defesa de seus direitos, inclusive com a inversão do ônus da prova, a seu favor, no processo civil, quando, a critério do juiz, for verossímil a alegação ou quando for ele hipossuficiente, segundo as regras ordinárias de experiências; IX - (Vetado); X - a adequada e eficaz prestação dos serviços públicos em geral. Parágrafo único. A informação de que trata o inciso III do caput deste artigo deve ser acessível à pessoa com deficiência, observado o disposto em regulamento.

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produto (processo de criação de produtos), quanto ao processo de produção

industrial.

Desta forma, já que o processo de desenvolvimento de produto e o seu

respectivo processo de produção representam um sistema, analogicamente,

pensa-se na possibilidade de existência de um sistema de normas a ele

relacionado.

Assim, diante das normas identificadas não serem específicas da área de

moda, como também, diante do fato de o sistema em análise ser de incidência e

aplicação de normas relativo ao processo de desenvolvimento e produção de um

produto de Design de Moda, necessário considerar a possibilidade de subsistir o

Direito do Design de Moda.

Miguel Reale esclarece que algo passível de conhecimento, pode ser

denominado como objeto, e este deve ser analisado não a partir de casos

particulares, mas, a partir daquilo que traduz uniformidade ou semelhança, um

sentido ou razão comum em seu desenvolvimento ou acontecer. 169

Todavia, cumpre esclarecer que no caso de análise mais profunda da

realidade, ou seja, no caso de uma análise vertical mais densa, como também,

diante de uma análise horizontal, “no sentido de procurar, cada vez mais, os

nexos que ligam entre si os resultados atingidos”170, existe a possibilidade de se

pensar, uma vez que a metodologia e sistema de produção, respectivamente

condensados nas ilustrações 03 e 04, poderiam ser aplicadas em sua grande

parte ao desenvolvimento e produção de outros objetos de design, no Direito do

Design.

Em outra vertente, poder-se-ia entender que os objetos de design, inclusive

os de design de moda seriam englobados pelo Direito da Inovação171, que visa

através do processo inovativo, incentivar em ambiente produtivo a inovação e

169

REALE, MIGUEL. Filosofia do direito. 20. Edição. São Paulo: Saraiva, 2002, p.58. 170

Ibid., 56. 171

A Lei da Inovação n.o. 10.973, de 2 de dezembro de 2004, a qual dispõe sobre incentivos à inovação e à pesquisa científica e tecnológica no ambiente produtivo e, a Lei 11.196/05, que passou a ser conhecida como “Lei do Bem”, cria a concessão de incentivos fiscais às pessoas jurídicas que realizarem pesquisa e desenvolvimento de inovação tecnológica são previsões legais abrangidas pelo Direito da Inovação.

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pesquisa tecnológica, onde as empresas passam a produzir novos produtos com

valor agregado no mercado e à acumular capital, saber e tecnologia.

Apesar de ser constatada essas duas últimas possibilidades, no presente

estudo, tendo em vista a linha de raciocínio e o objetivo final de se analisar a

autonomia do Direito da Moda, opta-se a partir deste momento, uma vez que são

identificadas normas aplicáveis tanto ao processo de desenvolvimento de produto

(criação), quanto ao processo de produção industrial, ao estudo da autonomia do

Direito do Design de Moda.

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3 ANÁLISE DA AUTONOMIA DO DIREITO DO DESIGN DA MODA NO BRASIL

O Direito, pelo seu aspecto de ciência social, se constitui uma área do

conhecimento dinâmica, visto que se modifica constantemente para atender às

necessidades emergentes da vida em sociedade.

Tendo em conta a efemeridade dos influxos sociais, novas áreas de estudo

surgem a partir das demandas postas pelo ser humano no seu constante

processo de evolução, resultando em novos ramos do Direito que se conectam

mediante assuntos, temas e agendas comuns.

Neste contexto, constata-se que o Direito do Design de Moda é, conforme

retro analisado, um fenômeno que vem acompanhando a sociedade e seus

modelos econômicos, exercendo uma crescente influência nas áreas do

consumo, se fazendo cada vez mais presente nas relações industriais e sociais.

Necessita-se, portanto, constatar deveras se este fenômeno se constitui

um ramo do Direito autônomo ou encontra-se inserido junto à outras disciplinas

com conteúdo semelhante.

3.1 MATRIZ TEÓRICA POSITIVISTA NORMATIVISTA DE HANS KELSEN

A escolha de uma matriz teórica é essencial para que se afaste do senso

comum, já que os pensamentos e argumentações terão início, meio e fim. Dada a

existência diversas matrizes teóricas, que podem direcionar esta pesquisa a

diferentes resultados, por hora, elege-se como ponto de partida a matriz

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positivista normativista de Hans Kelsen172, a qual analisa o direito através das

normas.

A partir da Teoria Pura do Direito173, Kelsen buscou separar o

conhecimento jurídico, do direito natural, da metafísica, da moral, da ideologia e

da política, para o autor:

A Teoria Pura do Direito é uma teoria do Direito Positivo – do Direito positivo em geral, não de uma ordem jurídica especial. È teoria geral do Direito, não interpretação de particulares normas jurídicas, nacionais ou internacionais. Contudo, fornece uma teoria da interpretação. [...] Quando designa a si própria como “pura” teoria do Direito, isto significa que ela se propõe a garantir um conhecimento apenas dirigido ao Direito e excluir deste conhecimento tudo quanto não pertença a seu objeto, tudo quanto não se possa, rigorosamente, determinar como Direito. Isso quer dizer que ela pretende liberar a ciência jurídica de todos os elementos que lhe são estranhos. Esse é o seu princípio metodológico fundamental.174

Na ótica de Alysson Leandro Mascaro, a Teoria Pura do Direito é a maior

contribuição jusfilosófica de Kelsen, em virtude da fragmentação entre fenômeno

jurídico e ciência do direito:

A primeira grande postulação kelseniana reside na distinção entre o fenômeno jurídico e a ciência do direito. Sem tal dicotomia é impossível recortar o exato quadrante da teoria pura kelseniana.

172

De acordo com Mascaro: “Hans Kelsen (1881-1973), nascido em Praga mas criado em Viena, no pós-Primeira Guerra, a convite do socialista Karl Renner, foi um dos principais responsáveis pela redação da Constituição da Áustria, concebendo inclusive a técnica de controle de constitucionalidade por meio de um tribunal específico, do qual se tornou magistrado. Judeu, perseguido pelo nazismo, apoiou a República de Weimar e teve de abandonar sua cátedra em Colônia, na Alemanha, passando a parte final de sua vida nos EUA. Sua obra principal é a Teoria pura do direito, publicada em 1934, com uma segunda edição alterada de 1960. Além dessa, muitas outras obras importantes constituem a trajetória do pensamento kelseniano, como Teoria geral do direito e do Estado e a Teoria geral das normas, obra publicada postumamente, que reúne a sua peculiar produção dos últimos anos de vida”. MASCARO, Alysson Leandro. Filosofia do direito. 5. ed. ver., atual. e ampl. São Paulo: Atlas, 2016. p. 299. 173

A Teoria Pura do Direito proposta por Hans Kelsen revolucionou o estudo do direito no século XX, mas é objeto de inúmeras críticas em virtude de seu formalismo excessivo e consideram equivocada a tentativa de desvincular o estudo do direito da sociologia e da moral. 174

KELSEN, Hans. Teoria Pura do Direito. 6. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998. Tradução João Baptista Machado. p. 1.

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Kelsen separa a manifestação bruta do direito, como fenômeno social, do entendimento científico que se possa fazer a respeito dessa manifestação. Para Kelsen, são coisas distintas o direito e a ciência do direito.175 (grifo do autor)

Muitas vezes há coincidência de objetos176 entre o Direito e a ciência do

direito, contudo, mesmo nesses casos, consoante Kelsen, seu estudo deve ser

apartado, pois somente assim, se poderá “satisfazer à exigência de pureza”,

evitando um “um sincretismo metodológico que obscurece a essência jurídica e

dilui os limites que lhe são impostos pela natureza do objeto”.177

Nessa diapasão, observa-se que Kelsen elimina os juízos de valores,

sendo assim, consequentemente as normas178 jurídicas assumem o papel

principal na teoria, reduzindo o Direito ao que é criado pelo Estado, ou seja, a lei.

O Direito é visto como um sistema escalonado e gradativo de normas, as quais atribuem sentido objetivo aos atos de vontade. Elas se apoiam umas nas outras, formando um todo coerente: recebe umas das outras a sua vigência (validade), todas dependendo de uma norma fundamental, suporte lógico da integralidade do sistema. As normas jurídicas não são comandos ou imperativos, no sentido psicológico do termo, como se atrás de cada preceito houvesse alguém a dar ordens, mas sim enunciados lógicos que se situam no plano do dever ser.179

175

MASCARO, Alysson Leandro. Filosofia do direito. 5. ed. ver., atual. e ampl. São Paulo: Atlas, 2016. p. 299. 176

O objeto da ciência jurídica conforme Kelsen é: “Na afirmação evidente de que o objeto da ciência jurídica é o Direito, está contida a afirmação – menos evidente – de que são as normas jurídicas o objeto da ciência jurídica, e a conduta humana só o é na medida em que é determinada nas normas jurídicas como pressuposto ou consequência, ou – por outras palavras – na medida em que constitui conteúdo de normas jurídicas. KELSEN, Hans. Teoria Pura do Direito. 6. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998. Tradução João Baptista Machado. p. 79. 177

Ibid., p. 1-2. 178

Na visão de Kelsen: “A palavra „norma‟ procede do latim: norma, e na língua alemã tomou o caráter de um palavra de origem estrangeira [...]. Com o termo se designa um mandamento, uma prescrição, uma ordem”. Existem diferentes espécies de normas, quais sejam, normas de direito, de moral de lógica. Elas podem ser ainda objeto do conhecimento: Ciência do Direito, Ètica, Lógica etc. Id. Teoria geral das normas. Porto Alegree: Fabris, 1986. Tradução José Florentino Duarte. p. 1. 179

REALE, Miguel. Filosofia do direito. 20. ed. São Paulo: Saraiva, 2002. p. 457.

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Cabe ressaltar que Kelsen é considerado um adepto da Filosofia de

Kant180, ou seja, uma de suas contribuições para o Direito é a reafirmação da

distinção entre “ser” e “dever ser”, em que ser corresponde àquelas ciências que

investigam “conexões causais que se operam entre os fatos ou comportamentos

jurídicos” – Jurisprudência Sociológica – e o dever ser se refere à Ciência

Jurídica, vez que se limita a “descrever as normas que determinam o advento de

uma consequência, toda vez que se verificar um fato genericamente previsto”. 181

Nesse sentido, a Ciência Jurídica, de acordo com a Teoria Pura, é uma

ciência do dever ser e sua natureza é puramente normativa. Mascaro

complementa:

Para Kelsen, o direito só pode ser entendido cientificamente a partir de uma especificidade que é normativa, do campo do dever-ser. Assim sendo, a proposta kelseniana reside numa ciência normativa, isto é, do dever-ser. O direito não é analisado pelo campo de sua manifestação concreta, como ser. O que ele é, em termos factuais concretos, pode ser uma reflexão da sociologia ou da história, mas não da ciência do direito. Tal ciência alcança e se limita ao âmago normativo do direito. Para Kelsen, entre as questões sociais, que são analisadas como fenômenos reais, e as normas jurídicas, interpretadas como imputação, há uma diferença de nexos: ser e dever-ser, como duas instâncias próprias. A norma jurídica é o que distingue a pureza do conhecimento jurídico.182

Depreende-se, portanto, que para Kelsen o objeto da ciência jurídica é o

Direito, mais especificamente, as normas jurídicas. A conduta humana apenas

interessará ao direito quando estiver contida nas normas jurídicas, seja como

pressuposto ou como consequência.183

Assim, assevera Leonel Severo Rocha:

180

Nos capítulos iniciais da obra Teoria Pura do Direito, Kelsen mantém pressupostos kantianos que se mesclam pouco a pouco com os neopositivistas. 181

REALE, Miguel. Filosofia do direito. 20. ed. São Paulo: Saraiva, 2002, p. 458-459. 182

MASCARO, Alysson Leandro. Filosofia do direito. 5. ed. ver., atual. e ampl. São Paulo: Atlas, 2016. p. 301-302. 183

KELSEN, Hans. Teoria Pura do Direito. 6. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998. Tradução João Baptista Machado. p. 79.

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A função do cientista seria a construção de um objeto analítico próprio e distinto de outras influências. A partir desta constatação é que Kelsen vai procurar, assim como Kant, depurar essa diversidade e elaborar uma Ciência do Direito. Ou seja, na teoria pura, uma coisa é o Direito, outra distinta é a ciência do direito. O Direito é a linguagem objeto, e a ciência do Direito a metalinguagem: dois planos linguísticos diferentes.184 (grifo do autor)

Para a compreensão da teoria kelsiana se faz necessário entender que há

dois “quadrantes fundamentais”: o direito como fenômeno e o direito enquanto

ciência. Mascaro elucida:

[...] o direito como fenômeno bruto é distinto do direito enquanto ciência; ao mesmo tempo, os fatos brutos somente são entendidos juridicamente desde que perpassados por um sentido normativo. Para o cientista do direito, há um pressuposto do entendimento que é haurido da intelecção das normas estatais. Não são os fatos, de modo bruto, que revelam o que é o direito, mas sim a interpretação normativa dos fatos.185

A teoria é “pura” porque não se sujeita a dados da realidade, nem

especula-se acerca da filosofia ou da sociologia, vez que seu desígnio precípuo é

desvendar a estrutura do direito per si. Para Kelsen, o entendimento normativo

explica juridicamente os fatos, assim, a ciência do direito deve ser “puramente”

técnica, fatos tão somente são considerados para o Direito quando “iluminados”

por um sentido normativo.186

A partir dessa teoria kelseniana exsurgiu uma construção formal, objetiva e

analítica fundamentada nas normas que tem como finalidade compreender o

direito e analisa-lo tecnicamente, que atualmente se conhece por Teoria Geral do

Direito.

184

ROCHA, Leonel Severo. Epistemologia do Direito: revisitando as três matrizes jurídicas. Revista de Estudos Constitucionais, Hermenêutica e Teoria do Direito, v. 5, n. 2, p. 141-149, 2013. 185

MASCARO, Alysson Leandro. Filosofia do direito. 5. ed. ver., atual. e ampl. São Paulo: Atlas, 2016. p. 300. 186

Ibid., p. 301.

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Nessa perspectiva, a ordem jurídica aparece como um sistema de normas,

e para validade desse sistema, se faz necessária uma norma fundamental187. Em

outros termos pode se exprimir que o fundamento para a validade de uma norma

é sempre outra norma, não um fato. A procura do fundamento da validade de uma

norma reporta-se, não à realidade, mas a outra norma a qual a primeira é

derivável.188

Denomina-se de norma “fundamental” a norma cuja validade não pode ser derivada de uma norma superior. Todas as normas cuja validade podem ter sua origem remontada a uma mesma norma fundamental formam um sistema de normas, uma ordem. Esta norma básica, em sua condição de origem comum, constitui o vínculo entre todas as diferentes normas em que consiste uma ordem.189

Sobre a “vigência” da norma, Kelsen esclarece que esta se refere à sua

existência, ou validade técnico-formal:

Quando descrevemos o sentido ou o significado de um ato normativo dizemos que, com o ato em questão, uma qualquer conduta humana é preceituada, ordenada, prescrita, exigida, proibida; ou então consentida, permitida ou facultada. Se, como acima propusemos, empregarmos a palavra “dever-ser” num sentido que abranja todas essas significações, podemos exprimir a vigência (validade) de uma norma dizendo que certa coisa deve ou não deve ser feita.190

No entanto, a norma pode ser vigente mesmo depois que o ato (ou

vontade) que a gerou expire, isto porque a vigência se difere da eficácia. Na

perspectiva de Kelsen:

187

KELSEN, Hans. Teoria Pura do Direito. 6. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998. Tradução João Baptista Machado. p. 33. 188

Id. Teoria geral do direito e do estado. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998. Tradução Luís Carlos Borges. p. 162. 189

Ibid., p. 163. 190

KELSEN, Hans. op. cit., p. 11.

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[...] Dizer que uma norma vale (é vigente) traduz algo diferente do que se diz quando se afirma que ela é efetivamente aplicada e respeitada, se bem entre vigência e eficácia possa existir uma certa conexão. Uma norma jurídica é considerada válida apenas quando a conduta humana que ela regula lhe corresponde efetivamente, pelo menos um numa certa medida.191

Em outras palavras, Kelsen elucida:

A afirmação de que uma norma é válida e a afirmação de que é eficaz são, é verdade, duas afirmações diferentes. Mas, apesar de validade e eficácia serem dois conceitos inteiramente diversos, existe, contudo, uma relação muito importante entre os dois. Uma norma é considerada válida apenas com a condição de pertencer a um sistema de normas, a uma ordem que, no todo, é eficaz. Assim, a eficácia é uma condição de validade; uma condição, não a razão da validade.192

Na teoria kelseniana encontra-se que, da norma fundamental pode-se

retirar duas espécies de diferentes de ordens ou sistemas normativos, quais

sejam, os sistemas estáticos e os sistemas dinâmicos.

Nos sistemas estáticos as normas são “válidas” pura e simplesmente

porque deriváveis de uma norma fundamental específica, nesses termos a “força

de obrigatoriedade” desta norma decorre dela mesmo, Kelsen a chama de “auto-

evidente”. Para o autor, a “sua natureza obrigatória pode parecer tão óbvia a

ponto de não ser sentida qualquer necessidade e se indagar pelo fundamento de

sua validade”.193

Em outras palavras, pode se afirmar que nesses sistemas estáticos os

sujeitos são condicionados a cumprir os mandamentos normativos pelo seu

conteúdo, que é tão evidente que, desde logo, fica garantida a sua validade, tal

191

KELSEN, Hans. Teoria Pura do Direito. 6. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998. Tradução João Baptista Machado. p. 11-12. 192

Id. Teoria geral do direito e do estado. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998. Tradução Luís Carlos Borges. p. 58. 193

Ibid., p. 164.

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qual o particular é derivado do geral, são as normas particulares desse sistema

derivadas, mediante um processo intelectual, da norma fundamental.194

Quanto aos sistemas dinâmicos de normas, Kelsen preleciona que nesse

sistema a norma fundamental fornece aparatos dinâmicos para o surgimento de

outras normas particulares, as quais diferentemente do outro sistema, não são

produto de qualquer operação particular, o autor afirma:

[...] A norma fundamental apenas estabelece certa autoridade, a qual, por sua vez, tende a conferir poder de criar normas a outras autoridades. As normas de um sistema dinâmico têm de ser criadas através de atos de vontade pelos indivíduos que foram autorizados a criar normas por alguma norma superior. Essa autorização é uma delegação.195

Nesses sistemas, a norma fundamental assume a função de conferir

“poderes” para as autoridades delegadas instituir novas normas, e assim

sucessivamente, sendo que a validade dessas últimas sempre será condicionada

àquela fundamental, consoante Kelsen:

O poder de criar normas é delegado de uma autoridade para outra autoridade; a primeira é a autoridade superior, a segunda é a inferior. A norma fundamental de um sistema dinâmico é a regra básica de acordo com a qual devem ser criadas as normas do sistema. Uma norma faz parte de um sistema dinâmico se houver sido criada de uma maneira que é – em última análise – determinada pela norma fundamental.196

Na ótica de Kelsen, a ordem jurídica é um sistema de normas do tipo

dinâmico, isso porque:

194

KELSEN, Hans. Teoria geral do direito e do estado. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998. Tradução Luís Carlos Borges. p. 164. 195

Ibid., p. 165. 196

Ibid., p. 165.

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A validade de uma norma jurídica não pode ser questionada a pretexto de seu conteúdo ser incompatível com algum valor moral ou político. Uma norma é uma norma jurídica válida em virtude de ser criada segundo uma regra definida, e apenas em virtude disso.197

Foi, portanto, a partir do normativismo kelseniano que se introduziu a

perspectiva dinâmica do Direito, que incorporou os processos de produção e

autorreprodução das normas.

A norma jurídica não corresponde à nenhum comando ou imperativo

porque para Kelsen a norma é indicativa e limita-se a ligar um fato condicionante

a uma consequência, sem juízo a respeito do valor moral ou político desta

conexão, sendo o “dever ser” a conexão com a do nexo entre causa e efeito.

E, a norma fundamental, nessa ordem jurídica se constitui para Kelsen uma

“regra postulada como definitiva, de acordo com a qual as normas dessa orgem

são estabelecidas e anuladas, de acordo com a qual elas recebem e perdem

validade”.198

Salienta-se, que o Direito para Kelsen, sempre será o Direito positivo,

nesse contexto, a ordem jurídica positiva é decorrente de “atos de vontade de

seres humanos”; uma primeira norma é positivada – a fundamental – estabelece-

se, portanto, uma regra básica da qual subsequentemente várias normas jurídicas

serão instituídas. Kelsen explicita:

A norma fundamental de uma ordem jurídica positiva nada mais é que a regra básica de acordo com a qual as várias normas da ordem devem ser criadas. Ela qualifica certo evento como o evento inicial na criação de várias normas jurídicas. É o ponto de partida de um processo criador de normas e, desse modo, possui um caráter inteiramente dinâmico. As normas particulares da ordem jurídica não podem ser logicamente deduzidas a partir dessa norma fundamental [...]. Elas têm de ser criadas por um ato

197

KELSEN, Hans. Teoria geral do direito e do estado. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998. Tradução Luís Carlos Borges. p. 166. 198

Ibid., p. 166.

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especial de vontade, e não concluídas a partir de uma premissa por meio de uma operação intelectual.199 (grifo nosso)

Depreende-se, dessa forma, que o Direito regula sua própria criação e

determina para a ordem jurídica uma estrutura escalonada, em que a norma

fundamental, ou Constituição, representa o mais alto escalão do Direito

positivo.200

Na perspectiva de Kelsen, a Constituição pode ser:

[...] entendida num sentido material, quer dizer: com esta palavra significa-se a norma positiva ou as normas positivas através das quais é regulada a produção das normas jurídica gerais. Esta Constituiçã pode ser produzida por via consuetudinária ou através de um ato de um ou vários indivíduos a tal fim dirigido, isto é, através de um ato legislativo. Como, neste segundo caso, ela é sempre condensada num documento, fala-se de uma Constituição “escrita”, para a distinguir de uma Constituição não escrita, criada por via consuetudinária. 201

Dá observância do ordenamento jurídico brasileiro vislumbra-se que a

validade de uma norma deve obedecer os trâmites estabelecidos pela

Constituição Federal, que em linhas gerais determina que para a validade formal

de uma lei é preciso que reúna três requisitos, quais sejam, a legitimidade do

órgão, a competência em razão da matéria e a legitimidade do procedimento.202

Denota-se, portanto, a influência de Kelsen quanto à instituição de uma

norma fundamental que regula a criação de todas as demais, ou seja, é a partir da

Constituição que toda a ordem jurídica brasileira adquire forma e validade.

Retomando aos requisitos elencados pela Constituição Federal, verifica-se

que a legitimidade do órgão refere-se à distribuição de competência originária

199

KELSEN, Hans. Teoria geral do direito e do estado. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998. Tradução Luís Carlos Borges. p. 166-167. 200

Id. Teoria Pura do Direito. 6. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998. Tradução João Baptista Machado. p. 246-247. 201

Ibid., p. 247. 202

REALE, Miguel. Lições preliminares de direito. 27. ed. São Paulo: Saraiva, 2002. p. 110.

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entre os entes da federação, aos quais tão somente é permitido legislar dentro

das atribuições concedidas pela Constituição, sobre o tema Reale argumenta:

[...] verificamos que a ordem jurídica positiva brasileira pode ser concebida como três círculos secantes, com uma parte comum e três parts distintas. Dentro da esfera de atribuição que lhe é reconhecida pela Constituição, cada pessoa de Direito Público Interno pode declarar o Direito próprio: primeira condição da vigência da lei, é, pois, a de ser declarada pelo poder competente como tal reconhecido por uma norma constitucional “de reconhecimento”, para empregarmos a terminologia de Hart.203

Quanto à competência em razão da matéria (ou ratione materiae) diz-se

“que uma lei só válida com seu próprio domínio de competência”, o que significa

que uma lei só é válida quando tratar de matéria que seja de competência de sua

categoria204.

O terceiro requisito é a legitimidade do procedimento, que se manifesta no

“processo legislativo”, disposto na Constituição Federal, apresenta os seguintes

atos: a iniciativa da lei; a elaboração parlamentar da lei; a sanção da lei (ou veto

ao projeto de lei); a promulgação da lei e a publicação da lei.205

Destarte, tem-se o ordenamento jurídico perfazendo um “caminho

hierarquicamente ascendente”, que segundo Silvio de Salvo Venosa:

[...] das normas da base até se chegar à norma constitucional, no ápice da pirâmide, estaríamos perante a norma fundamental, prevalente mesmo sobre a Constituição, norma fictícia, sem existência material, a qua mais apropriadamente pode ser entendida como poder constituinte originário e que opera por meio

203

REALE, Miguel. Lições preliminares de direito. 27. ed. São Paulo: Saraiva, 2002. p. 107. 204

São três as categorias: leis federais, estaduais e leis municipais, cada uma possui um domínio de competência concorrente um dominío de competência privativa, de acordo com a distribuição de competência elencada na Constituição Federal. TELLES JÚNIOR, Goffredo. Iniciação na ciência do direito. 4. ed. São Paulo: Saraiva, 2008. p. 168. 205

Ibid. p. 173.

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80

de Assembléia Nacional Constituinte ou decorre de uma revolução.206

Assim, o ponto de partida de estudo do Direito do Design da Moda é a lei,

que devem ser elaboradas a partir da norma fundamental, a norma maior, no

caso, a Constituição.

Para a Teoria Pura do Direito, pondera Kelsen, essa norma fundamental tem o caráter de um fundamento hipotético. Suposta a validade dessa norma, resulta a validade da norma jurídica que sobre ela se baseia [...]. Só debaixo do suposto da norma fundamental se pode interpretar como Direito, ou seja, como um sistema de normas jurídicas, o material empírico que se oferece à interpretação jurídica [...] Tal norma não é senão expressão do pressuposto necessário de toda concepção positivista do material jurídico.207

No presente estudo apesar de terem sido identificadas normas aplicáveis

ao processo de desenvolvimento de produto (criação) e ao processo de produção

industrial que poderia culminar em um sistema multidisciplinar de normas, não foi

possível identificar na Constituição Federal normas, nas quais fundamentariam a

existência do Direito do Design de Moda enquanto disciplina autônoma.

Não obstante, o artigo 1º, inciso III, da Constituição Federal de 1988,

relativo à dignidade da pessoa humana, relacionar Moda e Constituição –

exemplo mencionado por Gilberto Mariot – não é suficiente para dar validade ao

Direito do Design de Moda.

Isto se deve ao fato de que, conforme retro analisado, o Direito não é uma

norma isolada, e sim um sistema de normas, o qual encontra seu pressuposto de

validade na norma fundamental, aqui materializada na Constituição Federal,

porquanto, normas esparsas e particulares não dão o condão de formar um novo

ramo do direito.

206

VENOSA, Silvio de Salvo. Introdução ao estudo do direito: primeiras linhas. São Paulo: Atlas, 2004. p. 97. 207

KELSEN, Hans. Teoria Pura do Direito. 6. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998. Tradução João Baptista Machado. p. 247.

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3.2 ANÁLISE DA AUTONOMIA DO DIREITO DO DESIGN DE MODA

ENQUANTO UM SISTEMA DE NORMAS POSTAS.

Todo conhecimento científico implica em uma categorização, o Direito

também é uma ciência que requer uma classificação, ou da tipificação da

realidade em estruturas e esquemas normativos208.

Miguel Reale esclarece que:

O Direito, como ciência, não pode deixar de considerar as leis que enunciam a estrutura e o desenvolvimento da experiência jurídica, ou seja, aqueles nexos que, com certa constância e uniformidade, ligam entre si e governam os elementos da realidade, como fato social.209 (grifo do autor)

As normas são criadas para regular as condutas sociais, dando direitos e

deveres à sociedade, de tal modo, analisa-se a autonomia do Direito do Design

da Moda a partir das leis.

Para se criar um ramo de Direito é necessário que exista “um conjunto

coerente e autônomo de regras, adaptado a um setor determinado de

atividades”210.

Na verdade, existe uma tendência dentro das áreas de conhecimento, de

decompor em porções menores uma realidade quando esta atinge uma grande

dimensão, de forma a possibilitar a sua análise, desta forma, no intuito de se

construir uma nova formulação, um novo ramo do Direito, faz-se a junção de

208

REALE, Miguel. Filosofia do direito. 20. ed. São Paulo: Saraiva, 2002. p. 58. 209

Ibid., p.56. 210

AUBERT, Jean-Luc: Introduction au droit et thèmes foundamentaux du droit civil, 10. ed. Paris: Armand Colin, 2004. p. 39.

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“esferas mais ou menos homogêneas de regulação jurídica que correspondem a

setores individualizados da vida social”211.

Quanto à especialização de novos ramos jurídicos, Tércio Sampaio Ferraz

Junior elucida:

A especialização crescente de novos ramos significa para a dogmática a determinação de um objeto próprio e a de princípios peculiares. Isso provoca uma discussão permanente na doutrina que ora julga um bom alvitre as novas especificações, ora não lhes vê nenhum acréscimo de operacionalidade, tudo em razão da decidibilidade. O estudo dessas discussões, de suas teses e argumentações, é, porém, tarefa dos especialistas que, com base em considerações da Teoria Geral do Direito – como a que estamos expondo – promovem uma contínua diversificação dos ramos dogmáticos, discutem sua pertinência, viabilidade e oportunidade.212

Foi possível verificar no trabalho que diversas áreas do conhecimento

estão correlacionadas com o processo de desenvolvimento de produto e de

produção de artigos têxteis, de confecção e do vestuário mas, para que se

considere autônomo um ramo de direito, necessário ao menos que exista

legislação própria que seja voltada ao seu objeto de estudo, que é o Design de

Moda.

Observa-se que Reale afirma que para a criação de um sistema é

necessário que exista relação entre tipos correspondentes aos casos particulares

que lhe cabem, a norma e os princípios que servem de “alicerce ou de garantia de

certeza a um conjunto de juízos”213.

Diante de normas jurídicas específicas da área do Design de Moda, a

autonomia científica pode vir a ser alcançada, essencialmente porque conceitos e

211

AÑON, Maria José: “Las Ramas del Ordenamiento Jurídico”, in DE LUCAS, J. (ed), Introducción a la Teoria del Derecho, 3.ed., Valencia: Tirant Lo Blanch, 1997, p.171-193, p.171. 212

FERRAZ JÚNIOR, Tércio Sampaio. Introdução ao Estudo do Direito: Técnica, decisão, dominação. 5. ed. São Paulo: Editora Atlas, 2007, p. 145. 213

REALE, Miguel. Filosofia do direito. 20. ed. São Paulo: Saraiva, 2002, p. 60.

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princípios próprios214, com institutos e figuras jurídicas diferentes as pertencentes

aos outros ramos jurídicos passam a existir.

Não foi identificado no trabalho normas jurídicas específicas que

autorizariam a identificar conceitos e princípios próprios ao Direito do Design de

Moda.

No mesmo sentido Gilberto Mariot observa que não existe um ramo

específico do Direito dedicado a essa matéria215. Consoante o autor:

Diferentemente dos Estados Unidos, no Brasil existe farta legislação que regulamenta toda a cadeia de produção e comércio de moda, mas não é difícil ler em jornais e revistas especializadas uma repetição do discurso americano que reivindica uma legislação específica [...]. 216

Apesar de existir na legislação brasileira solução para muitos dos

problemas relacionados ao Design de Moda, Mariot esclarece que:

[...] o problema está menos na normatização do que na organização das agências de registro, dos cartórios, das autarquias do Estado que são burocráticas, lentas, obsoletas, e parecem não ter interesse na modernização dos seus processos. No Brasil hoje pode-se esperar quatro anos pelo deferimento de uma marca e até oito anos pelo deferimento de uma patente. O processo é burocrático, demasiadamente formal, caro e na maioria das vezes injusto.217

Em posição contrária Renata Domingues Balbino Munhoz Soares, possui

posição favorável sobre a autonomia do Fashion Law:

214

Segundo Celso Antônio Bandeira de Melo, considera-se uma disciplina juridicamente autônoma quando corresponde a um conjunto sistematizado de princípios e regras que lhe dão identidade, diferenciando-a das demais ramificações do dirieto. MELLO, Celso Antônio Bandeira de. Curso de Direito Administrativo. 13. ed. São Paulo: Malheiros, 2001 215

MARIOT, Gilberto. Fashion Law: a moda nos tribunais. São Paulo: Editora Estação das Letras, 2016. p.13. 216

Ibid., p.14. 217

Ibid., p.16.

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Falar em multidisciplinariedade não é motivo para excluir a sua autonomia, que, por sua vez, não é apenas uma questão acadêmica, mas sim uma busca por resultados práticos mais eficientes.218

A autora complementa com sensatez:

No entanto, algumas particularidades da moda, como a sazonalidade das coleções, o conceito de tendência, as diferenças e limites entre produtos inspired e as cópias, dentre outras, têm nos levado à reflexão de que os instrumentos jurídicos já estabelecidos à proteção genérica das obras não seriam verdadeiramente adequados a esse novo ramo sui generis.219

Neste mesmo sentido, estudos realizados pela Fundação Getúlio Vargas

(FGV)220 denotam que o Fashion Law seria um novo ramo do direito:

[...] o Fashion Law é um novo ramo do direito que dialoga com um conjunto de outras disciplinas jurídicas com o objetivo de reunir normas e leis para tratar casos específicos da indústria da moda, principalmente sobre a propriedade intelectual relativa à indústria do vestuário. Algumas particularidades do campo da moda resultam em desafios jurídicos específicos à este mercado, como a sazonalidade dos lançamentos das coleções, que são tão cuidadosamente elaboradas.221

Nos dois últimos posicionamentos, é possível verificar que pode vir a existir

a possibilidade do Direito do Design de Moda se tornar um campo autônomo,

218

SOARES, Renata Domingues Balbino Munhoz. Fashion Law: posição favorável. Carta Forense, ed n.o. 166, p. 20, março, 2017. 219

Ibid. 220

FGV, Fundação Getúlio Vargas. Estudos de Fashion Law na Moda, 2013. Apud QUARESMA, Débora Maria de Macedo et al. Fashion law e o plágio na moda. In: 11.o. Colóquio de Moda – 8.a. Edição Internacional; 2.o. Congresso Científico de Iniciação Científica em Design e Moda. Anais eletronico, 2015. Disponível em: <http://www.coloquiomoda.com.br/anais/anais/11-Coloquio-de-Moda_2015/COMUNICACAO-ORAL/CO-EIXO3-CULTURA/CO-3-FASHION-LAW-E-O-PLAGIO-NA-MODA.pdf>. Acesso em: 07 jan. 2017. 221

Ibid.

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mesmo com multidisciplinariedade, sendo necessário aguardar o tempo

consolidar as suas instituições específicas.

Mas, até o presente momento, não é possível identificar que o Direito do

Design de Moda possui normas próprias desenvolvidas em torno do seu objeto

específico.

Além do que, a legislação sobre o tema ainda é dispersa a ponto de não

adquirirem unidade formadora de um conjunto sistematizado legislativamente. Na

Constituição Federal, não é possível identificar qualquer artigo onde a moda ou o

design de moda estejam elencados, nem mesmo existe produção normativa

específica direcionada à moda em legislação infraconstitucional.

Dentro deste contexto, não são identificados conjuntos de princípios e

regras que transformados em normas jurídicas regulariam o Direito do Design de

Moda.

Destarte, forçoso concluir que estamos diante de disciplina jurídica

autônoma já que não existe uma ordenação sistematizada de regras específicas,

nem princípios que lhe são peculiares.

Em síntese, o Direito o Design da Moda ainda está em formação, pois não

possui vida própria, não tem objeto, institutos, finalidades, regras e princípios

prescritivos que lhe são característicos, elementos que demonstram, não possuir

autonomia científica.

Não se trata, portanto, de um novo ramo do Direito, mas da aplicação dos

institutos já existentes a temas peculiares da indústria da moda. Pode ser que se

traduza em uma linha multidisciplinar, que envolve, entre outros, o Direito Civil, o

Comercial, o Tributário, o Concorrencial, o do Comércio Internacional, o

Trabalhista, o Ambiental e o Consumerista.

Por outro lado, o Direito da Inovação, ou Direito da Inovação Tecnológica,

vem ganhando forças a partir da Constituição Federal de 1988, e por suas

características é possível que o Direito de Design de Moda se enquadre neste

novo ramo do Direito.

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Por si só, a Teoria Pura do Direito afiança o Direito da Inovação, vez que a

Constituição Federal (promulgada pela norma fundamental – Poder Constituinte)

abarca este novo ramo que ganha regulamentação em normas particulares.

A Constituição de 1988 buscou promover e incentivar o desenvolvimento

das ciências, da pesquisa, da capacitação científica e tecnológica e da inovação.

Principalmente, depois da Emenda Constitucional n. 85/2015, que modificou

quinze dispositivos constitucionais, com o intuitito de estimular setores da

inovação e institucionalizar um Sistema Nacional de Ciência, Tecnologia e

Inovação (SNCTI).222

Tal medida se justifica pelo fato do crescimento econômico com equidade

depender do fortalecimento, expansão, consolidação e integração do SNCTI, para

o Ministério da Ciência, Tecnologia, Inovações e Comunicações:

A experiência histórica e a de outros países demonstra que a geração de riqueza, emprego, renda e oportunidades, com a diversificação produtiva e o aumento do valor agregado na produção de bens e de serviços, depende diretamente do fortalecimento das capacidades de pesquisa e de inovação do País.223

Da lição de Gilberto Bercovici e José Francisco Siqueira Neto depreende-

se que:

A Constituição de 1988 inovou em relação às constituições anteriores por reconhecer de maneira mais enfática a importância da ciência e tecnologia. Essa previsão constitucional está inserida no contexto das relações dialéticas entre Estado e ciência no século XX, que, seundo Peter Michael Huber, se tornaram simbióticas. A necessidade, expressa constitucionalmente, de uma política científica visa também garantir a expansão das forças

222

BRASIL. Constituição da República Federativa do Brasil de 1988. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/constituicaocompilado.htm>. Acesso em: 23 jul. 2017. Art. 218 e ss. com redação dada pela Emenda Constitucional 85 de 2015. 223

BRASIL. Ministério da Ciência, Tecnologia, Inovações e Comunicações. Estratégia nacional de ciência, tecnologia e inovação. 2016/2022. Ciência, Tecnologia e Inovação para o Desenvolvimento Econômico e Social. Brasília, 2016.

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produtivas e o acesso ao conhecimento para as futuras gerações.224

No entendimento Araceli Martins Beliato de Novaes:

[...] o poder constituinte originário elevou o desenvolvimento nacional como objetivo fundamental expresso e, consequentemente, uma meta, em plano constitucional, tendo alterado o sentido de desenvolvimento presente no texto constitucional anterior, o qual prescrevia o desenvolvimento econômico apenas como princípio da ordem econômica. O desenvolvimentopasa de econômico para nacional e o seu alcance axiológico muda: de princípio da ordenação econômica para um objetivo constitucional fundamental. 225

Nessa perspectiva, tem-se que a Constituição delineou a construção de

uma ordem econômica nacional que alicerçada na promoção e desenvolvimento

da ciência, da tecnologia, e da proteção e incentivo da economia interna.

Consoante Edson Schrot da Silva, quase 150 leis foram publicadas no

Brasil sobre o tema inovação, formando um sistema jurídico de normas cada vez

mais denso.226

Dentre essas Leis, destacam-se as seguintes por serem as matrizes desse

sistema jurídico: a Lei n. 9.279/96 (Lei da Propriedade Intelectual)227, a Lei n.

10.973/04 (Lei da Inovação)228, Lei n. 11.080/04 (Lei da ABDI)229, Lei n. 11.196/05

224

BERCOVICI, Gilberto; SIQUEIRA NETO, José Francisco. Direito e Inovação Tecnológica. In: SCALQUETTE, Ana Cáudia Silva; SIQUEIRA NETO, José Francisco. (Orgs.) 60 Desafios do Direito. Economia, Direito e Desenvolvimento. São Paulo: Atlas, 2013. p. 24 225

NOVAES, Araceli Martins Beliato de. Desenvolvimento tecnológico e desenvolvimento econômico: a nanotecnologia como instrumento para superar a pobreza no Brasil? Dissertação (Mestrado em Direito Político e Econômico) – Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2017. p. 37. 226

SILVA, Edson Schrot da. O sistema brasileiro da inovação e seus desafios perante questões políticas, econômicas e sociais. Dissertação (Mestrado em Direito Político e Econômico) – Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2014. 227

BRASIL. Lei nº 9.279, de 14 de maio de 1996. Regula direitos e obrigações relativos à propriedade industrial. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L9279.htm>. Acesso em: 20 set. 2017. 228

BRASIL. Lei nº 10.973, de 2 de dezembro de 2004. Dispõe sobre incentivos à inovação e à pesquisa científica e tecnológica no ambiente produtivo e dá outras providências. Disponível em: <

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(Lei Haddad ou Lei Rouanet de Inovação)230 e a Lei n. 11.487/07 (Lei de incentivo

à pesquisa e inovação)231.

Importante ressaltar também a Lei n. 13.243/2016 (também conhecida

como Código da Ciência, Tecnologia e Inovação – C,T&I), que foi editada para

regular alguns pontos da EC 85/2015, dar nova redação a Lei de Inovação e

desburocratizar a pesquisa em Ciência e Tecnologia, mediante a instauração de

parcerias entre empresas, universidades e institutos científicos e tecnológicos,

favorecendo o investimento de empresas em pesquisa no país.232

Nesse cenário, é imperativo destacar as iniciativas mais recentes do Congresso Nacional relativas à CT&I: a inclusão do SNCTI na Constituição Brasileira, por meio da Emenda Constitucional nº 85, e a promulgação da Lei 13.243, de 11 de janeiro de 2016, que dispõe sobre estímulos ao desenvolvimento científico, à pesquisa, à capacitação científica e tecnológica e à inovação e dá outras providências.233

O conceito jurídico de inovação foi revisitado no artigo 2º, inciso IV, da Lei

13.243/2016, que o define como:

http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2004-2006/2004/lei/l10.973.htm>. Acesso em: 20 set. 2017. 229

BRASIL. Lei nº 11.080, de 30 de dezembro de 2004. Autoriza o Poder Executivo a instituir Serviço Social Autônomo denominado Agência Brasileira de Desenvolvimento Industrial - ABDI, e dá outras providências. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2004-2006/2004/lei/l11080.htm>. Acesso em: 20 set. 2017. 230

BRASIL. Lei nº 11.196, de 21 de novembro de 2005. Institui o Regime Especial de Tributação e dá outras providências. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2004-2006/2005/lei/l11196.htm>. Acesso em: 20 set. 2017. 231

BRASIL. Lei nº 11.487, de 15 de junho de 2007. Altera a Lei no 11.196, de 21 de novembro de 2005, para incluir novo incentivo à inovação tecnológica e modificar as regras relativas à amortização acelerada para investimentos vinculados a pesquisa e ao desenvolvimento. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2007-2010/2007/lei/l11487.htm>. Acesso em: 20 set. 2017. 232

BENFATTI, Fábio Fernandes Neves. Atuação do Estado no desenvolvmento econômico: a inovação tecnológica como eixo estruturante do desenvolviemnto no Brasil. Tese (Doutorado em Direito Político e Econômico) – Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2017. 233

BRASIL. Ministério da Ciência, Tecnologia, Inovações e Comunicações. Estratégia nacional de ciência, tecnologia e inovação. 2016/2022. Ciência, Tecnologia e Inovação para o Desenvolvimento Econômico e Social. Brasília, 2016.

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Art. 2º, IV: Inovação: introdução de novidade ou aperfeiçoamento no ambiente produtivo e social que resulte em novos produtos, serviços ou processos ou que compreenda a agregação de novas funcionalidades ou características a produto, serviço ou processo já existente que possa resultar em melhorias e em efetivo ganho de qualidade ou desempenho.234

Na concepção de Fábio Fernandes Neves Benfatti é indubitável que a partir

da referida Lei, há “fonte direta no Direito” para a inovação, mediante dispositivo

legal. Para o autor, o referido artigo pode ser dividido em duas partes, na primeira

“condiciona a inovação a resultar de produtos, serviços ou processo, e, na

segunda parte, há uma preocupação com o já existente”.235 (grifo do autor)

Sobre o Direito da Inovação Tecnológica, Benfatti é enfático ao afirmar que

este é, de fato, um novo ramo do Direito, visto que possui “princípios, autonomia

legislativa e doutrinária, e campo próprio de atuação”, ele continua:

Também em termos de dinâmica jurídica, a inovação é fonte de novas relações jurídicas, negócios jurídicos empresariais, que demandam a criação de novas soluções jurídicas para a regulamentação do econômico ou da influência do econômico nas relações jurídicas.236

Os princípios237 da inovação estão contidos no artigo primeiro da Lei n.

13.243/2016, são 14 (quatorze) no total e têm como proposta fomentar o

234

BRASIL. Lei nº 13.243, de 11 de janeiro de 2016. Dispõe sobre estímulos ao desenvolvimento científico, à pesquisa, à capacitação científica e tecnológica e à inovação e dá outras providências. Disponível em: < http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2015-2018/2016/lei/l13243.htm>. Acesso em: 20 set. 2017. 235

BENFATTI, Fábio Fernandes Neves. Atuação do Estado no desenvolvmento econômico: a inovação tecnológica como eixo estruturante do desenvolviemnto no Brasil. Tese (Doutorado em Direito Político e Econômico) – Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2017. p. 155. 236

Ibid., p. 157-159. 237

São princípios da inovação: Art. 1º. [...]: “I - promoção das atividades científicas e tecnológicas como estratégicas para o desenvolvimento econômico e social; II - promoção e continuidade dos processos de desenvolvimento científico, tecnológico e de inovação, assegurados os recursos humanos, econômicos e financeiros para tal finalidade; III - redução das desigualdades regionais; IV - descentralização das atividades de ciência, tecnologia e inovação em cada esfera de governo, com desconcentração em cada ente federado; V - promoção da cooperação e interação entre os entes públicos, entre os setores público e privado e entre empresas; VI - estímulo à atividade de inovação nas Instituições Científica, Tecnológica e de Inovação (ICTs) e nas empresas, inclusive

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desenvolvimento do sistema produtivo nacional e regional do Brasil. Na ótica de

Benfatti, esses princípios “permitirão que a aplicação da norma jurídica tenha uma

perenidade para a solução conveniente do caso concreto”.238

O SNCTI elenca alguns temas essenciais para o desenvolvimento

enconômico e social do país, quais sejam, a saúde, a tecnologia, os armamentos

e a energia. Entende-se que o Design de Moda, por suas peculiaridades

anteriormente apresentadas encaixa-se no “ecossistema” tecnologia. Uma vez

que o papel desse tema é:

Fomentar a pesquisa, o desenvolvimento tecnológico e a inovação nas tecnologias convergentes e habilitadoras, visando à agregação de valor, competitividade das cadeias produtivas, redução da dependência externa e a solução de desafios tecnológicos para os problemas estruturais do tecido industrial e produtivo brasileiro.

São estratégias para alavancar o setor tecnológico de acordo com a

Política Nacional de Ciência, Tecnologia e Inovação:

I. Elaboração de um “Plano de Ação em Ciência, Tecnologia e Inovação para Tecnologias Convergente e Habilitadoras”.

para a atração, a constituição e a instalação de centros de pesquisa, desenvolvimento e inovação e de parques e polos tecnológicos no País; VII - promoção da competitividade empresarial nos mercados nacional e internacional; VIII - incentivo à constituição de ambientes favoráveis à inovação e às atividades de transferência de tecnologia; IX - promoção e continuidade dos processos de formação e capacitação científica e tecnológica; X - fortalecimento das capacidades operacional, científica, tecnológica e administrativa das ICTs; XI - atratividade dos instrumentos de fomento e de crédito, bem como sua permanente atualização e aperfeiçoamento; XII - simplificação de procedimentos para gestão de projetos de ciência, tecnologia e inovação e adoção de controle por resultados em sua avaliação; XIII - utilização do poder de compra do Estado para fomento à inovação; XIV - apoio, incentivo e integração dos inventores independentes às atividades das ICTs e ao sistema produtivo.” BRASIL. Lei nº 13.243, de 11 de janeiro de 2016. Dispõe sobre estímulos ao desenvolvimento científico, à pesquisa, à capacitação científica e tecnológica e à inovação e dá outras providências. Disponível em: < http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2015-2018/2016/lei/l13243.htm>. Acesso em: 20 set. 2017. 238

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II. Elaboração da “Estratégia Nacional para Manufatura Avançada”, considerando as tendências internacionais, os desafios e a discussão dos aspectos regulatórios, de infraestrutura (energia, transportes e telecomunicações, bem como padrões de transferência de dados e segurança), da difusão tecnológica, das competências (humanas e organizacionais) e das quest~çoes de mercado, entre outros. III. Fomentar a pesquisa, o desenvolvimento tecnológico e a inovação em materiais e minerais estratégicos, visando à agregação de valor, à competitividade das cadeias produtivas e à redução da dependência externa.239

Constata-se também, que o Direito da Inovação, compreende aquelas

normas relacionadas ao direito de patente, de autor, invenção e proteção da

propriedade intelectual, que são, como já analisado, justamente as questões que

mais geram controvérsias e lítigios no ambiente do Direito do Design de Moda,

consignando o novamente como pertencente ao Direito de Inovação.

Isto ocorre porque, apesar de o Direito do Design de Moda envolver todo

um sistema de produção bastante amplo e estruturado, questões que envolvem a

propriedade intelectual ainda ensejam muita preocupação, visto que a finalidade

maior é a de se proteger a criação.

Outrossim, tendo em conta que a criatividade do ser humano se manifesta

no campo da técnica e da estética, consequentemente, a proteção jurídica ao

fruto dessa criatividade também se dividiu em duas áreas, quais sejam, a criação

estética é objeto do direito do autor e a invenção técnica, da propriedade

industrial, ambas decorrentes do Direito da Inovação.

Assim, diante das normas identificadas não serem específicas do campo

do Direito Design de Moda, faz necessário considerar que esse não seja um ramo

autônomo do Direito, mas sim, faz parte da Direito da Inovação.

239

BRASIL. Ministério da Ciência, Tecnologia e Inovação. Estratégia nacional de ciência, tecnologia e inovação. 2016/2022. Ciência, Tecnologia e Inovação para o Desenvolvimento Econômico e Social. Brasília, 2016.

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CONCLUSÃO

A moda e o design relacionaram-se na formação do design de moda, no

decorrer deste estudo, evidenciou-se a manifestação do fenômeno moda a partir

do final do século XV, momento da história em que ocorreu a transformação na

economia da Europa em decorrência de considerável desenvolvimento comercial,

com ascensão social da burguesia, que passa a valorizar-se pela diferenciação

dos demais através da vestimenta que, da mesma forma, passa a refletir o modo

de ser e pensar.

Com a Revolução Industrial, em virtude da ampliação e diversificação do

público consumidor, que culminou em grande diversificação de artigos e produtos,

tem-se que o vestuário foi uma das primeiras produções da sociedade a mais

ostensivamente envolver o processo de moda e, justamente por isso, o estudo se

limitou a analisar a metodologia de desenvolvimento e de produção de artigos

têxteis, de confecção e vestuário.

Duas formas de produção de moda puderam ser identificadas na sociedade

industrial do século XIX, uma realizada por costureiras e alfaiates a partir de

encomendas, e outroa, por intermédio da produção em massa do vestuário

padronizado, assim, presente a peça única e exclusiva, como também o objeto

reproduzido em série, sendo o primeiro diretamente relacionado com a arte e, o

segundo, com o design.

No decorrer do tempo, o design de moda surge como uma especialidade

de atuação do design que envolve a criação, o desenvolvimento e a confecção de

produtos da moda, por isso, importante a análise do mercado de consumo de

artigos têxteis, confecção e vestuário no Brasil, justamente porque ao observar

que as mudanças econômicas que influenciaram o mercado e consumo de

produtos do vestuário no Brasil, percebe-se que o design é a alternativa para as

pequenas e médias empresas competirem internacionalmente.

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No contexto atual, o setor têxtil, de confecção e vestuário tem grande

importância na economia brasileira, e a metodologia de desenvolvimento de

produto de design de moda é utilizada usualmente por essas empresas brasileiras

na concepção de um objeto destinado ao vestuário, juntamente com o respectivo

processo de produção.

A metodologia de desenvolvimento de uma coleção de moda, ou seja, de

concepção de uma roupa, envolve principalmente um trabalho criativo, contudo, o

processo de produção exige uma sistemática diferenciada e integra diversos

outros sistemas de produção industrial. No estudo, ambos foram utilizados na

tentativa de se delimitar o Direito da Moda.

O Direito da Moda é analisado inicialmente em âmbito mundial, vez que as

primeiras linhas surgiram em ambiente estrangeiro, a partir de preocupações

relativas à proteção das criações de moda e da análise inicial das primeiras

colocações sobre o assunto, foi possível perceber o quanto são abrangentes os

temas relacionados ao Direito da Moda.

No Brasil, foram identificados os programas dos cursos que oferecem

conteúdo relacionado ao Fashion Law, ou melhor, Direito da Moda, sendo

possível perceber de pronto a multidisciplinariedade, como também a falta de

regulamentação específica sobre Direito da Moda.

Contudo, identifica-se que os regramentos existentes e oriundos da

multidisciplinariedade poderiam ser aplicados, tanto ao processo de

desenvolvimento de produto, quanto ao processo de produção, na tentativa de se

criar um sistema relativo ao Direito do Design de Moda.

Para tanto, opta-se como ponto de partida a matriz positivista normativista

de Hans Kelsen, a qual analisa o direito através de normas, sendo a norma

fundamental o fundamento de todas as outras chamadas particulares, preconiza-

se, assim, que o direito é quem cria o direito.

No ordenamento jurídico brasileiro pode-se afirmar que a norma

fundamental se manifesta no Poder Constituinte que elaborou a Constituição

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Federal, instrumento formal em que estão manifestadas as normas de

regulamentação de todas as outras.

No presente estudo apesar de terem sido identificadas normas aplicáveis

ao processo de desenvolvimento de produto (criação) e ao processo de produção

industrial que poderia culminar em um sistema multidisciplinar de normas, não foi

possível identificar na Constituição Federal normas, as quais fundamentariam a

existência do Direito do Design de Moda.

Ainda que se tentasse criar um sistema, ressalta-se que não foi identificado

no trabalho normas jurídicas específicas que autorizariam a identificar conceitos e

princípios próprios ao Direito do Design de Moda.

Portanto, necessário concluir que não estamos diante de disciplina jurídica

autônoma, já que não existe uma ordenação sistematizada de regras específicas,

nem instituto, princípios e finalidades que lhe sejam peculiares.

Consequentemente, se o Direito de Design de Moda não se constitui um

ramo autônomo do direito, faz se mister declarar que ele está compreendido em

outra disciplina, que vem crescendo nos últimos tempos por causa da

dinamicidade do mundo jurídico e da normatização das relações sociais.

Essa disciplina é o Direito da Inovação Tecnológica, delineada a partir da

Constituição Federal de 1988, encontra sua matriz na Lei de Inovação e no

Código de Ciências, Tecnologia e Inovação, bem como na Emenda Constitucional

85 de 2015.

O fim precípuo do Direito da Inovação é desburocratizar a pesquisa em

Ciência e Tecnologia, mediante a instauração de parcerias entre empresas,

universidades e institutos científicos e tecnológicos, favorecendo o investimento

de empresas em pesquisa no país.

Destarte, é no arcabouço jurídico do Direito da Inovação que se encontram

os principais ensejadores de conflito do Direito do Design de Moda, quais sejam,

as questões relacionadas a patente, propriedade intelectual e direito do autor.

Pode-se afirmar igualmente, que os objetos de design, inclusive os de design de

moda são englobados por esse novo ramo, porque visa mediante de um processo

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inovativo, incentivar em ambiente produtivo a inovação e pesquisa tecnológica,

onde as empresas passam a produzir novos produtos com valor agregado no

mercado e à acumular capital, saber e tecnologia, inclusive nos ambientes de

uma empresa de moda.

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