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Estudode caso

1 5 71 5 6

A incorporação da Coleção Fernando Duarte ao acervo

da Cinemateca Brasileira coincidiu com o desenvolvimento,

pela instituição, do Projeto de Preservação e Difusão do

Acervo Fotográfico da Cinemateca Brasileira. Patrocinado pela

Petrobras, o projeto vinha se desenrolando desde setembro de

2008 e já tinha alguns de seus parâmetros técnicos definidos.

O conjunto documental encontrou, por um lado, esse momento

institucionalmente propício, mas, por outro, exigiu as atenções

e cuidados específicos que requer toda coleção pessoal, pois

formada ao longo de 50 anos traz muitas marcas, citações e

remetências. Informações de grande valor, que não deveriam ser

ignoradas ou perdidas.

A organização da coleção começou por um esforço de

compreensão de sua lógica de guarda original. O trabalho,

Estudo de caso: tratamento da Coleção Fernando Duarte

a partir daí, foi sequencial. Após um momento de Estudos

preliminares e planejamento, foi definida uma linha de ação,

que consistiu em seis outras etapas: Ações de conservação

preventiva; Catalogação primária; Digitalização; Sistematização

dos metadados; Processamento digital; e Banco de imagens.

A convivência com Fernando Duarte e sua participação na

identificação dos materiais e das imagens fotográficas – em

lotes ou individualmente – foram decisivas para o sucesso da

experiência, sem as quais a contextualização e o entendimento

dos objetos não teriam a mesma riqueza.

Este Estudo de caso, redigido conjuntamente pelas equipes

que participaram do processo, resume as decisões e ações

tomadas ao longo de quase dois anos de trabalho. Esperamos

contribuir e dialogar com os colegas brasileiros e estrangeiros

que se dedicam à gestão de acervos, em maior ou menor grau,

de forma profissional ou amadora.

Caixa de isopor com os materiais que

chegaram à Cinemateca contendo o

primeiro lote da coleção

1 5 7

Estudos preliminares e planejamento

Os materiais chegaram à Cinemateca em três lotes sucessivos,

entre dezembro de 2009 e novembro de 2010, o que trouxe

desafios adicionais ao trabalho, pois apenas depois de 11 meses

obteve-se realmente uma visão de conjunto, tanto dos materiais,

quanto das especificidades do seu tratamento. Vale lembrar,

entretanto, que situações como essas são comuns na lida com a

organização de acervos, território marcado por fragmentações e

lacunas de todo tipo.

A primeira etapa do trabalho foi a avaliação dos materiais,

seguida de identificações iniciais. Além de uma classificação

tipológica, foi necessária uma classificação dos diferentes

estágios de conservação dos suportes. Foram identificados

negativos (em cores e em preto e branco) em 120 e 35mm

(materiais flexíveis, com suporte em acetato de celulose);

diapositivos coloridos em 120 e 35mm (materiais flexíveis, com

suporte em acetato de celulose); ampliações (em cores e em

preto e branco) em papéis de fibra e resinados, em formatos

diversos que variam de 12 x 18cm a 18 x 24cm; cópias-contato de

negativos; recortes de jornais e revistas; cadernos de anotação.

Diversidade de materiais – cópias-contato,

recortes de jornais, negativos e cópias

Situação dos materiais recebidos

No geral, os materiais fotográficos encontravam-se

acondicionados em embalagens e porta-negativos

confeccionados em papel manteiga, comuns até o início

de 1990, que pelo seu pH ácido estavam muito amarelados,

podendo prejudicar as fotografias. Inscrições a caneta e uso de

fitas adesivas também eram muito frequentes, contribuindo

para o processo de degradação dos suportes. As ampliações

fotográficas em papel e as cópias-contato estavam agrupadas

sem entrefolhamento ou mesmo soltas, e continham inúmeros

vestígios de manuseio, riscos, marcas de dobras e vincos.

A documentação não-fotográfica apresentava também

marcas de dobras, rasgos e de ataques de insetos, e estava

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Negativos guardados em

papel manteiga e envelopes

de papéis ácidos com os

materiais do filme Vestibular 70

misturada a negativos e papéis fotográficos. As caixas vieram de

Brasília, onde Fernando Duarte vive. Apesar do seu clima seco, a

cidade sofre variações de umidade muito significativas ao longo

do ano, que prejudicam a preservação da coleção.

Paulatinamente, todas as peças da coleção foram retiradas

dos invólucros antigos, higienizadas, identificadas e catalogadas

para serem acondicionadas em embalagens de qualidade

arquivística condizente com cada formato. Durante o processo

de tratamento das fotografias, foram utilizados aspiradores,

pincéis com cerdas macias e sopradores para remover partículas

e poeiras de cada peça; máscaras e luvas de algodão ou látex para

o manuseio. Todo esse trabalho foi realizado em área limpa e sem

o uso de abrasivos. Produtos químicos como álcool isopropílico

e solventes clorados foram usados nos casos em que havia muita

sujeira e resíduos aderidos à superfície das imagens e dos suportes.

Quando feita a transferência dos materiais, as informações textuais

presentes nas embalagens antigas foram transcritas para as

embalagens novas, sempre com o uso de grafite.

1 5 8 1 5 9

Ações de conservação preventiva

Primeiramente, foi feito um registro fotográfico de todas as

peças pertencentes ao conjunto, tal como elas chegaram à

instituição, a fim de preservar suas características originais de

acumulação, que podem trazer informações importantes para

pesquisas futuras.

Em seguida, tendo em vista a natureza múltipla dos suportes

(imagens fotográficas de vários tipos, documentos em papéis

variados etc.), foi preciso desmembrar alguns conjuntos originais,

porque cada material exige métodos e cuidados específicos,

desde a sua higienização, acondicionamento, recuperação

e digitalização. O armazenamento em espaço de guarda

climatizado com mobiliário adequado e monitoramento diário

também exigiu esforços de coordenação e colaboração entre os

setores.

Com a separação, a documentação não-fotográfica foi

encaminhada ao Centro de Documentação e Pesquisa da

Cinemateca Brasileira, para receber tratamento adequado:

higienização, pequenos reparos, acondicionamento, descrição,

digitalização e armazenamento.

No caso dos elementos fotográficos, só foi possível programar

as etapas de trabalho após o processo de identificações e

classificações iniciais – que havia orientado a separação dos

materiais em subconjuntos, definindo tratamentos de conservação

e catalogação para negativos, positivos, suportes fílmicos ou

em papel –, e a identificação dos problemas de duplicidade de

materiais – como mais de uma ampliação de um mesmo negativo

–, frequentes em qualquer coleção. Nesses casos, um mesmo

número catalográfico deve ser atribuído às ampliações. Na Coleção

Fernando Duarte, também foram encontradas ampliações em papel

e cópias-contato sem os negativos que lhes deram origem. Por sua

unicidade, as cópias receberam o status de matriz – uma praxe da

conservação fotográfica.

1 6 0 1 6 1

Anotação a lápis em papel neutro do número catalográfico

no próprio envelope em cruz de negativo 6x6

Sistemas de embalagem

A embalagem adequada é um dos componentes de um conjunto

maior de ações fundamentais para garantir a longevidade de

qualquer material que se queira proteger. Na construção de

sistemas de embalagem e acondicionamento dos materiais, o

uso de diversas camadas de proteção oferece maior rigidez física

e maior barreira contra os poluentes e as variações climáticas.

O controle da temperatura e da umidade do ar que circula pelas

áreas de guarda é também essencial para esse fim, assim como

sua filtragem. Neste caso, a ideia foi ter, no mínimo: um invólucro

primário – que fica em contato direto com o material; e um

invólucro secundário – sobreproteção que envolve o material e o

invólucro primário. Uma preocupação central foi garantir, além

disso, em área de guarda climatizada, um bom mobiliário de

acomodação, pois a forma como serão guardados os materiais,

espacialmente, também deve ser levada em conta para evitar sua

compressão.

Os materiais utilizados para produzir tais embalagens devem

ser compostos de produtos inertes, que não se decomponham

facilmente, não liberem subprodutos nocivos e não reajam com

os materiais protegidos. Para os invólucros deste projeto foram

adotados papéis neutros – com leve reserva alcalina e livres

de lignina – e polietileno de alta densidade (PEAD), materiais

estáveis, que satisfazem as exigências acima. Os desenhos

1 6 0 1 6 1

Higienização de negativo 6x6 com pincel macio Negativo embalado e numerado Caixa com diversos negativos embalados

singulares dos invólucros foram desenvolvidos pela instituição

visando atender às demandas da preservação. Assim, para

cada tipo de material da coleção foi projetado um invólucro

adequado, confeccionado manual ou industrialmente.

No arranjo de acondicionamento definido para a coleção,

os materiais fílmicos com suporte de acetato de celulose foram

divididos em dois subgrupos. Os de formatos maiores, negativos

ou diapositivos cortados individualmente, foram acondicionados

em envelopes “cruz” – invólucros primários – guardados, por sua

vez, em caixas de papel neutro – invólucros secundários. Esses

envelopes “cruz” foram produzidos industrialmente, com papel

neutro de baixa gramatura (68g/m2). As caixas, também de papel

neutro, mas de gramatura alta (300g/m2), foram confeccionadas

artesanalmente por equipes da própria Cinemateca, sem o

uso de adesivos. O segundo subgrupo dos materiais fílmicos,

formado por tiras de película 35mm (negativos ou diapositivos),

foi acondicionado em porta-negativos de polietileno de alta

densidade – invólucros primários –, colocados por sua vez em

pastas suspensas confeccionadas em papel com leve reserva

alcalina (300g/m2) – invólucros secundários cujas hastes também

são de PEAD.

1 6 2

Limpeza e guarda de cópias em envelopes

de polietileno com entrefolheamento e

pastas suspensas

Limpeza e guarda de tiras de filme 35mm

em portanegativos de polietileno

e pastas suspensas

Limpeza e guarda de cópias em envelopes de polietileno e pastas suspensas de papel com reserva alcalina

1 6 2

Catalogação primária

A catalogação teve início com a atribuição de um número sequencial

de tombo para cada peça anteriormente higienizada e reacomodada.

Esses números – que serão seus identificadores no acervo da institui-

ção – foram anotados a lápis nos versos das ampliações em papel. Para

os negativos e diapositivos, os números foram anotados nas novas

embalagens que passaram a abrigá-los.

A partir desses números de tombo, as peças foram listadas em um

índice geral, que nomeia e inventaria todos os itens da coleção, um a um.

Além disso, por meio desses mesmos números, cada peça foi associada

a uma ficha catalográfica individual, para a qual foram transcritas

todas as informações textuais que traziam consigo (em si mesmas ou

nos invólucros descartados), assim como uma descrição resumida de

suas características físicas e aspectos mais importantes, facilitando a

identificação do material: negativo, positivo, filme, ampliação em papel,

colorido ou preto e branco, tamanho, estado técnico etc.

A imagem recebe um número de tombo que é anotado em seu verso com

lápis e transcrito na ficha catalográfica. As fotografias são higienizadas e

armazenadas em sequência nas pastas suspensas

A ficha catalográfica e a pasta suspensa seguem para a

digitalização. Esta ficha será usada como referência para a

renomeação dos arquivos e inserção dos metadados

O trabalho de catalogação primária incorporou os objetos

da coleção ao acervo da Cinemateca Brasileira e preparou o

terreno para as etapas posteriores do trabalho, especialmente

a digitalização e a nomeação dos arquivos digitais. O processo

sequencial de digitalização deve obedecer à numeração e à

nomenclatura estabelecidas pela catalogação primária, sob pena de

perderem-se os nexos entre as peças e seus “duplos” digitais – o que

traria prejuízos para a confiabilidade das imagens digitalizadas.

Digitalização de negativo

preto e branco com

retroiluminação por flash

Digitalização

A digitalização consiste em transformar um objeto físico tangível

em uma informação, um sinal digital – um arquivo composto por

dígitos de código binário. Do ponto de vista da circulação e da

sua difusão, estes arquivos possuem inúmeras vantagens sobre

a sua versão analógica tangível, pois podem ser distribuídos

via e-mail e Internet, impressos, visualizados e duplicados

sem perdas. Os objetos que geraram estas versões digitais –

diapositivos, fotografias, cartazetes e negativos, por exemplo –

são únicos, com muito menos versatilidade. Neste sentido,

gerar as versões digitais permite levar adiante as ações de

difusão e distribuição mencionadas acima com maior agilidade

e segurança. É importante lembrar, porém, que a simples

existência dessas reproduções, e sua disponibilização, não são

garantia de que serão estudadas, utilizadas ou mesmo vistas.

Digitalização de fotografia

iluminada com duas cabeças de

flash e filtros polarizadores

A digitalização de uma coleção deve fazer parte de um

projeto maior de conservação. Se os objetos físicos estiverem

desorganizados, mal cuidados e desprovidos de entendimento

catalográfico a seu respeito, os arquivos digitais refletirão

esse mesmo estado de desinformação. A digitalização é o

ápice de um projeto que contempla trabalhos anteriores de

conservação e a criação de áreas climatizadas para a guarda

destes objetos. Apenas a conservação garante novos e futuros

acessos a esses objetos.

1 6 6 1 6 7

A questão das resoluções

Na captura digital existem diversos níveis de resolução possíveis

de serem adotados. Assim, podemos fazer uma distinção entre

uma “digitalização para preservação”, com altas resoluções, e

uma “digitalização para difusão”, com resoluções inferiores.

Na digitalização para preservação procuramos criar arquivos

digitais com qualidade igual à dos objetos digitalizados – uma

reprodução com um mínimo de perdas. Agindo assim, geramos

as chamadas matrizes digitais, isto é, fac-similares que poderão

eventualmente servir como substitutos dos objetos originais

e que poderão, se desejado, ser convertidos a resoluções mais

baixas. Na digitalização para difusão são criados arquivos

cuja resolução têm qualidade de imagem igual ou menor à

dos objetos digitalizados. Capturas em resoluções maiores

permitem a geração de imagens para preservação e difusão,

mas em resoluções menores só se podem gerar imagens para

difusão. Por outro lado, as resoluções mais altas são mais

custosas, consomem mais tempo de produção, mais recursos,

geram imagens que são bem maiores em bytes e exigem mais

espaço para o seu processamento, sua guarda, sua manutenção

e sua preservação. Tudo isso deve ser levado em conta em um

planejamento.

Neste projeto optou-se por uma captura com resolução

intermediária, atendendo parcialmente às ações de preservação

e integralmente às ações de difusão. Os objetos da coleção

– conforme exposto anteriormente – foram higienizados,

reembalados e estabilizados em área climatizada, o que irá

favorecer sua conservação a longo prazo e tornará possível

futuras capturas e digitalizações em sistemas atualizados, de

resolução ainda maior, ou sistemas mais avançados e acessíveis

do que os hoje conhecidos.

Feita a escolha pela resolução média-alta, optamos por uma

câmera digital com sensor de captura de 21 milhões de pixels,

que permite visualizações e ampliações das imagens com

1 6 6 1 6 7

Tabela mostrando métodos diferentes de digitalização comparados com a produtividade, resolução, formato máximo de impressão com tamanho do arquivo em bytes.

Este estudo auxilia nas decisões sobre qual método é mais eficiente para os objetivos desejados de cada projeto

excelente resolução, em 300 ppi (pixels per inch, isto é, pixels por

polegada), em dimensões de até 30 x 40cm, aproximadamente,

sem interpolações. A uma resolução de 300 ppi, os pixels se tornam

tão pequenos que não podem ser percebidos a olho nu. Interpolar

é adicionar ou remover pixels de uma imagem, utilizando um

software específico. Por meio de interpolações, imagens podem

ter sua resolução aumentada, mas sem a mesma qualidade de

uma imagem realmente captada em resoluções maiores.

Método de digitalização para filmes

Produtividade aproximada

Resolução do arquivo digital

Formato máximo para impressão a 300 ppi

Tamanho em megabytes do arquivo

Canon EOS 50D

Canon EOS 5D Mark II

Escâner de filmeNikon 9000

Escâner de mesa EPSON 4990 com

acessório para filme

15 megapixels4752 x 3168 pixels

21 megapixels5616 x 3744 pixels

8965 x 8965 pixels

9450 x 9450 pixels

40 x 26cm(26x26 para imagem quadrada)

48 x 32cm(32x32 para imagem quadrada)

76 x 76cm

80 x 80cm

17,28 MB (arquivo RAW)43,1 MB (TIFF, RGB, 8 bits por canal)

21,41 MB (arquivo RAW)60,1 MB (TIFF, RGB, 8 bits por canal)

230 MB (RGB)(TIFF, 8 bits por canal)

255 MB(TIFF, 8 bits por canal)

70/hora (120mm)

70/hora (120mm)

10/hora(120mm, RGB, 8 bits)

15/hora(120mm, RGB, 8 bits)

1 6 8 1 6 9

Esse cálculo é bastante simples. Um sensor de 21 milhões de

pixels, ou 21 megapixels, produz imagens de até 5.616 x 3.744

pixels (5.616 x 3.766 = 21.026.304 = 21 milhões aproximadamente).

Suponhamos uma imagem digital produzida com esse número

máximo de pixels. Se, a partir de uma imagem assim, quisermos

uma visualização (ou impressão) com a resolução de 300 ppi,

teremos uma imagem com 18,7 x 12,5 polegadas ou 47,5 x 31,8cm.

É claro que, em função dos formatos, das proporções e dos

cortes das imagens digitalizadas, sempre haverá perdas de

área do sensor. Considerando-se essas perdas médias, é seguro

assumir que, com um sensor de 21 megapixels, podemos

efetivamente produzir visualizações de, pelo menos,

30 x 40cm, sem qualquer interpolação. Esse padrão foi adotado

para a Coleção Fernando Duarte, pois atende plenamente

às demandas normais de uso de reproduções com as quais

a Cinemateca tem lidado comumente: a possibilidade de

chegarmos a 30 x 40cm satisfaz as necessidades usuais de

publicações, livros, folhetos, revistas e consultas via Internet.

Para a digitalização, foram montados dois sistemas,

comumente usados para reproduções fotográficas. Um deles,

Detalhe de imagem a 100% da

digitalização de um negativo

de Cabra marcado para morrer.

Comparação da captura com

escâner de filmes Nikon 9000

(à esquerda) e com câmera

digital de 21 megapixels, Canon

5D Mark II (à direita).

A resolução do escâner de

filmes é levemente melhor, mas

o tempo de captura e tamanho

do arquivo são maiores

1 6 8 1 6 9

para transparências – materiais negativos e diapositivos – com

uma mesa de reprodução com iluminação e uma cabeça de flash.

O outro, para ampliações fotográficas e outros materiais em

papel, com iluminação por reflexão com duas cabeças de flash e

filtros polarizadores.

A digitalização dos materiais fílmicos e das ampliações

poderia ter sido feita com um escâner para filmes ou de mesa.

A escolha pela câmera foi baseada na qualidade dos resultados

pretendidos e na produtividade do trabalho. Com resolução

de até 21 milhões de pixels, ela produz (conforme o exposto)

Detalhe da foto de divulgação

de Ganga Zumba. A imagem

da esquerda é resultado da

digitalização em escâner

de mesa; a da direita foi

digitalizada com uma câmera

de 21 milhões de pixels

imagens de qualidade compatível com as demandas do acervo.

Quanto à produtividade do trabalho, o ganho foi enorme. Em

média, em um dia de trabalho, foi possível capturar mais de

500 imagens. Usando-se um escâner para filmes ou de mesa,

esse número cairia em 90%. Os escâners, além disso, reproduzem

artefatos encontrados na superfície dos originais (como riscos,

fungos e grãos de poeira) em quantidade e intensidade muito

maior do que o fazem as câmeras.

1 7 0 1 7 1

O formato RAW

Uma câmera fotográfica digital pode ser programada para

gerar arquivos de imagem em formato bruto, isto é, sem

processamento. É o formato chamado RAW (do inglês raw, cru,

bruto). O sensor de uma câmera digital é composto de pequenos

fotodiodos capazes de capturar informações luminosas e

transformá-las em sinais elétricos. Esses sinais passam por um

conversor A/D (Analógico-Digital) que processa os impulsos

recebidos, transformando-os por sua vez em informações

binárias ou digitais. No caso de arquivos RAW, essa conversão

analógico-digital não é efetuada, já que ele armazena a

informação dos sinais elétricos brutos recebidos por cada pixel,

permitindo novas interpretações dos sinais recebidos a cada

novo processamento que se queira fazer. Um arquivo RAW, além

de estar mais próximo do original capturado, possibilita maior

flexibilidade no tratamento e nos ajustes das imagens obtidas.

Em que pesem as vantagens acima tratadas, o formato

RAW é patenteado e específico para cada fabricante e para

cada modelo de câmera. O da câmera Canon 5D Mark II, usada

neste projeto, é de propriedade da empresa Canon, a única que

pode fornecer aos fabricantes de software a “chave” para abrir e

compreender os arquivos RAW gerados com suas câmeras. Isso

significa que eles só poderão ser acessados e compreendidos

pelos gerenciadores e usuários enquanto a Canon der suporte aos

fabricantes de software. O risco de que isso deixe de acontecer

existe e representa um quadro temerário para a preservação

destas imagens.

Diante desta questão, a Adobe criou, em 2004, um formato de

arquivo aberto, livre de royalties, licenciado gratuitamente para

qualquer desenvolvedor e compatível com o TIFF/EP (Tag Image

File Format/Eletronic Photography Format) ISO 12243-2,

considerado atualmente o formato mais adequado para a

preservação digital de imagens. A ideia partiu da necessidade

de criar um software capaz de converter os RAW em um formato

que conservasse todas as suas características. Esse formato é

conhecido como DNG (Digital Negative Format). A fidelidade de

um DNG aos seus originais pode ser medida, por exemplo, pelo seu

comportamento em relação a uma imagem em preto e branco com

desvios de cor: um arquivo DNG registra as tonalidades e cores de um

negativo antigo, em preto e branco, com seus diferentes desvios de cor.

1 7 0 1 7 1

Cumpre observar ainda que, embora o uso de câmeras

fotográficas digitais para a captura de imagens apresente as

vantagens expostas em comparação com o uso de escâners, o

processo com câmeras – conhecido como camera scanning –

apresenta um ponto fraco importante. O suporte fílmico dos

negativos coloridos possui coloração alaranjada devido à

adição de corantes para o controle da reprodução das cores. No

processamento da imagem digital, após a digitalização e antes

da geração de uma imagem em positivo, esta coloração pode ser

neutralizada, mas resulta muitas vezes em positivos com

coloração distorcida, que requerem muitos ajustes finos posteriores.

Também acontece, por vezes, de o próprio negativo original estar

descorado, dificultando os ajustes posteriores dos positivos. Em

casos assim, os resultados obtidos através do escaneamento

convencional (com escâner para filmes ou de mesa) são muito

superiores em termos de cor. Durante o projeto, não encontramos

soluções alternativas, mas devemos considerar que estamos em

um campo dinâmico, e que essas soluções podem surgir a qualquer

momento, com pesquisas contínuas.

Sistematização dos metadados

Os arquivos gerados pela câmera, no processo de

digitalização ou captura, são nomeados de forma numérica

e sequencial pelo software da própria câmera. Essa

nomenclatura, “_MG_4157.CR2”, por exemplo, tem pouca

ou nenhuma serventia para um acervo. O processo de

sistematização dos metadados das imagens digitalizadas

começa, portanto, com a renomeação das imagens obtidas.

Quando, ao fim de um dia de trabalho, é feita a

transferência das imagens de um cartão de armazenamento

de dados (extraído da câmera digital) para um computador,

tem início a renomeação, sempre em sincronia com as

fichas catalográficas produzidas e preenchidas durante

a catalogação primária. Essas imagens são associadas a

fichas digitais, com campos a serem preenchidos com os

metadados (dados sobre dados), assim chamados por serem

informações indexadoras a respeito de um arquivo obtido

digitalmente. Muitos desses campos de metadados devem

ser preenchidos com informações constantes das próprias

fichas catalográficas.

1 7 2 1 7 3

Os sistemas informatizados atuais não compreendem a

imagem como conteúdo indexável, mas apenas como um

conjunto de pixels com informações de cor e luz. Por isso, é

preciso nomear as imagens produzidas e dar aos sistemas de

armazenamento de informações e buscas os meios necessários

para que possam indexar os arquivos com o detalhamento

necessário. As fichas digitais de todas as imagens digitalizadas

possuem um cabeçalho onde se encontram informações a

seu respeito, escritas em xml – um formato aberto e de fácil

leitura. Essas informações descrevem as imagens em detalhes,

dando significado e precisão a cada uma delas: qual o conteúdo

de um determinado arquivo; quando foi produzido; em que

circunstâncias? Os metadados também conservam informações

sobre o ato da captura: qual o modelo da câmera usada naquela

digitalização; quais os recursos utilizados; quando foi feita?

Mesmo o local onde a digitalização aconteceu pode ser gravado

automaticamente como metadado, quando a câmera empregada

possui sensores de GPS (Global Positioning System).

Tela mostrando o processo

de renomeação dos arquivos

digitais de _MG_8739.tif para

uma sequência numérica

de F_1107_XXX.tif. A letra

F no acervo de fotografias

da Cinemateca Brasileira

representa coleções

particulares, personalidades

e eventos ligados ao

audiovisual nacional e

internacional. O número

1107 representa a pasta que

contém estas fotografias

em papel. A sequência

XXX representa o número

identificador individual para

cada imagem

1 7 2 1 7 3

Outros campos, como os utilizados pelo IPTC (International Press

Telecommunications Council) são preenchidos a partir da ficha

catalográfica.

A organização dessas fichas digitais de metadados e seu

preenchimento com informações de qualidade vinculam as

imagens digitalizadas a todo um sistema de informações que

começa, a partir daí, a tomar corpo. Este momento é crucial

para o processo. Os conteúdos dos campos das fichas digitais

devem ser sincronizados com os conteúdos dos campos da

A renomeação e inserção

dos metadados desta

fotografia de O padre e

a moça são baseadas na

ficha catalográfica

base de dados e dos sistemas de busca criados. Os números

de tombo inicialmente atribuídos aos objetos também devem

ser respeitados. Através dos metadados é possível não apenas

levantar informações sobre um arquivo como também

localizá-lo, saber a que coleção pertence e mapear seu histórico.

A interligação entre bases de dados, sistemas de busca e

metadados permite pesquisas complexas que recuperam

conjuntos de arquivos e levam o pesquisador a arquivos que

tenham parentescos.

1 7 4 1 7 5

O uso do filtro Shadows/Highlights do Photoshop

na imagem da direita permite melhorar os detalhes

das altas luzes

Processamento digital

Após sua renomeação e a inserção dos

metadados em suas fichas, as imagens

digitalizadas no formato RAW foram

convertidas para DNG e guardadas

como negativos digitais. Esses negativos

digitais (que, como vimos, podem ser

considerados como novas matrizes) deram

origem a arquivos TIFF de alta resolução,

que passaram por correções de cortes,

densidade, contraste e cor, tendo em vista

as características dos originais, e serão

utilizados para a geração de subcópias em

sem provocar distorções. No ajuste de níveis (levels), todos os

cuidados foram tomados para evitar a compressão dos pretos

e brancos. O uso do filtro de baixas e altas luzes (shadows/

highlights) permitiu melhorar a distribuição dos tons.

Ajustes sutis na correção das curvas (curves) de contraste

melhoraram a densidade, os contrastes e a coloração de

resoluções menores, para visualizações pela Internet, por exemplo.

Os padrões dos ajustes efetuados no processamento foram

amplamente discutidos pelas equipes envolvidas no trabalho.

Todos os cortes foram feitos preservando a borda das imagens,

garantindo sua integridade. Os ajustes foram conservadores

e visaram à melhoria sutil das imagens, sem interpretações e

1 7 4 1 7 5

Neste exemplo, vemos um ajuste da função de

níveis (Levels) no Photoshop. Outros tratamentos

podem ser feitos, mas passam a ser interpretativos

algumas imagens, sobretudo as obtidas a partir

de originais esmaecidos e descorados. Nenhum

trabalho de retoque foi efetuado. Os riscos e

defeitos originalmente presentes nos materiais

aparecem nos arquivos finais, propositadamente.

Se comparado à captura em película

fotográfica, o processo de digitalização (com

escâners ou câmeras digitais) tende a suavizar

levemente as imagens. Para corrigir esse

efeito, foi realizada outra etapa importante

do processamento, o aumento de nitidez

(sharpening). O sharpening efetuado neste projeto

foi somente de entrada (no processamento

inicial da imagem) e bastante conservador. Por

mais leve que tenha sido, serviu para enfatizar

certos detalhes eventualmente suavizados na

digitalização. Ajustes finais devem ser feitos, caso

a caso, pensando especificamente no uso de cada

cópia a ser gerada.

1 7 6 1 7 7

As decisões de método e as decisões sobre a geração e o

armazenamento dos arquivos vieram de amplas discussões, de

estudos comparativos e da criação de mapeamentos particulares

para determinar as linhas gerais do processo de captura, dos

processamentos (inicial e final) e da guarda das imagens. Fontes

de interessantes e complexas polêmicas foram a quantidade

de bits dos TIFF a serem gerados, 8 ou 16 bits por canal, e como

guardar os arquivos TIFF vindos da digitalização de negativos

preto e branco. Uma imagem digital é composta por três

canais distintos: vermelho, verde e azul (RGB – red, green, blue).

Cada canal é responsável por captar uma faixa do espectro

eletromagnético visível. As primeiras imagens digitais possuíam

somente 1 bit, ou unidade de informação por pixel – o 1 podendo

ser 0 preto ou branco. Imagens de 1 bit são de alto contraste.

Com a evolução dos sensores de captura, existem hoje imagens

de tons contínuos de 8 bits por canal. Como são 3 canais, as

imagens têm 24 bits. É possível capturar imagens com até 16

bits por canal, com muito mais informações de tonalidades,

em um total de 48 bits, mas isto implica em uma imagem com

o dobro do tamanho em bytes, que requer mais espaço para

armazenamento.

Neste projeto, optou-se por imagens com 8 bits por canal,

devido à sua maior compatibilidade – por enquanto – com os

sistemas gráficos e de reprodução (livros, revistas, Internet etc.).

Futuramente, se e quando necessário, os DNG poderão gerar

No texto datilografado em uma fotografia de cena de Ganga Zumba, podemos

ver a melhoria na resolução da imagem superior após aplicação do filtro Smart

Sharpen do Photoshop

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novos TIFF, com 16 bits por canal. Os TIFF relativos a materiais

em preto e branco ficaram, em média, com um terço do tamanho

dos coloridos, por serem compostos por apenas um canal de

informação (de cinzas) – e não pelos três canais de informação

normalmente presentes no sistema RGB. De qualquer modo,

em qualquer dos casos, as informações de cor, completas,

estão consolidadas nas matrizes DNG. As decisões sobre os TIFF

foram tomadas levando-se em conta a redução do espaço de

armazenamento e a preservação desses dados digitais, a longo

prazo, com a segurança oferecida pelos DNG.

Além dos ajustes manuais, o trabalho de processamento

A imagem da esquerda tem 1 bit. Bit é a abreviação de binary digit (dígito binário),

menor unidade de informação em um computador. Um bit tem um único valor

binário: 0 ou 1. Neste caso, ele representa os níveis de preto ou branco.

A quantidade de níveis de cinza é função do número de bits da imagem.

Assim, uma imagem de 2 bits possui 4 níveis de cinza (22) e uma de 3 bits, 8 níveis

de cinza (23). Em 8 bits há 256 níveis de cinza (28) e assim por diante. Apesar de

16 bits terem 65.536 tonalidades ou níveis de cinza (216), o tamanho de arquivo

em bytes dobra, e o ganho não é relevante na maioria dos processos em que a

imagem é utilizada hoje

utilizou processos automatizados para realizar as conversões de

formato e para preparar os arquivos para a sua visualização na

Internet, com a marca d’água da Cinemateca Brasileira

(o logotipo da instituição).

1 7 8 1 7 9

Estas imagens exemplificam o

processamento para negativos

preto e branco. A primeira mostra

o negativo original digitalizado em

DNG, RGB de 16 bits. Convertido

para gerar um positivo em TIFF, RGB

de 16 bits, ele adquire desvios de

tonalidade. Em seguida, o positivo é

convertido para TIFF grayscale de 16

bits e, finalmente, após os ajustes de

pretos e brancos e recorte da imagem,

são salvos em TIFF grayscale de 8 bits.

A imagem JPEG com marca d’água é

gerada a partir da conversão

da anterior

JPEG com marca d'águaTIFF, 8 bits, Grayscale

DNG, 16 bits, RGB TIFF, 16 bits, RGB TIFF, 16 bits, Grayscale

1 7 8 1 7 9

Banco de imagens

Uma das metas centrais desse projeto é disponibilizar na Internet

as imagens digitalizadas. Tal objetivo faz parte de um conjunto

de ações que vêm sendo levadas adiante pela Cinemateca

Brasileira com a finalidade de ampliar a difusão e o acesso ao

seu acervo. Uma das maiores iniciativas institucionais, nesse

sentido, é a criação do BCC – Banco de Conteúdos Culturais

(www.bcc.org.br), já parcialmente implantado e acessível. O BCC

deverá disponibilizar de forma integrada os diversos conteúdos

digitalizados que compõem esse acervo (filmes, roteiros, cartazes,

fotografias), em diferentes linguagens e formas (áudios, vídeos,

textos, imagens diversas).

No planejamento do banco de imagens de Fernando

Duarte, o objetivo foi encontrar um sistema que pudesse

receber os arquivos de imagem e absorver todos os metadados

catalográficos contidos em cada um deles. Assim, ao realizar

pesquisas, as buscas textuais poderiam se beneficiar dessa

catalogação e das informações processadas ao longo do trabalho.

Existem muitos sistemas comerciais desse tipo disponíveis no

mercado. São pacotes de software prontos para uso, que podem

ser personalizados. Existem também empresas que desenvolvem

sistemas exclusivos, específicos para as necessidades de um

cliente. A Cinemateca procurou uma alternativa, e optou por

um sistema aberto, construído com software livre, que pudesse

ser desenvolvido pela própria equipe do Banco de Conteúdos

Culturais. A decisão deveu-se ao acúmulo de conhecimento

que isto produziria, e para não atrelar o projeto institucional a

sistemas comerciais de terceiros (com seus custos e atualizações

incontroláveis). Esta opção nos garante independência,

e nos permite contar e contribuir com a comunidade de

desenvolvedores de software livre, que vem crescendo e

encontrando soluções bastante interessantes para questões

como essa.

Para que o sistema do BCC, desenvolvido em Druppal,

“entendesse” as imagens e absorvesse os metadados, foi

necessária uma comparação cruzada entre os campos contidos

nos arquivos digitais e os campos padrão do Banco. Criou-se um

script para a copiagem dos metadados para campos correlatos

do BCC.

1 8 0 1 8 1

e preservar informações ajuda a compreender o motivo de

os custos da preservação de informações serem muito mais

elevados. Assim, se a digitalização se apresenta como objetivo

institucional, é fundamental que se façam projeções criteriosas

dos recursos humanos e dos materiais necessários para garantir

a preservação dessas informações digitais a médio e longo prazo.

Preservação e longevidade fazem pensar em algo que perdure

por mais de 100 anos. Hoje, sabemos que não existem soluções

definitivas para a preservação digital capazes de garantir essa

longevidade, e que a única forma de enfrentar a questão é

estarmos sempre alerta às modificações de hardware e software

que devem continuar a ocorrer no futuro próximo. Só assim,

assumindo que todas as mídias utilizadas hoje poderão falhar ou

serão superadas, poderemos planejar nossas ações de migração.

A transferência das informações para novas mídias deve ser

feita antes que os sistemas antigos falhem. As imagens digitais

reunidas neste projeto, por exemplo, estão em formatos de

arquivo TIFF, RAW, DNG e JPEG, compostos por pixels quadrados.

É bem provável que, em breve, a ideia de pixel, no seu formato

Preservação dos arquivos digitais

Quando uma instituição executa um projeto de digitalização

de uma coleção, de parte ou de todo o seu acervo, está, de certo

modo, duplicando materiais, que passarão a existir também

sob formas digitais, e passa a ter dois acervos para cuidar. No

acervo analógico, são guardados documentos em geral, que

não requerem quaisquer equipamentos para serem acessados.

Guardar esses objetos e preservar sua estrutura físico-química

preserva também a informação contida neles. No âmbito digital,

entretanto, guardar objetos não garante a preservação da

informação. Os objetos, diversos – discos rígidos, DVDs, fitas

magnéticas de dados etc. –, são os suportes, os repositórios da

informação, mas necessitam de sistemas de software e hardware

para que ela possa ser lida e apreciada. Daqui a algumas décadas,

será certamente muito difícil, senão impossível, ler os DVDs ou

acessar os discos rígidos magnéticos que usamos hoje. Podemos

guardar tais objetos, mas preservar seus conteúdos exige a sua

migração constante para mídias sempre atualizadas.

Entender essa diferença fundamental entre preservar objetos

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Imagem do filme O padre

e a moça no site do Banco de

Conteúdos Culturais exibindo

os dados catalográficos

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quadrado, se torne obsoleta. Nas décadas por vir, tudo o que foi

criado, processado e arquivado nos sistemas atuais deverá ser

submetido a sucessivas migrações, seja de hardware, seja de

software.

Neste projeto, ao longo das etapas de trabalho, vários

arquivos de segurança das imagens digitalizadas foram gerados.

Esses arquivos foram guardados de três modos distintos.

Uma cópia on-line está guardada, para acesso instantâneo,

num sistema de 8 discos rígidos, com 2 terabytes cada,

conectados em RAID (Redundant Array of Independent Disks).

Em um sistema RAID – conjunto aleatório de discos indepen-

dentes –, os dados são gravados e replicados em todos os discos

do conjunto, mas o sistema operacional os vê como um único

disco. Nesse sistema, no caso de falhas, um disco pode ser

imediatamente substituído por outro sem perda de dados. Outra

cópia do conjunto foi guardada em discos rígidos externos

near-line acessíveis de maneira rápida, mas não imediata.

Dispositivos de armazenamento de dados digitais.

On-line: Sistema Drobo com discos rígidos em RAID com 16 terabytes de armazenamento;

Near-line: exemplo de alguns dos discos rígidos externos de 2 terabytes usados no projeto;

Off-line: gravador de fitas de dados LTO4 – Linear Tape Open para fazer o backup de

todos os dados

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Uma última cópia foi guardada off-line, em local separado das

outras duas. As cópias on-line e near-line são guardadas em

discos rígidos magnéticos e a cópia off-line em fita de dados

LTO4 (Linear Tape-Open, versão 4). Empregadas há algumas

décadas no armazenamento de dados bancários, as fitas de

dados têm apresentado solidez.

O projeto de digitalização da Coleção Fernando Duarte segue

assim a recomendação “3-2-1” para um repositório digital seguro:

3 mídias para armazenamento de cópias idênticas dos mesmos

materiais; em 2 suportes diferentes; com 1 cópia mantida

distante das outras duas. Os discos rígidos e fitas magnéticas

hoje utilizados para armazenamento têm vida útil limitada, e os

dados neles contidos precisam ser monitorados constantemente

para garantir sua integridade.