estrategias narrativas del paisaje

ESTRATEGIAS NARRATIVASDEL PAISAJE

Prácticas estéticas del Jardín al casode la Metrópolis Latinoamericana

Estrategias Narrativas del Paisaje

© Tomás Nieto Echeverry

Primera Edición, Septiembre de 2008, 1000 ejemplares.

ISBN 978-958-8256-98-6

Carátula: Ejercicios de clase Inspirados en la estética de Palla’s Kaleidoscopic. Fuente: Google

Contra carátula: Jardines de Versalles. Francia. Foto Autor. Catedra Europa

Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín 2007

Las fotos del texto son recopilaciones de clase tanto del profesor como de sus estudiantes. Provienen de tareas de búsquedas, tomadas en aquellos casos sin restricción para fines académicos

Diagramación y Diseño: Francisco Ramírez, Más Impresos Medellín

Impresión: Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín, 2008

“Para un bebé, la cara de su madre debe ser un paisaje. No es porque la recorra con la boca, los dedos, la mirada, y la aferre o mame un poco a ciegas, extasiado, lloroso, gruñón. No es tampoco porque esté “en simbiosis” con ella, como suele decirse. Demasiada actividad en un caso, demasiada connivencia en el otro. Abría que pensar más bien en lo indescriptible de esa cara para el niño. La habrá olvidado por carecer ésta de inscripción. Si hay demasía, es demasía de marca y demasiado poco soporte. El primer tiempo en el “a posteriori” (“après-coup”) que Freud trataba de elaborar. Pero manteniéndose demasiado psicólogo. Esta madre sería el timbre “antes” de sonar, “antes” de las coordenadas del sonido, antes del destino”. 1

Jean François Lyotard. Scapeland. Lo Inhumano.

James

Texto escrito a máquina

Aquí se buscará ese sutil revelamiento que surge entre la mirada a la tradición del jardín a su aplicación práctica del escenario urbano...

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Parque Flamingo. Rio do Janeiro. Arq.Burle Marx.

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Introducción1. ¿Es el paisaje una categoría de fácil comprensión para todos? ¿Desde cuándo, dónde, cómo, de qué manera se entiende el paisaje como una categoría universal? ¿Allí donde creemos ver el paisaje, es posible que todos veamos lo mismo? ¿Puede un paisaje ser visto sin señalársele? ¿Cuál es el estado embrionario (o status nascendi) del paisaje? ¿Es el paisaje el que nos atrapa y nos dice cómo es o somos nosotros los que nos anticipa-mos a su evidencia o a su ocultamiento?

Para responder estas y otras preguntas por donde transcurrirá este libro, es necesario reconocer una teoría, aceptable de algún modo, sobre la existencia de una narrativa propia del paisaje. Esa teoría debe operar para las mentes observadoras, como una es-pecie de lente visualizador de todos los paisajes, que permita revelar a los hombres, aún de manera paulatina, los mundos presentes ante nuestra mirada, pero que de alguna manera permanecen ocultos a algunos, a pesar de la persistencia de todas las miradas, ante lo que parece no verse nada, pero que finalmente se tornará en paisaje ante los ojos asombrados.

Esa narrativa propia del paisaje, capaz de expresarse como una voz, como una seña, proviene del mismo paisaje antes de la emergencia de nuestra propia insistencia en creer verlo. El dominio de su “lenguaje” puede llegar a tratarse como un poderoso dis-positivo de la mente para superar las barreras visuales, que ineludiblemente construye y oculta la dilatada realidad que nos circunda. ¿Cómo entonces, ver lo que se estima no puede verse, tal como se cree? ¿Cómo vencer la mirada conspicua con quien observa el paisaje, cualquiera sea su carácter?

Pictórico japones Ukiyo-e. Fuente narrativa de la invisibilidad del aire, del agua, de las fuerzas del paisaje.

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Si se consigue, se trataría de obtener ventaja del complejo revelador de los lugares y reconocer el verdadero sujeto narrador presente en el mismo paisaje, que permite per-feccionar la mirada del otro sujeto lector, esperando que finalmente sea consciente de su existencia. He ahí el paisaje. Se sugiere entonces para empezar a salir de ese mundo glutinoso, que posee la cualidad de oscurecer el infinito número de paisajes, buscar cla-ridad en varias categorías simultáneas que entrenen la mirada y el saber humano mo-derno sobre el paisaje culturizado.

Se trata igualmente de admitir, elementalmente para empezar, que la mirada reveladora ante los paisajes, existe entre dos entresuelos que se comunican: Por encima, la capaci-dad de apreciación estética de los sujetos receptores y por debajo la capacidad conscien-te, la destreza lingüística del sujeto emisor de sus evidencias.

Sin duda es un lento proceso de revelado de exigencia práctica. Tiene que ver con la ca-pacidad comprobada de reconocer y expresar la emoción estética en la naturaleza en general y sobre una estética específica del paisaje en particular, de referirse, a lo largo de la historia.

En suma para empezar, ese es el interés teórico básico de este libro. Versa sobre esta particular “narrativa del paisaje” y sobre el complejo proceso portador del sentido, de cómo «descubrir el paisaje» a lo largo de los tiempos y el soplo de su propia certidumbre que sea capaz de producir desde cada época y cultura.

2. Estos estudios aquí consignados podrían relacionarse con la apreciación de la ficción y la construcción de narrativas textuales: desde el interés en el relato del mito al interés por la utopía, desde la anécdota como colección de las experiencias vividas cotidiana-mente o desde el largo e inacabable recuento histórico de esta experiencia humana. Pero no. No se abarcarán estas dimensiones.

Se ha preferido insistir en la escurridiza, curiosa y especial naturaleza de la narrativa atada a la suerte de la aparición del mismo paisaje. Como la construcción de un término moderno, paulatinamente emergente. Como factor de la capacidad de la mirada, en el devenir de la idea de paisaje, hasta la actualidad.

Narrativa y paisaje se procuran entonces, como un par de términos asociados en sus causas, delimitados en sus fronteras de lo cognoscible, como posible «modelo de térmi-nos en oposición permanente para compulsar». Ambos útiles para hacerse descubrir como objeto propio, como paisaje.

3. Presentada así la narrativa en esta especial categoría, se aprovechará como una co-protagonista no declarada, ilegítima, para el mismo paisaje. El trámite para formularlo, ubica el término, entre una historia lentamente decantada y sujeta a imprevistos, entre lo que se acepta con evidencia, como un rédito o provento, como un transcurso, o una manera de avenirse y permanecer como un texto abierto sobre el tema. La «narrativa» es entonces, un término plural que en parte colecciona y en parte revela, legitima o deslegitima.

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Tomás Nieto Echeverry

Se acepta desde este entendimiento, el consejo. Admitirle como término preferible en este trabajo, a diferencia de otros términos cercanos, como por ejemplo el de relatos, cuentos o historias. Esto se prefiere así, porque el término narrativa resulta más com-prensible que cualquiera, si se le atiende en su mismo origen latino: “gnarus” y su raíz indo – europea de “gna”: que significa conocer.2

La narrativa es una forma del conocer o darse a conocer. Implica practicar un conoci-miento adquirido a través de la acción y de los altibajos que brinda la experiencia y lo que se ve. Por esto, se parte de que la vida se narra: se narra lo acontecido en lo que de alguna manera se estuvo involucrado o al menos presente, con el riesgo de ser afectado, mientras reconozco el armazón narrativo que me lo explica, desde diferentes puestos, puntos de vista que me brinda la experiencia.

Jean-François Lyotard en la Condición Postmoderna3 afirma, que es cierto hasta tal pun-to lo anterior, que por sus características, muchas veces se dice que el mundo se negocia a través de narraciones.

Lyotard llega a instituir la etiqueta de «puestos» mencionada, desde donde se realizan la transmisión de los relatos: bien pueden ser destinadores, destinatarios y/o héroes. Ellos se distribuyen sus puestos, de modo que el derecho de ocupar uno, el de destinado, se funda sobre el doble hecho de haber ocupado el otro, el de destinatario y el de haber sido situado en posición referente diegético4 de otras narrativas.

La narrativa en general, en su esencia sustantiva y plural, se ha aceptado en su valor de lectura psicológica como una forma de pensar bastante diferente a un proceso lógico científico del conocimiento. En lugar de una búsqueda clásica universal de las condicio-nes de la verdad, seguir un saber narrativo, supone estar atento a las conexiones parti-culares, a las coincidencias y a los encuentros casuales del relato. Pasa con ella que casi nunca se puede predecir o deducir fácilmente la continuación o el final de las historias en las que se encuentran involucrados los actores comprometidos en la narración.

El estudio de las formas «narrativas» del conocer parece atravesar muchas disciplinas, inclusive aquellas que alguna vez no le consideraron importante y que ahora reafirman sus inmensas potencialidades.

Lyotard se preocupa igualmente por la pragmática del saber narrativo en comparación a la pragmática del saber científico y su función en la legitimación del saber.5 Claude Levi Strauss establece una aproximación sistemática hacia su contenido inconsciente.6 Paúl Ricoeur le estudia como un lenguaje del tiempo.7

La narrativa combina dimensiones: una temporal que tiene que ver con la secuencia de los eventos y otra no-cronológica, porque identifica la narración con patrones espacia-les.

Todo esto se considerará materia de reflexión en este libro, en el intento de madurar la relación paisaje-narración para los alcances de asociarles en una expresión conjunta.

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4. Para identificar la potestad que posee la narrativa sobre la paulatina aparición del paisaje, el análisis se apoya en pensamientos fundamentales de la filosofía y la aprecia-ción estética, aplicados por conocidos pensadores y arquitectos paisajistas en diversos contextos y momentos de una arqueología del paisaje. Tambien desde momentos muy recientes, desde aquellos que recogen la tradición original de Olmstead8 y el Movimien-to Americano por la Ciudad Hermosa, hasta aquellos otros pensamientos posibles de clasificarles en la búsqueda de un supuesto paisaje latino, sintetizado quizás en los estu-dios de Tudurí,9 María Teresa Sassi y Cesar Nasselli.10

Los textos repasan el recorrido propuesto, de maduración conceptual establecido como herramienta, que va desde el Jardín u «hortus conclusus», hasta el paisaje universalmen-te integrado. El término «paisaje, nuevamente finisecular», se referirá, como se ha visto y como vemos sus referentes arquetípicos: a la vista, el panorama, la escena, en los ejemplos de encuentros disciplinares con el paisaje, desde el que reconoce el signo ar-quitectónico como protagonista del paisaje, hasta el que observa un paisaje prefigurado sólo en narraciones para el tercer milenio, pasando por la cultura collage y los diversos caminos históricos de la narrativa del paisaje urbano de la metrópolis latina.

En suma, se acepta que en el paisaje se revela, a veces muy lentamente, como quiera que sea, a quien le observa apreciándolo como tal. Posee fuentes y ocupa un «puesto» narrativo. El paisaje se funde misteriosamente con los lugares; se acumula en capas, se organiza en secuencias y se oculta entre sutilezas del mismo paisaje que demandan su invención interminable y habla narrativamente, legitimando o no a las miradas de los humanos que tratan de apreciarlo. En una sola expresión, la narrativa del paisaje puede considerarse como un instrumento de producción de sentido, tomando lugar.

Seguir este apasionante proceso de revelación de las imágenes como paisajes, como objetos de un relato, será como ir descubriéndoles, liberándoles de una visión nublada. Dice Lyotard al respecto: «No importa que a uno le guste o no el paisaje. Este no pide nuestra opinión. Si está allí, nuestra opinión no lo está. Nuestro espíritu queda desolado por el paisaje.11

5. Con la expresión «narraciones del paisaje», se quiere definitivamente, establecer las relaciones dinámicas que pueden llegar a comprobarse entre paisaje y narrativa, a ma-nera de pautas de visibilidad, y en el fondo, poder responder a la pregunta ¿Cómo el paisaje nos constituye a nosotros, gracias a que le veamos o bien se nos oculte?.

Desde ahora, puede aceptarse que todos los lugares poseen narrativas posibles de orga-nizar y clasificar en regiones, con vigencias en el tiempo y en los que hay testigos a veces efímeros. Se sugiere contemplar el paisaje no sólo como un telón de fondo sino como el que también cambia, como el que se transforma y se revela en ese mundo en movimien-to, quedando atrapado en eventos, engendrando por diversos caminos que le competen a las conciencias de los hombres, las historias: aquellas que me constituyen.

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Por eso, cualquier viaje que se emprenda por los protagonistas con estos fines, resultará ser la colección de una secuencia de paisajes que cada lector rememorará mientras se avanza en un análisis de la teoría de lo que constituye en el fondo su poder de verle.

Por último, el recorrido y el carácter cambiante del hoy en día, abren las posibilidades de encuentros inimaginables. Las escalas de tiempo y distancias, ante la emergencia de in-mensos fenómenos urbanos han «sideralizado» la experiencia humana de los paisajes, a la manera de decir de Jean Baudrillard,13 llevándole a límites que invitan a la continua interpretación que produce la narración de los tiempos modernos.

Las montañas, el agua, el cielo, la vegetación, la luz, los espacios, las siluetas, el «skyline» de las ciudades y su geografía, continúan siendo los protagonistas de las «nuevas narra-ciones del paisaje», continuadores de aquel minúsculo y remoto hortus conclusus con el que comienza esta historia.

La población creciente de manera compleja, sigue modificando las formas de registrar los paisajes y continúa reestructurando las narraciones contemporáneas, por los medios desarrollados, del paisaje desde sus originales entresuelos estéticos. Quizás la narrativa a la que considerábamos la resultante, la pasiva testigo «a posteriori», permanece en su función crítica e intrigante de cambiar las formas de hacer los lugares. Finalmente se habrá convertido en el dispositivo útil, en una herramienta de proyectación legítima, para una obligada intervención propugnada en el cambio de valores para una estética del paisaje que se dirige desde una estética de la naturaleza hacia sus últimas versiones obligadas de una versión ecológica que llamará la atención en este nuevo siglo.

Sacralizaciones y secularizaciones de sitios sobrantes o incómodos a la luz de algún pre-texto estético, hoy pueden valorarse de manera diferente e incalculable como nuevo recurso espacial ante la eminente escasez de los lugares y la repetición monótona e in-saciable de imágenes globales en la metrópolis y sus regiones.

Hoy más que nunca, conocemos más los lugares a pesar de las distancias, porque pode-mos conocer sus historias difundidas por los modernos medios de comunicación. Se es-tán descubriendo permanentemente espacios y nuevos imaginarios urbanos que consti-tuyen una especie de proa que desde remotos lugares, pretende dirigirse a la percepción de paisajes naturales y altamente artificiales que rodean a sus portadores y al tiempo, ellos como agentes de los mayores trastornos de la época. No nos queda otra alternativa entonces, que iniciar «ex aequo» el conjunto de temáticas que el interés por lo uno y lo otro llevó a la exposición de este trabajo.

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NOTAS A LA INTRODUCCION1. Jean-François Lyotard. Scapeland. Lo Inhumano. Traductor Horacio Pons. Manantial. Buenos Aires 1998. Pg.1912. Matthew POTTEIGER y Jaime PURINTON. Landscape Narratives. Design Practices for Telling Stories. Jhon Willey & Sons. 1998. Pg. 3. Véase también a Marta NIETO BEDOYA. La lectura oculta del jardín. El significado de la voz paisaje. Cursos de Verano del Escorial. Complutense. 1996. Pgs. 121 a 136.3. Jean François LYOTARD. La Condición Posmoderna. Catedra. Madrid. 1989. Pgs 47-48.4. Por diegético buscar: Diégesis: Término griego que significa relato o exposición, con el cual se designa la sucesión cronológica de las acciones y acontecimientos que constituyen una historia narrada o representada.5. Ibid. LYOTARD. Pgs, 43 a 61.6. Claude LÉVI-STRAUSS, En La Mirada Distante. España. 1984 y véase también en Antropología Estructural: Mito, Sociedad, Humanidades. Siglo XXI, México, 19797. Paul RICOEUR. Tiempo y Narración (Tres Tomos), Cristiandad. España. 1987. Véase Tomo II, Cap.III. Los Juegos con el Tiempo. Muy interesante en ese sentido el literal 4 Puntos de Vista y Voz Narrativa (Pgs. 157 a 178). Más adelante aclara Ricoeur sobre el uso que hacemos del sustantivo relato, del adjetivo narrativo y del verbo narrar, que les considera rigurosamente intercambia-bles. Y se pregunta sin embargo-»¿No se padecerá de un equívoco grave, en la medida en que se dijera que abarca, bien todo el campo de la mimesis de acción, bien sólo el modelo diegético, con exclusión del dramático?». Vuelve y se pregunta: «¿ Acaso no trasladamos subrepticiamen-te, gracias a este equívoco, al modo diegético (...) categorías propias del modo dramático?». El derecho de emplear el término relato en un sentido genérico respetando siempre en los contextos apropiados la diferencia específica entre ese modo y el dramático, le parece a Ricoeur, fundamental en la propia elección de la idea de mimesis de acción como la idea dominante. Pgs. 271-280.8. Frederick Law OLMSTED. (1822-1903). Padre de la Arquitectura del Paisaje. Creó una firma que controló hasta la segunda guerra mundial. Con su primer socio Calvert Vaux diseñó el Central Park de New York y planeó más de otros 50 proyectos entre los cuales puede mencionarse Pros-pect Park en Brooklyn, Buffalo‘s Northside Park System, la comunidad residencial de Riverside III, etc. Véase reseña de su vida y obra en American Landscape Architecture, Designers and Places. William H. TISHLER. Washington. 1989. Pg. 38 a 43.9. Nicolás María RUBIO Y TUDURÍ, Del Paraíso al jardín Latino, Barcelona: Tusquets Editores, 198110. Véase en Cuadernos Escala. No. 19. Bogotá. 199111. Op. Cit. , Jean-François LYOTARD. Lo Inhumano. Pgs. 188 -18912. Alaín CORBIN, El territorio del vacío: Occidente y la invención de la playa. Traducción de Daniel Lacascade. Aubier. París. 1998.13. Jean BAUDRILLARD. América. Anagrama. Barcelona 1987. Pgs 43ss.

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1.0 Desde la Estética del PaisajeFundamentos estéticos de la narración del paisaje. Modelos o pautas de visibilidad na-rrativas del paisaje. Lo que le corresponde al tema desde la estética del paisaje y desde la estética de la naturaleza. Aproximación general a conceptos y enfoques sobre la natu-raleza hasta la hoy denominada ecología estética. Influencia de esta última en las cate-gorías traídas sobre el paisaje. La ciencia de las causas del paisaje: El problema del co-mienzo. Del origen del paisaje a la producción contemporánea del paisaje.

1.1 Estética del Paisaje

Al hablar del paisaje en su proceso de formación como apreciación estética, se produce la impresión de que estamos tratando con una larga construcción histórica, cuyas raíces están apoyadas en una cadena de even-tos, que a pesar de que conforman una trama sólida y coherente, en realidad no parecen estar ligados de manera simple al universo de las preocupaciones más inmediatas de los hombres en todas las épocas. Tal apariencia sucede sencillamente porque el paisaje es a la vez inexcusable y obstinado para dejarse ver. El pai-saje es tanto una construcción deliberada como casual; es un hecho terrígeno, calculado por unas conciencias de su necesidad y de su anhelo. Al paisaje entendido como una construcción colectiva, puede atribuírsele, una capacidad de manipulación, de ocultación de la verdad, en la medida en que lo que creemos está re-

PRIMERA PARTE

Abril, Castel Garden. 1615. Grabado de la época.Archivo de clase. El paisaje encerrado dicta emociones previstas.

El jardin Asirio, representación ideal de los jardines colgantes de Serimanis, Babilonia.

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presentando, no corresponde con precisión a la totalidad de los hechos, sino a una visión parcial, muchas veces en desacuerdo con los deseos individuales de lo que se cree o se ha dictado para ver. Por eso los resultados del paisaje son al mismo tiempo fuertes y maleables y entre su geografía, flora y fauna, como en sus expresiones humanas de puro artificio, se encuentran el hado1 y la guisa,2 como dos dioses sustantivos, quienes a manera de pautas preliminares, determinarían el cansancio y la posibilidad, el hábito y el encuentro con lo invisible que se oculta en lo que creemos entender como paisaje y lo que podemos hacer con él. No es fácil admitir que ciertas interrelaciones entre los obje-tos que se presentan en el paisaje, ciertas configuraciones simbólicas, tiendan a propó-sito, indescifrablemente, a criar una imagen ideal, una especie de paisaje incompleto que no siempre corresponde a los resultados esperados por las fuerzas empeñadas en su construcción. Estamos entonces, frente a una confesa sensación de falsificación y de ocultación de un fenómeno del mundo o de la conciencia, que necesita ser fijado y cap-turado en sus insospechadas posibilidades.

Entre las muchas razones que alimentan esa sensación, está el hecho de que el paisaje puede ser fácilmente confundido con una impetración económica, política e ideológica de una cultura que se hace presente espacialmente con mayor o menor grado de inten-sidad, en cada momento histórico. Es de suponer que cada generación trace sus contor-nos y sus rasgos. Pero cada ola de seres inventará su equivalencia y sus condiciones de lo que ocupa o deja libre para ser considerado paisaje para ver. Bien sea, si tal paisaje es responsable de la matemática que aplica a ese mundo exterior que la delimita o de lo silvestre dejado a su azar. Si ese mundo es tan subsidiario de la mirada que le observa como del horizonte que se recorre de un lado al otro. Se observa entonces desde los mismos orígenes de las sociedades un largo camino de los hombres que parte desde el reconocido hortus conclusus3 hasta los inmensos e ilimitados territorios contemporá-neos que hoy se dominan.

Se han imaginado aquellos jardines inspirados en paraísos y en utopías, en metáforas apaciguadoras, en extravíos que protegen e intrigan. Las perspectivas encontradas, de-

jadas como huellas volátiles, serán interminables en paisajes de par-ques, a los que se le atribuirán misio-nes dictadas o bien por gustos o por aspiraciones amplias, figuradoras o desfiguradores de todo lo preexisten-te. Ha sido tanto así, que el tradicio-nal diseño del paisaje ante tareas tan bordeadas por todos los tiempos, se le identificará de tal manera en sus ambiciones, como un arte de muy amplios objetivos no esperados. Es quizás por eso que la preocupación estética original sobre el paisaje se

Adán y Eva en el Paraíso, por Wenzel Peter, en el Vaticano.

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considera asociada por largo tiempo al proyecto y a la construcción de jardines y par-ques. Hoy se puede demostrar la existencia de una visión de un paisaje colectivo, más amplio, de una revisión del jardín y del parque que emerge de manera particularmente interesante como necesidad cultural de las naciones y desde donde se desprende, no sólo el placer de la contemplación moderna del paisaje de cada manera, sino además un nuevo placer de poder transformarlo a escalas universales desde muy diversos puntos de vista originales.

¿Cómo entonces, una limitación que sospechosamente tiene que ver con las cualidades y los cambios de la conciencia, influyeron en ese proceso de apropiarse de la naturaleza, de ver el paisaje como tal, para construir y cualificar un lugar y sólo superadas esas limi-taciones después de un largo camino de bifurcaciones?. Esta especie de proceso visuali-zador que se inicia, surge de la respuesta a la necesaria pregunta. Parece estar apoyado en cuestiones que pertenecen a la construcción de lo imaginario, a las representaciones colectivas y simbólicas de las sociedades. En los términos de las reflexiones desde la es-tética del paisaje hacia la construcción de una narrativa constatable del paisaje, se debe suponer que la mirada a la que se da un valor y se le denomina paisaje, está afectada de algún modo que se hace necesario evidenciar. Así por ejemplo, en la elemental idea de la construcción de un paisaje, como escena de un entorno, se decía que el jardín era la extensión de la casa y de su arquitectura... Era una idea sencilla, pero capaz de alterar suficientemente el mundo. Por eso desde un principio ese espacio a intervenir, se consi-

Vaux-le-Vicomte, Propietario Nicolas Fouquet, ministro de finanzas de Luis XIV, Arquitecto Louis Le Vau, Pintor Charles Le Brun, Paisajista André Le Nôtre.

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deró cerrado, conclusus. Luego la idea de jardín se abre y se expande por penetración en la más extensa naturaleza, concibiéndosele ampliamente hasta «límites» de un territo-rio infinito e imaginario.

Basta con observar la perseverancia en la aplicación del mismo concepto desde los expe-rimentos más ambiciosos del diseño, conseguido en los grandes jardines y paisajes euro-peos. En todo caso, a pesar de la majestuosidad de sus planteos, el paisaje allí visto como jardín, sólo fue siempre una extensión de esas grandes casas y de su arquitectura.4 Mu-chos estudios coinciden en afirmar que después del siglo XVIII, parece cortarse el víncu-lo de unión que contenía al paisaje de aquella manera y éste escapa al dominio domes-ticador, para expresar de por sí a la naturaleza.5 Es el momento en que el «landscape», como nuevo saber teórico formal y técnico del paisaje, supera los límites de su hortus conclusus para dirigir la mirada ahora hacia el territorio que le rodea. Atrás ha quedado el imago mundi6 del jardín, como analogía del paraíso perdido. Ahora bien, los senderos, como los denomina Cesar Nasselli,7 que se desprenden a partir de aquel confín de en-tendimientos para la mirada del paisaje, se dividen. En esas pautas de miradas que se inician desde la idea de los senderos de Nasselli, se sugiere al menos la ocurrencia de cuatro sendas por donde hoy derivan las miradas estéticas sobre el paisaje.

Hacia un lado, corre el sendero de sentido y proyectualidad de una nueva amplitud del espacio paisajístico, en el que el espacio inmediato del observador se ha superado hasta dimensiones territoriales. Este sendero conduce a una proyectación que continúa cu-briendo la imagen que proviene desde la doméstica, palaciega o pública del jardín o parque, pero continúa hasta conseguir la imagen de la región. El segundo sendero se orienta a la persecución de la existencialidad del paisaje. Se trata del camino de la histo-ricidad del territorio mirado; es decir, como la colección imaginada de cualidades indiso-lubles unidas a la geografía y a la propia tectónica del lugar. La inclinación preferida es adjuntar una naturaleza encontrada allí a preceptos dictados por gestiones o transportar valores reconocidos por su preeminencia ambiental a otros lugares de construcción arti-ficial, bien miniaturalizándolos o acortando el tiempo exigido para su aparente duración constructiva. Una tercera senda se llena de un carácter ambiental o inclusivista, útil para una nueva mirada que la teoría y la práctica contemporánea han afirmado con especifi-cidad propia, “... como superación de una cuarta senda existencial, muy tradicional y antigua, que mira el carácter objetual-estético del territorio o de su lectura, casi –insiste Nasselli- como una poética exclusivista que prima sobre la funcionalidad y relación con el valor de bien y servicio social de la naturaleza y el paisaje.”8 Todos estos senderos es-téticos cuidadosamente descritos y propuestos por los estudios de Nasselli, se compor-tan como modelos metafóricos para compromisos proyectuales con ciertas vigencias en el tiempo. Han dejado huellas en europeos, angloamericanos y latinoamericanos de for-ma a veces muy diferente, en momentos y aún en propuestas paradigmáticas de espa-cios con características propias e incomparables como iremos a ver.

Mientras llegamos a la comprensión destilada de esa inmensa producción contemporá-nea del paisaje, precisamente propias, correspondiente a cada lugar y con fechas preci-sas de su invención, habrá que considerar primero y desde ahora, qué acontece si se

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mira lo que se cree es un paisaje bajo aquellas pautas u otras que podremos ir identifi-cando... .El simple hecho de mirar un paisaje no significa, que desde siempre, se ha atendido tal paisaje como tal paisaje. Puede comprobarse fácilmente que cada cultura que se estudie a discreción, ha creído denominar además, con una sola o compuesta palabra, el sentido de esa mirada diferente que no es perpetuamente la que otras con sus miradas creyeron admirar. Lo que pasa muy seguramente, ante esta evidencia, es que el paisaje que de cierta manera se contempla comparativamente como “tal paisaje”, pudo haber permanecido en medio de “tinieblas” para la consciente impresión y la con-secuente emoción, durante mucho tiempo, a pesar de que la mirada estuviese dirigida hacia esa masa imprecisa desde donde surgen las neblinas y desde donde parece insi-nuarse precisamente el entendimiento paisajístico, como si la mirada hiciese el paisaje desde entonces.9 Puede pensarse, también, que las formas que despiertan emociones hacia ese lugar oculto, trasladado abstractamente a una cultura común y global sean aún hoy menos visibles, como formas paisajísticas, que lo que fueron esas mismas formas, para otros hombres en otras épocas.

Da la impresión que al paisaje parece descubrírsele mejor a partir de impregnarle con distintos discursos disciplinares, que van desde las ciencias naturales hasta la poética artística pasando por las ciencias sociales y técnicas. El paisaje que se examina de esta manera pareciera ser el resultado de un ejercicio del conocimiento humano especializa-do sobre la forma de la realidad exterior. La percepción resultante diferencia en cada caso el modo de mirar y lo mirado. La mirada, la lectura y la consiguiente interpretación paisajística se tornan en un apasionante problema epistemológico, hasta el punto de poder afirmarse que leer es traducir, que reescribir los textos es lo mirado, en suma lo leído.

Pero, ¿cómo operan estas revelaciones disciplinares para los mundos viscosos del paisa-je y su conciencia?.

Se sabe por las deducciones de las ciencias, que el pensamiento trabaja sobre percepcio-nes y reminiscencias, con la mirada puesta sobre el acontecimiento y sobre las transfor-maciones de lo que cree ver en la realidad exterior. Este conocimiento, en consecuencia, puede ser falseado e influir a su vez en su propia transformación sobre bases “falsas” cuando una categoría perceptual es suprimi-da o deformada, haciendo que los objetos no puedan ser percibidos o sus conexiones por contigüidad o similitud, con absoluta satis-facción. En todo caso que se presente, la con-ciencia siempre querrá aprehender esa exte-rioridad con máxima precisión. Existe una forma de pensamiento que se aferra explíci-tamente a lo real y que se apodera de la per-cepción y la memoria, no para organizarla con vistas al conocimiento de las realidades, sino con el afán de estructurar escenarios

Claude Nicolas Ledoux. Archivo clase.Fuente Yahoo.

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irreales y en la creación (o invención) de un universo ficticio10 .El pensamiento «realista» resultaría de la producción de ideas que pueden o no ser verdaderas, en algún momento distinguible o no. Un pensamiento imaginario resultaría de la producción de fantasías que no son falsas ni verdaderas, pero apuntan a una realidad posible, al lado de una vi-sibilidad existente y por lo tanto, potencialmente capaz de concretarse como alternativa al presente. El imaginario en la teoría freudiana, es el resultado de especies de vectores que operan, tanto en la esfera de la percepción como en la del pensamiento: a uno se le conoce como un vector encubridor al servicio del ocultamiento y al otro como un vector cognitivo al servicio del conocimiento.

Se trata de explicarse entonces, desde estos puntos de vista o posible modelo vectorial, ¿por qué ante el paisaje nos encontramos frente a una curiosa y lenta capacidad de su invención y/o aparición en la mente de los hombres y no sólo ante un asunto que com-pete a la mera exterioridad de los fenómenos?. Cabe preguntarse también, ¿qué clase de fenómeno “natural” es este, que depende tanto de su invención como de su lenta aparición ante la mirada?. ¿De qué depende darse cuenta del grado adecuado del mo-mento de su nítida emergencia?. ¿Qué lo oculta?. ¿Qué perpetúa su resistencia al deve-lamiento en cualquiera de los conjuntos de naturalezas acumulables como paisajes a lo largo de todas las épocas?. ¿Qué emociones estéticas emergen en lo uno o en lo otro?. Esta especie de inmenso imaginario encubridor, que se desprende existir desde las pre-guntas, actuaría en la esfera de la percepción transportando a la realidad exterior fanta-sías que privilegian ciertas estructuras que sobresalen como siluetas (borrosas quizás) en su contexto histórico. La esfera del pensamiento actúa entonces produciendo asocia-ciones distorsionadas por que aquí, en el substrato perceptivo es una fantasía y no una realidad.

El imaginario que hemos llamado encubridor, en tal caso, al tiempo que substituye lo real por la fantasía, es un punto de partida para la producción de falsas memorias y de una historia falsa porque impide la exploración de las posibilidades ofrecidas por lo real. Siendo así, produce un texto (aquí una narrativa), que aunque se expresa en un lenguaje conceptual, está condicionado por la fantasía. Pero a pesar de ello, valdrá la pena su existencia porque la maravilla de lo que se creía nunca ver surge ante la mirada conduci-da. Es un dictamen a considerar para entender el por qué de la lenta o rápida invención de los paisajes y para conseguirlo, es aconsejable ejercitarse en el apoderamiento de las miradas de los hombres y así con ellas, en el cúmulo racional, intentar en consecuencia aproximarnos a aquellos momentos y sus circunstancias necesarias, para el particular develamiento de los paisajes, de acuerdo con la interpretación de las condiciones preci-sas y convenientes establecidas para su visibilidad, en el dilatado y complejo continuum de una historia que identificaremos al asociarse paisaje y texto más adelante, como la narración que proviene del paisaje.

El imaginario cognitivo (el otro y segundo vector), actúa sobre la esfera de la percepción. Utiliza la realidad exterior como un soporte material para unir trazos (linealidades, hila-chas, cúmulos, fragmentos, etc.) de memorias vinculadas por continuidades ó similitu-des en una vivencia presente y continua. El imaginario cognitivo se encamina, es su vo-

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cación, al mundo real, a los hechos reales y los ordena según la lógica del inconsciente que no es cronológica y que no conoce ni la duda ni la negación. En este proceso de re-ordenación explora un estado de cosas que transciende la realidad produciendo imáge-nes a partir de imágenes, proyectándose hacia el futuro, digamos que hacia un adelante queriendo encontrarse con algo tras la neblina que lo oculta debatiéndose como fuerza creadora, como fuerza inventiva. En esa superficie esférica, jabonosa, en las que parece se desplazan estas figuras del pensamiento de las fantasías del imaginario cognitivo, se construyen ilusiones momentáneas,11 como visos tornasoles en la superficie de las pom-pas de jabón, no en el sentido que ellas sean falsas o imágenes evasivas reflejadas del deseo por que se deslizan esquivas en esa leve membrana, como representaciones sim-bólicas no vistas, sino porque son pensadas como posibilidades que se acumulan y se detienen finalmente en la cultura de una memoria colectiva de los hombres. Esas espe-cies de fantasías conscientes se confunden con la realidad, porque al imaginar, represen-tan de todas maneras algo.

El imaginario cognitivo produce textos como fuente inagotable de narrativas desde sus paisajes que se dibujan en la mente y en ocasiones se graban en un lienzo, en una cons-trucción, o en algún sofisticado instrumento contemporáneo, que a pesar de su forma expresa de ser-fantasía, está controlado de todas maneras por el mismísimo intelecto. Un proyecto cimentado en este modelo de visibilidad imaginario cognitivo puede reali-zarse por ejemplo, cuando individuos o colectividades son impulsados a crear condicio-nes reales de satisfacción de un deseo a través de simbolizaciones culturales que mode-lan fantasías mirando una nueva realidad que surge como paisaje inédito. No porque allá en el exterior se hubiese repentinamente editado, sino más bien por que compete a la mente su publicación. Una mirada de este tipo guiada por la fantasía es compartida por un público que experimenta un mismo tipo de insatisfacción ante la realidad. Este meca-nismo es en general, aplicado en todas las transformaciones regidas por la cultura y lle-vado a la emergencia metropolitana. Apresurará el surgir de imágenes de dominio por medio del traslado de sueños de otras realidades a veces muy lejanas.12 Lo simbólico en todas ellas sería entonces, una espe-cie de fuerza motriz para un cierto tipo de pensamiento pre-paratorio para tomar la reali-dad, no dentro de sus límites objetivos, sino más bien en su perspectiva de apertura hacia lo nuevo impulsado por lo imagi-nario.

El pensamiento concentra su atención en los aspectos de la realidad que deben ser transfor-

El Palacio de Queluz, con su precioso jardín francés. Toledo. Postal.

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mados y utiliza los procesos racionales para definir cómo hacerlo. Hay entonces un aprestamiento en la voluntad de ver paisaje. Al ubicar en él su capacidad emisora, se es atento precisamente a su potencial narrativo y en las consecuentes órdenes constructi-vas o de financiamiento afortunados para el corto o largo plazo. La transformación de la naturaleza en paisaje sería en suma, una expresión de las posibilidades de existencia, delineadas por lo imaginario de cada época y sus verdaderas capacidades o voluntades que predefinen muchas escenas cultas urbanas. Lo simbólico desde atrás en cada acu-mulado cultural, propulsaría su predisposición mientras paulatinamente se revela na-rrándose, dictándose. Lo que en este modelo la naturaleza sugiere narrativamente sería apropiado por lo imaginario y traducido simbólicamente, en artefactos sociales de valor estético.13 La visualización de lo que primero se revela aunque pausadamente y que apenas está sugerido en un primer momento, adquiere en cada caso una capacidad de reunir muchos objetos que constituyen finalmente así atraídos, un paisaje, cualquiera sea su naturaleza, puede pensarse.

Simbolizar implicaría, traducir un significado expresado a través de un objeto capaz de liberarlo de su contexto original transportándolo a otro contexto, en la mayoría de los casos, a un sistema de organización más complejo. Esta especie de «objeto dispositivo», descontextualizado de sensaciones y apto para manifestarlas en otras totalidades, sería un objeto cultural (arquitectura o proyecto), vehículo de transmisión a futuras genera-ciones de prácticas y valores sociales. Sería en suma la narrativa estética del paisaje de este modelo.

Dicho de otra manera, se está finalmente frente a la capacidad de reunir objetos cultu-rales suficientemente integrados por emociones que crean una representación del mun-do que se presenta calidoscópico, compuesto de la unión de múltiples significados, traí-dos desde tiempos muy diversos y que cualifican para ser paisajes que vemos transfor-mando con esta capacidad, para siempre, un lugar. Nunca volveremos a ver aquel lugar (o le construiremos) de igual manera cuando hemos visto en él un paisaje aceptado (o

insinuado) por la conciencia y sus deseos. Es como si hubié-semos conquistado la capacidad de enviar dos miradas si-multáneas e irreversibles hacia la fuente inconsciente. Una se dirigiría a evidenciar los paisajes construidos por el hom-bre o paisajes del hombre, es decir con el hombre en él, en estado emocional afectado y afectando el paisaje registra-do. La posibilidad de reunir paisajes de objetos humanos es impresionante. Desde objetos pequeños, estáticos o anima-dos hasta inmensas construcciones observables a grandes distancias a veces abstractamente. Llaman todos ellos po-derosamente la atención precisamente por su presencia de particular evidencia. Esta mirada detectora, revelaría de to-das maneras, sólo una parte invadida de la apariencia de la piel de la tierra sólida, líquida o gaseosa, que haya sido alte-rada paulatinamente por el mismo hombre.

El patio de los Mirtos o Arrayanes, en 1842.

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Otra mirada sin la cual no encontraría asiento en dónde apoyarse la primera mirada, debe dirigirse a un más amplio horizonte que da origen por su inmensa amplitud de miras a la necesaria doble mirada precisamente por que intercepta a la otra, por que le descubre, gracias al esfuerzo simultáneo de atención puestos sobre el área interceptada, el tiempo y lo inmenso, lo pequeño y lo pasado, lo cercano y lo lejano, a veces lo oculto tras la distancia a la conciencia de manera repentina o muy lentamente a lo largo de generaciones enteras, tomando a veces más años de lo esperado y dejando a la imagina-ción, igualmente de manera casi inexplicable para nuestra síntesis visual y en muchas ocasiones, a la sazón, su contundente obviedad que se negaba a brotar como arquitec-tura del paisaje.14

1.1.2 De la Montaña Oculta de Cézanne al Modelo Doctrinal Reconocido de Sainte Victoire

Cézanne escribió en una oportunidad, que los campesinos de los alrededores de Aix-en Provence “no veían” la montaña de Sainte-Victoire. Augustin Berque15 recuerda este momento del pintor en una cita sobre su vida que nos es útil, demostrando que tales campesinos ciertamente “veían ópticamente” el paisaje como cualquier persona que no estuviera ciega pero lo que Cézanne quería enfatizar realmente era que ellos no la mira-ban como un paisaje. En la montaña que tenían frente a sus ojos los campesinos veían según el pintor otra cosa aparentemente muy diferente. Cézanne tenía toda la razón. Muchas veces el artista se concentró en aquella montaña en muy diferentes momentos atmosféricos. El pintor en su emoción estética arranca de la presencia del inmenso obje-to su propia capacidad de ser narrado, de dictarle al lienzo, heme aquí, tradúceme para que se me entienda. El ejemplo de Berque sobre Cézanne sirve para fundamentar un poco más el tema: Es claro que no todos los humanos ven o han visto paisajes con las mismas emociones estéticas allí donde hoy otros creemos verlos y se nos ha educado en la concreta emoción y exige en consecuencia a nuestra capacidad de interpretación un esfuerzo para lograrlo. Se trata de un acto prodigioso, vigoroso, de un esfuerzo herme-néutico, vale decir, una pasión recolectora y paciente, en pujante brío, un acto interpre-tativo en sus propios términos de su misma fuente para apostarse en el ángulo adecuado cultural desde donde se inventa para creer para siempre en él.

Montaña St Victoire, Cézanne, 1900, 1902.

Montaña St Victoire, Cézanne, 1902, 1906.

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Javier Maderuelo, reflexiona a propósito en su interesante ensayo sobre Paisajes descri-tos: un paseo por la literatura.16 Cita allí a Peter Handke, autor que llama su atención al introducir el paisaje como cierto tipo de experiencia novelística. Uno de sus textos reco-nocido lo tituló prestando a Cézanne el nombre de su famosa montaña: «La doctrina de Sainte-Victoire». Con la experiencia in situ del famoso monte aprende la máxima del maestro cuando afirma que gusta de «hacer construcciones paralelas a la naturaleza» refiriéndose a su afán por narrarle en sus lienzos. Esta idealización de la naturaleza con-cluye Maderuelo, es el mismo paisaje. Handke se lo explica en palabras de Cézanne... «pinto como meditando lo visto». El asunto puede presentarse de manera algo más confusa si se quiere, porque la admiración que nos inspira en cualquier grado un paisaje cualquiera sea su naturaleza implica la ineludible evocación también del elemento hu-mano en él, esté claramente presente o no. No considerarle aún en su hipótesis, es no tener la posibilidad de posar el sustrato significador, en el horizonte de la mirada emo-cionada.

El sentir y pensar el paisaje, dos estrategias que Maderuelo deriva de su paseo por la li-teratura, pueden entenderse como pautas subvariantes desde la mirada narrativa de Cézanne. Invita por un momento a pensar en el sentir desde la novela de Balzac,17 para descubrir la descripción de paisajes inicialmente como la delectación de un cuadro de Constable y en ellos caer en la cuenta del «paisanaje». Es decir, de aquellos personajes que se «mueven» en la pintura y en la literatura, en ese caso mencionado de Balzac, envueltos en pieles de cabra (llamados Chuanes), como animales salvajes por los parajes de Bretaña y que hablan un dialecto ininteligible con nombres bastantes pintorescos. De otro lado, el meditar traído directamente en Cézanne. Se trata de la mirada interior que se descubre en muchos autores tanto de la literatura como de la pintura. El sentir y el meditar que dan un origen a la narrativa, al contar la experiencia física, sensorial y emo-cional, vivida y transcrita realmente por los autores. He ahí el interés de la obra que en su análisis, Maderuelo trae a cuento con Handke.

Montaña St Victoire vista desde la cantera Bibémus, Cézanne, 1897.

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«A dos viejos de pueblo les oí decir una vez: si no creen en nada, ¿por qué están ahí?. A pesar de que no hablaban de mí me sentí tocado por aquellas palabras. ¿No es verdad que hacía tiempo que me preocupaba esta idea? : Sólo una fe podría hacer que las cosas siguieran siendo reales, y además por mucho tiempo».18

En el fondo se trata de un ejercicio al que reta Cézanne. Aplicar la doble mirada sin la cual el surgir del paisaje desde la neblina en nuestra conciencia y emoción estética sería im-posible. Pero ¿porqué denominar -se pregunta Maderuelo- aquellas confesiones perso-nales de Handke la doctrina o teoría de Sain-Victoire?. Parece ser que se debe a la lec-ción definitiva de Cézanne. El fragmento de una carta que recuerda Handke, le da la pista: «El mismo objeto, visto de un ángulo distinto, ofrece un tema de estudio del máxi-mo interés y de una variedad tal que creo que podría estar trabajando algunos meses sin cambiar de sitio, volviéndome ahora más a la derecha, ahora más a la izquierda».19 Con-cluye entonces Maderuelo allí mismo: «La doctrina parece que consiste en la repetición obsesiva de un mismo objeto o motivo contemplado desde el mismo sitio... «. El objeto o motivo, en este caso ha sido el Monte Saint-Victoire, «que no es ni maravilloso, ni su-blime, ni siquiera pintoresco. Es una masa calcárea que - como el mismo Handke recono-ce - pasa desapercibido para los lugareños».20

Debiendo ser así y aceptando este mecanismo práctico y emergente del paisaje para despertar inicialmente la emoción estética en las formas de anhelo y el placer, exige por lo tanto en la práctica, ajustar los órdenes de toda su lectura y el marco de sus posibles descripciones a las variaciones de una naturaleza narrativa a decodificar desde la misma naturaleza, desde la conciencia que le atribuimos al ojo.21 Ahora bien, las configuracio-nes de los sentimientos que coinciden en los hombres por épocas por lugares y por tiempos dados, extinguibles y nacientes, hacen que sea posible, en el mejor de los casos, el “fechar ó datar” el momento y lugar de apariciones y extinciones de los paisajes. 22 El estudio de esta especie de arte coleccionador de erupciones de paisajes, puede aumen-tar la habilidad del acierto en las fechas y momentos más contundentemente creíbles de esa “montaña” o “ribera” que se oculta al público lector ideal, en aumento en cualquier grupo humano que se precie o no de sus paisajes, sobre las suaves o repentinas aparicio-nes como estéticas de las “suyas-paisajísticas” y medir simultáneamente la capacidad de mantenerse estéticamente provocadoras de emoción hasta su cristalización total, en rei-no estético restringido, como lectura o narración generalizable a una conciencia colecti-va de un paisaje.

El asunto nuevamente no parece ser tarea fácil pero siempre podrá ejercitarse en las miradas de aquellos que se aficionan por “la cacería de paisajes”. De alguna manera, puede aspirarse a ver la “montaña” como Cézanne, o lo hizo aquel Mont Ventoux de Petrarca,23 o ver la ribera del mar como Alain Corbin ya en otro momento, cuando relata la invención de la playa. En todo caso se logra reproduciendo la mirada como paisaje estéticamente apreciado.

Precisamente otra cosa que no debemos dejar por fuera. Gracias a la labor reproductora del artista que al caso podemos popularizar como el que señala la sospecha narrativa de

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un paisaje de algún modo, consigue que la dimensión colectiva de la memoria del paisa-je incógnito, latente y disimulado, contribuya a la construcción de una historia de los paisajes narrados en parte posible, gracias a esa capacidad mencionada de “datación”, de “fechar”, que el mismo acto de narrar permite por su permanencia como tal en las miradas de los hombres, en su ensueño, que así le quiere ver y que hace posible clasifi-carles en categorías que podemos denominar del tipo de: invenciones predominantes del paisaje cualquiera que sea su naturaleza coleccionada de esta manera, bien natura-les o artificiales, con cargas psíquicas altas o de bajo y simple calibre de uso, dignas de reseñarse a lo largo del tiempo, como evolución de argumentos que se repasarán una y otra vez sobre sus existencias y ante nuestros ojos, ya desenmarañadas, ya como esas invenciones paisajísticas y gracias al discurrir cíclico de sus apariciones paulatinas cada vez más claras, más nítidas, más sutiles, en ocasiones cargadas por la afortunada presen-cia, de cierta suerte de conciencia adecuada al momento de su develamiento accidental, para admirar por último instante, un paisaje en el que reconoceremos lo que era y vino a ser paisaje apropiado, oportuno, conveniente o propio a nuestra capacidad de capta-ción narrativa...

1.1.3 Los Mundos de las Viscosidades y los Estratos de Imágenes Repulsivas.

El paisaje no es algo exterior a la mente humana. Es entonces un resultado de su poten-cialidad imaginativa y creativa. Esa imagen en ella misma impacta al lector del paisaje cargándole de contenidos esenciales permanentes y que por su insistencia personal y por supuesto de la sociedad que le prevé en términos de una imagen, como un lugar de objetos asociados al que se le observa confusamente, logra finalmente la disipación de lo nebuloso cuando emerge su sentido al dispararse el mecanismo semántico.24

Jardin de la Villa Medici, 1576, Roma,Italia.

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No se trata entonces de acontecimientos con nitidez similares. Cada caso es una explo-ración arqueológica y lingüística propia. Se topa – ya se expondrá en detalle en el capítu-lo siguiente - con asociaciones básicas de naturaleza geográfica y territorial e igualmente con cuasiepistemas señalados, arquetipos del paisaje, como la vista, el panorama y la escena, en los que se nota la historicidad impresa desde siempre en la idea de paisaje humano. Se trata de escalas de la visibilidad y de las relaciones con el mundo que está al frente del observador.

Una vista es cercana, quizás inmediata, a la altura de los ojos no importa si ello depende de alzar o bajar la cabeza. Es repentina, imprevista, secuencial, reconocible o analítica. Si es urbana es en tal caso una “vedduta”, de aquellas venecianas,25 producto de un ojo particular y detallista en su manera de mirar.

La vista sorprende al observador en su distracción, pues puede ser borrosa y silueteada, o se le atribuye el valor de un mojón, una imagen que luego se reconocerá como un apunte de un recorrido de un viaje, que luego puede ser seguido por todos, como espe-cie narrativa. La idea de “panorama” que se clasifica a continuación, se apoya en las ca-tegorías construidas por los geógrafos quienes implican en ella a la experiencia existen-cial en una dimensión importante, queriendo decir inmensa del territorio mirado. Debi-do al grado de especialización de su lectura científica, la borrosidad de este mundo se suple de algún modo con la accesible capacidad de medirle, de establecerle límites pre-cisos. En el panorama el paisaje se ve hasta allí, hasta donde se le atreve a afirmársele que se le ha medido. Su punto de vista es elevado, frontal, abarcante y sintético, porque se le exige precisión y utilidad, bien para la guerra o para la ingeniería.

Limitando la visión panorámica a su medida sólo queda comprobar, que ella seguirá así tal cual, hasta que se oculte como imprecisa y se le reemplace por una nueva “vis-cosidad más certera” que dé ori-gen al siguiente mundo u horizon-te. La idea de escena implica mu-cha imaginación. Desde aquí bien puede abrirse el inmenso mundo de la búsqueda de la ciudad.26

La categoría de «escena» relacio-na al paisaje con el teatro, con sus fantasías y los mundos ideales. La propuesta de fondo es aquí el dia-logo entre un espectador y un ac-tor que se articula en el paisaje, que se presiona a salir a la escena: Es decir, la “mise en scene”27 del

Mise-en-scene es todo lo que usted ve... Michael Walsh. Toronto. Poster.

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teatro contemporáneo como objetos banales en contextos altamente impropios.28 Como puede seguirse hasta aquí, estamos ante un conjunto inmenso de mundos por ver. Pero a ciencia cierta, ¿en qué consisten estos mundos? ¿Cuándo los veremos nítidamente?. Es posible pensar que los objetos construidos por el hombre, desde sus efímeras apari-ciones, hasta el grado comprobable de complejidad en las inmensas presencias urbanas de hoy en día en gran expansión territorial, sigue evidenciando igualmente en el dispo-sitivo emergente e inventivo mencionado, siempre y de muchas maneras, que ese paisa-je exterior, léase a través del estereotipo que se prefiera como los mencionados y que se nos revela desde el mundo real, está opacado por viscosidades.29 Se trata ahora de igua-lar en nitidez nuestra capacidad narrativa y que nos contiene como lectores únicos del paisaje y en lo que influye de manera compleja su paulatina aparición e invención, con los ineludibles mecanismos afectivos que dominan las conciencias de todas las épocas. Corbin asegura, que se está ante un mundo, que lo identifica con el estrato (layer) de las imágenes repulsivas que impide, inicialmente, la emergencia del anhelo de los paisajes. En su caso el de las riberas marinas, objeto encantador de sus estudios.30 El asunto apunta a que tanto ceguera como horror se integren en un solo sistema global de apre-ciación del paisaje, hasta el punto que su configuración se perfile poco a poco hasta vencer sincrónicamente poco a poco, las imágenes de la repulsión que impiden fijarse encantadamente en él. La comprensión de la ribera marítima en la obra de Alaín Corbin como en otros ámbitos posibles paisajísticos, desde aquellas ideas del jardín clásicas, hasta las imágenes asociadas a un inmenso continente, su génesis y la manera de expe-rimentarles, implica captar previamente la coherencia de las representaciones que se fundan precisamente en la repulsión.

Todas las acciones humanas sobre el territorio, todas sus configuraciones y demarcacio-nes están y han estado determinadas por un sin número inmenso de motivos, razones, pasiones, vacilaciones, miedos, repulsiones, alteraciones y viscosidades en el sentido mencionado, de todo tipo, dictadas por una “psique” de voluntades mencionables y datables, que se entrelazan en tantas combinaciones como individuos puedan y hayan podido interactuar entre sí a lo largo de las épocas, creando inmensos estratos de imá-genes repulsivas que recatan31 preliminarmente la honesta observación paisajística como indeseable y a veces sucia. Es necesario aceptar la clara predisposición de analizar y entender la manera y los mecanismos cómo los hombres de cada época y de cada ca-tegoría social interpretan los esquemas preexistentes del saber ver, reelaborándolos en un conjunto comprensible de representaciones y prácticas aunque no sean ni lleguen a ser las nuestras en ningún caso. Esos paisajes resultantes en su vasta gama de posibilida-des, como se comprende, gracias a un grado de atención histórica variable, debe com-portarse entonces como un emisor de imágenes que facilite el paso de lo consciente a lo inconsciente de su cuerpo existencial. Tales paisajes surgen cuando consigue la obligada aparición de novísimas configuraciones suficientemente aunadas y de impresionante ta-maño tan vastas, a veces, como el mar o un continente.

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1.1.4 La Propuesta Topo Analítica “Corbiniana”

Alaín Corbin llama en suma a este análisis necesario con el cual sólo podría calcularse el tamaño preciso mínimo de la operación necesaria investigativa para su “invención”, un “topo-análisis”; es decir, un análisis (capaz) proveedor de símbolos suficientes ante los cuales la sensibilidad humana reaccionaría en tal grado de presencialidad mínima y fre-cuencia, que el objeto o conciencia emergente del objeto, se trate en conclusión, como conjunto de operaciones que se efectúan en “función de mecanismos que finalmente puedan localizarse y en cierta manera “fecharse”.32 Si bien estamos ingresando por esta vía “topo-analítica” a la necesidad de abrirnos otro paso paralelo hacia la estética del paisaje, ello se debe a que en su ineludible referencia territorial y de doble mirada nece-saria, natural y humana, nos hemos de encontrar finalmente con la presencia de lo que bien podríamos llamar el “bosquete del acto narrativo”33 y así igualmente con la narra-tiva del paisaje como la suma de ambos: paisaje y narrativa. Dicho de otra manera, ello se debe a que el “topo-análisis” aconsejado por Corbin se cruza indefectiblemente y al fin de cuentas con la historia de la percepción de los paisajes.34

En los textos de Pierre Sansot “Variation Paysagère”35 y de François Béguin “Le Paysage”.36 igualmente puede encontrarse el desarrollo de una propuesta estructurada sobre un modelo previo de lectura paisajista que conduce a una contemplación de la evolución de las modalidades de percepción del paisaje en cada caso, como una medición necesaria de la evolución de los fines en el que se expresa estéticamente el paisaje. Muchas veces puede comprobarse que tales modalidades de percepción se acumulan en últimas en narraciones que en su primera y elemental acepción, se nos aparecen como “huellas” literarias expresadas en expresiones que conducen desde el lenguaje del paisaje hacia el paisaje es lenguaje.37 La dirección anotada “topo-analítica” de capturar la evidencia del lugar como paisaje en los términos de lo que signifique para cada cultura y su momento la palabra paisaje, traducible a lo que nosotros a su vez aceptemos entender hermeneú-ticamente como tal, sería un error pensarla, independiente de la génesis del complejo sistema de apreciación de la naturaleza.38 Corbin revela por ejemplo que sólo hacia los primeros años del siglo XVII, un grupo de poetas franceses canta al placer de apostarse en los acantilados, recorrer las playas y contemplar las variaciones del mar, un mar que proporciona a esos poetas algo más que la ocasión de evocar metafórica-mente el destino del hombre enfrentado con las oscu-ras fuerzas que le desafían o las pruebas iniciáticas que deberán pasar los amantes.39 Ya atentos a las imágenes repulsivas, ahora surgen los bosquejos de las imágenes de la admiración...

Segundo sendero, paisaje ur-bano marcado por la historia.

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1.1.5 El Surgir de las Figuras Iniciales de la Admiración, Motivo Preferente Estético en la Narrativa Humanizada de los Paisajes.

Estamos ahora en el otro punto de vista. Ya no sólo se observan las figuras de la repulsión que nos impedían ver un paisaje, sino ante las figuras que se dibujan en las mentes como aquellas figuras iniciales de la admiración y que nos permitirán ver un paisaje. Cualquie-ra sea el paisaje que emerge ante nosotros como placer estético en cualquiera de sus naturalezas mencionadas, sean naturales o absolutamente artificiales aún de última ge-neración, en ellas habrá unas figuras que repelerán y otras figuras que le admirarán. Las unas le aplazarán y desviarán en su narrativa posible, hasta tal punto que pueden dejar el paisaje oculto en la niebla o bajo grises e inciertas siluetas. Pueden ser semejantes al terror que se siente producido sobre los mares desde las imágenes del diluvio y los monstruos que emergen desde las profundidades hasta al producido por las cataclísmi-cas previsiones urbanas, muchas inhumanas, sepultadas en toneladas de prejuicios de repugnancia, en variables de diversas clases y tamaños para dejar tras ellas encubiertos, innumerables paisajes de ciudades ocultas e invisibles, aunque se transiten diariamente sobre ellas. Habrá en las otras, de igual manera, figuras iniciales de la admiración, que como narrativas embrionarias se pronuncian y se despliegan hacia la memoria colectiva, atrayendo jóvenes y lampiños paisajes por denotar surgiendo de los focos constantes de su creación, como de la nada. Se trata en este caso de la proclamación de las emociones vibrantes, aunque sean en breves fragmentos aunque haya que buscarles mucho para poder citar, produciéndose imprevistas fracturas que dan origen a nuevas miradas, ha-ciendo en todo caso del lugar, el receptáculo de paisajes de las divinas maravillas. De lo que se trata es que de igual manera como las modificaciones del paisaje son fuerzas de la misma naturaleza, el paisaje que se nos presenta es también predicado de lecturas e intenciones desde las cuales se desprenden revelaciones paulatinas, miradas de admira-ción provenientes del acumulado cultural del desarrollo de las sociedades en su comple-jo proceso de habitar amplios y crecientes territorios en muy variadas densidades, dan-do origen y desaparición a especies de «mapas enteros de ondas de admiración».40

Los viajes han preparado en Occidente la escalada de la admiración ante los espectácu-los de los paisajes como al anhelo de pasear en el mismo acontecimiento. Se han acumu-lado imágenes sistemáticamente celebradas a través en ocasiones, de proyecto políticos de clases dirigentes, de gentes deseosas de elaborar una cultura de impresiones por épocas y localidades. Los proyectos pictóricos por ejemplo, enaltecen las energías de miradas comunes, se sabe. Por eso hasta se les encarga a sus ejecutores la manera cómo y desde dónde se debe mirar, con qué ángulo, con cuál ó tal admiración, promocionando así aquellas prosperidades deseadas de regiones y ciudades, deteniendo los viajes allí en donde ante las promulgadas admiraciones la expresión sea “Oh... esto es una maravilla y nos pertenece”. Se puede entonces hablar definitivamente de un paisaje revelado en los términos deseados de admiración de sus adjudicados fundadores.

Ese inmenso espacio humanizado constatable, a que da lugar esta manera de ver, en el que hoy nos sumergimos y se ha llegado conscientes como nunca antes de él, es un pai-saje en extremo humanizado, con alta presencia de este ser activo que levantado como

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categoría indiscutible desde los postulados estudios fundamentales seguidos de Leroi-Gourhan,41 valorados en su reconocimiento del hecho humano por excelencia, más que, por la construcción de los llamados por él, los “simples útiles” de herramientas y demás, hasta donde se pueda atraer el artificio urbano, mucho después como una máxima ex-presión de la admiración posible del hombre. Gourhan en su capítulo “Introducción a la Paleontología de los Símbolos” 42 evidentemente constata la existencia de un más allá en lo que denominó la doble imagen de la máquina humana y una copia perfeccionada que el hombre ha hecho de ella a través de sus productos, como un bajorrelieve en sus territorios o paisaje del hombre. Ligado el hombre a este entendimiento, se establece categóricamente dos vías que conducen hacia los dichos de otra manera, paisajes resul-tantes. Una vía es de naturaleza “dinámica” gracias a que el hombre recorre el espacio y toma conciencia de él. Otra vía de interés original propio es de naturaleza “estática”, que permite por inmovilidad “reconstituir” alrededor de él los círculos sucesivos que se amortiguan hasta los límites de lo desconocido por él mismo. A un espacio que devendrá paisaje, así definido por la primera vía se le denomina itinerante, al otro espacio que también devendrá paisaje se le reconocerá como irradiante. En su expresión estética será entonces, “paisaje itinerante” y “paisaje irradiante”. En el hombre los dos modos de generación espacial que queremos aquí extender hasta la misma emergencia paisajística coexiste y están ligados esencialmente a la visión.43

Alaín Corbin llama la atención a los especialistas de historia cultural cuando no se atre-ven a considerar los “mecanismos afectivos” cuyo conocimiento constituye “el único medio capaz de dar sentido a sus pacientes y fructíferas investigaciones”.44 Pasa ahora, que el estatuto del documento y la validez de la prueba necesaria como categoría respal-dada por el autor, exige un particular cuidado en el campo en que nos moveremos desde la estética para reconocer el paisaje como objeto al tiempo que como narrador; es decir, como sujeto que exige un estado de la conciencia como tal al que le observa con capacidad de ver en él lo que es el Paisaje como fuente de emociones. Se advierte en esto por Corbin, de la no-representa-tividad de la inducción apresurada, de la irrisoria constitución de una insignificante antología de todo caso... al cual quiere echar mano.

El mundo en el que tanto paisaje como narrativa se encuentran, es realmente vasto. Estamos en él, so-metidos a muchas fuerzas bien experimentadas, en las que es imposible prescindir, ni del paisaje ni del sujeto lector, en la medida en que sin su capacidad de adentrarnos en los paseos narrativos sería impo-sible pretender conocer un paisaje.45 Con ello, no se trata en absoluto de limitar el posible terreno del historiador al recluírsele en una elite inventiva, ale-jándolo así de la posibilidad de análisis del curso del

Vaux-le-Viconte, 1656-61, Vista aerea.

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objeto de grandes dimensiones transculturales del paisaje, en su compleja y lenta inven-ción.

Un anacronismo psicológico resultaría en el método Corbinista lo peor. Por eso advierte, enseña y dice: “Delimitar los contornos de lo pensable, detectar los mecanismos de la nueva afectividad, la génesis de los deseos, la manera como en un tiempo dado se expe-rimentan los sufrimientos y los placeres, describir los hábitos, recuperar la coherencia de los sistemas de representación y de apreciación resulta indispensable. No hay otro me-dio de conocer a los hombres del pasado que el de intentar apoderarse de sus miradas, vivir sus emociones”.46 Finalmente llegados hasta aquí, continuamos de todas maneras, y se continuará en el infinito mundo del comportamiento estético del hombre.47 Es el verdadero reino de las miradas que nos enseña la paleontología de los símbolos en cuyas fuentes científicas se encuentran las verdaderas causas del origen del paisaje para el hombre.

Sin que los documentos estudiados todavía nos permitan encontrar los detalles del ori-gen del paisaje para todas las culturas simultáneamente válidos como experiencia esté-tica, ellos dejan entrever hasta aquí de todas maneras, que estamos ante un inmenso sistema particular de representación simbólica del universo pertinente, en este caso al valor paisajístico asombrosamente similar, en muchos rasgos en diferentes momentos en América, China, India, Mesopotamia, Egipto, etc.; asunto que sirve precisamente, para pensar en un válido recorrido cíclico de la narración del origen de nuestras concep-ciones contemporáneas del paisaje sin la tranquila, abusiva y ciega certeza de la com-prensión obligada del pasado.

Este reino estético, puede ser interpretado y clasificado si se quiere en particular y de manera taxativa.48 Como quiera que lleguen a ser esos ciclos de observaciones, estamos frente a un complejo de pluralidades y de factores con capacidad de influencia y capaci-dad de modificaciones tales que su tamaño puede hacerse corresponder como el resul-tado de un impresionante mundo de intereses que se registran y saltan incesantemente, hoy por hoy, desde las ciencias humanas a las ciencias de la naturaleza, con tantas y di-ferentes intenciones teóricas y prácticas que han hecho del asunto del paisaje un verda-dero objeto de estudio realmente cautivador de muchas disciplinas.

De tiempo atrás, las reconocidas de manera tradicional, como “formas paisajistas”, el jardín y el parque, tratadas y configuradas estéticamente, se habían constituido en los únicos objetos tradicionales de la “estética del paisaje”. Hoy la ampliación de enfoque a una igualdad mayor, puede permitir reconsiderar la reflexión estética del paisaje en tér-minos de que ella estaría entre una estética de la naturaleza, una estética de la técnica y una estética del arte sin poder estrictamente hablando delimitársele o independizársele campo alguno en particular de todos los demás.

El “paisaje estético”, entonces, se ha ampliado desde aquel remoto momento, en el que con frecuencia se le presenta a la contemplación desatenta y a la que se le señala para atenderle en expresiones usuales como “mirad el paisaje que os asombrará”; hasta aquel

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conjunto complejo de reinos de miradas, precisamente a “ese paisaje estético” inter-puesto por el dominio de la pintura del paisaje o el de la poesía o la arquitectura o el de los contemporáneos medios visuales, o el cine o la televisión y sin embargo debemos pensar, que todos ellos constituyen sólo una parte del imperio fenomenológico de lo estético del paisaje, que habrá entonces que develar en estos estudios sobre las “narra-tivas del paisaje” y su extensión hábil en el dominio de la ciudad contemporánea. Su in-terés es de nuevo por lo ineludible del motivo, más allá del dominio de lo perceptual, la propia experiencia del paisaje que se basa en última instancia en la búsqueda de un ideal. ¿Cuál es ese ideal?. ¿Será el ideal de la arcadia,49 de su construcción móvil?. ¿Re-memoraciones del ideal del paraíso perdido y del cual fuimos expulsados?. ¿O será que tales ideales prometen nuevamente la felicidad en una combinación equilibrada y per-fecta de una “madre naturaleza” limpia de pecado y sufrimiento entre ella y el ser huma-no, abandonada y luego de vuelta a ella en un afán de recomposición paisajística?. Esa felicidad que nos impulsa y que percibimos como reconciliadora con nosotros mismos, puede sentirse en el momento que se tiene una experiencia del paisaje sobrecogedora ante lo bello, lo sublime, lo idílico o lo pintoresco. Se hace presente en la representación artística, cualquiera que ella sea, pero también se expresa en el sentimiento fundamen-tal y persistente de una compenetración con el suelo que sostiene la vida y sus seres.

La revolución de las miradas encuentra finalmente a la ciudad en el centro del mundo como paisaje altamente humanizado y su fijación fue, en cierta medida, la garantía de la rotación del cielo alrededor de ella. Para Leroi-Gourhan, por ejemplo, la ciudad es el punto central del cielo y la tierra, ella es el objeto de la ciencia urbana, la compleja com-prensión de integración de los individuos en el organismo urbanizado asegurado por unos ritmos que dirigen desde el pasado el acondicionamiento colectivo. El paisaje urba-no, se instituye, en consecuencia como mirada al suelo máximamente transformado, es

Vedduta Veneciana. Pintura Italiana Muestra.

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antes que todo un nuevo punto desde el cual se mira. Es la ciudad: un “punto central del cielo y de la tierra, ella se encuentra integrada en el dispositivo universal, cuya imagen refleja: el sol se levanta a su Este y se acuesta a su Oeste, a distancias iguales, y sus habi-tantes están inducidos a pensar que, más allá de su aureola existen unos centros menos favorecidos...”50

La estética del paisaje urbano, objeto extremo en desarrollo sistemático para las nuevas narrativas del paisaje, será tomada como una conciencia del espacio vital creado por el hombre. Se presenta alejada de la naturaleza primitiva y debido a ello su artificialidad se hace más evidente. Por lo tanto la ciudad, puede descubrírsele antes que la montaña o la planicie en el que reposa como paisaje dentro del paisaje. Puede tratársele opuesta a aquel paisaje natural como un paisaje “artificio por excelencia”. Puede tomársele igual-mente, como total unión de la igualdad preformulada, compleja, evolucionada y tecnifi-cada, bastante humanizada declinada espacial y temporalmente debido a los dispositi-vos de la cultura, resultado agobiante del trabajo; pero también obligada a conservar unas cualidades de vida y generadora de impresiones estéticas de gran profundidad en términos del lenguaje del paisaje.

Esta nueva protagonista de visibilidades, ha hecho que la experiencia del paisaje se abra aún más en un momento en el que al planeta y su naturaleza toda, se le ha reconocido como paisaje a la dimensión de un inmenso sujeto que une el pasado con el presente... El espectador y autor humano de paisajes que pretendemos evidenciar en su descubri-miento en este caso, se cuenta a sí mismo como parte en sus relaciones con aquel orden externo que se revela de todas maneras, siempre primigenio y básico. Bien como comu-nidad natural en la que se reconoce o bien como humanidad genérica hacia donde final-mente dirige su mirada. En todo caso y como quiera que sea todo esto, se trata con profusión en los estudios sobre la constitución de la naturaleza del hombre.

Aquí sólo se tratará más bien de la experiencia del paisaje, un poco menos nivel que el medio ambien-te y menos que naturaleza, pero que pueda abrirse como objeto de la conciencia hacia la totalidad del cosmos y de todas las fuerzas de la naturaleza. En-tiéndase el carácter cóncavo del espacio estético paisajístico que aquí se nos revela: este es restringi-do en tanto concentra con la mirada el infinito uni-verso, como un foco de luz que se traslada y se de-tiene allí donde la atención finalmente lo requiera.

Para Georg Simmel51 por el que parece ser un am-plio camino de aproximación, queda justificado por primera vez la explicación del paisaje a partir de las últimas razones conformadoras de nuestra imagen del mundo.La mirada del fotografo. Ejercicio

por la búsqueda. Fernando Puche.

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Dice, “Allí donde realmente vemos un paisaje y ya no una suma de objetos naturales aislados, tenemos una obra de arte en status nascendi”52 Dicho de otra manera, una obra en status nascendi, podría tratarse del devenir de cosas hacia los sentidos uno por uno y en conjuntos de combinatorias, dando origen a un estado de surgimiento de la conciencia del paisaje, posible de fecharse, localizarse y tipificarse53 a partir de la natu-raleza en sus lugares y con sus características de su emergencia, rápida o lentamente en sus momentos y con sus circunstancias que serán objeto de esta búsqueda intrigante, en este paquete de temas controlados, por supuesto en el alcance definido del interés so-bre la narrativa del paisaje. Precisa Simmel: “Cuando de forma tan peregrina, a menudo frente a impresiones paisajísticas, se oye a profanos la manifestación de que se desearía ser pintor para fijar esta imagen, entonces, esto, con toda seguridad, no sólo significa el deseo de una reminiscencia fijada que sería igualmente verosímil frente a muchas otras impresiones de otro tipo, sino que, con aquel mismo contemplar, la forma artística toda-vía embrional en nosotros se ha tornado efectiva e incapaz de alcanzar la creación pro-pia, flota por lo menos en el deseo, en la anticipación interna de tal creación”.54

La naturaleza es más que el paisaje. La naturaleza siempre es naturaleza. Por eso se dice es “natura naturans”. Del latín, naturaleza creadora, actuante: Natura naturata naturale-za creada como lectura del hombre.55 Luego Spinoza, Scheling, Bruno le usan en sus obras. Según la expresión de Spinoza,56 la naturaleza dicta, habla. La naturaleza es causa de sí misma. La sabiduría se conquista con el dominio de la naturaleza. En la humanidad la naturaleza alcanza su mayor florecimiento, como desarrollo gradual. Por eso se dice: Natura no facit saltus.57 Es su ser interpretador, es claro en suma, la naturaleza es siem-pre naturaleza: es natura naturans. Ahora bien, la felicidad latente de una armonía entre la vida cotidiana y el paisaje se hace conscientemente a través del fenómeno de la pér-dida del sufrimiento psíquico de la nostalgia de aquella naturaleza.

Los muchos esfuerzos para la protección del paisaje, sobre la base de una jerarquía de valores que toma en consideración todos los ámbitos vitales del ser humano, es secun-dada por esfuerzos en la actualidad muy reducidos aún en favor del cultivo de los modos de experiencia y de vivencia del paisaje. Aquí quizás encontremos las causas, como en el origen de la aparición del paisaje, de su ser real y su absurdo ocultamiento en los días de hoy. ¿Cuál es entonces esa estética de la naturaleza con la que reconocemos en su base, sus encantos?. Es un asunto diferente que será mejor tratar desde la estética de la natu-raleza...

1.2. Estética de la Naturaleza

Dada entonces una necesidad estética del paisaje que supone los desarrollos hasta aho-ra apreciados y orientados por los términos de los alcances de estos estudios, el interés por una estética de la naturaleza abarcaría cualidades aún más generales porque preci-samente no desperdiciaría ni lo vivo ni lo muerto. Ni lo útil ni lo inútil. Ni lo hecho ni los deshechos de su generación en ninguna civilización. En estos términos, todo ello podría devenir paisajes de la naturaleza. La concepción y pretensión final de esta pesquisa esté-tica ahora sobre la naturaleza y en segundo orden, después de la del paisaje, dependerá

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sin embargo en cierta simultaneidad que se tenga presente en gran medida los concep-tos cultivados en la ciencia de las causas de la naturaleza y del paisaje que como funda-mentos, se deben dejar siempre en la base de la reflexión atada a la dificultad del co-mienzo que atañe peculiarmente a la filosofía. La estética de la naturaleza idealista le imagina como el principio, todavía no espiritual del ser a partir del cual sólo por casuali-dad surge algo bello. Así dicho, todo lo que se relaciona con la naturaleza, es decir, con el primer y fundamental entresuelo en el que reposarían los paisajes viscosos, se encon-traría bajo la necesidad inevitable de “leyes ciegas” que operarían como la causalidad, el mantenimiento y la reproducción de la vida. Tanto lo bello como lo estéticamente indi-ferente se encuentran bajo el dominio de esas leyes...

1.2.1 El Extraño Paisaje de lo Bello en la Naturaleza

Observar la naturaleza supondría entonces, que en ella no habría la producción de nin-gún ideal de belleza sino que se acepta su reproducción ciega (automática) en todos los miles de millones de ejemplares vivos y muertos con que nos tropecemos. Aquí se sugie-re simplemente aceptar en el proceso preliminar de estos entendimientos, que los prin-cipios de la casualidad de las bellezas naturales individuales y los modos de producción estereotipados, por la indiferencia que de aquí se puede colegir respecto de lo bello y lo no bello, que en la naturaleza lo bello se halla en un nivel inferior a lo bello en el arte.58

Aquello nos lleva a pensar inclusive, que cuando lo bello en la naturaleza es percibido tal belleza no se debe a la misma naturaleza, sino al “espíritu contemplador”, no a la narra-ción del paisaje como tal, sino a la narración del narrador. Esto es idealismo. Por esta vía se podría acercar a estos desarrollos una investigación más detallada de lo bello en la naturaleza desde sus premisas orientados por su concepción estética. En las épocas do-minantes de ese pensamiento, se concebía la naturaleza, tanto en general como en par-ticular como una obra de arte divina de tal manera, que ella valía como arquetipo de toda actividad artística humana. Se afirma en ellos que, hasta el ser más insignificante de la naturaleza, representaría la realización de una idea divina que sólo para el ser humano no ha sido descifrada completamente.

Puede entonces entenderse por qué la “cosa natural” da estructura a una simbólica se-creta que debe ser interpretada mediante una especie de “hermenéutica” de la natura-leza.59 Otros puntos de vista rechazan la estética de la naturaleza al considerarla sólo un caso de aplicación de la contemplación estética. Esta autocrítica puede interesar muy en especial a este entresuelo preliminar de los estudios porque representaría precisamente el paso a una estética de la naturaleza psicológica, que remonta lo bello en la naturaleza a las leyes de la experiencia subjetiva. Se trata del tránsito de la “res cogitans”, del latín “cosa pensante”, a la “res extensa”, como “cosa extensa” Son dos conceptos de la filoso-fía de Descartes60 para designar respectivamente la sustancia espiritual y la sustancia material.

Ahora bien, dado que la belleza se constituye sobre la base de la contemplación libre de la fantasía del sujeto, no habría ninguna diferencia fundamental a tener en cuenta entre

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la belleza del arte y la belleza de la naturaleza. En ambas experiencias estéticas se pone entre paréntesis la experiencia de la realidad, ambas requieren una actividad de libre creación en la comprensión de lo dado. Sin embargo, la belleza del arte aviva, apresura la percepción estética, ya que el artista elimina los documentos incómodos que el con-templador de la naturaleza debe evitar. La diferencia entre la belleza de la naturaleza y la del arte remite únicamente a los contenidos que el contemplador, es decir el narrador, crea ver en el paisaje sobre la naturaleza y le atribuye a la naturaleza, ellos son: Origina-lidad y autenticidad, profusión y riqueza de formas, regularidades bien dispuestas y ver-dad de las apariencias.61 Los conceptos o ideales asociados derivan entonces de la expe-riencia vital humana o también de las ciencias de la naturaleza y por lo tanto, se hallan sometidos a condiciones sociales e históricas científicas cambiantes. Seguirle supone en ocasiones, enriquecer el grupo bibliográfico y referencial en número que debe ser en el mejor de los casos de alguna manera filtrado, dependiendo del interés disciplinar. No constituye aquí objetivo específico. Pero valdrán algunas anotaciones por ver. Así por ejemplo, el rasgo mencionado de sometimiento a conceptos o ideal asociado aparece todavía con mayor claridad cuando se estudia lo bello en la naturaleza y es buscada y concebida como correctivo o descarga frente a las obligaciones de la vida o la artificiali-dad y la inautenticidad de ideas mendigas producto de las relaciones sociales. Se da el caso abundante en las observaciones etnográficas.

1.2.2 Sistemática de lo Bello en la NaturalezaLa estética de la naturaleza investiga al igual que la estética general no solo la belleza, sino también valores estéticos como lo sublime, las montañas, el cielo estrellado, que apare-cen en primer lugar como categorías de la es-tética de la naturaleza o la gracia en el movi-miento; o lo feo, o lo asqueroso y que se ha-llan en ambos ámbitos. Otros valores como lo trágico parecen pertenecer en primer lugar a la estética del arte. Como quiera que sea de la misma manera como el sistema de las artes lo hace, puede resumirse una sistemática de lo bello en la naturaleza. Tal sistemática puede apoyarse en la clasificación que existe entre

naturaleza inorgánica y orgánica con los dos géneros bien reconocidos, el de las plantas y el de los animales, determinándose las bellezas de estos reinos, según su dependencia respecto de sus leyes fundamentales. También puede partirse desde los elementos na-turales de análisis fundamentales observables como el agua, estancas o fluyentes; la tierra, las quebradas o las planas. El fuego, fuente o expresión. El aire, visible o invisible. Así se puede determinar formas de belleza condicionadas por tales elementos.

Estas sistematizaciones algo elementales, no deben entenderse sólo como divertimen-tos de la necesidad de orden lógico, en estos estudios sino que sirven de manera funda-

Agujero negro, Forat negre, Black hole, Schwarzes Loch, Trou noir, Buraco negro, Buco nero.

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mental para la ampliación y diferenciación de la experiencia estética de la naturaleza y su influencia en la narrativa del paisaje. Otros pensamientos, algunos de ellos llevados a cabo a través de verdaderos tratados, han añadido además lo que ellos llaman “lo bello histórico”, es decir, los aspectos estéticos de los acontecimientos históricos. Se citan por ejemplo las grandes migraciones de pueblos, los descubrimientos, las guerras y también la variedad de las razas humanas, la moral y sus costumbres. Hoy por hoy podría exten-derse a los fenómenos de movilidad urbana y sus inmensas escalas metropolitanas alte-radas por las particularidades regionales propias.

El valor estético de exposición que una sociedad atribuye a los acontecimientos históri-cos pasados o presentes puede ser observado en el estilo de su presentación en museos de etnología, festejos folclóricos, documentales, etc. Pero no vienen al caso. Sin embar-go, algunas sistematizaciones de lo bello en la naturaleza no dejan reconocer que algu-nos tipos de lo bello en la naturaleza han sido preferidos por otros en la modernidad. Por ejemplo, algunos han preferido este o aquel tipo de objetos; otros, algunos géneros de animales o la posición o moldeo de la figura humana en algunas edades o sexos; o bien el encanto de la mujer mostrada de manera particular o bien la dignidad del hombre; pero como quiera que se haya preferido, no dejan reconocer con la misma claridad el diferente aprecio que sobre el paisaje sugerente desde la misma naturaleza se ha tenido. Esto llama mucho la atención. Parece que entonces, se está ante un ámbito de preocu-pación en algo más particular. Precedentemente la estética de la naturaleza parece con-cebida como un fenómeno óptico, que se constituye mediante una “actitud distanciada” respecto de primeros planos verídicos, llamado en este campo estético desde la natura-leza: “plano regio”. 62

Obsérvese por ejemplo en el caso de la pintura en la que el labriego aparece detrás de su arado, el pastor aparece con las ovejas, el pescador cuida la red en la playa ó esta en pleno movimiento arrojándola. Todo el “plano regio”, se puede contemplar estéticamen-te según lo pintoresco, entendido como colorido local o expresión vernácula, gracias a la premisa de que toda persona originaria de un determinado paisaje no podría atribuir un carácter ajeno a su circundancia y a su lugar de trabajo cotidianos para transmutarlo en un teatro estético por que sí. En mayor medida el estar extraviado, a la deriva, ha descu-bierto muchas veces de repente el valor estético de los paisajes medido por “el atractivo paisajístico”, más que por la cotidianidad de estar frente a él. El carácter pasajero de las cualidades excitantes de los paisajes que cambian a lo largo del día y con las épocas del año -por naturaleza- y que se halla sometido a las transformaciones sociales y económi-cas fue mantenido en la pintura y la poesía llegando a la tesis según la cual la belleza de la naturaleza es creada por el arte. Hasta tal punto la idea concurre a este lugar común que en extremo, se ha tendido a dar más valor a la sobre-excitación de los conocimientos de los errantes turistas que al dominio de las diferencias de concepción del paisaje de hecho existentes entre los distintos pintores y a las diferencias de hecho existente entre el paisaje pintado y el vivido como experiencia propia por uno mismo.

Contemporáneamente la medida que posibilita la apreciación de la belleza en la natura-leza parece quedarse a la mitad del trayecto que hoy se encuentra en la experiencia del

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“melliue ambient” ó medio ambiente. El asunto llama la atención a los alcances de estos estudios debido a ese despertar paulatino de la conciencia por una amenaza global de la naturaleza en la que la ciudad compromete su responsabilidad, que evidencia la depen-dencia del ser humano y de todos los seres vivientes a una suerte común y final (retorno de la naturaleza) y por lo que deja experimentar más profundamente las fuerzas natura-les no desde la maravilla del primer día de la creación supuesta, sino debido al último día del fin posible del todo. Las implicaciones morales de la belleza de la na-turaleza, se enseñan en el pensamiento de Kant, de manera amplia en este sentido.63 Hoy en día todo se dirige hacia una “estética ecológica” que levanta como suya, la responsabilidad respecto del mantenimiento y la reconstrucción de una relación armónica entre la naturaleza y la sociedad. No se deja como se aprecia, quieta a la misma naturaleza...

1.3 La Ecología Estética

Ahora bien, la ecológica estética se presenta como una continuación de la estética de la naturaleza pero sobre la base de una nueva comprensión. Desde este enfoque, la natu-raleza ya no es contemplada de la manera predominante como se le ha preferido desde el inicio de la modernidad, como aquello que se halla situado frente al ser humano, sino que es vista ahora como el cuerpo inorgánico. En cierta medida se trata de una nueva pauta de visibilidad y de trascendental importancia. La ciencia y la tecnología vienen exigiendo una relación especial de la humanidad con la naturaleza. En la ciencia natural, la naturaleza era el objeto que el ser humano buscaba distinguir metódicamente. En el trabajo y la tecnología, la naturaleza es la materia de la que el sujeto humano puede disponer, apropiarse y a la cual dar forma. Pero además ya no es sólo el objeto de una dominación científico técnica y de la explotación económica ciega, sino el espacio vital de los hombres.

1.3.1 La Novísima Apreciación del Paisaje: Algo que se ve porque tiene que verse. Una Visión Crítica.

El objetivo de la estética ecológica es entonces, la crítica ante la destrucción de la natu-raleza existente, así como la conformación de un nuevo mundo de la vida humana, y orientado según parámetros ecológicos. La estética de la naturaleza clásica se consagró a la apreciación de la belleza en la naturaleza por el hombre urbano educado y civilizado, para quien la naturaleza de una parte, es algo externo más allá de las murallas de la ciu-dad y de la otra, presenta la contra-imagen utópica de su existencia social alienada. Por el contrario, la estética ecológica y su apreciación de la naturaleza se basa en el ser hu-mano como ser natural llegándose a afirmar que los humanos han tomado en serio la naturaleza en el camino de su toma del poder.

Erupción 1944. Pompei. Italia.

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Ha habido muchos intentos por superar, como hemos venido observando, la división del mundo en subjetividad y objetividad ya mencionados, entre “res cogitans” y “res exten-sa”. Si ahora una dialéctica histórica reemplaza al dualismo ontológico como esquema interpretativo de la diferencia entre el sujeto y el objeto, entonces debemos interpelar por un futuro en el que esta diferencia se transforme en una unidad mayor para superar las tensiones y contradicciones. Se adopta entonces la idea de la “naturalización de la humanidad” con el fin de vincular aún más estrechamente el materialismo dialéctico con la filosofía natural. Según Schelling se ha de responder a dos cuestiones fundamentales: de qué manera el desarrollo de la naturaleza inconscientemente espiritual llega al naci-miento de la conciencia y por el contrario, de qué modo ésta que de por sí únicamente es, se convierte en objeto. A la primera cuestión se sabe, responde la filosofía de la na-turaleza a la segunda, la teoría del idealismo trascendental.64

Se establece en ese pensamiento una precisa correspondencia entre humanidad y natu-raleza: La naturaleza es siempre naturaleza, se dice. En la humanidad, la naturaleza al-canza su “máximo florecimiento” pero al hacerlo sigue siendo un sujeto y no se convier-te en el objeto del sujeto humano. Fue Ernst Bloch quien adoptó la idea de la naturaliza-ción de la humanidad con el fin de vincular más estrechamente el materialismo dialécti-co de Karl Marx con la filosofía natural de Schelling,65 quien comienza estableciendo una correspondencia entre humanidad y naturaleza. A esto sigue casi inmediatamente la idea de una “tecnología aliada o benigna”, mediada por la respectiva subjetividad de la humanidad y la naturaleza. Aquella idea de Spinoza de «natura naturans» presupuso de acuerdo con Ernst Bloch, la noción de Cábala, la idea de la «natura abscondita», una naturaleza que apremia por su propia revelación y que nos recuerda aquel primer presu-puesto revelador del hado y la guisa. En consecuencia, la naturaleza en su última mani-festación depende de la perspectiva del futuro de aquellas alianzas mediadas entre la humanidad y la naturaleza. En todo caso se encuentra reseñado con frecuencia entre los filósofos a Ernst Bloch, quien a pesar de contar solo con las ayudas de las concepciones románticas de la naturaleza, se anticipó a importantes principios ecológicos.

En la relación con el entorno natural los humanos tienen por lo menos dos intereses. De un lado, el conocido sobre el trabajo. Se trabaja en la naturaleza para conseguir el ali-mento y construir el mundo. Aquí el hombre es activo, la naturaleza pasiva. Pero existe otra necesidad humana básica que debe determinar la relación con la naturaleza. Hasta aquel momento se pasaba por alto teóricamente y en gran medida se oculta por la emer-gencia de las grandes ciudades. Se trata precisamente de la creciente preocupación por un sitio para vivir. Los humanos deben poder vivir en la naturaleza. Es el hogar entendido como libertad, como un conjunto de relaciones sosegadas en el que tanto intereses de la naturaleza como de la humanidad se equilibren. La humanidad no es entonces enten-dida simplemente como un sujeto que rige a la naturaleza como objeto, sino más bien el producto de la naturaleza.

En términos teológicos se diría que no debemos entendernos originalmente como «ima-go dei»,66 sino como «imago mundi».67 Se instala entonces, la concepción de la experien-

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cia natural: no nos hacemos de experiencias ni traemos algo a la experiencia, las expe-riencias nos suceden. Nos impresionamos seriamente y las aceptamos. Ellas resumen en sí mismas nuestra percepción.

1.3.2 Al Borde del Precipicio de los Paisajes Subyacentes de la Naturaleza. El Nuevo Orden de la Visibilidad.

Pero, ¿no puede estar acaso la naturaleza en la punta de mis dedos? Cabe preguntarse con José Luís Pardo. La naturaleza para él puede ser pensada con anterioridad y exterio-ridad, lo que conduce a que la búsqueda de la naturaleza ha de ser precisamente la meditación sobre la anterioridad y la exterioridad. Por eso puedo preguntarme sobre la anterioridad y la exterioridad al borde del precipicio, en donde parece desaparecen los senderos: “Y entonces súbitamente cuando dejo de imaginarme la naturaleza como un campo verde al que los hombres de la antigüedad podían acudir los fines de semana sin embotellamientos, pesticidas ni lluvia ácida, descubre un mundo oculto que está peren-nemente a mi lado y, sin embargo, me es exterior y anterior, algo a lo que, cegado por la idea de naturaleza como bosque sin talar o césped sin cercar, nunca me hubiera atrevido antes a llamar naturaleza”... “Si deseamos reivindicar para nuestra palabra, hoy, el dere-cho a hacer una física a la altura de un tiempo de penuria de naturaleza, es hacia eso que nos hace hacia lo que hemos de volvernos, es de eso de lo que hemos de tratar. Es más: es de eso – concluye Pardo- de lo que ya trataban los viejos escritos (...No la voz del tiempo, sino el murmullo de la naturaleza”.68 La estética ecológica no debe por lo tanto su actualidad a las dolencias de la sociedad, sino a los daños en la naturaleza cuya des-trucción se vuelve contra el ser humano.

La estética de la naturaleza clásica reducía la sensibilidad del ser humano a su función de conocimiento, es decir, a su función de recoger datos para poder formular juicios. Por el contrario, la estética ecológica concibe la sensibilidad en un sentido más amplio como la disposición, el “estado de áni-mo» del ser humano en su en-torno. Por ello la categoría fun-damental de la estética ecoló-gica no es toda vez que a me-nudo la destrucción de la natu-raleza que escapa a la percep-ción y la belleza, sino al “bien-estar” de los seres humanos. Por esto simplemente, la “jardi-nería de paisajes” es paradig-mática de la estética ecológica. Basta recordar cómo la jardine-ría inglesa, en contraposición

Quietud. Archivo clase. Fuente. La pintura americana. Colección bh2.

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con la francesa, no presentaba ni una forma impuesta a la naturaleza, ni se basaba en un mero mantenimiento de las fuerzas naturales de creación, sino que fue la realización creativa de las posibilidades inherentes a la naturaleza. Y este enfoque revive en impor-tancia.

1.3.3 Ahora, qué curioso, todas las perspectivas ven paisaje: integración ecológica de las ideas inmensamente productoras de paisajes maduros.

Todas las perspectivas que trascendieron la moderna comprensión subjetiva de la natu-raleza proveen puntos de conexión con la estética ecológica: como puntos de tierra o de fugas que apenas se apoyan en aquel filo del precipicio, antes de la destrucción total. Entre estas fugas, sólidamente afincadas, cabe considerar nuevamente el concepto de mimesis. Tradicionalmente se le traducía como imitación, del latín “imitatio” (de la natu-raleza), significa también representación, cosificación sensual, representación de lo sen-sual, de lo verosímil o anticipación de lo posible. La mimesis es un concepto fundamental del arte para la estética desde la antigüedad y que no podría dejarse por fuera de cual-quier estudio instrumental que pretenda ver el paisaje que se narra a sí mismo.

La reflexión sobre el paisaje en su periplo por aquellos conceptos que le ligan a los estudios de la estética desde la madre naturaleza, es útil identificarle algunas aristas que señalan algunos de sus pensadores fundamentales. En Platón69 se concibe la totalidad de la naturaleza exterior como mimesis. El arte se presenta como copia de la naturaleza, luego se puede hablar desde el arte del paisaje al paisaje como arte. El arte es entonces para Platón mimesis de segundo orden, es decir, mimesis de la mimesis. Se encuentra en un estadio inferior espiritualmente hablando, por debajo de la naturaleza, por ello Platón le menoscaba. Para Aristóteles,70 la mimesis es un concepto más adecuado a la esencia del arte e históricamente tuvo en la genética de nuestra preocupación temática hacia la identificación de modelos de visibilidades narrativas del paisaje, una mayor influencia. No es por simples razones que domine la poética barroca e ilustrada, ayude al predominio del drama francés e inglés y soporte la estética clásica. Todo ello importa en particular, porque sobre este principio se sostiene el jardín paisajista que va desde el clasicismo al romanticismo.71

En el siglo XX la mimesis es un concepto clave que llegaría a la estética de Theodoro Adorno72 y de George Lukacs73 Adorno consideraría la mimesis como aquello que reco-noce al otro en su singularidad, pero sin querer disponer de él. En Marcuse74 se encuen-tra el concepto del «sujeto de la naturaleza» que acaba finalmente con la autonomía y el automatismo de la naturaleza. En Bloch,75 se encuentra el concepto de la «técnica de alianza» como contraposición a una técnica que domina la naturaleza como «una arma-da ocupante en territorio enemigo”. El paisaje inspiraría complejas yuxtaposiciones. Gra-cias a ello hoy puede verse como el principio de “layers” sobrepuestos, base para el de-sarrollo de los complejos sistemas de información geográfica. Acéptese esta última idea como posible hipótesis que abarcaría a otros pensadores.

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También puede citarse la idea de “posición excéntrica” que introduce Helmut Plessner, orientándose hacia la misma dirección queriendo decir que existimos en nosotros mis-mos, pero todavía nos encontramos en oposición a nosotros mismos: «Ni somos cuerpo solamente ni tenemos solamente cuerpo. Para este pensamiento, toda afirmación de existencia física exigirá un equilibrio entre ser y tener, entre el dentro y el afuera»,76 con-cluye.

Dada en suma estos enfoques de naturaleza pues, como se afirma en los estudios de José Luis Pardo, no podríamos hallar ante nosotros nada a lo que llamar naturaleza como exterioridad, pues nada nos es auténticamente ajeno: “Todas las cosas reflejan la acción de mi mano, de la que son el producto y están hechas para mi mano, a cuyo servicio se ponen; todas las cosas delatan su presencia, la mía: están hechas por mí y para mí, apun-tan hacia mí y carecerían por completo de sentido en mi ausencia”77 . Sin embargo a todo esto, el objeto de la estética ecológica no es la naturaleza misma. En el marco de su modo de ver dirigido a los ciclos naturales del cosmos, Mayer-Tasch,78 amplía el concep-to de estética ecológica. Allí también lo hace hacia el arte, hacia las obras de la pintura (menciona a Cézanne, Frahm; Vogelsang, Stuchlitz), o a la literatura (Ibsen, Horz, Man-der), o lírica de la naturaleza actual, en las que se lleva una crítica del pensamiento mo-derno orientado hacia el crecimiento, el progreso y el beneficio.

En fin, estamos ante un “ser de lo sen-tido”. Y esto interesa bastante al dis-curso de la narración del paisaje. Si se demuestra una escritura de la tierra, en los términos de Pardo: «Quien mide la tierra, escribirá sobre lo escrito... pues las formas del paisaje son el len-guaje original del ser”.79 De esta mane-ra se afirma que la naturaleza es escri-tura, pero es escritura sin autor. Es un sistema que llama Pardo sin sujeto. En-tonces ella nos narra. El autor tanto como su destinatario son invenciones precisamente de tal “sistema”. En defi-nitiva, todo se debe a que toda escritura se caracteriza por poder leerse en ausencia de su autor.

Este punto de vista de “un ser de lo sentido” en Pardo, arroja en este capítulo extremo, las bases para una interpretación que comprende definitivamente la existencia de narra-tivas del paisaje, como aquel dispositivo de apreciación estética que hemos venido bus-cando, ahora desde este último ángulo. Esto es así, porque siendo el paisaje “escritura”, toda escritura tendría que ser leída en ausencia del autor. Pardo, quien ayuda mucho en este sentido, se estructura en un modelo, como se ve, y lo enfatiza aún más, cuando califica aquella escritura como de segundo orden que “dobla” suplantando, el lenguaje del ser. “Así -dice- todo lenguaje (es decir toda escritura) presupone e implica, la escritu-

Expulsión del Eden 2.

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ra originaria de la tierra y es un modo de repetirla, copiarla, imitarla... y borrarla: la es-critura borra lo que revela, su lectura hace olvidar lo aprendido, pues toda inscripción es redundante, y decir la verdad parece a veces como una cuestión de sobriedad”.80 Quiere decir esto que la naturaleza, en su lectura, se hace paisaje que dice y ella, no necesita decir nada, porque decirlo es ya traducirlo, traicionarlo, falsificarlo.

El objeto de la estética ecológica, no es entonces como puede concluirse, la naturaleza misma. Su alcance bien puede orientarse bastamente hacia el arte, hacia la pintura o la literatura, así como a la lírica de la naturaleza actual en la que se lleva a cabo una crítica del pensamiento moderno orientado hacia el crecimiento, el progreso y el beneficio de la tierra que narra. Un amor a lo ecológico que ve aún más paisajes en lo inmenso y en lo infinitamente pequeño de la casa que todo lo sostiene. Un nuevo amor por el inmenso globo de la tierra como por los infinitos mundos de lo pequeño. Se trata de ¿nuevas fronteras que surgen a la vista, al agotarse aquellas tan cercanas del viejo jardín?. Si, sin duda.

1.4. Ciencia de las Causas del Paisaje

Como la “física de un tiempo indigente”, José Luis Pardo,81 clasifica la premisa de la exis-tencia imperante de un malentendido básico acerca de la vieja voz de naturaleza. Tanto es así -afirma apoyándose en Heráclito- que ninguna idea es hoy tan genuinamente inin-teligible e ingenuamente comprensible que cita su frase predilecta: “la naturaleza gusta de ocultarse”.82 Recuérdese que en el modelo de Corbin83 se establece la naturaleza como la categoría origen de las raíces del miedo y la repulsión. Una filosofía del paisaje igualmente con el mismo problema de las dificultades del comienzo que hemos tratado, indudablemente se atará al discurso de consideraciones sobre la naturaleza. Ello se debe particularmente a su ocultación: Otra vez dicho, ello se debe a la imposibilidad de hallar en torno de nosotros y en el mundo en que vivimos nada que pueda considerarse “natu-raleza” como anterioridad, pues como se puede interpretar de este pensamiento, la na-turaleza ha de ser según se concibe, algo que precede y que también sucede, tanto a cualquier individuo en particular como a la humanidad de manera independiente y aje-no a la subjetividad. Esta aproximación básica a la ciencia de las causas del paisaje, no instalada adrede, desde el principio de estos textos, no debe dejar confuso el claro reco-nocimiento que en todo esto de las cosas que constituyen el “medio ambiente” no hay nada que no sea artificial y fabricado, hecho por la mano del hombre tal como ya lo ano-tamos. Aquella claridad aristotélica sobre los “entes artificiales”, considerados también “naturaleza” por que estaban hechos de elementos naturales, aunque en ocasiones sea difícil su reconocimiento por el grado complejo de su elaboración de naturaleza, condu-ce al aserto, de que evidentemente nada me precede, todo aquello en, de y con lo que viva es la obra del hombre; y nada me sucederá: sólo dejaré a mi paso material de des-hecho, restos y residuos artificiales, basura industrial, máquinas estropeadas: todo es hecho. De aquí se construye lo que la naturaleza debería ser hasta la ausencia de ella misma. Entonces paisaje no debe asociarse sólo a naturaleza, sino también a todo lo que también es ausencia de naturaleza, porque todo como lo hemos visto, no nos es autén-ticamente ajeno.

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1.4.1 El Pensamiento “Simmeliano”: Lanzadera a una Narrativa Paisajística en Estado de Observación Prenatal.

El pensamiento de Georg Simmel,84 presenta una filosofía del paisaje de valor definitivo para estos estudios que conducen a apreciar la compleja y amplia dimensión de las na-rrativas del paisaje. Simmel, parte del enfoque clásico de que la naturaleza nos rodea. Ella es percibida en la medida en que nos desplazamos con diversos grados de atención. Nuestro punto interno de referencia es el cuerpo y sus sentidos.85 Pero a pesar de que observamos esto o aquello desde este especie de vehículo fascinante, no nos faculta para “ver un paisaje” categoriza Simmel.86 Por el contrario pareciera que el enfoque vi-sual meramente aislado de secuencias cenestésicas que compromete nuestra atención, no puede encadenar nuestro sentido. Nuestra mente nos lleva entonces a la necesidad de poseer un todo, un único ser, que se concibe superior, no dependiente de los elemen-tos y sus significados aislados, no comprometidos con cada uno de sus significados inde-pendientes ni como mezcolanza mecánica de ellos.87

Ahora bien, este paisaje entendido así, no es el resultado de que encontramos a su pro-pia y errante suerte todo un conjunto de cosas bien naturales y/o artificiales, esparcidas sobre la superficie de un planeta o en un espacio sideral y en el que se puedan contem-plar toda esa maraña de cosas con un solo “golpe de ojo”. No. Se trata nuevamente de seguir dando respuesta a la pregunta, ¿Cómo a través de un singular y privativo proceso del espíritu, se produce por primera vez el paisaje?. Ya ha comprometido esta respuesta, varias lecturas y análisis del curioso fenómeno de manera hermenéutica y la observación de algunos procesos de manera pre -científica. Ahora el paisaje como concepto, tal cual creemos aprehenderlo, es el resultado de una sutil y apasionante revelación para el hombre occidental y que como texto ejemplar, da razones de la existencia propia de una “narrativa contemporánea del paisaje”.

El asunto de la naturaleza, tal cual le reconocemos y sobre la que hemos levantado una lectura estética hasta aquí, debe quedar claro. Pero en materia del paisaje, no se puede aún, por que al parecer esta cate-goría no es tan primaria y espontánea en su genética como podría creerse y mucho más dado el caso, que la época en que habitamos, ella como categoría, ya se ha manifestado como otro estado espiritual recurrente en los hombres al menos en la mayoría de los casos. Pareciera que los paisajes se anticiparan ahora, espe-rando posteriormente coincidir con un mundo real y no en el sentido visto anteriormente, de un mundo a la espera de ser develado.

Por tanto, no es de extrañar que tendamos a pasar de la contundente revelación contemporánea de los sen-tidos expertos llegados a límites tan sofisticados con Hortus Conclusus 1510.

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los instrumentos que el desarrollo de las actuales tecnologías lo ha permitido y en el acumulado de nuestra propia experiencia, tener que aceptarles sin duda y con suficien-tes pruebas acumuladas, que el paisaje como tal, no es embrionario de sentido de la misma naturaleza. Dicho una vez más. Igualmente como desde el principio se estableció, podemos reiterarnos en la tal igualdad predicha: Cuando pensamos en paisaje debemos involucrar siempre el elemento humano.88 Todas las cosas visibles de una manera o de otra están en un sitio natural de la tierra. De manera creciente como una inmensa sopa espesa de acontecimientos naturales, en conjunción con realizaciones construidas por el hombre, siempre bajo el predominio geográfico e inclusive la autoridad de los artificios sustantivos de algún urbanismo creciente (metrópolis latina, ciudad global etc.), cuya posición natural será al menos la referencia mínima y primaria de aceptaciones polémi-cas. Ese sitio, como quiera que se nos aparezca, no es aún un paisaje porque simplemen-te se nos antoje, sino porque será el resultado de una elucubración como lo ha sido desde el pasado y que parece radicarse en nuestras mentes!.. Por “naturaleza” se ense-ña, que debe entenderse como la conexión sin fin de las cosas, como el incesante produ-cir y negar de formas, como la corriente única del acontecer que se manifiesta en la continuidad de la existencia temporal y espacial. En suma, como una superposición del tiempo en el espacio que se revela ante nosotros. Ahora, si se designa a algo real, como naturaleza, entonces señalamos denominando o bien una cualidad interna, su diferencia frente al arte y lo artificial, frente a lo ideal y lo histórico, o bien el hecho de que debe valer como representante y símbolo de aquel ser-global, el hecho de que escuchamos susurrar su corriente en él, evidencia el modelo “simmeliano” de visibilidad.

1.4.2 Del Enunciado “Simmeliano” a otras Ópticas para una Práctica Estética de Visibilidades Paisajísticas.

Mucho después del enunciado “simmeliano”, pareciera, volviendo a los postulados de J.L.Pardo, que la complejidad de esta suerte de nacimiento de visibilidades podría exten-derse a lo largo de cinco tópicos en los que clasifica la forma que toma la exterioridad.89 Ellos van desde la afirmación de la “ausencia de naturaleza”, ocultada por sus ciencias, como si ella se hubiese ausentado por completo del orden de las cosas, procurando en su segundo tópico aclarar la desorientación en la “explicación histórica” de la “res exten-sa” del espacio geométrico y matematizado en el que la naturaleza se convierte en “su-perficie inteligible que se despliega perfecta y absolutamente a los ojos de quien sabe analizar y calcular, sin dejar ningún residuo de secreto u ocultación”,90 como resultado de la objetividad científica. Esta condición se agrava por la secularización, la masificación y la reproducibilidad de las cosas, los entes y los cuerpos; máximo momento que regis-traría W.Benjamin91 como el “punto de inflexión”, un punto de no retorno que se mani-fiesta en la desaparición de las bellas artes, al desaparecer la distancia necesaria para observar las obras, el aura, y al abolirse igualmente las obras mismas en cuanto tales... Cualquier pedazo de naturaleza es realmente una contradicción interna. La ciencia de las causas del paisaje advierte que la naturaleza no tiene ningún trozo, es como quiera que se le vea al fin y al cabo, la unidad de un todo y en el mismo momento en que se despe-daza a partir de ella, no es ya naturaleza, puesto que precisamente sólo puede ser natu-

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raleza en el interior de aquella unidad sin fronteras trazadas, sólo como una ola de aque-lla inmensa corriente global.

El relativismo de Simmel que así se expresa, nos conduce a sus raíces en cada momento, entre lo contrario a lo relativo en lo absoluto y lo absoluto que lo definirá por su objeti-vidad. Por eso precisamente en este pensamiento, la delimitación, el estar comprendido en un horizonte visual momentáneo a duradero es absolutamente esencial para el pai-saje; su base material a sus trazos aislados pueden ser tenidos, sin duda alguna, por na-turaleza, pero representada como paisaje exige un ser-para-sí, quizás óptico, quizás es-tético, quizás conforme al sentimiento; una exención singular y caracterizante a partir de aquella unidad indivisible de la naturaleza, en la que cada trozo sólo puede ser un punto de tránsito para las fuerzas totales de la existencia. Ver como paisaje un “trozo” de suelo (indiferente si se trata de una ciudad de tamaño inimaginable o un terruño de tamaño antojado) con aquello que está sobre él, significa considerar, por su parte, un recorte de la naturaleza como unidad, lo que es completamente ajeno al concepto de naturaleza.

Llamemos a esta “actitud atenta” un “múltiplo advertidor” de diversidad que incluye al artificio humano como paisaje, de la misma manera como si se tratara de un toda natu-raleza. El cuarto tópico de Pardo, es un giro aún más interesante para estas causas sobre el paisaje. Se trata del “giro psíquico”.92 Después de una reducción de la naturaleza a la “res extensa” ya mencionada, que significó restarle algo a la naturaleza, hacer que algo que antes era físico deje ahora de serlo, es ahora una compleja línea que pasa por el pensamiento experto que se reseña en Galileo, Bacón, Descartes y Locke, todos los cua-les arriban a las denominadas «cualidades secundarias».93 Se trata de manera precisa de la “visión”. Localizada en el contexto de las teorías antiguas de lo “único que de una cosa es captable mediante la mirada es la visibilidad”,94 pero esta visibilidad se produce a partir de lo que Pardo, in-terviniendo aquí con una categoría, identifica como la “modificación” de la “membrana sensibilidad, que cons-tituye a la imagen objeto de la visión”.95 Lo interesante de todo esto es quizás, para el propósito de “ver el pai-saje” y esperar de eso, una narración de su existencia, es que aquello que parece perderse por el lado de las cosas, se recupera por el de la mente, ¡¡como si no hu-biera naturaleza de las cosas, sino que la naturaleza en este camino se refugiara en el espíritu.!! Nuevamente nos encontramos con el seguimiento de modelos de vi-sibilidades narrativas del paisaje, ante una concepción de espacio natural convertido en espacio geométrico que se logra en el pensamiento cartesiano y desde el cual, este como “res extensa”, se trata como objeto de la ciencia objetiva de la naturaleza que Pardo sintetiza como la nueva “physis” de la que a partir de entonces se ocupa de la Física como “filosofía de la naturaleza” y el “Yo pensante en su único fundamento”.96

Hortus conclusus, miniatu-ra alegorica de Francisco I. Representa el Jardin de la naturaleza.

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El hecho espiritual con el que el hombre conforma un circulo de fenómenos de la visibi-lidad, ahora enmarcado como la categoría paisaje, parece ser este, trasladándonos de nuevo al pensamiento de Simmel: “Una visión cerrada en sí experimentada como unidad autosuficiente, entrelazada, sin embargo, con un extenderse infinitamente más lejano, que fluye ulteriormente, comprendida entre fronteras que no existen para el sentimien-to del Uno divino, de la totalidad de la naturaleza, que habita debajo, en otro estrato”.97 Observando así las fuentes de las causas del paisaje, “las auto puestas barreras del co-rrespondiente paisaje, serían bañadas y deshechas constantemente por aquella; éste, el paisaje separado y autonomizado son espiritualizados por el oscuro saber sobre esta conexión infinita, al igual que la obra de un hombre está ahí como una imagen objetiva, auto responsable y sin embargo, continúa estando en un entrelazamiento difícilmente expresable con toda el alma, con toda la vivacidad de su autor, portada por él y recorrida en forma aún perceptible”. 98

La naturaleza, que en su ser y sentido profundo nada sabe de individualidad, es recons-truida por la mirada del hombre que divide y que conforma lo dividido en unidades ais-ladas en la correspondiente individualidad “paisaje”. La relación observada en las lectu-ras entre los tópicos secuenciales de los fundamentos de la filosofía de la naturaleza en Pardo, es suficientemente explícita para retornar en paralelo a sus fundamentos en la filosofía del paisaje de Simmel. En Simmel se encuentra un completo y más complejo discurso fundamentado de las ciencias de la causa del paisaje. Simmel no tiene duda de que un auténtico sentimiento de la naturaleza sólo se ha desarrollado por primera vez en la modernidad. Es concluyente al decir, que la sensación de la imagen especifica llamada “paisaje” sólo ha nacido posteriormente a un sentimiento de tono religioso demasiado acentuado, tal como se lo demuestra él mismo después de un largo seguimiento en sus estudios entre la relación hombre naturaleza, para concluir que la creación de tal cate-goría, exige en un momento de su origen, un despegarse de aquel sentir unitario de la naturaleza como cosa total, que le domina con anterioridad: “La individualización de las formas de la existencia, interna y externas, la disolución de las originarias sujeción y liga-zón en existencias propias diferenciadas; esta gran fórmula del mundo posmedieval, también nos ha permitido contemplar por vez primera el paisaje a partir de la naturale-za. Ni la Antigüedad ni la Edad Media, tuvieron sentimiento alguno del paisaje”99 Queda claro por todos los lados; precisamente porque “el objeto mismo aún no existía con aquella firmeza anímica y capacidad de transformación autónoma, cuyo logro final con-firma entonces y por así decirlo, capitaliza el surgimiento de la pintura paisajista”.100

Una respetable preocupación por este aspecto concentra a la filosofía del paisaje en un cuidadoso seguimiento histórico, del camino a seguir para alcanzar por lo menos, un valor aproximativo, que discurre por el paisaje entendido como obra de arte pictórica. Supone además que la comprensión de todo este problema depende del motivo siguien-te: «La obra de arte paisaje surge como la creciente prosecución y purificación del pro-ceso en el que crece el paisaje, en el sentido del uso lingüístico habitual, para todos no-sotros, a partir de la mera impresión de cosas naturales aisladas.”101 Simmel específica, casi desarrollando una mímica primaria narrativa lo que precisamente el artista hace: delimita un trozo a partir de lo que imagina Simmel el artista ve como una caótica co-

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rriente e infinitud del mundo inmediatamente dado, luego pues debe aprehenderlo y conformarlo como una unidad que se le revela con un sentido en sí misma y que de esta manera procedido, corta los hilos que le unen con el mundo y que le ha anudado de nuevo en el propio punto central. La analogía se extiende a nosotros mismos, en menor medida, menos fundamental, de forma fragmentaria y de contornos inseguros: tan pronto como en lugar de una pradera y una casa y un arroyo y el paso de las nubes, ¡con-templamos entonces un paisaje!. ¡Fue lo primero que expresamos!. La Filosofía del Pai-saje queda así, finalmente estatuida en estos estudios, con un cierto grado útil y aprove-chable de revelaciones.

1.4.3 La Conciencia del Sentimiento Paisaje: Materia Prima Narrativa

Desde aquí se inicia un amplio camino justificatorio del paisaje, de dimensiones espec-taculares, que recorre aparentemente un discurso cíclico, que se repite, no por pasajes idénticos, pero a partir siempre de las últimas razones confirmadoras de la imagen que experimentamos del mundo, para concluir perpendicularmente en la aseveración, de que allí donde realmente vemos un paisaje y ya no una suma de objetos naturales aisla-dos, estamos frente a una “obra de arte en status nascendi”:102 es decir, una fuente de materia prima-narrativa, para el observador. Imagen del hombre y elemento paisajístico, se trenzan ahora en una dificultad para la toma de distancia, uno respecto del otro, fe-nómeno bastante humano, obra de arte y conformación de los elementos del paisaje en forma habitual, hacen visible el estado actual de una esté-tica. ¡Esta es la del paisaje!. Pero este estado, es luego pre-sentado por un factor que Simmel no quiere que dejemos de ninguna manera de lado: Se trata del sentimiento del paisaje: Pues así... “por sentimiento de un hombre entien-de lo unitario que colorea constantemente o por ahora, la globalidad de sus contenidos particulares anímicos y no algo particular, a menudo tampoco quedando afecto a algo particular y siendo sin embargo lo general, donde se reúne ahora todo esto particular, así también el sentimiento del paisaje atraviesa todos sus elementos particulares, a me-nudo sin que se pueda hacer responsable a un elemento particular de ese sentimiento.”103 Esta filosofía del paisaje sabe de la tremenda dificultad para localizar el sentimien-to de un paisaje en un estrato más profundo. Cabe la pre-gunta entonces: ¿En qué medida el sentimiento del paisaje está fundamentado en sí mismo, objetivamente, puesto que es, en efecto, un estado anímico y por ello sólo puede habitar en el reflejo del sentimiento del espectador, pero no en las cosas externas que carecen de conciencia?.

Si como se está observando, estas causas del paisaje, nos introducen al atrio de sus narrativas, no como meras difi-

El Jerde Partnership, Fre-mont Street Experience, Las vegas, USA, 1995.

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cultades artísticas, la pregunta que se hace Simmel se conecta con otra que realmente como a él, sí que nos interesa ahora. Si el sentimiento como se dijo, es un momento tan esencial o quizás el momento esencial que reúne trozos parciales del paisaje en la medi-da en que como se ha aclarado es una unidad experimentada con los sentidos, entonces, ¿Cómo puede ser esto, puesto que el paisaje posee un “sentimiento” (¿narrativo?), pre-cisamente por vez primera, cuando es contemplado como unidad y no antes, en la mera suma de trozos dispares?. La pregunta pareciera mal planteada...

Más bien el asunto no sería acaso: ¿Qué es lo que entra primero en escena, nuestra re-presentación unitaria de las cosas o el sentimiento que entra con ella?. No existe en ningún modo una relación de causa y efecto o a lo sumo -precisa Simmel- ambos podrían valer como causa y ambos como efecto. Se está sólo frente a una “descomposición pos-terior de uno y el mismo acto anímico”.104 Con Simmel se ha encendido al final del cami-no (dificultad del comienzo que deja al final la supuesta explicación que guía el saber como empezar) la luz en la oscuridad del problema traído hasta aquí.

¿Con qué derecho es considerado el sentimiento, que es exclusivamente un proceso sensitivo humano, como cualidad del paisaje, esto es, de un complejo de cosas naturales carentes de alma?. “Este derecho -se responde- sería ilusorio si realmente el paisaje sólo consistiera en aquella sucesión de árboles y colinas, aguas y piedras”.105 El paisaje es más que eso, a pesar de que desde el mismo comienzo le señalamos. Este se manifiesta de algún modo similar a quien cree verlo. El paisaje es él mismo una figura espiritual. No se puede palpar y menospreciar en solo la “exterioridad”.

El paisaje vive sólo por la fuerza unificadora del alma“,... en tanto que un entrelazamien-to no expresable por medio de ninguna comparación mecánica entre lo dado y nuestra creación”.106 El sentimiento del paisaje, posee de esta manera toda su objetividad como paisaje en el interior del campo de fuerzas de nuestro configurar, en esta medida, el sentimiento, una expresión peculiar o una dinámica peculiar de este configurar tiene plena objetividad en éste. Se concluye.

Preguntado de otra manera: ¿No hay acaso, en el interior de cualquier sentimiento de una realidad sobre la que no se tiene duda, una fuerza que le hace válida sólo frente a esa realidad contemplada?.

El sentimiento de precisamente este paisaje, hace al sentimiento innato. Único,

Narrativo: capaz de ser él mismo en el surgir de su unidad formal. “Precisamente allí, donde la unidad de la existencia natural nos logra envolver en si, como sucede frente al paisaje, la escisión entre un Yo que ve y un Yo que siente se muestra doblemente errónea”.107 Somos como hombres totales frente al paisaje, tanto el natural como el convertido en arte y el acto que nos lo crea es inmediatamente un acto que mira y un acto que siente. Simmel establece las bases de esta filosofía del paisaje como una verdad a la que se llega. Su perfección se la atribuye al artista, quien es capaz de consumar el acto conformador del mirar y del sentir con “tal pureza y fuerza” que la materia natural dada la absorbe y la crea de nuevo “a partir de sí”.108 Nosotros, «los restantes -que así

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llama- permaneceremos más ligados a esa materia... acostumbrados a percibir este y aquel elemento aislado allí donde el artista realmente sólo ve y configura paisaje.109

El material del paisaje, tal y como lo suministra la mera naturaleza, es tan infinitamente múltiple y cambiante de un caso a otro, que también serán muy variables los puntos de vista y formas en que se encadenen estos elementos en una unidad de sensación. Ahora bien, recorramos nuevamente el asunto, una vez más desde sus orígenes pero allegán-donos a la construcción contemporánea de esa unidad de sensación que llamamos pai-saje pero también, si aún sigue siendo, reencontremos su absoluta validez y vigencia conceptual en sí misma, inclinándose la búsqueda con la conciencia del ojo que se dirige hacia el diseño y la vida de las ciudades. Se mantiene la tesis que el acto capacitado del dominio del instrumento narrativo del mismo paisaje, cualquiera que él sea, inclusive ese ya en extremo de pura artificialidad, como la ciudad, es el principio del conócete “él” mismo.

1.5. Del Origen del Paisaje a la Producción Contemporánea del Paisaje. Aproximación Contigua al Caso Latinoamericano

Finalmente para poder transitar hacia territorios específicos de la narratología paisajísti-ca, vale recorrer a manera de rápido ejercicio en términos de su historia y de manera breve la genética de la expresión “paisaje” como un término moderno, como construc-ción de un concepto complejo que toma fuerza desde el viejo continente a mediados de finales del siglo XVI, según las fuentes consultadas.110 Antes de la época sospechada, la expresión no se usaba tal como hoy le concebimos, sencillamente porque el “paisaje” no se considera un objeto físico y ya es más claro el por qué. El paisaje se considera una construcción mental resultado de lo que se “ve” al observar el territorio en sus diversas escalas. Se trata de una interpretación del mundo exterior, interpretación de las “formas

Angulo reconocido de la Plaza de la luz. Narrativa forzada del paisaje urbano. Medellín.

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de la exterioridad”, de las morfologías infinitas que nos rodean. Pero como quiera que se interprete y se le delimite, en él intervienen los factores estéticos que hemos venido si-guiendo hasta aquí, en una imbricada lectura de categorías básicas como la belleza, lo sublime, lo pintoresco y una fundamentación filosófica del ser del paisaje, revisados a través de varios autores. Por lo visto, la ambivalencia del término, siempre conducirá a enfoques a veces incompatibles sobre el paisaje.

Volvamos a observar en el origen de su narración, la causa probable de la ambivalencia, pero además en esta ocasión en un estrato más profundo en el que seguramente, se instrumente a nuestra conciencia de la capacidad de observancia civilizadora que nos atribuye poder hoy en día, ver el paisaje dirigiéndonos hacia su definitiva expresión con-temporánea. Pasa con la aclaración de los orígenes contemporáneos del paisaje, que su suerte, estaría atada en todas las ocasiones como se comprende, al mismo lenguaje y al uso que en él se hace de la expresión. La ambivalencia se debe según Augustin Berque111 a dos enfoques incompatibles: Uno el que se refiere a las cosas del entorno, considerada en su “forma intrínseca”. El otro enfoque cuando se refiere a la representación desde el sujeto, mediante la “utilización de palabras o de imágenes”. En uno está tal capacidad del paisaje como energía potencial, en lo otro está la capacidad narrativa, como cinética aplicable.

De otro lado Javier Maderuelo,112 hace evidente el abanico amplio de intereses con el que hoy en día se comprende el paisaje, explorando el asunto desde el “Arte del paisaje al paisaje como arte”. Esta diversidad de intereses y de enfoques encontrados, deja ver igualmente que el término paisaje, ha diluido en sus sílabas la capacidad de referirse a algo concreto y preciso. La reflexión sobre el paisaje y su emergencia en cada cultura, es posible de fecharse -ya se dijo- como categoría y como capacidad de narración específi-ca. Luego en la propia práctica se precisa, se pasa por visiones múltiples que le estudian desde su origen unido a la poesía como en la remota China, hasta inclusive en las inter-pretaciones de recientes artistas latinoamericanos113 que producen sus obras bajo los nuevos conceptos en una “estética expandida” del paisaje que descubren incesante-mente.

El término paisaje nuevamente dicho, no ha existido siempre ni en todas partes. Es de suponer que en esta medida, al aproximarnos a la complejidad de la narración del paisa-je que concentrará nuestra atención, en este develamiento paulatino, tendrá un papel bastante protagónico la compleja relación entre el narrar y la invención del paisaje. Toda cultura posee sus términos para expresar la relación con el medio que le rodea, con su circundancia114 y si no se hace un esfuerzo estricto de interpretación hermenéutica el uso del término paisaje es incomprensible de una cultura a otra. El asunto es en suma, que no se trata de simple vocabulario, es cuestión de concepciones del mundo. Es tan difícil entender el modo como las civilizaciones sin paisajes ven el mundo como difícil para ellas imaginar qué es el paisaje.115

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1.5.1 Detonaciones del Paisaje en cada Región Paisajística

Es divertido observar las diversas acepciones de cada cultura para “detonar” la idea de paisaje. En la India –trae como ejemplo Berque– llamaban cara a lo que nosotros hoy denominamos paisaje. Pero en realidad con esa expresión los hindúes, querían decir otra cosa sin valor estético. Se referían al valor “alimentario y medicinal” del entorno. Es un concepto que se refiere a la realidad perceptual a través de la vista, pero no es el paisaje. Este mismo fenómeno es frecuentemente encontrado en todas las civilizaciones sin paisaje. Sus términos designados no son lo que hoy creemos entender como paisaje y mucho menos hasta donde le hemos extendido su capacidad de detonar inmensas realidades ocultas.

Berque, llama la atención en particular en ese sentido sobre los límites en que se expre-saba el fenómeno en diferentes civilizaciones. En el latín romano, no se encuentra un equivalente de la palabra paisaje, por ejemplo. Para ellos “Prospectus”, era lo que se puede “ver delante de sí”. No es tampoco, lo que entendemos por paisaje, le faltan las connotaciones estéticas, complejas que entre otras hemos estudiado. La “amoenitas lo-corum” o encanto de los lugares, es un criterio que permite en latín valorar un emplaza-miento de una vivienda en el campo, pero “tal encanto en modo alguno se limita al pai-saje y lo mismo ocurre con “amoenia” que significa “lugares placenteros”.116

Sólo hasta el Renacimiento, la asimilación, al tiempo de dos conceptos, el de topía -como motivo pictórico- pero en singular como topion o topium, pues no existe en latín ni en griego y el de amoneia, parece exige una nueva terminología. Como en el caso de los romanos, las culturas manifiestan de algún modo cierta sensibilidad que podemos deno-minar “paisajística”. Se cita por ejemplo a Horacio cuando narra ensalzando las colinas y los ríos de Sabina y sus inhóspitas escarpaduras, llamadas tesqua, origen quizás de la palabra “Wilderness”, refiriéndose a comarcas salvajes y “desiertas”.117

En muchas de las culturas en que se estudian los límites de la invención del paisaje, al igual que en los romanos, lo que suele faltar es una conciencia del paisaje en cuanto tal y con la adecuada palabra que le designe. En todo caso se exige como se deduce, una

El tercer sendero, Centro de las Artes y exposiciones en Bonn. G. Piechl. 1986-1992. Fuente: Revisata Escala.

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reflexión sobre el paisaje tanto en la escala natural como en la pictórica.118 El caso Chino, es citado como una excepción truncada a la regla mencionada.

Resulta que en lengua china, el asunto de las expresiones para designar paisaje, es por el contrario muy numeroso. Cada expresión, resulta un matiz diferente. El más importan-te entre todos, es el de “sanshui”, transcrita por dos sinogramas: montaña y agua, equi-valente entonces a la palabra paisaje. Las palabras que le componen son muy anteriores a la palabra shansui. Debido al carácter monosilábico de este idioma, es difícil aclarar cuando se pronuncia, si en tal o cuál texto, quiere decir paisaje en una palabra o sólo montañas y ríos en dos palabras. Se recuerda la frase de Confucio en Analectas cuando dice que “el hombre de bien se complace en la montaña, el sabio se complace con las aguas”.119

Las primeras aproximaciones reales a una sensibilidad estética parecen en el caso chino, remontarse a la dinastía Han, ante su gusto por pasar días enteros en la montaña. Pero lo que daría descubrimiento al paisaje como tal, en la compleja y larga historia de esta civilización es según Berque a la práctica del retiro o yidum en la naturaleza por parte de hombres caídos en desgracia. Estos yinzhe o eremitas, se desprenden entonces de las constricciones morales y políticas del confusionismo, para empezar a considerar la belle-za de la naturaleza en sí misma.

Pero en este punto es bien interesante atender lo que en materia narrativa del paisaje acontece en la cultura oriental. El papel protagónico lo desempeñan los poetas120 a los que hay que entender. El que se cita con más celebridad es a Tao Yuanming, evocando la escena de dos aves regresando a su nido al atardecer. Simbolizan un retorno a la vida auténtica, pero “lo fundamental es que esa autenticidad reside en el paisaje mismo: he aquí la intención verdadera”.121 La intención verdadera o zhen yi es sin duda, el deseo profundísimo del poeta y el sentido profundo del paisaje.

Otro poeta, Xie Lingyung escribe los primeros poemas propiamente paisajísticos de la literatura mundial. La frase “El sentimiento, a través del gusto, crea la belleza”, establece el acta de nacimiento del paisaje. Por primera vez se hace explícito el sentimiento de belleza experimentado ante el espectáculo de la naturaleza y esta belleza tiene que ver más con la mirada que se dirige a las cosas que con las cosas mismas: es el sentimiento que crea (qing) lo que crea (wei) lo bello (mei): “quing yong shang wei wei”. Dicho de otra manera: “Si la naturaleza se convierte en algo bello agradable de mirar es porque la mi-ramos como paisaje.”122 El poeta se anticipa a la idea de que el paisaje existe porque se le considera como paisaje. Sin su conciencia, lo que observaríamos en nuestra circun-dancia sería otra cosa.

La cultura china aporta también al primer teórico del paisajismo en pintura y que mucho después se establecerán otros, como continuadores, hacia el proyecto del paisaje, pero por un camino europeo y americano completamente diferente... Fue la ortodoxia Agus-tiniana, la causa de que el mundo occidental, a pesar de las aproximaciones romanas, para que no se descubriera el paisaje hasta el Renacimiento. La mirada agustiniana hurta

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la mirada al espectáculo del mundo. Lo que Agustín opone al libre albedrío del famoso monje bretón Pelagio, es principalmente la incapacidad del hombre de alcanzar su salva-ción sin la gracia. Envía al hombre a buscar la verdad más allá de los sentidos: esta no se encuentra en el espectáculo del mundo, sino dentro de él mismo. Se cita en las Confesio-nes cuando afirma... “Y los hombres van a admirar las cumbres de las montañas, las olas enormes del mar, el dilatado curso de los ríos, las playas sinuosas de los océanos, las revoluciones de los astros, y no se acuerdan de mirarse a sí mismos”. 123

Es la pintura, en particular en Flandes, Italia hacia el siglo XV, a diferencia del papel más preponderante de la poesía en China, quien en Europa señala el reconocimiento del paisaje en cuanto tal, como disfrute profano de lo que Agustín hurtó de la mirada: el espectáculo del mundo.124 En este momento, las condiciones están dadas para que los europeos, intenten encontrar una palabra que exprese la belleza del mundo, la que ha-bían empezado a pintar y a mirar, sin poderle denominar; para ello, recurre a las lenguas germánicas añadiéndole un nuevo significado a la palabra “landschaft”,”landskip”, “landscape”, que ya existían pero que hasta el Renacimiento querían decir “región”, “provincia”. En las lenguas latinas finalmente se completa la lección histórica que recibi-mos del compendio de Berque, al observar la creación de un nuevo término, agregando el sufijo -aje, -aggio, -age; a la palabra “país”.

Los paisajes narrados por la pintura, no son lo mismos en una cultura o en otra.

Simplemente, para empezar, porque la geografía de una o de otra son las más de las veces bastante diferentes y marcadas; porque además, los medios de expresión usados son distintos, como también lo son los conceptos de representación y finalmente, por-que una cultura como la China por ejemplo, vio en el shansui algo muy diferente a lo que los europeos ven doce siglos después en el landscape.125

1.5.2 En Busca del Paisaje Moderno. El Rol del Diseño del “Landscape”.

Sorprende a Kenneth Frampton,126 que no exista una “historia” propiamente dicha del diseño del landscape moderno. Su revisión, que es al mismo tiempo una invención en los términos topo analíticos, sugeridos desde el marco teórico de Corbin,127 nos conduce a comenzar la «datación» sugerida, con los pioneros de ese movimiento moderno, parti-cularmente, resaltando los momentos dirigidos a diferenciar el rol que el paisaje ha asu-mido en las manos de profesionales de la arquitectura. Vale detenernos en este enfoque hacia el “design” un poco, habida cuenta que en el capítulo sobre narrativas del paisaje, se apunta a la construcción de una proyectualidad pragmática, que se aspira en su ejer-citación, se oriente hacia la cualificación del proyecto del paisaje. El enfoque de Framp-ton observa, para tales efectos, al paisaje como una parte integral del desarrollo progre-sivo de la forma arquitectónica. Por eso se fija al menos, e invita a estudiarlas, tres expe-riencias fundamentales. De un lado la experiencia de la escuela modernista angloameri-cana del diseño del jardín, directamente o indirectamente iniciada por Christopher Tun-nard128 a finales de los años treinta. De otro lado, de mayor interés para estos estudios, llevados hasta aquí, la experiencia del jardín brasileño, que fue fundado conjuntamente

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en Sao Paolo por Víctor Brecheret y Mina Warchavchik Kablin, cuando crearon su primer jardín de cactus abstracto en 1927 y que luego tuvo como uno de sus más grandes expo-nentes al jardinero Roberto Burle Marx, haciendo su aparición en esta tradición cuando diseñó su primer jardín para la casa de Alfredo Schwartz, en Río de Janeiro en 1933, di-señada por Lucio Costa y Gregori Warchavchik.129

La tercera experiencia trae a cuento de manera más cercana, el punto de partida de una tradición del paisaje americano, iniciado en Chicago en parte por el danés emigrante Jens Jensen y en parte por la Escuela de la Pradera, en la que sobresale por su influencia universal el arquitecto Frank Lloyd Wright. Hay un momento de síntesis único de estas dos aproximaciones bastante diferentes, cuando emerge en la mitad del siglo el trabajo de Alfred Caldwell y su colaborador emigrado, ex bauhaus, arquitecto planificador Lud-wig Hilberseimer.130 El modelo crítico proclamado por Hilberseimer como “The New Regional Pattern”, se extenderá como una política general de baja, media y alta densi-dad, tesis independientemente desarrollada por Christopher Alexander y el arquitecto australiano Roland Rainer. Estos puntos de vista reformista, pero no-menos críticos des-de un enfoque ecologista, se les señala unas raíces anarco-socialistas como un modelo de asentamiento, primero impulsados por Peter Kropotkin en su libro escrito hacia 1896 con el título de “Factories, Fields, and Workshops”.131

El ensayo de Keneth Frampton, termina con una breve mirada a una serie relativamente reciente de transformaciones topográficas agrupadas bajo el encabezamiento de “shif-ting sites”, (“lugares cambiantes”), después de referirse al libro de Georges Descombes, “Redefinition of a Site”,132 en el que documenta una aproximación crítica, háptica, al di-seño del paisaje como una especie de percepción preparatoria itinerante, en donde, a pesar de las diferentes características topográficas, las relaciones no pueden ser precisa-mente definidas, debido a que todas las cosas se encuentran en un estado parcial (per-manente) de recuperación y ruina. Ahora bien, la atención puede concentrarse dirigién-dola al caso de la experiencia de la Escuela Brasileña en el interés particular sobre Lati-noamérica, en estos estudios. Se supone de todas maneras un inmenso aporte al esfuer-zo constructor de visibilidades, que provienen de la compleja articulación de las otras experiencias, modelos enunciados de visibilidades narrativas, que universalmente han aportado en el momento de sus apariciones a un ángulo de lectura del paisaje oculto, en las diversas naciones y continentes, como a todo el espacio histórico al que confluyen los análisis llevados hasta aquí.

1.5.3 Los Cuatro “Encuentros Cercanos” en el Proyecto y Construcción del Paisaje

César Nasselli,133 con aquel modelo ya mencionado como el «nuevamente finisecular» y observándole ahora al examinar el conjunto de la producción contemporánea del diseño y construcción del paisaje, se encuentra que la aplicación de aquella teoría de los sende-ros narrativos del paisaje presenta divergencias para un mundo que se divide en hemis-ferios y puntos cardinales, en regiones no equivalentes, en cultura, recursos y prospecti-va. A pesar de ello, llama la atención que el ir y venir de esos enfoques que trascienden

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hoy por hoy las fronteras de las invenciones paisajísticas como nunca, acontecen en-cuentros y cruces a pesar de todo ello que pueden ser entendidos como oportunidades para comparar y evaluar y encontrar esos rasgos universales buscados que provienen tal vez del «inconsciente colectivo», como especie de energía compartida por los miembros de un grupo coplanar (recuérdese aquel término de Jung) identificable con aquella pau-ta mencionada de visibilidades narrativas como vectorial del paisaje, basada en dobles miradas en el modelo de Freud.

El primer encuentro resulta entonces, de la oportunidad de observar el “signo arquitec-tónico como instrumento para valorizar la geografía natural de una región o territorio”,134 Guiados por la formulación de este tipo de encuentro, se trataría de caer en la cuenta de la fuerza que imprime a un lugar en el que lo elaborado no es el edificio que se cuestiona sino la naturaleza que le responde. El dispositivo aquí, es la “valorización de lo banal o lo cotidiano mediante un contraste surrealista de gran contenido existencial y expresionista”135

Un segundo tipo de encuentro de similitudes paisajísticas que acontece para Nasselli, se refiere al “signo arquitectónico como instrumento para valorizar la identidad de una imagen cultural local”. Esta modalidad desarrolla una aproximación contextualista hacia el paisaje, mayor que en el primer caso, impulsada por las presiones de una cultura con-creta. En el afán de lo propio latino surge “lo propio latino” (sic). ¿Se tratará en este caso de una reedición de la doctrina de Saint Victoire de Cézanne?. Vale reseñar en la moda-lidad de este encuentro, lo que compete al lado de la influencia universal de la obra contemporánea de un Rem Koolhaas con sus viviendas en el Puerto de Ámsterdam; o la de Alvaro Siza, Giancarlo de Carlo y Martorell, Bohigas y Mac Kay desde el concurso de remodelación de la Plaza de Mateotti de Siena, Italia; o en la obra menos publicitada de Severiano Porto en Amazonia, Brasil; Edward Rojas en Chiloé o Eladio Dieste en el puerto de Montevideo. En mucho porcentaje, gracias a su insistencia, de un sentir y pensar el paisaje, todos se alinean en un modelo sistemático de aquella doctrina que ya describi-mos con Maderuelo.

Encuentros del Tercer Tipo, Paisaje y tercer mile-nio. Comic, Massimo Maria Cotti, Turin.Archivo clase. Fuente, cuadernos Rev.Escala.

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En América latina, esta problemática es repropuesta e identificada por Marina Wais-man136 como regionalismo divergente. Una larga lista de elecciones proyectuales puede coleccionarse en imágenes producidas en medio de sus reeditados paisajes. El afán de visibilidad está impulsado por el deseo de unión con una cultura moderna de aprecia-ción paisajística, el deseo de producir una simbiosis con los lugares, en una insistencia sobre un paisaje antropomórfico, en el que parece ensoñarse, los ideales propios por contraste al mundo de donde provienen las influencias. Rogelio Salmona, Colombia; Togo Díaz, Moscato y Schere en Argentina, son algunos de los ejemplos en este tipo de encuentro, quizás remedo de aquel doctrinario de Saint Victoire, por su carácter repeti-tivo e insistente.

El tercer tipo de encuentro es extremo: se trata de un paisaje que se monta sobre el preexistente ante la creciente fiebre propagandística por el advenimiento del tercer mi-lenio. Se acrecienta el afán por visibilidades encantadas por la escena y la cultura urbana de las grandes metrópolis paradigmáticas, transmodernas, con alarmantes advertencias que parecieran amplificarse y adquirir visos patéticos en ocasiones, en la medida en que el encuentro con los paisajes de este tipo, se diera a disgusto en la extensión territorial del Tercer Mundo. Se trata de las influencias de los grandes filmes apocalípticos, Blade Runer, Koyaanikatsi, Brasil, etc., con sus pares locales, son narrativas fílmicas de pandi-llas y subgrupos marginales en las calles vericuetas y de un cine oscuro de ciudades ter-cer mundistas. Son extremos que en el mundo desarrollado, advierten a una sociedad aparentemente feliz por la supuesta realización de sus utopías, que sus extremos po-drían desembocar en paisajes urbanos contaminados, intensamente estratificados y en extremo peligrosos. Mientras la idea se da en las urbes latinoamericanas, en insólitas formaciones, en medio de variadísimos emplazamientos geográficos, que no se compa-ran con las monótonas ciudades de inmensas praderas.

La imagen a la que invitan estas acumulaciones de la repulsión, en términos de un mo-delo o propuesta topo analítica Corbiniana, no invitan sino a la lejanía de una condición a la que no se llegará jamás, aunque sea así de terrible, mientras no se superen las difi-cultades de unos mínimos de sobrevivencia para acariciar aquellas marismas grises de lo urbano, aunque sólo se vean como ciencia-ficción en este caso. El paisaje de naturaleza informática que acompaña este tipo de encuentro paisajístico, en el escenario latino, produce ejemplos en ocasiones ridículos y pareciera que como pequeños “cucuyos” in-significantes, se quedaran pegados en el registro de folclóricas manifestaciones en las luces de la pobreza de bares y servicios de transporte públicos medianos y atestados de caras y cuerpos sudorosos en los que se reflejan el cansancio de las ciudades trabajado-ras y altamente informales. El tercer milenio que llega, como se ve a través de algunas ópticas de las señaladas, en unas con mayor nitidez y evidencia, cría en todos los casos imágenes de la repulsión, en mayores términos como lo hace visible un modelo Corbi-niano. Se trata de miradas hacia las tendencias urbanas, con curiosos antivalores, como lo categoriza una “estética pretendidamente desestabilizadora, desconstructiva, propo-nente de una poética de lo feo, inarmónico y de la infección”.137 Es una estética posible de extenderse con igual y atormentada validez, a lo largo y lo ancho de todo el planeta, pero con las necesarias y particulares apreciaciones, absolutamente locales.

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Finalmente el encuentro de cuarto tipo que llama a “visibilizarse”, se produce en el cruce de dos coordenadas en extremo simples y originarias: se trata del paisaje y la urbanidad. En su base quizás esté aquel desarrollo de la mirada del modelo o planteo paleontológi-co mencionado del Antropólogo Leroi-Gourhan, quien se preocupa por localizar el paisa-je urbano como una mirada al suelo, máximamente transformado, como una huella o rastro a desenterrar. Este encuentro subraya una nueva cultura urbana que se opone a las accidentales expresiones que provienen del planeamiento urbano funcionalista y del valor monetario aplicado en exceso sobre los predios urbanizados. Procura la construc-ción de una imagen urbana coherente, que se pueda leer con más alto valor humano y mejor calidad de vida. La historia en este encuentro de proyecto y paisaje, es tomada en consideración, reconociendo el contenido metafórico que posee el tejido urbano cuan-do se le observa como un palimpsesto, o en términos del modelo Simmeliano, estaría-mos ante un paisaje urbano como una obra siempre en status nascendi. Esta mirada es promulgadamente optimista. Nasselli recomienda recordar los estudios teóricos de Co-lin Rowe y su “ciudad collage” y el conocido concurso de Roma Interrota en 1978, en su insistencia para reconocer en el signo urbano su “valor de discurso interrumpido” para continuar “captando la voluntad de unión que tienen los fragmentos urbanos, testigos de guerras o degradación o de la simple renovación histórica” 138

Esta tendencia de encuentro del proyecto con el paisaje, no ha estado totalmente re-suelta en el paisaje urbano. Por este camino se introduce la tentación, afirma Nasselli, de inventar entonces la historia, poblando el espacio urbano de falsos signos históricos que narran falsas historias y fantasías falaces. Es la pregunta simple y original una y otra vez al Hado y la Guisa, para que como dioses autorizadores ante la incertidumbre nos dirían si vemos o no el paisaje que se nos revela o por el contrario permanezca oculto hasta la fortuita ocurrencia en la que la mayoría de una sociedad despierta a sus valores de ma-yor calidad en sus observaciones. «Esta distorsión de la tendencia, es una especie de vi-rus informático en las capas diacrónicas de la verdadera historia y priva al mismo tiempo al conjunto urbano de los reales y verdaderos signos de su tiempo».139

Encuentros del Cuarto Tipo, La cultura collage europea, Area de la Défense, Paris, 1989.

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En el caso latinoamericano, se cita muchas veces tanto en el campo de la docencia como en el de la práctica, nuevamente a la obra urbana de pura coherencia formal, de tecno-logía del ladrillo a la vista, que proponen Rogelio Salmona en Colombia, Togo Díaz en Córdoba Argentina, o Fernando Castillo en Chile. Se llama la atención sobre la propuesta en este tipo de encuentro con el paisaje, el de la urbanista Argentina, María Elena Foglia, sobre un planeamiento comprehensivo abarcando entre otras disciplinas el diseño del paisaje y desarrollando una metodología de intervención en tejidos urbanos en los que el paisaje posee el papel de instrumento de planeamiento y proveedor de significados. Este enfoque puede detectarse en un número creciente de casos de ciudades latinoame-ricanas. Basta con observar el afán de embellecimiento, control ambiental, control del espacio público, tendencia a procesos de “gentrificación”140 (como rémora de un supera-do hortus conclusus) e incremento en las inversiones integradas a sistemas de transpor-te, masivos, acompañadas de complejas campañas de educación.

La influencia que viene de la ciudad angloamericana, está signada por los senderos plan-teados en la narrativa de la ciudad jardín británico y de los experimentos de las grandes estrellas mundiales de la arquitectura. Vale mencionar el exotérico ejemplo de Andrés Duany y Elizabeth Plater-Zyberk, de la ciudad nueva de Seaside en el Golfo de México, inspirados en la tradición de Jhon Nolen, discípulo de Unwin.141 En este encuentro, la retórica gráfico visual insiste Nasselli, que se produce desde hace mucho tiempo en la arquitectura, se ha transferido al espacio urbano, ampliándose la escala de las investiga-ciones a los límites del significado y a los juegos de un lenguaje cada vez más complejo del manejo de las superficies como pliegues y paisajes de la nueva arquitectura holande-sa.. Otras propuestas influyentes en este tipo de encuentro del paisaje y el urbanismo, son visiones de características folclóricas de lo popular y tradicional. Se pueden recordar imágenes de Charles Moore y Robert Venturi.142 Venturi invitó a una generación reciente a reflexionar sobre el espacio cívico y cotidiano involucrando proyectos de diseño y or-denamiento paisajístico, sintetizando en sus propuestas en los muelles de New York, una afinada reflexión sobre el paisaje ciudadano, paisaje de materiales, imágenes, símbolos, landscape, townscape, cityscape, en la mejor manera contextualista, al que Nasselli, fi-nalmente no duda en agregar al panorama trazado de encuentros del proyecto contem-poráneo y el paisaje, la mención del paisaje vertical en ocasiones atosigado, de los cen-tros de las ciudades de los países desarrollados y su imitación de tono diverso en geogra-fías y climas de familia diferente en los países latinoamericanos, haciendo de su skyline otra imagen, mas no la otra.

Los encuentros de diverso tipo y los senderos que se bifurcan, identificados en la teoría de los estudios sobre el paisaje de Cesar Nasselli, y comparados con la enunciación de posibles modelos o pautas enunciadas hasta aquí, son sin duda instrumentos de visibili-dad paisajística que hemos venido a llamar así, y son tan complejos en su composición, como lo fueron aquellos primigenios esfuerzos de traducción de la larga historia que hubo que atravesar la madurez de la conciencia del hombre para, en medio de sus en-torpecimientos de visibilidad y de terminologías coincidentes, llegase sin barreras a fi-nalmente ver el paisaje moderno que se oculta no ya en la simpleza de los mensajes de

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alta carga natural, sino hoy mas difícilmente, en el redundante flujo de información y carácter universal de los nuevos códigos artificiales de vectores para ver aún mas allá de lo visto en general, para poder admirar el Paisaje que sólo es propio a cada lugar, y aún seguir transformándolo. Y parece que es así. Jean François Lyotard, en su pensamiento apunta a una lección más, a propósito, al poner en entredicho “lo humano” por “lo inhu-mano” y en materia de lo del paisaje, lo desarrolla en un ensayo titulado Scapeland.143 Cita allí a Kant: “Al ver todos los objetos de otra manera y estar desencajada al margen del sensorio común requerido para la unidad de la vida (animal), hacia un punto que está muy alejado de ella (de allí el término alienación), como ocurre con un paisaje montaño-so cuyo dibujo a vuelo de pájaro permite hacerse sobre la región un juicio muy distinto del formado a partir de la llanura”.

Lyotard propone entonces “un otro encuentro” a la inversa, que bien puede agregarse a los encuentros de Nasselli, pero configura también un modelo o pauta de visibilidad narrativa. Para el pájaro, quiere decir Lyotard, la rata y la llanura deben ser también una loca paisajística y afirma por eso: “Lo lejano para el pájaro, el paisaje que aboliría sus lí-mites, sería la galería miope del topo”.144 El aserto Lyotardiano en el extremo de este encuentro (quizás de quinto tipo) y otro modelo agregable a la lista final es contundente: Habría paisaje cada vez que el espíritu se deporta de una materia sensible hacia la otra, conservando en ésta la organización sensorial conveniente para aquélla, o al menos un recuerdo. Su categoría para el encuentro más allá de lo cercano como condición para el paisaje, seria “el destierro”, el “dépaysement”. Cita a un autor de su memoria, Lampedu-sa: “Un palacio del que se conocen todas sus habitaciones no merece ser habitado”. Recomienda entonces ver el paisaje como lo haría Aristóteles, cuando se refiere a él como un lugar in destinado. ”Una ensenada marítima, un lago de montaña, un canal en una metrópolis puede quedar así suspendidos más acá de toda destinación, humana, divina, y ser dejados allí. La condición de esa postura es impalpable, inevitable. Por ejem-plo, un gris que se arrastre sobre el mar abatido...“145 Una permanente corrección sugie-re en definitiva Lyotard para este encuentro añadido con el paisaje. Debe ser una opera-ción que no cese. Y concluye: “No es el destierro el que suscita el paisaje, sino a la inversa”.146 Y ante la pregunta que él mis-mo se hace sobre “¿dónde en suma, pasa su paisaje?”, Se prescribe una topología y una cronografía de la marca que éste es. Pero advierte contundentemente: “Los paisajes no forman juntos una historia y una geografía. No forman nada, casi no se agrupan”,147 dejando la propuesta topo analítica de Corbin en vilo, en la visión de la laberíntica metrópolis.

Encuentros del Cuarto Tipo. Recuperacion de viviendas absoletas, Montevideo, Mariano Arana.

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1.6. Evocación de las Narrativas del Paisaje Latinoamericano. Su “Acaso” Urbano.

Con la advertencia que se acaba de anotar Lyotard, América Latina se presenta en un “casi” de hecho, como una unidad geográfica e histórica, como un gran continente, des-de el sur del Río grande, entre el Atlántico y el Pacífico. Su diversidad paisajística es im-presionante, inabarcable en una sola idea. Son imágenes que van del trópico caribeño hasta las frías tierras del fuego del sur del continente. ¿Se puede pretender que tienen un aire de familia?. Se pregunta un “Lyotard” que dejamos allí mismo. Estamos ante imágenes alteradas y borrosas de un pasado precolombino en algunas áreas. Después, algo más de 300 años de influencias hispanas y portuguesas, que dan origen a revelacio-nes de particulares síntesis culturales únicas. Independizados, la especie de encanta-miento iluminista localiza la dirección de las miradas hacia nuevos estratos de la repul-sión y del encantamiento, como aquellos que entendimos, muchos sin embargo inéditos, innombrables, quizás eternamente vírgenes. Luego una compleja inserción de naciones armadas en rápidas guerras, en el ámbito internacional de manera defectuosa, ha hecho de la modernidad en sus interiores, una aspiración de miradas lograda a medias, no in-tegralmente entendidas. La población que habita las ciudades latinoamericanas conti-núa aumentando, superando cifras superiores a los ciento veinte millones de habitantes concentrados en todas ellas, en medio de grandes desigualdades sociales y calidades ambientales de los lugares en los que se alojan. Esta historia rápidamente constituida, de manera diferente a la lenta configuración de identidades citadinas logradas en Europa, abre obligadamente el terreno a nuevas hipótesis interpretadoras, aún por comprobar e incipientemente estudiadas.

Hipótesis como la del Profesor Jairo Montoya resume así su complejidad: “Pues bien, la gran mayoría de las ciudades latinoamericanas, muchas de ellas demasiado jóvenes como ciudades, condensan en sus cortas historias esas imágenes que nos hemos hecho del devenir de la ciudad. Mejor dicho, no han necesitado ni a lo mejor lleguen a necesitar recorrer esas etapas que parecen marcar el derrotero histórico ineludible de las ciuda-des. Hijas del siglo XX, el exotismo que despiertan se debe justamente a que la arritmia de sus consolidaciones nos ponen ante un presente que condensa el pasado y que ac-tualiza el futuro de la cultura citadina”.148 El paisaje total resultante por lo tanto y que podemos deducir de las miradas posibles de los hombres quienes le construyen, no es uno, como podría pensarse similar al caso de un paisaje en extenso norteamericano, que presentaría Baudrillard en su ensayo sobre América.149 Los signos positivos de un despe-gue de las viscosidades opacadotas de lo común, en el caso latinoamericano, sólo sería posible reunirlos en la expresión sugerida por varios autores como el producto de unas sociedades híbridas.150

Los signos negativos de las imágenes del ocultamiento de igual manera podrían agrupar-se en la categoría sugerida de la yuxtaposición. No se trata como se comprende de lo uno ó de lo otro. Sino de su simultánea construcción vectorial generadora de conciencia de un paisaje diverso y/o único.

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Lyotard regresa de nuevo proponiendo una duda. Para él, ante los intentos clasificatorios de paisajes, sugiere hacerlos “según el mordisqueo, según su condición mordisqueable”. Evoca a manera de ejemplo allí, a los lagos fríos de Minnesota, la orilla de Rimouski en invierno, para exigir así lo que prefiere: “una dentadura de tungsteno para palpar la car-ne congelada. Como no la tenemos, otro juicio, retrocedemos. Pero en el que esta prue-ba inviable al menos queda evocada”.151

Una de esas búsquedas mordisqueables, quizás pueda registrarse en un Néstor García Canclini,152 quien levanta un completo edificio narrativo paisajístico urbano para el caso, desde sus observaciones antropológicas. Observa paisajes inspirados en la “microsocio-logía”; en su base están las lecciones rigurosas del maestro Ulf Hannerz,153 el mismo Si-mmel y los desarrollos oídos de Isaac Joseph.154 En el fondo de las lecciones se aprende que la ciudad es sobretodo un escenario y no sólo un punto de atención. El instrumento antropológico sirve para la lectura de los procesos sociales latinoamericanos, los cuales están dominados por una baja competitividad, determinada por un mundo económico predeterminante universal, desde el que emergen formas propias, muy propias, que esparcen mensajes que se califican además de imágenes yuxtapuestas mencionables y clasificables, en términos estéticos de imbricadas y sedimentadas de manera diversas. Su conjunto constituye estratos que enseñan a reconocer, en los opacos armazones cul-turales, la ciudad propia y sus paisajes, a los que cada uno pertenece.

Se trataría, vistas así estas cosas, no de apreciar el paisaje de una sola y única ciudad de manera comparable, frente a posibles estéticas, sino por el contrario aceptar la eviden-

Quito Dorado con Grisalea, Guayasamin, Oleo sobre tela, 1985.

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cia de muchas ciudades muchas de ellas no visibles, en vías de aparecer, mostrarse, surgir, brotar, u ocultarse. En aras de verlas, se acostumbra clasificarles como paisajes genéricos, anticipadamente de muchas maneras, como si con su clasificación se les ago-tara. Se les llaman, por ejemplo, “ciudades del hombre económico” en la que dominan las erupciones explicables de las ondas de estas fuerzas sociales en operación; o “ciuda-des modernas” fijándoles, tamaños, direcciones, antigüedades relativas, congestiones, ritmos sobre territorios, controlados o en expansiones: se trata de “pequeñas ciudades dormitorio”, “ciudades de emigrantes y mutantes” que amplían interminablemente sus bordes, e inclusive novísimas aproximaciones a “ciudades a distancia” que se les agrega atrevidos sufijos como “telepolitas”, virtuales, “sincrás” o como quiera que se les “tase” en edades aún precoces y lampiñas, en curiosas taxologías. El profesor Montoya extien-de la lista recordando las “ciudades pueblos”, “las ciudades urbes”, las “ciudades metró-polis”, las “ciudades tele”, etc., en “capas geológicas de un mismo espacio geográfico que configuran la trama de la ciudad y por las cuales deambulan las múltiples memorias que le dan hoy razón de ser” .155

La narrativa y la plástica añaden aún más prototipos a la lista ya mencionada: “ciudades desiertos”, “ciudades laberinto”, “ciudades metáfora”, “ciudades otra”, “ciudades de ho-ras”, “ciudades del viajero», etc.156 América Latina es una historia y una amplia geografía. Enrique Browne157 coincide en afirmar que lo latinoamericano como un todo urbano taxonómico y mencionable, no es una esencia. De esta manera se aleja de la tendencia a suponer, que la multitud de características que comportan estos países, esconderían una sustancia última o identidad (citadinas, estéticas paisajísticas, conjunto de narrati-vas por lo general, siendo esto lo más absurdo) dando cohesión a los esperados rasgos de una sola y única familia. Quiere decir todo esto quizás, que la unión de un continente hecho de hilachas, para la revelación de una imagen paisajística común, similar a la mag-nifica unidad de una nación china como la estudiada bien al comienzo, sólo sería posible lograrlo a través de un esfuerzo hermenéutico de tal tamaño, que escapa a nuestras propias manos por la generación de años de decantación que exige a tantas generacio-nes. Se trataría en su defecto de dirigirse hipotéticamente hacia un objetivo tal vez más simple y práctico: contribuir a aumentar la colección de caracteres compartidos. No más. Aunque no elemental. Siendo así, podría hacerse un ejercicio hermenéutico en este sen-tido, después de construir una sistemática narrativa comparable, al demostrarse su unión con paisaje: y mucho mejor con “este” paisaje. Es de seguir esperando mucho como siempre, de la insistente visión anticipada de los artistas.

1.6.1 Los Nuevos Paisajes Derivados

Ahora bien y finalmente, en la segunda mitad del siglo XX, la idea de ciudad traspasó incluso la de metrópoli aún en este medio latinoamericano que procuramos seguir. Aho-ra es una formación que se esparce por territorios inmensos y transcontinentales, en fronteras ya no de índole sólo físicas geográficas, sino en dominios de mapas imaginarios de naturaleza nunca antes pensados en paisajes inéditos, frente al observador, que se ejercite en la “caza” moderna del paisaje... repentino. Y en esta dirección la visión posi-ble de una América Latina quedaría engarzada a elementos comunes de una exteriori-

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dad mayor y universal suficientemente perceptible, palmaria, conspicua, de tal manera que si hablamos de ella, estaríamos hablando siempre de la otra, que nos crea. En estos filos urbanos, en donde mantener el equilibrio de una visión autóctona inexistente, ya no es posible distinguir la emergencia de un paisaje urbano definido por tradicionales características propias, que durante un período largo le haya calificado como compacta aparición y única, ni por su organización en tablas de usos restrictivos y ni por sus siste-mas sociales propios que viven sobre “él”, como el mundo básico rural o como el mundo urbano en donde hoy se emplazan.

El nuevo perfil de la producción contemporánea del paisaje urbano, aquí en medio de nosotros, enfrenta la misma duda que el mundo se plantea en muchas partes, de si es capaz hoy o no, de elaborar “arquitectónicamente” el paisaje urbano del nuevo siglo. Allá como aquí o en cualquier lugar. Las condiciones de intervención a gran escala metro-politana, con tan variadas influencias, a escalas ambiciosas de grandes intervenciones, en unos con suficientes recursos y en otros con escasas y mentidas capacidades, agravan hoy las consecuencias paisajísticas del proceso urbanizador.158 Lo cierto del caso es que un nuevo paisaje se derivará de los cambios observados.

“El paisaje entendido aquí en cuanto resultado físico y formal de acción humana sobre la naturaleza, se nos aparece hoy como el fruto inmaduro de una colonización parcial, di-seminada y fragmentaria de un territorio. En él, los lugares son evaluados por su capaci-dad de relación con la infraestructura y la condición periférica ya no resulta un atributo del lugar geográfico en cuanto alejado de un centro, sino de la actividad que no garanti-za su conexión a las redes de comunicación.”159 En lo esencial, el interés que estas socie-dades contemporáneas poseen sobre los paisajes es al mismo tiempo el mismo interés que se destina al territorio moderno. La instalación y construcción de grandes infraes-tructuras están asociadas a la transformación casi total de toda la superficie terrestre. Ante esta constatación evidente y global, se está finalmente e ineludiblemente ante el presentimiento del algo no tan sentido como hasta ahora, es decir la fragilidad de los paisajes: Paisajes de un planeta en rápidas transformaciones y que entra en todas sus latitudes en una fase de mutaciones inéditas. Y lo latinoamericano se encuentra allí, como paisajes pautados. La gama de objetos humanos inciertos varía desde los peque-ños formatos, minúsculos, hasta infraestructuras inmensas y gigantescas en todos los países. Una cierta brusquedad parece imponerse por encima del medio natural, al ser invadido por objetos que retienen la aten-ción en una negociación ante el asombro del “paisaje natural” preexistente, que presen-cia el resultado de una superficie paisajística cada vez más sólo de carácter instrumental, indiferente e intercambiable. Utopía y tabu-la rasa, eran los mecanismos proyectuales que el modernismo esgrimió. Ahora se le añade la exigencia de una deseada mimesis ecológica entre hombre y naturaleza. Postal del Generalife, Granada. España.

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A nuevos retos inventivos para pensar y actuar en el paisaje concurre la capacidad y potencia de las herramientas disponibles de los pensamientos aún interesados en él. El hecho urbano, extendido en inabarcables metrópolis de particulares validaciones, en Norteamérica, en Europa, en América Latina..., al asumir y dejar atrás las imágenes re-pulsivas que retraen a un pasado las nuevas visibilidades, significa, aceptar la necesaria transformación del paisajismo desde una actitud de un fuerte carácter extraordinario. Pudiera pensarse que en medio de las grandes ciudades que emergen, proyectar el pai-saje es proyectar la forma del nuevo organismo urbano, lo que para Juan M.F.Alonso,160 significaría transformar la disciplina del landscape en una parte necesaria de la práctica urbanística y ambiental y quizás más allá, al reino del manejo de las imágenes efímeras del complejo mundo de los medios. Este autor preveé, la necesaria superación de las acciones plásticas propias del llamado hoy Land Art, para que la doble condición arqui-tectónica de hecho artística y funcional, impregne los trabajos sobre el paisaje. Hemos dado la vuelta completa. Se partió desde la estética del paisaje hasta las fronteras, el umbral o limen, de nuevas visiones. Los casos se podrían multiplicar. Es cierto que los hombres de todas las regiones, no se comportan de manera similar. Son imprevisibles en el sueño de los paisajes…Se volverá a este punto, sólo después, de comprobar la relación entre paisaje y narración, para ver a través de las “narrativas del paisaje” y hacer de ella un instrumento contemplador y transformador del proyecto paisajístico más acorde con las dioptrías disponibles del saber de los hombres. Para ver hoy en día más paisaje mo-derno... y esto parece hacernos falta... y más aún si se quiere intervenir en él como po-sible proceso proyectual cualificado.

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Imagenes de apoyo a la primera parte

Cercado en Tarbaught, Mo-rroco.Foto archivo de clase.El pequeño hortus conclusus.

Cercado en un Lemon Giardini. Patalleria, Italia.

Chenonceaux, Francia.Foto Archivo Ten. momentos depu-rados del jardin.

Cercados en un jardin comunitario. Eugene, Oregon.Foto archivo sem.IV.

The Seasons, Spring.

Chevernay, Francia. El largo camino de inspiraciones del jardin clásico.

Encuentros del Cuarto Tipo, Asentamiento marginal, tipico en Latinoamerica.Archivo clase.

Hortus Conclusus vernacular, Cerca, New Guinea.

Hortus Conclusus. La virgen y St. Ana, S.XV. Archivo clase.

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Grand Trianon, Jardines del Palacio de Versalles, 1687-88.

Francia y su modelo, Tuleries. Pareis, France. Le Notre 1663.(K. Helphand image180).

Hortus Conclusus, ejercicios domesticos, Cercado en Arosa Valley, Switzerland. (KH)

Hortus Conclusus, ejercicios domésticos, Cercado en Scotland. (KH).

Hortus Conclusus, Monasterio de Clairvaux, 1708.

La contemplación del paisaje.

En los albores de las grandes imá-genes de la congestión vehicular.

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Jardin de la Villa Lante,1566 Viterbo, Italia.

Jardines del Palacio de Belvedere, Viena, Austria. Panoramica. Grabado de salo-mon Kleiner, 1731-1740.

Imagenes de la repulsion de las riberas marinas. Northeaster, Wislow Homer, 1985.

Jardín Babilónico. Recreación narrativa.

Jardines de Boboli.Florencia.Tropias temporales, Land Art.

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Imagenes de las riberas marinas. Colección Postal autor.

Narrativa propensa del paisaje destruido y vuelto a componer.

La composición simple de los objetos naturales. Archivo de clase.

Bosquete. Caricatura.Archivo clase.

Cuestion ambiental afiche.

Frame narrativo, tras las escuelas de la representación. Archivo clase. Ejercicio documental. fuente, los pintores america-nos. Yahoo

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Ecologia estética de la realidad de un soporte de paisaje urbano hoy. Archivo 098.fd.

Volcán Vesuvius, Italia. Archivo clase.

Cresentius. 1519. Italia.

Expulsion del Eden 3.

Eden, Book of Hours 1480 Anne de France.

El segundo Sendero, paisaje pictorico, historia y geografia.

Juegos artificios del nuevo esce-nario del paisaje en lo urbano. Archivo.

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NOTAS A LA PRIMERA PARTE1. Se dice de una divinidad o fuerza desconocida que se creía que gobernaba el destino de los hombres. Diccionario Real Academia Española.2. Ibídem. «Me lo dijo de esta guisa». Modo o manera.3. Del Latín. Huerto encerrado.4. Para un seguimiento más detallado de esta apasionante veta, consultar el trabajo de los estu-diantes y profesores de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Tecnológica de Delft, en particular interesados en las villas italianas, Architecture and Landscape. Clemens STEENBERGEN y Wouter REH. Prestel. Munich. 1996.5. María Teresa SASSI., Del hortus conclusus al paisaje integrado. Cuadernos de Escala No.19. Bogotá. 1991. Pgs. 3ss.

6. Del Latín. Mundo imaginado.

7. César NASSELLI, El paisaje nuevamente finisecular. Cuadernos de Escala No.19. Bogotá. 1991. Pg. 9ss.

8. Ibídem.

9. Beatriz SARLO. , Una modernidad periférica. Buenos Aires. Nueva Visión. 1989.Pg. 34.

10. Esta es una forma de pensamiento que Sigmund Freud, en su obra, categoriza como imagina-ción o pensamiento imaginario o simplemente imaginario. Véase referencia general a su obra en este sentido en Diccionario Filosófico Rosental-Iudin. Ediciones Nacionales. Bogotá. 1997. Pg.19711. Como obras inconclusas, construcciones que se inspiran en vocaciones pero al no acertar con nitidez en el aparato deseado del paisaje, se amalgama con deseos incompletos... En la genera-ción de paisajes urbanos deseados se registran tipos de tales resultados con frecuencia.12. En este sentido, vale permanentemente hacer el ejercicio interpretativo hacia lo que en el fondo será una aproximación a la estética de la metrópolis latinoamericana, y que se desarrollará en la tercera parte. Ahora lo veremos desde aquí, luego lo veremos desde allá. ¿Son en realidad imágenes europeas?. ¿Es el trópico exuberante inalcanzable?. Así se dice. 13. Se trataría de estudiar los objetos, las prácticas e inclusive las instituciones, textos, obras de arte, instalaciones en el mismo paisaje, trazados urbanos, emplazamientos edilicios, etc., pero además abordando los mecanismos afectivos, cuyo conocimiento constituiría el único medio eficaz para darles sentido.

14. En este caso, podría adelantarse la idea de que un modelo de tal «visibilidad vectorial» narra-tiva del paisaje, podría ajustarse al interés de ver la obra deseada acabada. En la invención de la escena urbana, este aplicaría de manera preferente.15. Augustin BERQUE, En el origen del paisaje. Revista de Occidente. No. 189. Feb. 1987. Pgs.8ss.16. Véase en todo este propósito introductorio, Javier MADERUELO, Paisajes Descritos: Un paseo por la literatura. En Actas. El Paisaje. Arte y Naturaleza. Huesca, 1996. Pgs 111ss.17. Se trata de El último Chuan o Bretaña en 1800. Escrita por Balzac en 1828. C.Fr., en Opus cit. J. MADERUELO. Pg. 123 y 130.18. C.Fr. Ibid, MADERUELO, Pg. 133.19. C.Fr., Ibid. Pg.134.20. Ibídem.21. El límite de la conciencia que hoy le atribuimos al ojo, es materia de tesis a partir del intere-sante libro de Richard SENNET, The Conscience of the Eye. The Design and Social Life of Cities.

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Norton & Company. London. 1992.22. Los fundamentos conceptuales y metodológicos en los que se basan estos estudios, pue-den consultarse en la lectura del libro de Alaín CORBIN, “El territorio del vacío: Occidente y la invención de la playa” (1750-1840). Biblioteca Mondadori. Madrid. 1993. “Detectar la aparición de un tipo de placer y sus modalidades, tal es el objeto de este libro”. Sus enseñanzas esparcidas a lo largo de sus interesantes capítulos son en suma, el cultivo del arte de detectar la aparición y las modalidades de un tipo particular de placer estético en los paisajes. Su narrativa es la del litoral marino, título de su investigación: “Instalado en ese marco litoral que entre 1750 y 1850 va animándose paulatinamente con deseos desvanecidos y emociones obsoletas, atentos a detalles esenciales y a veces irrisorios, pretenciosas poses, balbuceantes usos y humildes alegrías oscuras, entre las dunas y el agua, hemos visto cómo se iba cerrando el círculo primigenio y se inventaba la playa”.

Como el mismo Corbin lo dice, se trata de aprender a ... “abrazar con la mirada esos fascinan-tes seres del pasado, como la roca negra, el agua transparente, la desnuda bajamar, la invasora viscosidad, la rompiente ola, (así) podemos comprender mejor ese tiempo ansioso de leer los archivos de la tierra.” El aporte de este fascinante libro, a los casos de estudio es realmente particular y definitivo para el ensamble final de una posible narratologia científica del paisaje, en la que se inscribiría la comprobación de que como siempre “el paisaje nos narra” pero “se toma su tiempo” para lo cual construye un “lenguaje” de apasionante complejidad que demanda a la conciencia del hombre la ardua tarea de aprender a mirar más allá de lo que creemos ver. Su actualidad es aún mayor si se traslada, de igual manera, la tarea a las incalculables emergencias paisajísticas metropolitanas que se creen ver desde la vida humana misma. Alaín CORBIN. Tra-ducción de Daniel Lacascade. Aubier, París. 1998. Pg. 37723. Se recuerda aquella carta famosa de Petrarca que se menciona en casi todas las historias sobre el paisaje como el primer documento que muestra un interés por un paisaje Europeo. Made-ruelo le cita y registra su fecha y lugar: la noche del 26 de abril de 1336 en Malaucene. Op.Cit., Maderuelo. Pg. 111.24. Op.Cit., César NASSELLI. , pg. 15.25. La ciudad de Venecia, donde en el siglo XVIII se vive con mucho lujo y esplendor, se convier-te en un objetivo turístico desde ese entonces de los extranjeros. Se le llama el “siglo del gran viaje”. Todo europeo que se preciara de sensibilidad realiza algún viaje a esa cuna de civilización. Los ingleses viajan y en particular con un destino preferido: Venecia y Roma. El afán por llevarse recuerdos, hace en parte que los artistas venecianos produzcan un arte amable que representa diferentes aspectos de la brillante y lujosa ciudad de los canales y luego de los monumentos ro-manos. Se trata de las vistas urbanas o “veduttas”. Desde entonces el paisaje urbano se convierte en un género independiente.26. Véase Ulf HANNERZ, para adentrarse en la construcción antropológica de esta mirada. “Explo-ración de la ciudad”. Traducción de Isabel Vericat y Paloma Villegas. FCE. México. 1986.27. Del francés. Puesta en escena.28. Cesar Nasselli, recuerda, ciertos recursos escenográficos propuestos por arquitectos contem-poráneos como Hans HOLLEIN, como aquel portaaviones navegando en una colina, su museo Moenchengladbach, o a Antoine Predock en sus proyectos para el desierto de Arizona, o el surrealismo puro de Massimiliano Fucksas, etc. Tan poderoso es el recurso que puede decir-se sin duda que la metrópolis, es una inmensurable puesta en escena. Revista L´architecture d´Aujourd´hui No. 254. , Dic., 1987 y Arquitectura Viva, No. 11, Mz./Abril-1990. Consultar su nota a pié de página.

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29. Queriendo decir, cualidad del viscoso, como materia viscosa, densa y pegajosa. Diccionario Práctico de la Real Academia Española.30. Cf. Op. cit., Alaín CORBIN. Cap. 1 “Estratos de imágenes repulsivas”. Esta expresión menciona-da allí, bien puede ser llevada como categoría a cualquier estado de dificultad para reconocer la emergencia de un paisaje. Se nos antoja decir esto, sencillamente, porque como veremos, este paisaje de playa en el que concentra Corbin su atención ó cualquier otro, hasta el reconocimien-to de un paisaje urbano, puede acumular sus “estratos correspondientes de imágenes repulsi-vas” que pueden impedir su aparición. El investigador, estaría dado a su develamiento. Quizás con mayor dificultad en lo urbano que lo imaginado ante un paisaje natural, por la compleja presencia de fenómenos de deprivación sensorial que conlleva la aparición de la ciudad y a los que está sometida la mayoría de su población. Sobre este último concepto, consúltese a Amos Rapoport. “Aspectos humanos de la forma urbana”. Gustavo Gilli.1972.31. En el sentido de ocultar o disimular lo que se quiere que se vea o se sepa.32. Op. Cit. Alaín CORBIN. Ver sus consideraciones metodológicas, Pg. 379.33. Umberto ECO. Seis paseos por los bosques narrativos. Exploración de las complejidades de la forma y del método narrativo. Harvard University, Norton Lectures. 1992 - 1993. Traducción H.L..Miralles. Lumen. 1996. Pg. 3734. Se ha querido dejar con este alto énfasis la clara existencia de “una historia posible“ de la aparición de los paisajes, en esta primera parte el último numeral, procurando arrastrar hasta allí una breve curiosidad histórica al respecto, en la medida de lo posible, sin desviar nuestra aten-ción más centrada a los alcances de este trabajo, sobre una genética de la producción contempo-ránea del paisaje, no en la perspectiva del historiador, sino más bien en el método sugerido por Alain Corbin de la capacidad de entrenarnos en la lectura “de la suficiente medida del atractivo paisajístico” y su cuantificación y “datación”, necesaria para la que se produzca o reconozca me-jor, “la invención de un paisaje”. Este es un ejercicio válido que nos conduce hacia nuestra afición de descubrir los signos de un paisaje final confrontado con las transformaciones del territorio, en sus palabras, en donde quiera que se nos presente. La visión del artista nos podría ser útil.35. Pierre SANSOT, Variation Paysagère. Invitation au paysage. Klincksieck. París 1983.36. François BEGUIN, Le Paysage. Dominos Flammarion. 1995.37. Para observar en particular el paisaje como lenguaje, véase a Anne WHISTON SPIRN, The Lan-guage of Landscape. Yale University. London. 1998.38. Alaín CORBIN remite al Siglo de las Luces como una clara recomendación teórica y a su vez llama la atención sobre que no es posible pensar que este siglo haya sido precedido por una total ceguera de una insensibilidad general respecto al paisaje.39. Op.Cit., Alaín CORBIN. Pg.3940. El asunto se torna interesante por la capacidad en este modelo topoanalítico de imaginar formulaciones posibles de investigación de tales mapas como «isocurvas» localizables y datables de formación de fragmentos de paisajes urbanos hipotéticos, que de manera aproximada, puede seguirse en la Segunda y Tercera parte de esta exposición en su surgimiento.41. Andre LEROI-GOURHAN, El Gesto y la Palabra. Traducción de Felipe Carrera. Universidad Cen-tral de Caracas. 1975.42. Ibid. Cap. XIII: «Los Símbolos de la sociedad.»

43. Ibid. , Pg. 315.44. Op. Cit. Alaín CORBIN, Pg. 9.

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45. Op. cit. Umberto ECO. “El bosque, es la metáfora para el texto narrativo; no sólo para los textos de los cuentos de hadas, sino para todo texto narrativo.”, que a manera de tesis puede extenderse al “paisaje” como “narrador innato”. Pg.14.46. Op. cit., Alain CORBIN. Pg. 947. Guardando la prudencia al manejar con cierta imprecisión la denominación de un principio tal como el que se esta enunciando; a este momento, se le puede denominar “euténica estética del paisaje”, queriendo decir sencillamente, que se trataría del estudio de las condiciones afortu-nadas para una genética adecuada de un paisaje posible de ser recreado en sus anhelos más deseados sustentado teóricamente, como veremos que sucede en el “jardín”.48. Es el caso sugerido por François BEGUIN, en su libro Le Paysage. Dominos, 1995. El autor propone allí tres exposiciones para comprender en serio el paisaje: el de los artistas, el de los arquitectos y el de los geógrafos.49. Término acuñado por la famosa novela pastoril escrita por Jacopo SANNAZARO (1570-1578), que popularizó las ideas de una naturaleza arcádica no colonizada. Vale recordar que la obra fue prologada por el príncipe Orsine, autor de los misteriosos jardines, “Los bosques de Bomarzo”: su vegetación con su carácter acentuadamente silvestre, representó una naturaleza originaria y arcádica, contrapuesta intencionadamente a la geometría ideal de la jardinería de aquel momen-to. Véase comentario en Adrian Von BUTTLAR, El jardín paisajista. Nerea.1993. Pag. 11.50. Op. cit. Leroi GOURHAM. , Pgs 320 y 321.51. Georg SIMMEL. El Individuo y la Libertad, Península.1976. Pgs.175 - 186.52. C.Fr. Ibídem.53. Op. cit, Alaín CORBIN. Pag. 377.54. C.Fr., Op. cit., Georg SIMMEL, pag.181.55. Estos términos se hallan usados en la traducción latina de Averroes al trabajo de Aristóteles “Del cielo”.56. Baruch (Benedictus) SPINOZA, creía que el fin del saber consistía en conquistar el dominio sobre la naturaleza y contribuir al perfeccionamiento del hombre. Ver referencia en Op. Cit. Rossental-Iudin. Pg. 43957. Del Latín. “La naturaleza no da saltos”. En dicha forma, la frase se encuentra por primera vez en la obra de LINNEO, “Filosofía de la botánica”. Sin embargo esta tesis sobre el carácter gradual del desenvolvimiento de la naturaleza se remonta a Aristóteles. C.Fr. Ibid. Pg. 496.58. La investigación más detallada de lo bello en la naturaleza se encuentra en la estética clásica de F.T.VISCHER. (1807-1887). Véase BOZAL, Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísti-cas contemporáneas. 2 vols. Madrid. 1996.59. Roland BARTHES. El código hermeneútico del paisaje lo define como “Todas las unidades cuya función es articular de diferentes maneras una pregunta, su respuesta y la variedad de oportuni-dades en las que o bien se puede responder la pregunta o demorar su respuesta o aún constituir un enigma que conduzca a su solución.” S/Z. N.Y. 1974. Pg.1760. René DESCARTES. C.Fr. Op. cit. Rossental-Iudin Pg. 497.61. Véase Wolfhart HENCKMANN y Konrad LOTTER, Eds. Diccionario de Estética. Sobre la estética de la naturaleza. Ed. Crítica. 1998. Pgs. 175-176.62. Léase como primer plano.63. I. KANT. Lo bello y lo sublime. Espasa-Calpe, Madrid. 1964.

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64. Sobre el pensamiento de SCHELLING, Joseph Freiderich Wilhelm, publicó varios trabajos rela-tivos a la filosofía de la naturaleza. Se consultó para ello la reseña de Op. Cit., IUDIN-ROSENTAL. Pgs. 411 y 412.65. Jürgen MOLTMANN. El sujeto natural de Ernst Bloch. , en Sobre la naturaleza. Leroy S. ROUNER. Fondo de Cultura Económica. México. 1989. Pg.133.66. Del latín, a imagen de Dios.67. Del latín, a imagen del mundo.68. José Luis PARDO. Las Formas de la exterioridad. Barcelona. Pretextos. 1992. Pgs. 115 –116.69. PLATON, La República 597b-598d. C.Fr. en Op. Cit., Rosental-Iudin. Pg.36370. ARISTÓTELES. “Poética”. C.Fr. Op. Cit. Rossental-Iudin. Pg.2371. Nuestro interés no está ahora centrado en el “jardín” pero en todo caso en que tratemos sobre este particular aspecto remitirse al interesante compendio de Adrian Von BUTTLAR, El Jardín paisajista. Nerea 1993.72. Theodoro W. ADORNO, Teoría Estética. España. Orbis. 1983.73. Geoge LUKACS, Estética. Grijalbo. Barcelona. 1966. Caps. 1-674. Dos textos se suelen consultar en esta dirección de Herbert MARCUSE. Arte y sociedad. Sur, Buenos Aires. 1967, y La Dimensión Estética, Materiales, Barcelona, 1978.75. Se recurre a E. BLOCH, leyendo El principio esperanza. Ed. Aguilar, Madrid, 1977.76. Helmut PLESSNER, Teoría expuesta en su Nueva Antropología Filosófica. C.Fr. en Jürgen Molt-mann. Op. Cit. Leroy S. Rouner. Pg.14077. Op. Cit , José Luis PARDO, Las formas de la exterioridad.. Cuando se refiere al primer tópico: La ausencia de naturaleza. Pg. 95ss.78. Op. Cit. Wolfhart HENCKMANN y LOTTER. Pg. 7579. Opus Cit., José Luis PARDO. Pgs. 153ss.80. Ibídem.81. Opus cit., J.L.Pardo. Cap 1. Pag. 93.82. Tambien el significado de la ciudad, atraviesa una aguda crisis, tanto que J.L.. PARDO se referirá de igual manera como que a “la ciudad gusta de ocultarse”. C.Fr. Ibid. Pg. 219.83. Vease Op. Cit., Alain CORBIN, capítulo 1. Pgs. 13 a 22.84. Op. Cit., Georg SIMMEL, El individuo y la libertad. Véase Ensayos de critica de la cultura. Traducción de Salvador Mas. : Filosofía del Paisaje. Pgs. 175 a 186, 1986. De acuerdo a su estilo de escritor, Simmel era un ensayista. Muchos de sus libros consisten sólo en pequeños trozos unidos; cada uno de estos es como una obra de arte. En este aprecio lo leemos.85. Puede hacerse una lectura paralela, apoyados en este principio filosófico de otra obra contem-poránea de Richard SENNET, Carne y Piedra: el cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Alianza Editorial. 1997. Se sugiere, porque dada su tesis, junto al pensamiento de Simmel, resulta fundamental para una lectura contemporánea del paisaje que bien podría resultar desde aqui.86. Op. Cit. Georg SIMMEL. Pg. 175.87. Ibídem.88. Op.Cit., Alain CORBIN. Pg. 6789. Opus Cit., J.L.PARDO. Pgs. 93 a 104.90. Ibidem.

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91.Walter BENJAMIN. Véase en «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». Ediciones 3, Buenos Aires. 1968.92.Ya se prefiguró con Alain CORBIN, la importancia de esta claridad síquica, pero aquí, importa porque nos dirige aún más directamente hacia la naturaleza de su filtro y la mirada que luego entenderemos en la dirección narrativa y paisaje.93.Op.Cit. J.L.PARDO. Pg. 10294.Ibídem.95.Ibídem.96.Op. Cit. José Luis PARDO. Pg. 50- 51.97.Op.Cit. Georg SIMMEL. Pg.17698.Ibídem.99.Ibid. Pg. 177100.Ibídem.101.Ibid.Pg.178.102.Ibid. Pg.181103.Ibid. Pg.182104.Ibid. Pg.184105.Ibídem.106.Ibídem.107.Ibíd. Pgs. 185-186.108.Ibid. Pg.186.109.Ibídem.110.En este sentido no tienen duda hasta el momento los autores. Son claras las fuentes consul-tadas por GEOFFREY y Susan JELLICOE, «El paisaje del hombre», quienes en un amplio recorrido desde la prehistoria hasta nuestros días, marcan con especial énfasis la claridad del concepto hacia finales del siglo diecinueve. Gustavo Gili. 1995111.Agustín BERQUE, “La ambivalencia del paisaje”. Revista de Occidente. España. No. 189. Pg.7112.Javier MADERUELO, Del arte del paisaje al paisaje como arte.. Revista de Occidente No. 189. 1997. Pg. 23 ss113.Fernando CASTRO y Miguel COPÓN, mencionan en su ensayo Paisajes en ninguna parte, Tentativas sobre seis artistas americanos, entre otros a Ana Mendieta, cubana; Carlos Capelán, uruguayo; Vicente Rojo, mexicano; etc. Además el número de artistas que en él se expresa, es digno de estudiarse separadamente. Revista de Occidente. España. No. 189. 1997. Pg. 49 a 63.114. Para una epistemología del ambiente, consultar al Profesor Daniel VIDART en Filosofía am-biental. En particular alrededor de la significación de «circundancia». Nueva América. Bogotá. 1986. Pgs. 19 a 24.115.Op. Cit. , Agustin BERQUE. Pg.9116. Algunas cosas pintadas por los romanos, hoy las llamaríamos “paisajes”. Se trae al caso el cé-lebre fresco de Ulises en el país de los Lestrigones: a esto se les llamaba topiaria opera o topias. Se cita a Vitrubio cuando habla de las Ulixis errationes per topia, o “vagabundeos de Ulises entre los paisajes”. Op. Cit. Augustin BERQUE. Pg.10.117. Una dimensión extrema de este término puede encontrarse en el libro de Paul SHEPEARD. ,

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The Cultivated Wilderness or, What is Landscape. MIT. 1997. Su objetivo tratar las cosas que son muy grandes para ver, para luego preguntarse, entonces ¿qué es el paisaje?.. en una sociedad transmoderna,contemporánea, con la capacidad de observarse ella misma desde el espacio.118. Sin duda el poder de la vista, congelada, se alza como instrumento de investigación narrativa del paisaje.119. Op. Cit. Agustín BERQUE. C.Fr. “Renzhe le shan, zhizhe le shui”. Pg. 13.120. Ahora bien, el poder de la palabra del poeta, como el de la imagen congelada, es igualmente un instrumento de la investigación narrativa. Pero, el carácter, ya no congelado, del lenguaje, amplía la necesidad de perfeccionar su lectura, de igual o más complejidad que en la obra de arte, en la que el lenguaje poético también se expresaría.121. Opus cit. Augustin BERQUE. Pg.15122. C.fr., Opus cit., Agustin BERQUE. Pg.15.123. C. Fr. De San AGUSTÍN. En Ibid. Pg. 17124. Ibidem. Berque tambien recuerda la obra de Ambroggio LORENZETTI (1290-1348), “Los efec-tos del buen gobierno” y le atribuye este hito.125. Para una completa revisión histórica y gráfica, consultar Opus cit., Susan y Geoffrey JELLICOE. El paisaje del hombre. Ed. GG. 1995.126. Kenneth FRAMPTON. , Ensayo In Search of the Modern Landscape. En Denatured Visions,Landscape and Culture in the Twentieth Century. Stuart Wrede and Williams H. Adams. Museo de Arte Moderno. 1994. Pg. 42-61127. Opus cit. Alain CORBIN.128. C. Fr. Op. Cit. Kenneth Frampton Gardens in the Modern Landscape. Pg.51129. Opus cit., Kenneth FRAMPTON. Pg. 55130. Ibid., Pg.57131. Reseñado por Kenneth FRAMPTON, Opus cit., Pg.43132. C. Fr. George DECOMBES. Redefinition of a Site. G.Tironi. Roma. 1988. Pgs.57-58.133. Opus cit., Cesar Nasselli. Pgs. 23ss.134. Ibid. Pg. 11. Consúltese en este mismo sentido la obra paradigmática del arquitecto Vittorio GREGOTTI, para la Sede de los servicios educativos de la Universidad de Cosenza, Calabria. No es difícil, encontrar en el medio, este resultado en algunos exponentes locales, pero se cree que ello se debe más a una torpe proporcionalidad con los lugares que no dicta a la obra el cuida-doso emplazamiento. Se trata de arquitecturas en exceso visibles, como efecto no deseado. Por contraste, en este sentido puede mencionarse la obra del arquitecto Emilio AMBASZ, quien desarrolla el encuentro del primer tipo, como una sutil invensión dialéctica, creando una nueva geografía regional. Cabe en el grupo, los arquitectos Gustav PIECHL y P.EISENMAN. En el medio este enfoque, se confunde en extremo con simbiosis regionalistas que denotan poco esfuerzo, en el afán de reproducir supuestos valores folcloristas. Véase Ibid. Pg. 22135. C.fr., Opus Cit. Cesar NASSELLI. Pg. 23.136. Marina WAISMAN. , Un proyecto de modernidad. En Modernidad y Posmodernidad en Améri-ca Latina. Escala. 1991. Pgs 89ss.137. C.Fr., Opus cit., Cesar A.NASELLI. Pg.25.138. Ibídem.139. C. Fr.Ibid. pg.27

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140. Este concepto apunta a señalar el complejo de procesos de recuperación de áreas urbanas con potencial de filtraciones positivas. Del inglés “Gentry”, pequeño noble. Véase el texto de Neil SMITH. , The new urban frontier: gentrification and the revanchist city. Ed. Routledge. London. 1996.141. Raymond UNWIN. , Ingeniero planificador, sería influenciado gratamente por los postulados de Camilo SITTE a través de su obra. Autor de “Town Planning in Practice”. 1909.142. Nasselli, en su ensayo, menciona de estos autores sus proyectos de la Western Plaza de Was-hington y el Welcome Park de Filadelfia, de gran síntesis y belleza formal, paradigmas en los que se insiste en cándidas propuestas en otras ciudades.143. Opus cit., Jean François LYOTARD. En Lo inhumano. Pg.185 a 192..144. Opus cit, LYOTARD. Pag. 185.145. Ibid., Pg.186146. Ibid. Pg. 191.147. Ibidem.148. Jairo Montoya. Entre la hibridación y la yuxtaposición. En Ciudades y Memoria. Universidad Nacional. Medellín. 1999.Pgs. 81 y 82149. Opus cit., Jean Baudrillard, La Utopía realizada. América. Pg. 103.150. Entre otros Néstor Garcia CANCLINI. Culturas Hibridas. Estratégias para entrar y salir de la modernidad. Mexico, Grijalbo. 1990.151. Opus cit., LYOTARD. Pg. 188152. Opus Cit . Néstor García CANCLINI.153. Cada instante de la observación microsociológica, es una erupción de gestos, momentos, construcciones espaciales de tanta riqueza que puede pensarse que en el estudio de sus presu-puestos teóricos se encuentra aún oculto vetas de construcciones paisajísticas, en conformacio-nes no tasadas. Sólo los artistas están ante su furiosa competencia, encontrándose con fronteras no exploradas. Véase Ulf HANNERZ. , La exploración de la ciudad. Ed.FCE. México.1980.154. Véase Isaac JOSEPH. , El transeúnte y el espacio urbano. Ed. Gedisa. 1984. También en La ville sans qualités. Ed. De l´aube.1998.155. Opus cit. Jairo MONTOYA. Pg.99.156. En su orden temático aproximadamente, el Profesor Montoya hace una lista de sus expo-nentes para el caso de Medellín, en ese sentido está la obra plástica de L.F.Pelaez, A.Meneses, C.Acosta, o en la novela cita a M.M.Vallejo, M.Arrubla, H.Ramirez, D.Ruiz, J.Espinel, J.J.Hoyos; y en la pintura menciona a J.Esteban Sandoval, F.Escobar, F.Sepúlveda, Ma.A.Lopez, J.A.Passos.157. Enrique BROWN, Algunas características de la nueva arquitectura latinoamericana. En Moder-nidad y Posmodernidad en América Latina. Ed.Escala. 1991. Pg.23ss.158. Juan M.FERNANDEZ A, La producción contemporánea del paisaje. Revista de Occidente. , No. 190 Pg. 65 a 72.159. Ibid.160. Ibid. Pag. 67.

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2. Narrativa del PaisajePrincipios de las visibilidades narrativas. El sujeto narrador. La narración instalada en el paisaje. Discursos o nuevos modelos que se agregan. Estrategias de su visibilidad. Clasi-ficaciones y construcción de las narrativas. Prácticas ficcionales. Narrativa arquitectural. Aquello innato en la narrativa del paisaje.

2.1 Principios

Al tiempo que se oyen narraciones se crean mundos. A su vez tales mundos deben su existencia gracias a las miradas reveladoras que hicieron de su exterior un complejo de fuentes narrativas intermitentes. ¿Cuáles son los principios sobre los que opera este fe-nómeno de doble emisión y de doble recepción, fuente de creaciones y de visibilidades sobre los paisajes?. ¿Cuáles son las formas predilectas de su comunicación?.

Estos mundos reales o inexistentes, en unos casos o en otros, son productos de nuestra capacidad de imaginar y de la experiencia de la vida que se acumulan en mitos o en simples y casuales anécdotas que intenta explicar causas y delimitar fronteras de todo aquello que creemos conocer. En la medida en que recordamos, evocamos, interpreta-mos o soñamos transportados por la narración, que fluye constantemente como vehícu-lo, se produce la sensación de estar en medio de una especie de transitoriedad de la experiencia. El mundo discurre ante nosotros al tiempo que nos movemos en él, al tiem-po que lo pensamos, lo cavilamos, lo suponemos, lo calculamos.

La narrativa se refiere entonces, a la misma cosa que quiere evidenciar y a la forma que prefiere usar para comunicarla, implicando de esta manera, tanto mecanismos como procesos constructivos de su propia inventiva para enviar un mensaje. Al observar así el

SEGUNDA PARTE

La edad de oro. Lucas Cranach.

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paisaje, parece que este diera claves narrativas, como “actos del habla”,1 dependiendo del punto de vista para revelar un sentido profundo de lo que debe haber ahí frente al observador: “Los actos del habla -pertinentes al saber narrativo- no los lleva a cabo uni-camente el locutor, sino también el interpelado y además, el tercero del que se ha hablado”.2 En cualquier caso el paisaje sería un protagonista en su acto narrativo .

La narrativa es por lo tanto, forma como formación, tanto estructura como estructura-ción de los mundos que creamos, como de los mundos que leemos, demandando de todas maneras un tiempo apropiado para su compleja maduración.3 La narración es un término más comprensivo e inclusivo que el de “historia” y por eso se prefiere para de-nominar lo que se quiere expresar en estos estudios. Mientras cada “historia” es una narrativa, no en cada narrativa necesariamente, se encuentran las nociones convencio-nales de una historia: es decir, entendida como un bien forjado y trazado cuento con un claro sentido de un principio, un cuerpo y un final, lo que le aporta una condición espe-cial a quien narra.

2.2 El Sujeto-Narrador

Vale aquí hacer por lo anterior, una observación sobre el sujeto del narrador que Georg Simmel4 elabora en un ensayo orientado a este propósito. Dice Simmel, que quien narra encuentra en la experiencia que se transmite de boca en boca, la fuente de la que se han servido todos los narradores y explica de paso, cómo los más grandes de entre los que registraron sus historias por escrito, son aquellos que menos se apartan en sus textos del contar, de los numerosos narradores anónimos en los que se apoyaron. Para Simmel los narradores, sujetos anónimos, conforman dos grandes grupos múltiplemente compene-trados. La figura del narrador adquiere su plena corporeidad sólo en aquel que encarne a ambos: uno está encarnado por el “marino mercante” y el otro por el “campesino se-dentario”. De hecho, ambos estilos de vida van, en cierta medida, generando respectivas estirpes de narradores para Simmel. Cada una de estas estirpes salvaguarda, hasta bien entrados los siglos, algunas de sus características distintivas que interesan. “Cuando al-guien realiza un viaje, puede contar algo, reza el dicho popular, imaginando al narrador como alguien que viene de lejos. Pero con no menos placer se escucha al que honesta-mente se gana su sustento, sin abandonar la tierra de origen y conoce sus tradiciones e historias”5 Simmel recuerda al maestro sedentario y a los aprendices migrantes traba-jando juntos en el mismo taller y al maestro quien había sido trabajador migrante antes de establecerse en su lugar de origen o lejos de allí. Para el campesino o marino integran-te del gran grupo, convertido en maestro patriarcal de la narración, la corporación había servido de escuela superior: “En ella se aunaban, la noticia de la lejanía tal como la refe-ría el que mucho ha viajado de retorno a casa, con la noticia del pasado que prefiere confiarse al sedentario”.6

La palabra narración proviene del Latín “gnarus” y la raíz indoeuropea “gna”, “conocer”, que anticipamos bien temprano desde las notas del prólogo. Entonces, la narrativa im-plica por lo visto en el sujeto, un conocimiento adquirido a través de la acción y las cir-cunstancias de la experiencia vivida.7 . Quizás es por ello que a lo largo de la vida, perma-

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nentemente, se negocian posiciones y entendimientos con la ayuda de narraciones. Los psicólogos ven en la narrativa una forma fundamental de pensamiento bien diferente de las formas lógicas científicas del conocimiento.8 En lugar de buscar conexiones universa-les de verdades, seguir una narración exige poner atención a pistas particulares, a coin-cidencias y a encuentros fortuitos. En las narraciones, el final casi nunca puede ser pre-dicho o deducido.9

Georg Simmel ilustra igualmente estas fascinantes cualidades de la narración, que desde luego serán útiles frente a sus funciones ante el paisaje, cuando resalta su capacidad de “inventar”, y lo hace apo-yándose en un relato del primer narrador a su juicio de los griegos, Herodoto. Es tomado del capitulo ca-torce del Tercer Libro de sus Historias: Trata de Psa-menito, rey de los egipcios, derrotado por el rey persa Cambises y quien se propuso humillarlo. Cam-bises –cuenta Simmel- dio orden de colocarle en la calle por donde debía pasar la marcha triunfal de los persas. Dispuso además, que el prisionero viera a su hija pasar como criada... camino a la fuente.

Mientras que todos los egipcios se dolían y lamentaban ante tal espectáculo, Psamenito se mantenía aislado, callado e inmóvil, los ojos dirigidos al suelo. Tampoco se inmutó, anota Simmel, al ver pasar a su hijo que lo llevaban a ejecución. Pero cuando luego reco-noció entre los prisioneros a uno de sus criados, un hombre viejo y empobrecido, sólo entonces comenzó a golpearse la cabeza con los puños y a mostrar todos los signos de la más profunda pena...

La historia anterior permite precisar sobre la condición de la “verdadera” narración. Ob-sérvese cómo cualquier información cobra sus frutos en el instante en que es nueva. En la narración la ausencia de esta cualidad de lo nuevo no le agota de ningún modo: La narración conserva sus fuerzas acumuladas y es capaz de desplegarse aún pasado mu-cho tiempo... Montaigne vuelve a la historia del rey egipcio, y sus preguntas ante el caso las sigue Simmel allí mismo con atención: “¿Por qué el rey destronado sólo comienza a lamentarse al divisar al criado?” Y el mismo Montaigne le responde: “Porque estando tan saturado de pena, sólo requería el más mínimo agregado, para derribar las presas que le contenían”.10 Pero Simmel también se pregunta. “¿No es el destino de los perso-najes de la realeza lo que conmueve al rey, por ser los suyos propios?. 0 bien: “Mucho de lo que nos conmueve en el escenario no nos conmueve en la vida. Para el rey este criado no es mas que un actor”. 0 aún: “El gran dolor se acumula y sólo irrumpe al relajarnos. La visión de ese criado significó la relajación”.11

Como sea, Heródoto no explicó nada. Todo el informe recordado es absolutamente seco. Por ello, se concluye, que esta historia aún está en condiciones de provocar sorpresa y reflexión. Es tanta, que conserva su capacidad germinativa -“inventativa”- hasta nues-tros días.

El puente de Elgin Riverwalk, Illi-nois. Revela el mundo subacuatico a caminantes.

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La revisión en muchos casos, de pasajes como el anterior sobre la narrativa en los estu-dios de la literatura y en el arte, muestra la manera como la narración ha sido valorada cada vez más en un amplio rango de disciplinas traídas en ellas a cuento y en las que se comprueban cambios en la manera en el que el mundo es descrito. Los historiadores que en alguna ocasión emularon modelos de las ciencias físicas dándole poco valor a la narrativa, ahora se reafirman en la necesidad de su valor en la conciencia histórica. “Exis-tir históricamente es percibir los eventos y los paisajes en los que se viven como parte de una narración que será contada más tarde” se extrae de Arthur Danto.12 Lyotard por su parte argumentaría en su obra13 que las ciencias están hoy en día penetradas por “na-rrativas maestras” de ilustración, nacionalismos e ideas de progreso universal.

En antropología, las teorías del estructuralismo, especialmente aquellas expresadas por Claude Levi Strauss,14 establecieron un acercamiento sistemático para develar el conte-nido inconsciente de narrativas, que a su vez, ayudaron a establecer el estudio interdis-ciplinario de la narrativa en las ciencias sociales. Otros han aplicado las visiones de la teoría narrativa en áreas como la medicina, la política, la geografía y hacia donde nos hemos venido dirigiendo, el paisaje. Este interés creciente no se centra sólo sobre cómo contar historias, sino también y sobre todo cómo entender la importancia de la narrativa en su sentido arcaico, es decir, como un medio fundamental de conocer y representar el mundo.15

Como lenguaje, la narrativa es un medio de comunicación. La selección y la secuencia de eventos para construir una historia significativa puede ser una acción homóloga que la de seleccionar y secuenciar palabras para formar una frase con significado. Cambiando el orden en el que se dicen las cosas se pueden producir cambios en el significado de las historias. Paul Ricoeur quien ha escrito acerca del Tiempo y la Narración,16 afirma que las cualidades temporales de la existencia, las que adquieren expresión, lo hacen gracias a la narrativa, constituyéndose finalmente la narrativa en un lenguaje del tiempo. La narración entonces es capaz en pocas líneas, de concentrar cientos de años de eventos y de cambios. De cierta manera narrar historias siempre será la capacidad de seguir con-tándolas y este arte se puede perder si ya no hay capacidad para retener las contadas. Por eso es de sentido común decir que ante una narración que se cuenta, el tejer y el hilar, es una costumbre mientras se escucha.

El pensamiento de Simmel sugiere una cierta actitud de olvido de sí mismo de quien está a la escucha de lo que se narra, como quien está ante un paisaje ciertamente embelesa-do. Tanto más ensoñado cuanto más profundamente se impregna esa imagen narrativa en la memoria. Así se constituye la especie de red que sostiene al don de narrar y se re-coconoce la fuente narrativa. Así también se deshace hoy por todos sus cabos, después de que durante milenios, se anudaran en el entorno de las formas las más antiguas de artesarla... No existe ninguna porción de la tierra por sí misma, independiente, que no haya sido de alguna manera estructurada por la sucesión de generaciones, quienes le han bautizado, marcado, nombrado cada vez que uno de sus descendientes le ha here-dado. De esa manera, seleccionando ciertos eventos en el transcurso de la aparición de los paisajes de las cosas, uniendo y haciendo sucesiones inteligibles o trazando simple-

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mente de un extremo a otro narrativas, desde su origen hasta el presente, se forma gracias a ellas, el sentido del tiempo desde los mismos orígenes de las conciencias: “Al fondo de (sus) las palabras asisto a mi nacimiento”17 A todo esto, puede concluirse teó-ricamente que es imperativo poner atención a las narraciones, porque ellas estructuran los significados con los que la gente vive.18

Empezamos a entender entonces, que la narrativa es una actividad vital que cursa a través de la tradición oral, de los textos y hoy en día del cine y el vídeo, o a través de cualquier otro medio de comunicación, inclusive, en los documentos necesarios de un proyecto paisajístico o de la compleja observación de la obra de arte, siempre y en todo caso, reflejando motivos y contextos diversos, desde la bucólica observación hasta la compleja yuxtaposición de interminables paisajes metropolitanos, para finalmente con-seguir su cometido de lograr una imagen contundente en un receptor. Viejos géneros narrativos encuentran hoy nuevas expresiones. Así como la tradición oral se codificó en los textos épicos, las novelas aparecen hoy en las pantallas de la t.v. o en las versiones de la computadora. El plano que se traduce al territorio de los inmensos proyectos sobre el paisaje, son especies de rutas de viaje narradas ante públicos que le observan en la re-producción de las inmensas series de imágenes de revistas y de la moderna Internet.

Roland Barthes describió esta naturaleza multiforme y fundamental de la narrativa en su ensayo “Introducción al Análisis Estructural de la Narrativa” y de quien nos permitimos citar en extenso lo siguiente, para poder pasar enseguida a la narración instalada en el paisaje: “Las narrativas del mundo son innumerables. La narrativa es por encima de todo una variedad prodigiosa de géneros, ellos distribuidos entre diferentes substancias como si fuera cualquier material hecho para recibir las historias de los hombres. Capaz de ser construida en un lenguaje articulado, hablado o escrito, en imágenes fijas o en movi-miento, en gestos y en la mezcla solicitada de todas estas substancias; la narrativa está presente en los mitos, en las leyendas, en los cuentos de fábulas, en la novela, en la épi-ca, en la historia, en la tragedia, en el drama, en la comedia, en la mímica, en la pintura, en las ventanas de vidrio manchadas, en el cine, en las historietas, como tema en las noticias, en la conversación.

Es más, bajo toda esta diversidad casi infinita de formas, la narrativa está presente en toda época, en todo lugar, en toda sociedad; empieza con la misma historia de la huma-nidad y no hay en ninguna parte ni ha habido personas sin la narrativa. Toda clase de grupos humanos posee sus narrativas, goce que es muy a menudo compartido por hom-bres con diferentes, e incluso, bases culturales contrarias. No queriendo nada que ver con la división entre literatura buena o mala, la narrativa es internacional, transhistórica, transcultural: es decir, está absolutamente allí, como la vida misma.”19

2.3 La Narración Instalada en el Paisaje

Es necesario entender ahora, que las narrativas -en su “ser - de - mensaje” también se encuentran allí en el paisaje, naciendo de manera particular, junto con los lugares, acu-mulándose como capas de historias, organizándose en secuencias y contenidos de tal

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manera que dan opción igualmente a su redescubrimiento consciente, tal cual le hemos venido estudiando desde que se abrió el tema desde la estética del paisaje. Dicho de otra manera, con la visibilidad posible del paisaje, la narración “toma lugar”, se “instala”. Sin lugar a dudas...Ahora bien, el término narrativa-del-paisaje o paisaje como narrativa, como “habla” o expresión del “Mito” designaría entonces, la interacción y la mutua re-lación que se desarrolla entre el paisaje y la narrativa. Es decir, se trata de reconocer que los lugares poseen la virtud de configurar narrativas y a través de ellas, inventar los pai-sajes. Pero este proceso no brotará fácilmente. Muchos aspectos del ser externo o del interno, pueden participar en el proceso revelador de manera distractora. Es un juego de visibilidades posibles. Pero visibilidades que hay que deducir desde el mismo paisaje.

Pierre Sansot20 lo denomina así: principio de visibilidad. Advierte, “la visibilidad es volá-til, es difícil de captar” y más aún si se trata de un paisaje que está allí, pero que no sa-bemos si en cierta manera queremos captarlo o podemos verle. El paisaje no sólo se lo-calizará o servirá como fondo para las narraciones, sino además, el mismo “paisaje” im-plica un cambio de actitud observadora a quien se le revele, este es un evento importan-te y es un proceso, no mecánico, que engendra permanentemente narraciones menta-les, aunque no se escuchen o se lean por el momento. Pero en cuanto se hace, también puede ocultarse. Da pistas, revela claves, pero obliga a mantener una cierta atención sobre él como paisaje: necesita un sujeto que le lea. Se trata de un par indisoluble.

Para entenderle mejor, puede verse como si se tratara de una experiencia similar a la que se tiene cuando se recorre un “camino”. Al tiempo en que nos trasladamos y se es-tablecen secuencias, también se van abriendo nuevas oportunidades de más encuentros con el paisaje que rodea cualquiera sea su naturaleza. Al trasladarnos se crea entonces, una escala del espacio, producto precisamente de su recorrido y de la perspectiva cam-biante de sus límites, de sus visibilidades y fragmentaciones de la secuencia, que pueden considerarse cada una como únicas, de alcance sólo personal, que deja huellas de atención en el sujeto testigo y narrador, que observa y recorre al mismo tiempo.

Las huellas en el paisaje en los que se centra una y otra vez la atención, contienen secretos, claves que se aprenden a divisar y a su turno decodificar, que invitan a aceptar “una interpretación seductora”. Así se observa en la obra de algunos artistas, quie-nes en muchas ocasiones, se adelantan a la visión que luego puede ser la que domine los entendi-mientos de los hombres que podemos llamar subsi-guientes-narrativos. Cada objeto que nos atrae, esté aislado o en conjuntos, se nos manifiesten níti-dos o distorsionados, por la casuística del momen-to, o por los tamaños de su presencia que seamos Herbs, Crescentius. 1470. Francia.

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capaces de divisar, en medio de atmósferas y sus modificaciones en cualquier grado que nos afecten, o en medio de cualquier otro proceso de la naturaleza, puede servir cual-quiera de ellos, como emblemas para sus narrativas. Bien se trate de geografías, luces y gases, fantasmas que hacen sus efímeras apariciones en medio de inmensos contrastes, o sólo naturaleza o sólo artificio puro, como la obra del hombre en la ciudad.

En este complejo proceso se trae a cuento, todo lo que se antoje se posee de una esté-tica tratada de la naturaleza, o de una estética y filosofía del ser mismo del paisaje. Como quiera que se produzcan los paisajes, las interpretaciones seductoras dentro de los cáno-nes estéticos que se consideren apropiados en general, puede aceptarse que con ellas, las personas, en últimas terminarán mapeando y datando,21 los paisajes que saben ad-mirar en sus múltiples texturas y estructuras posibles y esto todo, lo hacen al momento de narrar. No queda sólo en sus cabezas inéditas para siempre. Nacen en cuanto narran. Es el consabido poder del logo, cierto, pero aquí el fenómeno nos llama la atención por-que el logo retorna en cuanto tal como paisaje a ser observado por otros en los encuen-tros narrativos. Cada narrativa, incluso la más abstracta imaginable, bien sea alegórica o personal, juega un papel crítico en la construcción de los lugares. Corbin, por ejemplo, considera importante en sus estudios mencionados sobre las riberas del mar, que en tales casos se debe analizar cuanto antes, “¿de qué manera y a través de qué mecanis-mos los hombres de cada época y si fuera posible, de cada categoría social han interpre-tado -lo que él denomina- los antiguos esquemas, reintegrándolos en un conjunto cohe-rente de representaciones y prácticas? ”22

Gracias entonces, a la construcción de una narrativa particular posible y permanente-mente generada, se posee una capacidad para interpretar los procesos y los eventos que acontecen en los lugares que nos rodean, para devenir narrativa del paisaje de ese pun-to de vista. Se puede llegar a decir incluso, que se conoce un lugar porque se aprecian sus narraciones. Las narraciones pueden ser el resultado de uno o varios encuentros con un evento de sorprendente impacto geográfico o producto de un simple y fugaz recorri-do cualquiera, o aún el asunto se puede extender a las impresiones más fuertes de un viaje “sideralizado”23 de la época actual en el interior de grandes áreas metropolitanas. Más que nunca aunque los límites de lo que es paisaje... se ha ampliado, la narración del paisaje, mantiene su absoluta vigencia.

Se entiende entonces, que toda acumulación, en nuestra conciencia de visibilidades, permite apreciar la fuerza de la experiencia que conforma finalmente conjuntos de na-rrativas de texturas singulares. Las narraciones, entonces son una “suerte de invencio-nes”, gracias a la construcción de códigos y a la secuenciación de recuerdos. Impregnan los lugares con dimensiones de tiempo y asociaciones que de otro modo no necesaria-mente e inmediatamente serian disponibles al observador externo. Además de transfor-mar los lugares a través de asociaciones, las narrativas de esos eventos del paisaje, simi-larmente como lo hace la ficción o los mitos, “escriben en la forma física del paisaje”, volviéndose de esta manera una expresión concreta, tangible, real. Con las narrativas del paisaje se accede a una genealogía posible no sólo de estructura de un sentido del tiem-po, sino también de pautas de construcción a veces de gran complejidad de la realidad.

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Es como si ella se implantara en la forma física de los paisajes, en sus arquitecturas, en las ciudades. Quien quiera usuarla, artista, arquitecto, autor, puede hacerlo en su com-petencia pragmática de la forma narrativa de saber: saber decir, saber escucharle, saber hacer.24 Por otro lado, los lugares deben a las generaciones de quienes le han narrado su aporte. Cuando una generación de hombres se retira de la vida ha agregado nuevos elementos a la manera de ver de la próxima generación. Es un mecanismo de funciona-miento indudable. Esto le da una característica continua a la existencia de la narrativa, cualquiera sea su género: Cada agregación narrativa añade a la bitácora genealógica es-pecífica del sitio.

El eslabón existente entre el paisaje y la narrativa va más allá de simples propiedades formales compartidas de jerarquía, forma, o ritmo. Entre la narrativa y el paisaje no hay límites... Gracias a ello entre la una y el otro, existen posibilidades incalculables en la medida en que tanto la narrativa como el paisaje sean vistos como entrelazados por la mismísima experiencia vivida. El Antropólogo Edmund Leach intenta describir esta rela-ción así: “No es sólo que los lugares sirvan para recordarnos las historias que están aso-ciadas con ellos. No. En cierto sentido, los lugares existen sólo porque ellos tienen narra-ciones asociadas. Pero cuando una vez ellos se han impregnado de estas historias, basa-das en-su-existencia, el propio paisaje adquiere el curioso poder de “contar su propia historia.”25

2.4 Estrategias Narrativas del Paisaje

Ahora bien, no es de extrañar que exista una ten-dencia a pensar la narrativa primariamente como un arte temporal y el paisaje como algo mera-mente visual que se quedaría allí afuera, como una espacialidad, como un fondo imprescindible pero mudo y por consiguiente no-narrativo. Paul Ricoeur en Tiempo y Narración26 sugeriría, que la narrativa combina al menos dos dimensiones para aclarar este asunto de temporalidad y visua-lidad: De un lado una dimensión que se presenta como la capacidad para maniobrar con la “suce-sión temporal de eventos” y otra dimensión que se presenta como la “configuración no cronológi-ca”, que organiza a lo narrado en ciertos patrones espaciales. Las narraciónes resultantes íntegras de esa combinación dimensional, podrían agru-parse en tipos de “eventos en líneas” o “narracio-nes lineales”, creando jerarquías, uniendo princi-pios con finales, hasta formar círculos o nudos, o diseñando laberintos.

Narrativas de Hollywood, Main Street Universal City Walk.

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De igual manera y ante la evidencia del paisaje, la preponderancia de la dimensión tem-poral de la narrativa le causa evidente visibilidad. Así “el espacio se vuelve cargado y sensible a los movimientos del tiempo, el lugar y la historia”.27 La combinatoria dimensio-nal mencionada por Ricoeur para la narrativa textual, plantea la interesante posibilidad de una narrativa asociada indisolublemente, íntegramente, al paisaje y de aquí deviene como “narrativa del paisaje”. Un acto consciente, que sucede justo en el cruce tanto de la experiencia temporal como de la experiencia espacial. Es comprobable por lo anterior, la existencia de una gran tradición de narraciones visuales. En la noción ya recordada del filósofo Horacio -ut pictura poesis28 - se trata en principio de la evocación del lugar en la literatura, que resuelve definitivamente el problema de cómo representar el tiempo en forma espacial. Parece entonces que podría hablarse de ciertas estrategias narrativas, aplicables al ejercicio de leer en el paisaje.

Una primera estrategia podría ser, tratar la narración como si intentara describir un sólo punto en el tiempo de los lugares; como la evocación de un momento pero “congelado”: sería tratar al paisaje como imagen instantánea. Esta estrategia es aplicada comúnmente en el realismo fotográfico, o en el manejo de la idea de escena en el género ordinario de un episodio teatral que compromete lo que sucede con lo que viene, con lo que fue y con lo que seguirá. En una segunda estrategia se sucede la narrativa de manera lineal, en la que se relacionan los eventos como en una serie de episodios. Sin torceduras. El pai-saje se revela similarmente a cuando se cuenta una comedia típica. Pasó esto y luego sucedió aquello... Una tercera estrategia podría consistir en imaginar una narrativa di-mensional continua en este caso, que represente el paso del tiempo con una serie de eventos, todos los cuales se llevan a cabo en un contexto unificado.29 La narrativa di-mensional continua aprovecha igualmente la profundidad espacial para representar po-siciones temporales con el presente ocupando el primer plano y el pasado ocupando el fondo a la distancia o viceversa.

Estrategias similares a las anteriores se aplican para narrar configuraciones temporales en los paisajes. Se trataría de eventos singulares como por ejemplo inundaciones, ero-siones, mareas, tempestades en medio de geografías; o con poca diferencia, en renova-ciones urbanas gracias a su similar naturaleza de ser un fenómeno temporal, o también puede aplicarse en otras circunstancias cotidianas que pueden dejar a su paso marcas en el paisaje, permanentes o temporales. Se trata en esos casos, de conjuntos de acciones formados por un episodio, por una restauración cuidadosamente elaborada a lo largo de un período histórico de importancia y que cuenta en un momento dado de manera es-pecial para el futuro de una ciudad, aunque su huella quede después oculta. Fenómeno que se conoce en esas artes como palimpsesto. 30

En este sentido es interesante tener presente el libro de Christine Boyer The City of Co-llective Memory.31 Sus lecciones son un apoyo fundamental en esas investigaciones y puede estudiarse como caso en la aplicación de una estrategia narrativa de carácter teórico-histórica. Boyer establece una relación fundamental entre la arquitectura, la for-ma urbana y la historia y demuestra su cuestionamiento mutuo. La ciudad, por ejemplo expresada como objeto narrativo del paisaje particular urbano, se presenta en su teoría

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como “... la expresión colectiva de arquitectura que carga en su tejido y develamiento la huella de su fabrica de memoria de formas arquitectónicas más tempranas, planes urba-nos y monumentos públicos”.32 Para Boyers aunque el nombre de una ciudad puede permanecer constante para siempre, su estructura física está evolucionando permanen-temente, siendo deformada u olvidada, adaptada a otros propósitos o alterada por ne-cesidades diferentes, escrita y re-escrita como palimpsesto. Es una estrategia narrativa dimensional continua: narrar “en palimpsesto” permanente. Las demandas y presiones de la realidad social, afirma Boyer, afectarán constantemente el orden material de la ciudad. Aún así sigue siendo el teatro de nuestra memoria. Sus formas colectivas y sus características privadas nos narran sobre los cambios que han tomado lugar; ellos nos recuerdan las tradiciones que también diferencian esta ciudad de otras. Depende de estos artefactos físicos y sus rastros que nuestra memoria de ciudad permanezca ente-rrada, que el pasado se adelante al presente a través de estos sitios. Dirigidas al alcance de la visión y a la memoria del alma, las calles de una ciudad, sus monumentos y las formas arquitectónicas a menudo contienen grandes narraciones de su historia.

La secuencia de moverse a través de una serie de lugares que aplica Boyer es similar a una “narrativa lineal aplicada en ocasiones”. De esta manera, el recorrido a través de paisajes naturales o como estos urbanos, rememora historias específicas, alegorías o narrativas que se cargarán de contenido social. Seres humanos en el paisaje. De todo esto, resulta aceptable decir que es más difícil aprehender el propio paisaje como una sucesión de “eventos lentos”, que cuando se trata de procesos de crecimiento, deterio-ros, degradaciones, transformaciones rápidas, aunque posteriormente aparezcan como huellas, trazas de fases, estratigrafias o huellas “geológicas”. Todos los paisajes así narra-dos parecen ser el resultado de un relleno, en suma, de múltiples capas de eventos si-multáneos en un contexto común, en una vista continua. A pesar de las posibles correla-ciones entre las estrategias, existe una distinción importante a tener en cuenta entre leer narrativas del paisaje y leer narrativas escritas en textos o escucharlas habladas:

A diferencia de las narrativas verbales, las narrativas espa-ciales, como son precisamen-te las del paisaje, establecen una estrategia mayor silencio-sa y persistente. Con pocos protocolos existentes que obliguen a leer un paisaje de derecha a izquierda, o desde el frente hacia atrás, el espec-tador (...) entra en el paisaje en diferentes puntos; es libre por ejemplo de hacer una pausa, adquirir en su mente toda la imagen completa, ins- Belgica. De Vries. K.Helphand 1583.

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peccionar sus partes o volverles a ver en el orden que se le antoje. Esta marcada diferen-cia de una narrativa del paisaje con una verbal, cambia la idea dominante en la relación tradicional existente entre el autor, el texto y el lector en la que el control del autor, está por encima de la misma narración. En cambio, en la narrativa espacial (la del paisaje), se trata más de mostrar, dejando el control al espectador, que es al mismo tiempo lector, el que debe reunir las sucesiones, llenar los espacios y descifrar los significados.33 Debido a que la mayoría de los paisajes son formados por procesos medio ambientales y cultura-les, ellos en el sentido estricto no tienen un autor o no han demandado un narrador. Pero a su vez, el espectador debe encontrar las historias y volverse el narrador de tales paisajes.

Lo anterior no debe verse como una limitación. Por el contrario estas condiciones parti-culares de la narración espacial (la del paisaje) observadas, ofrecen oportunidades dis-tintas entre las formas diferentes de narrativas mencionadas y sus estrategias, tales como la recolección del pasado y el presente en una vista sinóptica, que “paralelen” o interceptan líneas de historias, se agrupen hasta crear asociaciones no lineales, capas de múltiples historias y narrativas abiertas a los participantes. De hecho, el giro postmoder-no en la literatura, emplea muchas de estas mismas estrategias y convenciones de rea-lismo y nociones de tiempo real descubiertas desde el siglo XIX.34 Se trata por ejemplo, de narraciones dentro de narraciones que son frecuentemente utilizadas.

2.5 La Práctica Ficcional Narrativa de Italo CalvinoApuntando a nuestro interés “ut pictura poesis” y con relación al ejercicio narrativo sobre la ciudad, la práctica narrativa ficcional de Italo Calvino,35 es un buen ejemplo oportuno para traer a estos estudios por su valor teórico en donde un paisaje de geográficas imaginarias, construidas en una compleja estrategia del autor para hacer visibles sus ciudades invisibles, a través de la narración, localiza al lector de sus “narrativas ficcionales” en situación similar a la que en un momento dado, un observador puede encontrarse frente a un paisaje que no ve, pero terminaría visibilizándolo por “arte narrativo” o bien puede decirse, por “visibilidad narrativa” en las ciudades de la escritura.36 Veamos.

“Inútilmente, magnánimo Kublai – narra Calvino que habla Marco Polo - intentaré des-cribirte la ciudad de Zaira la de los altos bastiones... Podría decirte de cuántos peldaños son sus calles en escalera, de qué tipo los arcos de sus sopórtales, qué chapas de zinc cubren los techos; pero ya sé que sería como no decirte nada. No está hecha de esto la ciudad, sino de relaciones entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado...” “En esta ola de recuerdos que refluye la ciudad se embebe corno una esponja y se dilata. Una descripción de Zaira corno es hoy debería contener todo el pasado de Zaira. Pero La ciudad no dice su pasado, lo contiene corno las líneas de una mano, escri-to en los ángulos de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las es-caleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, surcado a su vez cada segmento por raspaduras, muescas, incisiones, cañonazos”.37 Para conocer ese mundo del que proceden, las narrativas del paisaje inmensas como las que leemos en la cita de Italo Calvino, el autor da orden a sus personajes, entre reales y ficcionales, a ima-

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ginar lugares remotos, existentes pero inalcanzables pero a quien sólo le queda como correcto, representarle o bien en el marino mercante (que viaja y regresa con la historia), o bien en el campesino sedentario38 (quien viaja imaginando o quizás repitiendo), y poner en sus voces la narración que nos transporta allí y sobre la cual además, debe realizar un esfuerzo de materialización en su imaginación. Esta narrativa (del paisaje), se involucra con más cosas que ojos puedan ver. Toda es una especie de síntesis de tiempo y espacio, de experiencia y lugar, de ficción y de realidad, hasta llegar incluso a sobrepa-sar fronteras de la expresión y formas de representación no imaginadas anteriormente por lector alguno.

Calvino explora sus ciudades como las páginas de un libro, resume un ensayo de Ma.J.Calvo Montoro.39 Para Montoro, Calvino deposita las palabras que describe la ciu-dad como los restos o las trazas de la existencia humana que la habita. La escritura sería para Calvino una aproximación de la experiencia y no el sentido de la experiencia alcan-zada. En la narrativa de Calvino se hace coincidir la idea de sus paisajes en los que en-cuentra ciudades como otros paisajes, con un “problema de escritura y lo convierte en un símbolo paradigmático de su propia escritura”.40 La estrategia narrativa elegida por Calvino, contiene una fuerza simbólica muy interesante para estos estudios, porque él “conoce la imposibilidad de trasladar el mundo a la página escrita, porque él sabe que la única oportunidad que le queda al escritor consiste en saber conservar intacta la fuerza del deseo”41... como símbolo. Qué interesante: Aquí la visibilidad que produce en la con-ciencia los paisajes de las ciudades y las geografías imaginarias, se consigue por un prin-cipio muy potente y ordenador: los deseos de su aparición.42 Se sabe que Calvino, años antes de la publicación de sus ciudades, había venido estudiando la obra de Fourier43 por su interés en sistematizar y poner en orden la sociedad que imagina aprovechando un material tan contradictorio con lo comunitario como es el deseo. Fourier significó para Calvino la crítica radical de la sociedad en que vivía, entregando a sus lectores una “promesa de felicidad”, vinculada exclusivamente al placer, para ser disfrutada como objeto estético...

Se dice que “no pudo encontrar una forma de con-testación más inquietante en un tiempo en el que las promesas de felicidad aparecen pospuestas, in-directas, como en una perspectiva de espejos y para eso ingenió un lenguaje bizarro y lleno de jeroglífi-cos y fantasías astrales, para recordar al lector que la eficacia de su escrito no residía precisamente en su ilusión de trasparencia, sino en todo lo que tenía de bastardo y ambiguo, es decir todo lo que tenia de ficcional”.44 El sistema narrativo que Calvino propone, es muy interesante para estos estudios, por que es una especie de evasión ficcional, enten-dida como otro código, a través del cual da “forma a los deseos”. Esta utopía, como ciudad invisible

Narrativas Visuales. Un Punto en el tiempo, La llave. Mark Tansey, 1984.

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para Calvino, no puede ser fundada por nosotros,... “sino fundarse a sí misma dentro de nosotros, construirse pieza a pieza en nuestra capacidad de imaginarla, de pensarla has-ta el fondo, ciudad que pretende habitarnos, no ser habitada, y así, hacer de nosotros los posibles habitantes de una tercera ciudad distinta de la utopía y distinta de todas las ciudades que, bien o mal, son hoy habitables, nacida del choque entre nuevos acondicio-namientos interiores y exteriores”45 Para Calvino, entonces narrar, - tales paisajes posi-bles... invisibles - sería “la operación a través de la que, entre los datos innumerables que forman el tejido continuo de las vidas humanas, se elige una serie en la que hay un sen-tido y un diseño: indicios y trazas de una historia con un principio y un final de un reco-rrido existencial determinado, de un destino”46

Los paisajes que emergen de esta estrategia narrativa, brotan en cantidades no espera-das, porque el principio inventivo es comprobadamente de gran eficacia: se basa no en fijarse en los aspectos más llamativos y por lo tanto los más fácilmente imitables, al tiem-po que son los más olvidables, sino se trata de fijarse en los detalles más imprescindibles en los más pequeños e irrelevantes y quizás por tanto en los más olvidables, que corren el riesgo de ser los más impensables. Quizás esta sea la cuestión clave que diferenciará una mirada del artista que señala un paisaje de aquella otra mirada no instruida en este arte que deja pasar la fuerza de la situación muy a su despecho. Otro aspecto del marco teórico en el ejercicio sobre el Calvino narrativo que se sigue hasta aquí, es además de su formulación del tema de las trazas en clave poética, el de otro tema de mucho interés. Se trata de la cuestión del “arqueólogo”. Cuestión que “se funda en el principio de dife-rencia del otro respecto al yo, del otro lugar respecto al aquí, del remoto e inaccesible entonces al ahora y en la imposible identificación de todos esos polos...”47

El asunto de las trazas y este último de los restos arqueológicos, que se deducen de las palabras y los signos que se cargan a un paisaje apenas visto o aún oculto, se enfrentan al ruido de las simultáneas presencias que deprivan la capacidad de percepción posible (o la lectura). Este grado de lo “audible” (previo a lo visible, por que me lo están señalan-do)... en términos narrativos está en la clave del punto de mira del “coleccionista”: El coleccionista, recordemos, es aquel narrador pionero, visitante de viajes, capaz de escu-char para luego hablar, es aquel que recoge objetos sin operar ningún proceso de selec-ción. Para el coleccionista, es igual si se trata de objetos interesantes o irrelevantes, lo que le importa es que sean genuinos y únicos, que sean por lo tanto, inclasificables, sólo coleccionables... (por el momento). En el fondo, con el punto de vista del coleccionista, se trata de poner de manifiesto el valor del pensamiento fragmentario y denunciar la ineficacia del pensamiento sistemático. Y esto es muy importante para el desarrollo cer-tero de la narrativa del paisaje.48

La mirada del arqueólogo pone fin en palabras de Calvino a “la poética de la ocasión, del caso privilegiado, de la escena significativa, de la vista especial, porque no existe lugar ni objeto que no sea una ocasión: cada uno es semejante y discontinuo, igualmente impor-tante pero diferente respecto al otro. Lo saben muy bien los artistas del Pop Art, que sistematizan este recurso en objetos no especiales, apenas deformados por su aparición en otro contexto, objetos arqueológicos también porque son trazas de un itinerario cual-

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quiera encontrado e inmediatamente perdido”49 Aquí como en el paisaje que narra, no es tanto él mismo, sino la mirada que el paisaje en “status nascendi”50 exige y seduce a una de esas miradas, recordando a Simmel.

Nos dirigimos ahora hacia la metrópolis de hoy. Se despliega ante la entrenada y espera-da mirada, un paisaje de márgenes, de fragmentos, en bordes de visibilidades en des-ahogo, en el que la ciencia arqueológica que se funda en el dominio de esa mirada, aprecia lo que queda por fuera, lo sepultado y oculto detrás de la fuerte y aparente que atribuimos sólo al gran paisaje. Se descubren entonces, las invisibles ciudades de Calvi-no, fundador de una escuela narrativa del paisaje urbano contemporáneo: Su base, las metáforas de ciudad, la utopía, la mirada del arqueólogo y la del coleccionista, habrá dado resultado, para descubrir de otra manera, aquella “montaña oculta” pero a dife-rencia de la natural de Cézanne, abierta como nunca a imágenes absolutamente artificia-les, abundantes, copiosas, fecundas de nuevas visibilidades de paisajes en invención verdadera. Allí podría estar tal vez, el paisaje latino... Pero habremos de esperar un poco para aclarar esa hipótesis...

2.6 Clasificación de las Narrativas

Matthew Potteiger y Jaime Purinton:51 mencionan al menos nueve tipos de narrativas del paisaje, algunas de ellas generando a su vez otros tipos más complejos en la medida en que se constituyen y maduran o se entrelazan como brazos significativos de inmensas constelaciones narrativas, que pueden resumir lo dicho hasta aquí, al menos en una clasificación preliminar, de manera práctica. Un tipo puede reunir por ejemplo el conjun-to de narrativas de experiencias, construidas por contenidos cotidianos, que se forman a veces en sólidos ritos, que siguen instrucciones como especie de una estructura a la que se sucede en procesiones, en jornadas diarias que se cuentan, o peregrinaciones que se inscriben, etc. La narrativa del paisaje también puede clasificarse en aquellas que son producto de asociaciones y referencias, de memorias, de localizaciones y lugares, de géneros literarios bien de naturaleza épica o lírica o biográfica. Hoy habría que agregar también a este tipo aquellas que son producto de la aparición de no-luga-res.52

Otros tipos narrativos del paisaje, pue-den ser resultados del conjunto de reve-laciones asociadas a procesos, acciones o eventos causados por agentes natura-les como el viento o el agua, el fuego o la congestión de alguna naturaleza, aún acontecimientos de naturaleza social o fenómenos superestructurales como los económicos. También pueden resultar conjuntos narrativos del paisaje produc-to de interpretaciones, instrucciones, o

En The Ghosts Of Tomorrow. Mega-Cities. Tra-bajo del fotógrafo Peter Bialobrzeski megaciu-dades asiáticas.

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finalmente paisajes que complejamente cuentan sus propias historias, concebidos de tal manera, gracias a sus disposiciones y escenas en nacimiento, (status nacendi), que invo-can esta propia narrativa: se trata de artificios producidos intencionalmente, dictados a veces bajo las letras de un guión o un programa, con intenciones estéticas, propias que se imponen a veces al mismo paisaje preexistente, visuales en ángulos artísticos sobre-salientes, cada vez de mayor complejidad. Allí puede estar la explicación de los albores de poderosas arquitectura del paisaje en experimentación en todo el mundo...

2.7 Construyendo el Paisaje a partir de su Narrativa. El Caso doblemente Metamorfósico Narrativo: de la Pintura al Jardín y Viceversa.

Nuevamente vale preguntarse entonces, ¿cómo diablos se construye una narrativa del paisaje?. Se ha tratado de dar respuesta a esta insistente pregunta y podría decirse que algo se ha hecho. Hasta el punto que se han encontrado desde modelos de la experien-cia narrativa del paisaje hasta prototípicas clasificaciones algo más prácticas, en este arte constructivo de la conciencia. Pero ahora, es cada vez más necesario, dejando la imagen ficcional a un lado, saber ¿cómo puede un paisaje surgir desde el resultado neto de una narración?.

Tal vez la mejor manera de dar respuesta más precisa a la pregunta sea recordando cómo se pensó el paisaje y la narrativa como un acto producto de una especie particular de alteración “metamorfósica”. Se trata nada menos que de la relación engendradora de la temática original existente entre la pintura y el jardín. Por lo tanto al tiempo que nos enfrentamos a una pregunta se exige un tanto más de materia de índole teórica práctica, nuevamente: En el ángulo de aproximación que se trae hacia el tema, de un rodeo sutil a los alcances de los estudios sobre la narración del paisaje, vale chequear al menos en esta materia el compendio particular que existe al alcance de la mano y que ofrece las apasionantes lecciones de la construcción del jardín como proyecto y quizás a través del caso, y en definitiva, llegar de tajo a las bases de una proyectualidad posible que espera, que relacione hoy paisaje con narración, desde ese mundo arquetípico cargado de emo-ciones estéticas, que proviene y continua desde la lejana pintura.

Se cree que el jardín debió haber sido en sus comienzos un lugar de delicias, recuerda María Teresa Sassi en su ensayo “Del hortus conclusus al paisaje integrado”.53 Era un lu-gar imaginario e idealizado, en el que sólo algunos espíritus selectos podían aislarse y cultivar sus propias virtudes. El jardín es una historia de creación, especialmente cuando intenta “recontarse” él mismo desde sus propios orígenes. Esta es la historia de sus rela-ciones con la naturaleza y las influencias mutuas y complejas recibidas entre todas las culturas que en él confluyen. Cada Jardín reedita una y otra vez su propia historia de creación en la medida en que se transforma y adapta a las particularidades del sitio, de su cultivo, de su cuidado y del tiempo de su decadencia, de su afán de perpetuidad y recuperaciones posteriores. No es un objeto perenne, pero lo es en tanto se repite y se aprende para no ser olvidado, pues el ser consciente es su fuerza de vida, recreación original prototípico de paisaje.

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“Todos los jardines son construidos por niños. Desdichadamente, los niños eventual-mente se convierten en adultos. Ellos aprenden que todo cuanto piensan es único y es en efecto banal y todo aquello que pensaron era eterno es transitorio. Ellos descubren que todo aquello que querían era frágil y mortal. Más tarde y de manera más placentera, ellos harán otro descubrimiento: aunque todo en la vida se acaba, esta se renueva. Más hermoso que el Jardín en sí mismo son sus memorias, sus recuerdos, los sueños y los fantasmas de los jardines que vemos en los ojos de nuestra mente cuando olemos un ramo de flores o cerramos los ojos y pensamos en los jardines del pasado”.54

En el compendio de Adrian Von Buttlar,55 sobre jardines del clasicismo y el romanticismo y el jardín paisajista, se encuentran algunos casos dignos de observar como ejemplos de explícitas narraciones del paisaje como base para el proyecto de intervenir en el paisaje. Vale sin duda adoptar sus lecciones desde el carácter amplio y explícito que adquiere la narración paisajística en el jardín y es quizás, y aún más en su teoría inolvidable, el mejor lugar mental en el que se puede observar con bastante claridad la relación existente entre texto (narrativo) y paisaje. El jardín deriva su narrativa paisajística de su propia y específica historia acumulada en su larga experiencia constructiva, en los motivos parti-culares del autor o sus autores, porque eran varios o porque tomaba varias generacio-nes, en sus ideales y símbolos que le dictan paulatinamente los intereses de sus propie-tarios; las circunstancias de su creación, de su lenta y paciente concepción de lo desea-do, para que él sea lo que quiere quien devengará el poder gracias a él y que en esta virtud adquirida, se le atribuirá finalmente como producto de ese paisaje que así se na-rro o simplemente narrado.

Debido a que es imposible reproducir una narrativa literalmente en forma de paisaje, nadie planta una letra (sic). Puede recurrirse sin embargo y de manera eficaz, al uso de nombres, referencias, asociaciones y símbolos.56 Se cuenta de ese jardín que a lo largo de sus senderos, las escenas características deseadas y los eventos de una narrativa son conjurados por medio de inscripciones, estatuas y referencias arquitecturales, a veces muy evidentes, de tal manera que el lugar se carga de imágenes y un lago pequeño por ejemplo, representa si se quiere un inmenso mar, creándose así un paisaje denso de asociaciones con aquellos ya familiares con el mismo texto que le dicta, le orienta por medio de una narrativa que se transmite, desde un extravío, que procura encontrarse con la emoción estética consciente...En el afán de hacer explícito el resultado de la na-rración del paisaje, en el jardín, se da el caso de que siempre habrá una tendencia a ha-cer aparecer más textos paisajísticos para ser leídos (transplantados) en el lugar, que los necesarios de los que finalmente serán llevados a cabo.

Por ejemplo, el jardín inglés se comporta a modo de cuadro y hace que el paisaje se convierta en una especie de “set” (especie de escenario), compuesto por múltiples ca-pas o en medio de armadas bambalinas, que hacen las veces de aquellos fondos, depen-diendo de la narración que procura unos actos y secuencias en la escena que se prefiere se hagan presentes. Todo ello se debe precisamente porque pretende seguir una riguro-sa composición acorde con las reglas que la pintura paisajista está promulgando.57 Des-de entonces, el jardín con la claridad del ejemplo inglés, sigue a la pintura y ésta sugerirá

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al jardín composiciones tales, como quisiera que la naturaleza se observara, fuera mol-deada y concebida. Estamos contemplando una verdadera transformación sublime des-de entonces, de la complejidad de un fenómeno metamorfósico que se produce entre un ser y el otro, aquí desde la pintura al jardín...

El deseo de narrar usando una estrategia similar, más recientemente, se presenta en los paisajes de inspiración vernacular. Por ejemplo puede verse en el patio delantero ameri-cano, que es similar a un cuadro paisajístico común, al adaptar las tradiciones recibidas de los “topos” pastorales a su deseo de representar la idea de un escapismo rural y dar cuenta del ocio expresado en el jardín, en medio de las situaciones contemporáneas. El césped y la entrada de autos en serpentina en el suburbio, es una versión en miniatura de las propiedades pastorales del señorío inglés anterior.

En las derivaciones más cercanas de una práctica que proviene desde entonces y que funde narración y paisaje en el jardín a través de la pintura, en el caso suramericano, vale empezar a reseñar la narrativa en la obra del arquitecto paisajista Burle Marx.58 Este jardinero y artista, arquitecto paisajista autodidacta, establece sólidamente, una narra-ción propia del paisaje hacia el proyecto en el lugar tropical, de tal manera que es única, como escritor y pintor con el paisaje. Burle Marx es heredero en Suramérica de aquella tradición del legendario William Kent ya mencionado. Crear un jardín es un arte maravi-lloso -repetiría con frecuencia en su vida- probablemente, una de las más viejas manifes-taciones del arte. Burle Marx, pintor del jardín, es heredero de la tradición y aclamado como “el verdadero creador del jardín moderno”, por el American Institute of Architec-ture, consignándole de manera significativa entre los más influyentes diseñadores alre-dedor del mundo. Ahora bien, la tradición en que se funda la metamorfósica alternación, que llega hasta el ejemplo de Burle Marx, entre otros muchos que desde luego se po-drían seguir, proviene originariamente y en suma, de observar en los cuadros de particu-lar composición, cuya intención era narrar historias, unos espacios que quedaban en el lienzo entre las figuras humanas y que recibieron con el tiempo el nombre de “fondos” o “lejos”. Se trataba de especies de fragmentos pictóricos elaborados en la pintura, que con el tiempo y el aumento de su interés plástico, logran reclamar su especificidad, por quienes le pintan con mayor dedicación, llegando a convertirse después de algunos si-glos de práctica y cautivar la atención de un público creciente, en un género autónomo en la pintura.

El “fondo paisajístico” o también llamado “el lejos paisajístico”, sólo interesará a los pin-tores renacentistas como un instrumento para conseguir la ilusión de la perspectiva, hasta que finalmente para nuestro entendimiento en estos estudios, se convertirá en ejercicios de concepción y elaboración de auténticos paisajes.59 Recuérdese que por otro lado, el jardín clasicista y la pintura clásica, no sólo se someten a las normas de una com-posición convencional y geométrica en las que dominan las simetrías y los grandes ejes, sino que además entran en la retórica de la narración de historias que son representadas en plazas y caminos, de tal manera que paulatinamente durante los recorridos imagina-dos van adquiriendo entidad discursiva, y esto gracias a las presencias de objetos, monu-

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mentos, obeliscos, bulevares, plazas, calles de entonces, trasladables a unos momentos comparables, etc. Pero en últimas, responden de igual manera en intensidad de emo-ción estética y con una cierta lógica que produce estar al frente del ejercicio de la narra-ción jerarquizada. Un grado bastante alto de apreciación de su existencia. Desde aquel momento puede decirse, hasta ahora la naturaleza de plantas, es sometida por la narra-tiva que dicta. El paisaje es una vez más dicho, un fondo sobre el que se destacan los hitos de una urbe de hombres que le habitan en complejos ciclos que se producen desde sus orígenes hasta las inmensas expansiones...

Recuérdese a Claude Lorrain,60 con sus impresionantes ocasos del sol sobre templos en ruinas. A partir de sus lienzos, se aprende a apreciar el paisaje real con ojos estéticos y su obra va a posibilitar el cambio de actitud hacia ese entorno inevitablemente dado por la naturaleza, hasta ser comprendido como sujeto del arte. El paisaje ha comenzado a metamoforsearse desde la misma obra de arte para formalizarse en la idea del jardín paisajista, noble vástago de lo pintoresco.61 Esta modalidad del jardín paisajista adquiere una identidad que interesa sea observado, cuando William Kent,62 ahora mencionado más precisamente, encuentra imágenes de la Arcadia en las pinturas de Poussin, Claude Lorrain, Gaspard Dughet, Van Lint y Jan Frans van Bloemen, para crear su famoso jardín de Stowe. Kent trata el terreno no elaborado como un gran lienzo preparado para pintar un cuadro. Tal cual mucho después lo hará Burle Marx y tantos otros que luego reseña-remos como arquitectos contemporáneos del paisaje narrado. El ser metamorfósico puede derivarse. El paisaje se ha dado una fórmula para su transformación al gusto, que transitando desde la pintura, se encuentra en una condición que bien podría denominar-se, como narrativa-precitada.

Ahora bien, con la aparición de las vanguardias en la modernidad del siglo que termina, la pintura de paisajes como el arte de la jardinería queda en un extrañamiento de una especie de segundo orden entre ellos. Dominan otras ideas que brotan de un arte emi-nentemente urbano. Diverso. “El paisaje, afirma Tolouse-Lautrec, es sólo un accesorio y no debe ser más que eso: el pintor paisajista puro no será más que un bruto. El paisaje ha de servir para que se entienda mejor el carácter de la figura”.63 A partir de esta visión propuesta a la narración pictórica, la figura vuelve a resurgir en detrimento del paisaje. La metamorfosis que se ha seguido en una dirección que nos emocionó, regresa al primer ser negado en otra emoción: El interés por el paisaje parece haberse di-luido en ese punto para siempre, hasta que la modernidad, como otra neblina de la inconsciencia, es corregida y luego de una lenta recuperación, vuelve al instante (datado) en el que se observa a artistas casi sin pretenderlo, regresan al tema del paisaje, a pesar de que no se trata ahora de los mismos paisajes. La metamorfosis,

Claude Lorrain, Paisaje con mercaderes, 1630.

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fenómeno que había hecho que en la obra de Kafka, Gregorio Samsa, su protagonista, dijera “... una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto”, se comprende al igual que se ha producido una fundamental alteración ineludible en la mirada que el narrador tenía sobre sí mismo. Sorprendente-mente el fenómeno nos ha depositado en medio de paisajes sin topos o al menos en medio de lugares más débiles en un solo carácter, tal vez debido a su inmensa contem-poraneidad de varias genéticas predominantes. Es el límite de los paisajes imaginarios. Paisajes ya sin fondos posibles, paisajes sin lejanos intermedios.

2.8 Narrativa Arquitectural del Paisaje

Lo que podríamos denominar como narrativa arquitectural del paisaje es entonces sólo un tipo de narrativa sobre la que vale la pena detenernos, porque después puede ayudar a terminar este marco de referencia para las especulaciones acerca de la existencia de un paisaje “latino”. Por otro lado, su papel en la proyectación del mundo, puede llegar a ser el medio para la construcción de una crítica útil al discurso proyectual y al marco de referencia para el tránsito a la observación de la ciudad específica que se desee, y debe-rá apuntar hacia esta óptica lentamente construida de la narrativa del paisaje, en ese caso de lo urbano... El llamado modernismo arquitectónico no ha sido ajeno a la cons-trucción de un contenido narrativo propio, arquitectural, en ninguna parte del planeta. Su esencia universal no se lo permite. Sucede que el nacimiento del movimiento moder-no en arquitectura se da precisamente en medio de una ruptura con el pasado y con el lugar nato que exigió la construcción de una narrativa obligadamente diferenciada, que origina una práctica en busca de utopías contestarias en su momento futuristas, que parecen tomarse más y más en serio en la medida en que su aparición narrativa penetra más y más las actividades de los arquitectos de la época en extenso. Dicho de otra ma-nera, la nueva arquitectura puja por nacer en medio de narraciones anticipadoras. Lo que la ideología modernista rechazó en algún momento por su indeclinable tendencia al pragmatismo funcional, el posmodernismo luego lo rescata y resurge también como una nueva posible narrativa arquitectural, personificando las críticas alternativas, las nuevas intenciones y las nuevas prácticas una vez más.

Ejercicios de la abstracción en búsqueda de lo inteligible para el público, el caso de la narrativa Dadaísta.

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Michael Graves,64 creyó por ejemplo, necesario que la abstracción y los ejercicios forma-listas exclusivos de su trabajo temprano, eran ininteligibles al público. Como respuesta, el arquitecto rebuscó un canon narrativo más accesible de comunión con el lenguaje occidental, para que sus usuarios pudieran comunicarse con su obra. Pasa en todo esto, y en muchos casos como en el de Graves, que la relación entre arquitectura moderna y paisaje ha sido compleja y a veces contradictoria en muy variadas ocasiones con aspira-ciones encontradas propias de la misma arquitectura moderna. Por tanto, una narrativa arquitectural de mano de una narrativa del paisaje, moderna, se encuentra en medio de desfases discursivos, con frecuencia observada en la masa de su inmensa producción ejemplar. Mientras de un lado la teoría de la arquitectura moderna puso su atención en los requerimientos funcionales internos y su estructuración lógica, al tiempo que no te-nia que decir mucho acerca de su relación con el sitio (en el que debería apreciarse un paisaje preexistente), con la notable excepción entre otros quizás de manera preponde-rante la de Frank Lloyds Wright.65 La arquitectura moderna, aún con todas sus limitacio-nes genéticas, aspira a una nueva relación entre los edificios, sus habitantes y la natura-leza y lo pregona en sus narrativas agitacionales remanentes.

El cambio se dicta en términos más complejos, no sólo por asuntos prácticos sanitarios, de luz, aire, más tiempo libre y más descanso, sino para una sociedad más compleja, más global, más predominantemente urbana y más extensamente trans-territorial. Las impli-caciones de todos sus presupuestos, han sido muy radicales en materia de diseño urba-no: La ciudad tradicional, con su tejido urbano cohesivo, es reemplazada por la acción en el tiempo acelerado de las formas de hoy, por una amplia narrativa de formas que dicta-rían las inmensas torres y los objetos insólitos puestos en medio de la naturaleza con la intención de lograr una relación inmediata entre la naturaleza y los habitantes, a veces persiguiendo altos contrastes o en otras ocasiones, excesos de mimesis inéditas. ¿Cuál será más original?... Al tiempo que esto se da, la desmaterialización creciente de la pared visible de cargas en las que se construyen sus imágenes modernas, gracias a los desarro-llos estructurales y al uso de materiales traslúcidos y transparentes en grandes superfi-cies de las edificaciones, proporcionan una reestructuración radical, sin antecedentes en las relaciones entre el adentro y el afuera. Curiosamente entonces, los arquitectos, ex-ceptuando algunos casos que Kenneth Frampton discute en ese entonces originales, dedicaron muy poco tiempo al mundo natural allá afuera. Ellos lo consideraban, pero en general tuvieron que ver con él de manera más diagramática y esquemática que la acos-tumbrada.

Otros estudian este aspecto interesante de los principios de la narrativa arquitectural, observando el despliegue de prejuicios fuertes contra la naturaleza o su ignorancia siste-mática como puede verse evidentemente en el transcendentalismo antinatural del gru-po De Stijl, o en la glorificación de la máquina en los Futuristas.66 Entre los arquitectos había un prejuicio contra un diseño que considerara activamente el paisaje, el que se identificó artificialmente de manera rápida con las tradiciones aristocráticas y burgue-sas, a favor de la naturaleza como un encuentro. Este enfoque cambió sutilmente des-pués de entrado el nuevo siglo. No obstante, la mayoría de los grandes arquitectos mo-

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dernos despliega una sensibilidad real a los lugares en los que emplazaron sus edificacio-nes, sólo algunos teorizaron profundamente sobre el asunto. Desde el punto de vista de una narrativa arquitectural, el tono dominante de la tendencia es el del abandono con un paisaje relegado a una preocupación secundaria y subordinada.

El parque moderno, tal cual Galen Cranz67 lo documenta en el caso norteamericano y posible de extenderse a variados países, se ha alejado cada vez más de sus raíces origi-narias del paisaje. Con el movimiento de masa a los suburbios periurbanos y el acceso libre al campo proporcionado por el automóvil, el parque urbano ajardinado parece ha-ber perdido su distrito electoral. La recreación y el entretenimiento se convirtieron en la fuerza definitoria, hasta el punto en el que las personas hablan de la propia ciudad como un inmenso parque. Los parques se diseñan hoy como unos microcosmos de la ciudad; una inversión extraña en la que el ímpetu original para los parques urbanos no se obtuvo en absoluto. El asunto merecería estudiarse de manera separada. Hay dos textos que pueden consultarse a manera de compendio para su futuro desarrollo. De un lado “The park and the Town”68 y de otro lado “La ciudad Americana”.69 La influencia marcada por los pioneros, arquitectos paisajistas como Jhon Olmstead y su inmensa influencia hasta llegar a las interpretaciones regionalistas en suramérica de un Burle Marx, configuran el cuadro de la pregunta sobre el valor de su narrativa arquitectural del paisaje hacia el tercer milenio.70

Otro asunto que importa es la problemática actual del jardín privado, quizás el tipo del paisaje más difícil de este siglo. En un momento cuando las profesiones del diseño esta-ban cambiando su énfasis para encontrar los requisitos de una sociedad de masas mo-dernas, el jardín que había tendido a ser la confitura de la aristocracia y la riqueza parece no tener ningún futuro. El asunto nos despierta interés hacia espacios dignos para casos de estudio, de mayor importancia hoy en un mundo más y más globalizado. De todas maneras los jardines, en todas las épocas, han mediado entre los significados simbólicos más profundos y los mitos que la naturaleza sostiene para nosotros.

El fallecimiento en este siglo de la forma anterior del jardín y la ausencia de cualquier otra nueva tradición posible de fecharse es de los aspectos más preocupantes de la cul-tura contemporánea en esta materia, en la que se involucran paralelamente, una narra-tiva del paisaje y una narrativa de su arquitectura como proyecto. Ya veremos. Empezan-do en los sesenta los artistas han comenzado a llenar el vacío creciente dejado por las profesiones del diseño. Mientras el ímpetu por el “arte de la tierra” (o Land Art), varía ampliamente, mucho de él, incluye la necesidad común de dar expresión simbólica y estética a nuestra relación con la naturaleza tanto como nuestra necesidad redescubier-ta de vivir armoniosamente con la tierra y nuestra presente alienación. Como sucede a menudo, en la historia de la narrativa que traemos desde sus principios, puede observar-se en este caso, que los artistas están considerablemente adelante casi siempre manifes-tando la profunda y arquetípica unión añorada entre los seres humanos y la naturaleza. De manera similar existen arquitectos que alternativamente se han referido y acudido a inspirarse en narrativas regionalistas, iconos populares del paisaje, en extremo a veces

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de inmensidad metropolitana, como los modernísimos “strips”, en el caso de Venturi, o han acudido a inspirarse en las referencias promovidas por los medios de comunicación, como las promulgadas por las cyberpunk de la “Narrative Architecture Today”.71 En su diseño para el Museo de Holocausto en Washington, Pei Cobb y Freed demostraron cómo el espacio y la forma puede dramatizar y puede ejercer control por encima del desdoblamiento secuencial de una historia. Otros diseñadores notables como John Hej-duk y Rem Koolhaas, como escritores de guiones, experimentan con escribir sus propias ficciones en la fabricación del paisaje.

Existen diferencias importantes entre la naturaleza de la narrativa arquitectural y su pa-pel y la narrativa del paisaje y su papel. Por ejemplo es muy interesante observarlo en la manera como maneja el dispositivo narrativo Bernard Tschumi asemejándolo a efectos literarios, o al cine, en los que se trazan prefiguraciones que se desvanecen, o repentina-mente se salta suspendiendo las secuencias. Tschumi traslada sus efectos dictados simi-larmente a equivalentes espaciales. El arquitecto de los grandes espacios rompe con las nociones convencionales del cierre narrativo y el control acostumbrado de significados en la arquitectura del paisaje y propone disrupciones en el discurso. No es necesario prestar analogías producto de otros lugares o de la ficción. Un edificio por sí mismo pue-de revelar su propia biografía gracias a su desgaste, a las huellas dejadas por sus usos asignados, sus rituales, sus ampliaciones, sus adaptaciones y su decadencia.72 A pesar de las direcciones tan diversas que la narrativa de los proyectos presenta, es en todo caso, un medio de conectar la arquitectura con el paisaje.

Aldo Rossi también se interesa por el acontecimiento narrativo y la idea de que la memo-ria se dispersa a través de las formas e insti-tuciones de la ciudad. En lugar de agregar su propia historia, Rossi aprovecha la analo-gía del diseño urbano imaginándolo como un teatro, en cuyo escenario se da lugar a permanentes y vívidos encuentros abiertos, que agregan ingredientes a su propia histo-ria. El escenario así creado narrativamente, se recrea gracias a los múltiples encuentros ocasionales, llevándose a cabo nuevos eventos y nuevas historias que surgen a su vez de la experiencia colectiva de la ciudad imaginada así.73 En suma somos testigos de un amplio rango de posibilidades narrati-vas, desde asociaciones explícitas hasta es-tructuras narrativas implícitas, abiertas francamente a los procesos sociales y natu-rales en las que se demuestra su absoluta actualidad y aplicación contemporánea como instrumento del proyecto, como lo

Escena galante en un jardín.Pintura de la época.

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fue la narración pictórica para el jardín. La una y lo otro han sido complementados con nuevos dispositivos que expandieron el universo de la valides de su estructura articula-ble, puesta a prueba en numerosas experiencias, que nos trasladan al análisis posible de prácticas narrativas del paisaje. Concebir narrativas del paisaje, significa relacionar aque-llo que frecuentemente es tratado como simplemente una escena material o visual en general, con lo menos tangible, tal vez no tan visual, pero no menos real, todo en una trama de muchas narrativas. Tal como nos fijamos en los rasgos más marcados de las inmensas formaciones geológicas o alteraciones de los suelos y sus vegetaciones, o in-clusive sus características sociales de los lugares, debemos también conocerles dentro de las texturas, estructuras y procesos de las mismas narrativas.

Al sumergirnos en la realidad narrativa se amplia el acceso a más experiencias. Por ejem-plo, las contingencias del tiempo y de la luz y muchos otros aspectos de los paisajes que no son disponibles por otros medios, como los valores espaciales de las historias, la na-rrativa continua o el anclaje de la memoria e historia a los lugares.. El paisaje une la in-mensa capacidad del hombre y su disposición para contar historias. Lo anterior no suce-de de todas maneras, sin cambios en la relación existente entre realidad y ficción, verdad y decepción.

Tal vez una de las cosas que caracterizan la tendencia del paisaje contemporáneo, sea la inmensa proliferación de velos, carátulas de eventos, simulaciones, lugares encriptados en inmensas geografías mentirosas, historias inventadas y escapes a otras realidades. La intención no es proponer a la narrativa del paisaje como un reemplazo o complemento a un modo racional o científico del conocimiento sino aprovechar esta síntesis que se logra en el acto narrativo, como una especie de traslapo, que atraviesa inevitablemente muchos raciocinios... El mundo real y el mundo narrado no son mutuamente excluyen-tes, ellos se intervienen y constituyen uno al otro. Es importante de todas maneras saber de qué manera esta síntesis entre los dos se lleva a cabo. Las ficciones, las historias y los mitos que la gente crea y usa para dar sentido a sus vidas se vuelven reales y naturales cuando se observan codificados en el paisaje. Para quienes interesa intervenir como proyectistas en el paisaje, entonces el asunto no será una cuestión sólo de cómo contar o narrar el proyecto del paisaje, sino cómo además desarrollar una conciencia crítica de los procesos e implicaciones de la narrativa, cuáles narraciones son y qué valores y creencias están dentro de ellas.

2.9 Lo Innato (Lo Propio) de la Narrativa del PaisajeRecuérdese nuevamente aquel texto ya citado de Umberto Eco sobre Seis paseos por los bosques narrativos,74 en el momento en que iniciando Los bosques de Loisy, recurre a esta metáfora del bosque para referirse a los textos narrativos. Procúrese atender al texto narrativo paisajístico que contiene en lo posible. Dice Eco que existen dos formas de pasear por un bosque. La primera forma invita a ensayar varios caminos, con el afán de salir cuanto antes o para llegar al lugar deseado sin extravío. La segunda forma es moverse para comprender ¿cómo está hecho el bosque y por qué ciertas sendas son accesibles y otras no lo son...? De igual manera le acontece a quien se interna en un texto narrativo. Eco sabe entonces que hay lectores que llama de primer nivel y a quie-

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nes interesa saber cuanto antes y de manera precisa cómo se acaba una historia. Pero advierte que también el texto se dirige a un lector modelo que califica de segundo nivel, él que a su vez se pregunta, en qué tipo de lector le pide a esa narración que se convier-ta, y simultáneamente quiere descubrir cómo procede el autor modelo que lo está ins-truyendo paso a paso.

“Para saber cómo acaba la historia basta, por lo general, leer una sola vez. Para recono-cer al autor modelo es preciso leer muchas veces y algunas historias hay que leerlas una e infinitas veces.”75 En el texto narrativo, el lector está forzado a tomar decisiones todo el tiempo si quiere llegar atento al final...Existe igualmente un valor innato de la narrati-va del paisaje y que se trataría de encontrar como aquello que es propio de la misma historia de los paisajes y que corresponde con cuáles son los deseos de quienes narran de manera natural y universal las imágenes que nos trasladan a los lugares o desean tranformarlos. Lo innato, propio y lo natural de la narrativa aplicada al texto del paisaje se referiría no sólo a los asuntos comprendidos de la narrativa sino también a los parti-culares valores innatos que son representados, interpretados y diseñados en particular para lo que se ha denominado conjuntamente “la narrativa paisajística”. Por eso la me-táfora del bosque puede ser observada en ambos sentidos mencionados y de manera contraria. El asunto es no sólo cómo un texto narrativo es semejante a un bosque, sino que también un bosque o cualquier paisaje (metafórico) sea conocido a través de la na-rración.76

Los avances en una teoría narrativa no sólo son prominentes en la literatura, sino tam-bién lo son en la teoría de otras narrativas particulares aplicada en disciplinas como la antropología, la geografía, la historia, la arquitectura, el arte, los estudios sociales y el diseño. En todos esos campos que se interrelacionan mutuamente, se ha venido desde el comienzo observando, cómo se han establecido nexos con el paisaje y se ha venido redescribiendo la narrativa y el paisaje como un sistema cultural (estético) amplío de significaciones, reconociendo la importancia de los contextos y expandiendo la noción del texto y el papel de los lectores en la producción de significados. De esto dependerá el entendimiento de las implicaciones y potencialidades de las narraciones que se arman y el paisaje que se construye.

La figura retórica que consiste en emplear las palabras con sentido distinto del que pro-piamente le corresponde o tropia, es el esquema básico que la gente usa para construir nuevos significados en el lenguaje, la narrativa y el paisaje.77 Las tropias cumplen la ne-cesaria función de relacionar una cosa con la otra, lo conocido con lo desconocido. La metáfora propuesta desde la asociación con Eco, de leer el paisaje como un texto, por ejemplo es un tropo78 que se ha usado a lo largo de estos estudios desde el comienzo para expresar las ideas difíciles y complejas en términos igualmente complejos pero pro-curando ser más prácticos y familiares. La habilidad trópica de retroceder y adelantarse de pasar de un medio a otro, es especialmente relevante para transposiciones entre lo verbal y lo visual, entre lo temporal y lo espacial, entre la narrativa y el paisaje. El tropo es muy necesario en el lenguaje común que en general no se es consciente de ello. Su utilización en la mayoría de los casos se debe a su capacidad persuasiva. Decir por ejem-

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plo “Yo veo”, invoca una metáfora en la que la visión significa igualmente que se entien-de, se cree y se conoce. 79

Sin el tropo no sería posible comunicarse. Para la narrativa del paisaje es innato. El nú-mero de tipos de tropos es variable y pueden llegar a cientos... en la medida en que es un recurso creciente del afán de expresarse. Sin embargo para el alcance de estos estu-dios, sus referencias a lo largo de las narrativas del paisaje referenciadas, en teoría y practica en algunos casos, se recomienda reunirlas en cuatro grandes tipos: metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía. Estos valores innatos atribuibles a las narrativas del paisaje vale observarles brevemente por separado. La metáfora, del griego metaphorá. Figura retórica que significa literalmente traslación: determinadas propiedades de un objeto son atribuidas a otro pero manteniendo con este una relación de analogía o se-mejanza. De tal manera se constituye que se llega por ejemplo del corazón de un ser vivo al corazón de una ciudad. La persuasión de la metáfora reside en esta habilidad de rela-cionar lo familiar con lo no familiar. Esta figura retórica puede generar (inventar un pai-saje) nuevas relaciones entre los elementos, pero también puede enmascarar cualidades de un elemento en otro.

Contra la concepción más extendida de una metáfora que substituye la expresión autén-tica por otra desviada y afectada del uso lingüístico normal, Aristóteles resaltaría el he-cho en su obra, de que mediante la metáfora es posible comprender algo nuevo, algo característico de la cosa y de que su aplicación magistral es un rasgo de los genios.80 La Metonimia, construye significados por medio de asociaciones. “Si el río suena, es que piedras trae”. Con el uso repetido de la memoria una cosa puede ser asociada con otra de tal manera que puede ser usada como signo de la otra. En este sentido, los nombres de los lugares se convierten en metonimias de eventos (calles con nombres de batallas), o de instituciones (avenidas con nombres de edificaciones del Estado o usos bancarios). De esto proviene el sentido original de la palabra: meta: cambio; nimia: nombre.

En el sentido de lo innato para el paisaje, la expresión contigüidad: como lo siguiente a, hacia arriba, lo antes o después; son de manera quizás más básica y aún más fuerte for-ma de las relaciones metonímicas. La metonimia así expresada conforma los ejes de la combinación y localización en la narrativa. En la medida en que escuchábamos, la apari-ción de aquellas categorías de eventos que reunidos ante la emoción de encantamientos que se estudiaron en la estética de los paisajes, tales secuencias narrativas, localizadas y fechadas en sus emergencias, estructura los significados. La metonimia, como simple-mente el cambio de los sentidos, se coloca quizás entre los tropos más preferidos por el discurso precientífico y científico.81 La metonimia, es un tropo, dominante en la arqui-tectura del paisaje: su sentido común de relacionarse con el contexto o con aquello que es continuo, o con las características específicas de los lugares, es metonímico. Las pre-servaciones históricas operan de manera metonímica, conservando los sitios asociados con ciertos eventos, o períodos, gentes o estilos. De aquí el alto valor metonímico que cumple la construcción de la ciudad de la memoria colectiva.82

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La Sinécdoque es el uso de una parte de algo para representar el todo o el todo repre-sentado por una parte. Se dice del indicador de la especie, para referirse al estado salu-dable de un ecosistema. Debido a su asociación entre parte y todo, a la sinécdoque se le confunde con la metonimia. Sin embargo la sinécdoque se dirige más hacia relacionar fenómenos bastante particulares con una totalidad más integral. Por tal razón la sinéc-doque es una de las tropías preferidas por los sistemas organicistas, los cuales buscan entender lo particular como unos microcosmos de una totalidad macrocósmica.83 La si-nécdoque es un instrumento particularmente efectivo en la narrativa del paisaje, porque conjura la complejidad de una historia, precisamente aprovechando el uso de una pieza o fragmento tomada de la misma narrativa. Por ejemplo las folies inglesas evocan el campo bien conocido de sus narrativas de su literatura clásica como al mismo tiempo sus mitos tradicionales.84 La sinécdoque es también una manera de representar los sistemas del paisaje, a menudo demasiado vastos e inmensos para resumir. La imagen de una roca errática habla del poder y la extensión de los glaciares; plantaciones de especies nativas (silvestres, como suele usarlas Burle Marx), recuerdan todo el ecosistema en el que se está inmerso, etc.

La Ironía,85 se aplica a lo que es sorprendido en conflicto entre una verdadera identidad no reconocida y una máscara que es tomada por una falsa verdad. Se basa en decir lo contrario de lo que se quiere expresar, de manera que bajo un manto de seriedad se esconde la broma, la burla o el desprecio y bajo la apariencia de elogio, la crítica. Se puede reconocer la situación irónica en la vida cotidiana también. Algo es irónico cuando presenta incongruencia o ambigüedad entre lo esperado y la realidad, entre naturaleza y artificio, revelando y ocultando. Su primera expresión se encuentra en el concepto de ironía socrática, reconocida como mayeútica, que bajo la apariencia de ignorancia acosa al interlocutor, lo enreda en contradicciones y lo lleva a reflexionar.86 La posición de la ironía, en lugar de ser sustituta, contigua o una parte que pasa por el todo, es estar “en-tre” (“in betweeness”) de las cosas. Es la afirmación de tanto esto como lo otro o como nada.

A diferencia de las otras tropías que trabajan sobre el convencimiento, (en el paisaje), la posición irónica posee un sentido de desprecio, que produce crítica, inclu-yendo su propia desnaturalización de ella misma. Se aprovecha para desmi-tificar dogmas del pasado, supersti-ciones y tradiciones. En la contempo-raneidad narrativa, de una extendida cultura del relativismo e inestables verdades, la ironía es un modo favore-cido que no solo desenmascara sino que también enmascara, mezcla gé-neros entre sí, yuxtaponen la ficción y la no ficción y confunde la “alta” cul-tura con las expresiones de la “baja”

Roberto Burle Marx y Oscar Niemeyer, Ministe-rio de Educación, Rio de Janeiro, 1938.

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cultura. Sus estrategias a menudo producen la actitud no-comprometida de la “blanca ironía”, una especie de forma de defensa contra la ultrarelatividad.87 El recurso de la “doble codificación” como expresión de la ironía es una manera de combinar la tradición histórica con las nuevas tecnologías e ideologías. La ironía abre un espacio intermedio allí donde existe sólo opciones binarias o jerárquicas, las que son criticadas y trabajadas para crear una expresión más híbrida y plural.88 En suma los tropos seleccionadas pre-tenden continuar con la tesis de la construcción de un significado existente entre la na-rrativa y el paisaje.

Será necesario ejercitar la capacidad deductiva para identificar cuáles tropos son utiliza-dos y cómo ellos constituyen formas para entender y explicar los paisajes de las cosas con sus complejas implicaciones y con sus límites expuestos. En la Tercera Parte se des-plegará la teoría narrativa del paisaje hacia su práctica tanto interpretativa (especulativa) como hacia el aprecio de un diseño emergente de los lugares, en sus referencias a un paisaje latinoamericano que habrá que precisar en su existencia y sus alcances significa-tivos contemporáneos... .

2.10 Regiones del Mundo Narrativo del PaisajePuede concluirse al menos hasta ahora, que las narrativas traspasan los límites existen-tes entre diferentes realidades. A veces ellas surgen de simples conversaciones o bien de mitos centenarios pero en cualquier caso lo hacen creando mundos imaginarios que di-bujan una realidad narrativa. Esos mundos resultantes, inspirados en tan diversas fuen-tes, se comportan como realidades ficticias; es decir, de cierta manera las narrativas se esfuerzan por “tomar lugar” en el mundo real. Pero también las narrativas brotan desde los mismos lugares reales, en momentos que como hemos venido estudiando, pueden ser localizados, hasta tal punto, que gracias a ello pueden organizarse en territorios deli-mitados que a su vez están compuestos por subregiones imaginarias en las que las na-rrativas son vigentes dando permanencia a visiones de paisajes dominantes, que perdu-ran en sus características por períodos diversos. Este interesante fenómeno llama la atención, porque entonces gracias a él seria explicable, el porqué se puede especular acerca de la existencia nítida de un paisaje o de la incipiente de otro que se cree domina aquí o allí; o si es posible gracias a un conjunto de rasgos reconocibles, agruparles en cuanto a su manera de ser vistos de acuerdo a la obra de un autor o de una sociedad, gracias a la aplicación de una depurada proyectualidad sostenida hacia la construcción del paisaje; o en general, debido a la suma natural de varias circunstancias comunes controladas por reglas y procedimientos que se convierten en inducidas costumbres de lectura que en todo caso podría ser objeto de interés de la estética del paisaje.

Un mundo cualquiera paisajístico, podría ser entonces, una dada composición de cierto bello y de cierto sublime, de lo redondeado, de lo fluido y lo liso, imperceptiblemente graduado en forma y color con un grado atribuido a lo supradimensional, a lo variado, a lo sorprendente, a lo oscuro y a lo caótico. Todas esas cualidades se autopropagarían y se autopreservarían89 en las regiones existentes en el mundo total narrativo del paisa-je...Potteiger y Purinton90 comparan, por ejemplo, el mundo narrativo concebido por Giovanni Boccaccio en el Decamerón, como producto de una historia narrada que se

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sucede en el interior de un jardín. El territorio de su existencia se asocia a este confina-miento. Debido a ello la estructura de este texto, la califican ellos mismos, como perte-neciente a una “narrativa enmarcada” o “frame narrative”. Boccaccio, analiza, controla que su narrativa tome lugar enmarcándola en un compendio de otras historias que se hacen conocidas en medio del jardín y éste, en cuanto está delimitando la historia, actúa así, como una especie de región finita en este caso, haciendo las veces de marco definido narrativo, en el que los personajes unidos en ese espacio de tiempo y lugar, relatan mil y una historias mientras esperan que la peste que azota el exterior se extinga. El jardín, un “espacio encerrado y protector”, no sólo enmarca las condiciones reales e ideales para llevar a cabo las conversaciones desde donde brotan los relatos, sino que también el mismo mundo narrativo que se construye, se coliga al halo protector del jardín con sus fragancias, sus árboles y sus fuentes de agua, como lugar inspirador. De esta manera, tanto el jardín como el relato, unidos en el lapso de tiempo adjudicado por el accidente de sufrir una desgracia involuntaria como la peste, se proyectan como una realidad pro-tectora mientras dura la narrativa, que permite a su vez, mantener un escape de las condiciones de la ciudad exterior contaminada y amenazante...

Otra manera de ver el cruce de realidades que produce lo narrativo y el mundo real, desde un ángulo algo diferente debido a su naturaleza ya no ficcional como la novela de Boccaccio, puede observarse en la relación de competencia real entre dos fuertes postu-lados teóricos que dictan narrativas diferentes en el complejo proceso, ya no de observar el paisaje exterior, sino el de tratar de construirlo de cierta manera... El manejo de categorías a que da lugar un armazón teórico, tendría un amplio efecto en la jardinería y su diversa apli-cación dividirá el mundo en regiones narrativas de actuación estética.91 Se trata del caso de dos pioneros de la arquitectura del paisaje. Lancelot Brown92 y Sir William Chambers93 , dos persona-lidades contrapuestas. Ambos encarnan por las fuentes estudiadas, dos diferentes prácticas clá-sicas que delimitan sus regiones por los efectos resultantes, desde la enunciación teórica de sus narrativas inspiradoras y por la práctica estética consecuente sobre el paisaje. Tenían en común, estas dos figuras pioneras de la arquitectura del paisaje, su empeño de producir efectos sensi-bles inmediatos por medio de imágenes autén-ticas de jardín, como lo exigía el presupuesto influyente de la época que les era común, la obra del primer teórico realmente sistemático del jardín paisajista, Thomas Whately.94

Decamerón, otra manera de ver el cruce de realidades entre lo narrativo y lo real.

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Whately acusa a las “escenas de jardín” repetitivas que ve construir a su alrededor, de ser más emblemáticas que expresivas y pide en contraposición a sus seguidores que la concepción que dicte una construcción alternativa de tales jardines se hiciera según “cuadros naturales” que no se “refirieran más a algo exterior a ellos mismos evocando otras ideas y otros contenidos”.95 Es decir, pide que el paisaje se le reconozca en su pro-pia autenticidad local, de acuerdo a patrones deducidos de la misma región dominante del mundo real. Lancelot Brown, conocido en la época con el apodo de “Capability Brown” porque siempre partía en su teoría paisajística, de reconocer las “capabilities”; es decir, las posibilidades de aprovechamiento e interpretación de las cualidades propias naturales del terreno en donde ejecutaría su obra, se guían por esa razón muchísimo menos por una supuesta pintura de paisajes clásicos e idealistas (obedeciendo al marco teórico narrativo de su maestro Whitley) ni tampoco se deja llevar por la literatura bucó-lica extendida en la época. Prefiere aplicar en consecuencia un sistema de elementos naturales que variaba de acuerdo con cada uno de los terrenos organizados. La idea clave que delimita el mundo narrativo del paisaje para Brown, es entonces una idea bastante anticipadora a las costumbres de época; se trata de la aplicación del principio de mejora o “improvement”. A esta visión del paisaje le importa menos crear una serie de imágenes de jardín significativas que liberar de errores los elementos naturales y mejorarlos hasta dar con su correspondiente esencialidad: gracias a ello, parque y paisa-je se compenetrarán más que nunca en su experiencia legada.96

William Chambers, artesa otra teoría diferente. Se le conoce principalmente en su publi-cación Designs of Chinese Buildigns97 (1757), dirigida contra las imitaciones chinescas elaboradas por aficionados. Chambers creía que valía más la pena equivocarse tratando de imitar grandiosas creaciones que continuar produciendo escenas de jardinsillos pai-sajistas que calificaba de infantiles. El caso de estos dos jardineros mayores de la historia de los jardines europeos puede parecer lejano a esta altura de los estudios, pero se nos antoja pertinente, porque entre ellos se plantea una grave discusión de carácter prototí-pico que permite sustentar un poco más la idea de la existencia de regiones narrativas que poseen la virtud de “localizarse” gracias a su correspondiente práctica. Aquí esta-mos bien lejos de aquella primera afición estudiada, de saber si se puede o no revelar o inventar un paisaje centenariamente oculto y a través de qué mecanismos de ejercicio de la conciencia. De lo que se trata ahora mucho más, es de precisar, si una narrativa por sí misma conforma un mundo real de lo narrado o si debemos retornar una y otra vez al mundo ficcional de manera incrédula.

Pero sigamos un poco más el caso. Se cuenta que Chambers, calificó fuertemente a Brown, tildándolo de “jardinero de cocina y ensalada”, porque le reprocha su tendencia elemental a equiparar sus “paisajes sin arte y esquemáticos” con la simple naturaleza libre que al verles construidos resulta imposible saber, dice Chambers, si uno se movía en campo abierto o dentro de un costoso jardín 98 Esta dura crítica de Chambers reagru-pa sin embargo, a los defensores de la idea originaria de la libertad del jardín paisajista, y publican contra él, anónimamente, una crítica irónica que titulan, “La epístola heroica a Sir William Chambers”. El documento no sólo trata de las exageraciones, que tildan de “ridículas” y del desprecio por todo lo natural, sino además se refieren a dos atentados

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fundamentales contra lo que consideran la “moralidad” del jardín inglés, que piensan se comete en un “marco narrativo” y que Chambers postula. Obsérvese cómo en este pa-saje del caso seguido, el nacimiento de regiones epistolares de mundos narrativos del paisaje adopta ahora la retórica de una controversia. Muy interesante. Chambers niega a los ingleses la invención99 del “superinglés” jardín paisajista, en la medida en que él era expresión de los sentimientos liberales y los ridiculiza por comparación con las creacio-nes de la jardinería china, en cuyas fuentes Chambers había bebido deleitosamente: Este es el primero de los atentados que ofende profundamente la vena inglesa y apuntala a una cierta narrativa enmarcada del paisaje. El otro atentado que se registra en la crítica, sucede cuando Chambers propone como modelo un lejano jardín del emperador de China en Pekín, que contenía una reproducción completa de aquel Estado en miniatura. Es la visión de la ciudad en el campo, la Urb in rure.100 Esta visión pasa por ser una re-creación despótica para el placer de los gobernantes, lo que contradecía en la época profundamente la idea del jardín inglés -“such framed narrative” se dice - pues en este, la naturaleza constituía el fundamento y la ciudad el objetivo de la ideología liberal.101

Los principios que Chambers formula en su teoría de los jardines, (su otra región narra-tiva del paisaje preferida), son puestos en práctica, en un mundo real o dictado narrati-vo, en Kew Garden, villa y jardín del príncipe heredero Federico Luis, en el vecindario de Richmond Park. Se trataba de una superficie no demasiado grande en donde se crea un conjunto de escenas variadas y exóticas que respondían a la estética del sentimiento, significativamente para ese jardín. Para ello, de manera apretada, Chambers construye reproducciones a escala de catedrales góticas, mezquitas, pajareras y pagodas chinas y todo lo que se le ocurre, de tal manera, que sus contemporáneos se burlan de su resul-tado con la expresión de pretender un absurdo “mundo en una hectárea”: la aparición de una posible categoría: la región mínima. La gran cantidad de escenarios evocadores de jardín, influidos por la teatralidad y exotismo que Chambers logra, determinó desde ese entonces, el estilo de muchos jardines paisajistas que contrastaban con las decanta-das creaciones de Brown y los “brownianos”102 (ampliación de la re-gión). Como se observa a través de este rebuscado caso, entre muchos otros que podrían escogerse en la apasionante co-lección de la historia de los jardines clási-cos y románticos europeos, es el decurso de un cuento narrativo o de su edificio teórico, si se prefiere llamar sobre el pai-saje. Es un sofisticado dispositivo del ser-paisaje ficcional para el hombre, que se convierte en una figura que es común en la narrativa textual y que aquí adquiere un valor singular para la gestión de una narrativa visual.

Capability Brown, la propuesta narrativa “de cuadros naturales”, poderosa teoría paisajís-tica.

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Volvamos a otro ejemplo sugerido ahora por Potteiger y Puriton.103 Se trata del reconoci-do realismo mágico, género único en Latinoamérica, en un escenario que aparece mu-chos siglos después del caso anterior. En el realismo mágico de manera breve, puede decirse que los hechos y las ficciones, el mito y la historia y el presente, todo ello, es penetrado por la imaginación, con el resultado de estar ante múltiples y simultáneas realidades. Estas cualidades tipificadas, de la imagen ante nosotros, como realismo má-gico, los autores, lo identifican en su aplicación como una revelación paisajística contem-poránea, y lo ejemplifican en tres parques seleccionados en la ciudad de México, diseña-dos por Mario Schjetnan y el Grupo de Diseño Urbano.104 En cada caso los autores pro-ponen recobrar la simultaneidad característica del realismo mágico en el mito, la historia y las condiciones de vida en conexión con el pasado lacustre de la región paisajística en la que se encuentra la ciudad de México. Se apoyan en la memoria del arribo de los es-pañoles. En aquel momento imaginan las condiciones de la ciudad de los Aztecas como una isla que estaba rodeada por complejos lagos. El diseño para el Parque de Tezezomoc, recrea en consecuencia, en miniatura (tal como lo llevó a cabo en su tiempo y momento aquella lección de Chambers con los jardines de inspiración china), el valle y el lago de aquel mítico paisaje que desde entonces ha sido fuertemente alterado por la masiva urbanización de la metrópoli del México moderno.

El segundo proyecto, es el Parque Histórico de Culhuacán. Este proyecto los arquitectos lo conciben de acuerdo a las trazas míticas arqueológicas prevalecientes de un extinto puerto prehispánico sobre el ya desecado lago, efecto producido por una desafortunada y reciente construcción. El último proyecto de la serie, se trata del Parque Ecológico de Xochimilco el cual rescata los últimos remanentes de la vida cultural de aquellos lagos: un complejo sistema de canales y chinampas¸ especies de islas que datan del siglo nove-no, creadas para producir flores y comida. El diseño propuesto, restaura en ambos casos, las conexiones heredadas y las corrientes de agua que mantienen la continuación de aquellos procesos enmarcados en aquellas narrativas originales. El poderlo lograr a pe-sar del tiempo transcurrido y estar allí en esos lugares, es como si se entrara en un pai-saje de ensueños.105 En todos los ejemplos, es posible comprobar cómo las narrativas traspasan las fronteras de muy diferentes realidades del tiempo, las épocas y los lugares. En cada caso, se establecen tipos de relaciones entre familias particulares de narrativas que engendran singulares regiones y lugares del mundo que ciertamente son localiza-bles. Y esto entre todo, es quizás lo más interesante.

2.11 La Realidad del Relato

Ahora bien, ya podríamos decir que la realidad del relato designaría el mundo creado dentro de una narrativa: daría cuenta de su contenido, de todos los relatos o historias subyacentes, así como también de los medios narrativos usados para dar forma a ese mundo.106 Se crea una especie de espacio de duración y vigencia pertinentes, realidad en la que la narrativa funciona como un sistema de significación, que da unidad a los rela-tos, crea orden temporal, establece y modela el lugar, su carácter, sus partes y el punto de vista generacional; todo ello funcionando de tal manera que conjure y sostenga una coherente y creíble historia por un máximo de tiempo posible... hasta que al menos

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cambien las miradas y alguien se de cuente de ello. (Tales fueron los casos de Brown, Chambers, los arquitectos mexicanos traídos como ejemplos.) En últimas, el propósito seguido ha sido conceptualizar la narrativa como un sistema analizable compuesto de contenidos singulares, tiempos, lugares, conciencias y miradas, cuyos componentes es-tructurales pueden ser conformados por dictados de todo tipo, desde textos literarios hasta fílmicos, desde pictóricos hasta documentos teóricos y ejercicios paisajísticos.107

Enmarcar la narración, es entonces definir sus fronteras, las que actúan como signos explícitos del alcance narrativo de credulidad y de invención del paisaje, para que sepa-rándola de la conversación y contexto ordinario se abra paso como guía de posibles nuevos mundos. El lector es así orientado, hasta el mundo real, inclusive advirtiéndole a qué tipo de mundo relatado esté entrando: Si se trata de mundos alegóricos, o de otro de experiencias personales, o que pertenecen a la historia, a lo ordinario, a lo extraordi-nario, a lo científico o a lo mítico. Tales orientaciones ayudan a establecer diferentes grados de expectativas, y de convenciones de todo aquello que constituye verdad o es creíble dentro de la narración. De todas maneras los marcos narrativos no necesitan ser intencionalmente construidos. Dentro de su marco, una narración del paisaje puede co-menzar con un evento, con el reconocimiento de un estado del tiempo que entonces puede alterarse, con la inducción desde un estado inmóvil a un objeto que se mueve, que se metamorfosea. El cambio podría ser tal vez cataclísmico o registrarse como ruti-nario o como una especie de anomalía sutil en el horizonte de la percepción mínima-mente habilitada para entrar de acuerdo a sus términos de peso en una narrativa.

Este mínimo narrativo necesario, será producto de una secuencia existente al menos entre dos eventos, uno que establece la existencia de una situación y el otro que lo ad-vierte. Recuérdese en este sentido las cualidades de autopropagación y autopreserva-ción que crean la necesaria percepción en el pensamiento de Burke.108 Eventos, medios y el personaje (lector, espectador u observador) son en general los elementos estructu-rales de una narrativa. En el paisaje es aquello que llama, despierta. Es el espacio que contiene, cautiva, cuenta y es el perceptor, el que también emite una emoción estética inteligente, y muy compleja. Un je ne sais quoi, en aquellos pensamientos, que era expli-cado por referencia al sentimiento o la imaginación.

Una narrativa habla del desplazamiento, de la locali-zación, de la combinación y substituciones en gra-dientes de un mundo real que se transforma y que lográndose de una manera o de otra, cambian a su vez el sentido de lo visto y de lo que se incita a ver, de tal o cual manera. Pero no siempre la narrativa se sucederá en un orden lineal o cronológico. Al igual que en la literatura, muchas narraciones recobran las secuencias, volviendo atrás en el tiempo o aquí, gi-rando la mirada a un ángulo o a otro. Absorbiéndose en un tiempo inexplicable. La narrativa del paisaje que se viene hacia nosotros crea una especie de es-

Splice Garden, Martha Schwartz.

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pacio virtual en el tiempo, que hace durar la geografía desde sus orígenes, aunque ella se silencie a pesar de sus inmensas presencias en nuestras voces. Tanto el evento como el tiempo deben ser por tanto considerados simultáneamente. En el paisaje ciertos as-pectos son congelados otros fertilizados o yuxtapuestos en patrones que revelan el paso disímil del tiempo y sus efectos en las cosas. Los eventos en la naturaleza continuamente prueban la capacidad de resistencia de la atención humana. Los eventos se sucederán como origen narrativo aún sin la presencia humana, pero estando allí su atención, se convierten por la palabra en dictado narrativo. Desde los lentos movimientos geológicos que se presentan como escenas estáticas, hasta los infinitamente diversos y simultáneos movimientos de origen natural o antrópico aunque se presenten como insignificantes y aparentemente no secuenciales.

La naturaleza toda es en general un evento lento que puede recontarse, organizarse en épocas y resumirse presuntuosamente en un solo relato, capaz de ser reconstruido en una sola caminata. Se trata como el tiempo que toma un recorrido a través de un paisa-je que se grava por su duración; esta ruta, podríamos llamarle el tiempo de la narración. Su estricta coincidencia sería isocrónica, momento en el que tanto el tiempo real y el tiempo narrativo aparecen equivalentes. Es un acto de presencia que necesitamos que perdure en la conciencia.

La cronotopía sería entonces ese otro momento en el que el tiempo se materializa en el lugar. Figuras como el camino o el mismo jardín o lo sublime de una inmensa montaña, o la contemplación variada del mar o sus riberas. , no sólo estructuran el objeto central de una historia sino además son su metáfora central del lugar del relato. “Eugenio y Aristo se sentaron entonces cerca de las dunas para contemplar el mar que se retiraba suavemente dejando sobre la arena, con la espuma, pequeños guijarros y conchas, la huella y figura de sus ondas; sin apenas hablar, durante algún tiempo permanecieron soñando”109 Pero téngase en cuenta que en el mundo en que nos movemos de la narra-tiva, y en el paisaje que nos narra no es la excepción, las cosas pueden ser impredecibles y opuestas, como producto de una inteligencia propia allá en la naturaleza, que nos asombra, como en los eventos que estructuran un complejo sentimiento de tiempo y lugar...“Incluso cuando la naturaleza ha querido cavar cuencas en los mares, ni los ha agrandado, ni ha alineado las riberas; ha facilitado bahías profundas y protegidas de las corrientes generales del océano, para que las tempestades, los ríos puedan verse allí con toda seguridad; para que los peces puedan guarecerse en todas las épocas y sorber las aluviones de tierras que las aguas dulces arrastran; y para que en su mayor parte, pue-dan abrirse camino remontando hasta los ríos, donde buscan cobijo y pasto para sus crías. Así para mantener todas esas conveniencias, la naturaleza ha fortificado todas las riberas con largos bancos, con arrecifes, enormes rocas e islas situadas a una distancia conveniente para protegerlos de los furores del océano.”110 Esta adecuada y compacta alianza entre quien observa y el paisaje que revela aunque haya tomado mucho tiempo llegar hasta allí tal cual es, permite a la narrativa establecerse como un sistema con au-toridad y credibilidad.111 La realidad del relato se hace creíble. Su autoridad puede ema-nar de muchas fuentes. En el sentido en que nos interesa, puede provenir de la maravi-

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llada admiración, ante cualquier naturaleza, que nos depara el paisaje que se contem-pla.

En las páginas de Corbin, se obtienen muchos ejemplos. Se cuenta por ejemplo, el caso del normando Henri de Campion, quien en sus memorias, evoca con autoridad, emana-da de la experiencia admirada, las grandes certidumbres que conquistó a orillas del mar cuando se dedicaba... “a pasear a lo largo de la playa, o entre las solitarias rocas que rodeaban su vivienda, que frente al mar le permiten contemplar ese vasto y cambiante elemento. Así tranquilo, contemplaba tanto la tempestad como la bonanza... y encontra-ba en este hermoso paraje material para pensar en la fragilidad de las cosas humanas, algunos de cuyos efectos aun seguía aprendiendo, tanto le fortificó ese sentimiento que se pasó siete meses en este lugar salvaje sin inquietud alguna ni impaciencia para marcharse.”112 El placer y el poder de la narración de un paisaje que nos influye, depen-den de su habilidad para crear y sostener un mundo creíble. Esto se garantiza natural-mente por el juego que sostiene a la misma narrativa: una especie de unidad entre mar-co, eventos, entendimiento, localización, espacio y autoridad, todos estos elementos trabajarían para producir y controlar los significados dentro de un sistema cerrado de significación. Se asume que existe un lector que participa y cree en el posible mundo que se relata en la historia. Es la regla fundamental para abordar cualquier texto narrativo, el que el lector acepte, tácitamente un pacto ficcional o suspensión de la incredulidad.113

Unidades Paisajisticas propuestas por Le Corbusier. Narrativa arquitectural de apoyo a la proyectación del paisaje.

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Imagenes de apoyo a la segunda parte

El puente de Elgin Riverwalk, Illinois. Revela el mundo subacuatico a cami-nantes.

arquitecturas en el juego narrativo reflejante del no tocar en la narrativa ecologica.

Capability Brown.

Capability

Andre L´Notre.

Van Gogh. Jardin.

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Dan Kiley y Harry Wolf, North Carolina, Riverside Park, Tampa, Florida 1988.

Imágenes inmiscuidas al paisaje univer-sal cultivado. Campos, Galilea, Israel.

Perfecta geometria en Versailles.

Le Corbusier .Chandigahr 1952.

Remoto aporte de un Juego grafico del paisaje en un Campo de Piñas. Kauai, Hawaii.

Fuente urbana. Seattle Center. Washing-ton. Lawrence Halprin y Jacques Ober-hoff.

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NOTAS A LA SEGUNDA PARTE1. C. Fr. Op. Cit. Lyotard. La condición postmoderna.. El término lo comenta Lyotard de J.L.Searl, Speech Acts. «Los actos del habla son las unidades mínimas de base de la comunicación lingüísti-ca», extendiéndole bajo la egida de agón (la lucha) más que de la comunicación. Pg. 272. Ibid Pg.48.3. La narratología es entonces definida como el estudio geométrico de un plano que contiene de un lado lo que se dice y del otro el cómo se dice. Fábula es a menudo otro término usado para la narración. La narrativa es la expresión allanada de cómo un «evento» -especie de invención o aparición- se cuenta. El discurso es otro término suplente para la narrativa. Sin embargo, algunos autores pueden defender que existe una distinción entre “la historia” y la narración resaltando que existe una cronología fija de eventos que son independientes y conocibles aparte de cómo se dicen. No parece haber ninguna “historia” que se pueda contar sin su narración. La distin-ción binaria observables aquí entre la historia y la narrativa, entre volumen y expresión, hechos objetivos y representación, entre forma y proceso, y entre un sistema como lenguaje y el uso o libertad provisional para decir las cosas... resulta en todo esto difícil de mantener. El acto de la narración intercede y construye la historia de manera en la que todas esas diferencias se combi-nan en grado y presencia muy diversas. El uso de la narrativa en la historia se deriva en suma del reconocimiento de su mutua reciprocidad. C. Fr. Op.cit. POTTEIGER y PURINTON. Design Practices for telling stories..Pg. 26.4. Georg SIMMEL,. Der Erzhler. Trad. Jesús Aguirre, Revista de Occidente No.129. 1973.5. Ibídem.6. Ibídem.7. Victor TURNER, “Social Dramas And Stories About Them”. C. Fr. “In on Narrative”, W.J.T.Mitchell.University of Chicago Press. 1981. Pgs.137-164.8. Ya se trató en el capítulo anterior los desarrollos de Freud en este sentido. Ver numeral 1.1.1, Primera Parte.9. Donald POLKINGHORNEE. Narrative Knowing and the Human Sciences. Albany State University of New York. 1988. C.Fr. Opus cit., Potteiger y Purinton. Pg. 4.10. Opus cit. Georg SIMMEL. Revista de Occidente. No. 129.11. Ibidem.12. Arthur DANTO, (1985). Narration and Knowledge Columbia University Press. N.Y. 1985. Pg. 343. C.Fr. Opus cit Potteiger y Purinton. Pg. 413.Jean-François LYOTARD. La Condición Posmoderna. Cátedra. Madrid. 1984.14. Claude Levi STRAUSS. La mirada distante. España. 1984.15. Opus cit. Potteiger y Purinton. Pg. 4.16. Paul RICOEUR . Tiempo y Narración. España. T. II. Cap. III. 1987. Pgs. 157 a 178.17. Gaston BACHELARD, La poética de la ensoñación, citando al poeta Alain Bosquet: «Au fond de chaque mot j´assiste à ma naissance».Fondo de Cultura Económica..1989. Pg.4918. Cohan STEVEN, and Linda M.SHIRES. Telling Stories: a Theoretical Analysis of Narrative Fiction. Routledge . NY: 1988..Referencia bibliográfica. en Opus cit. Potteiger y Purinton.. Pg.28.19. Roland BARTHES (1977). Una introducción al análisis estructural de la narrativa. (An Introduc-tion to the Structural Analysis of Narratives.). In Barthes, Images-Music-Text, trad. Stephen Heat. N.Y: Hill and Wang.1981. Pgs. 79-124.

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20. Pierre SANSOT. Variation Paysagère. Capitulo II. Klincksiek. Paris. 1983 . Pgs 25 a 4121. En este mismo sentido nuevamente la consideración metodológica de Alain CORBIN, (ver numeral 1.2 primera parte) precisa su dirección elemental a seguir: “El paisaje es un emisor de imágenes que facilita el paso de lo consciente a lo inconsciente, el “topo-análisis” –como le llama a su propuesta metodológica - proporciona símbolos ante los que la sensibilidad reacciona, pero en mi opinión –dice- se trata de operaciones que se efectúan en función de mecanismos que pueden fecharse”. “El territorio del vacío”. Biblioteca Mandadori. 1993. Pg. 379.22. Idem. , Opus cit. Pg. 379.23. Se trata de la sideración total término acuñado por Jean BAUDRILLARD: suma de sideración horizontal en el automóvil, altitudinal en el avión, electrónica en la televisión, geológica en los desiertos, estereolitica en las megalópolis, transpolítica en el juego del poder, en el museo del poder en el que se ha convertido América en el mundo y que trata maravillosamente el límite al que puede llegar la experiencia narrativa del paisaje: Ensayo de Jean Baudrillard, “América Sideral”, en América. Anagrama. 1987. Pg. 43-101.24. Opus cit. Lyotard. La Condición Postmoderna. Pg. 48.25. Barbara JHONSTONE. Stories, Community and Place: Narratives from Middle América. Bloomington: Indiana University Press.1990. Pg.12026. Opus cit. Paul RICOEUR. Tomo II, Capítulo III: Configuración del tiempo en el relato de ficción. Pg. 157 a 178.27. Mikhail BAKHTIN,. “Formas del tiempo y cronotopía en la novela”. Consultar en The Dialogic Imagination: Four Essays by M.M.Baktin,. University of Texas Press. 1981. Pp.84-258.28. Ut pictura poesis. Latin. Ut: conj. “de modo que”.29. Lew ANDREWS. Story and Space in Renaissance Art: the Rebirth of Continuous Narrative. Cam-bridge: Cambridge University Press. 1995. Pg. 117-118.30. Palimpsesto: Tablilla antigua en que se podía borrar lo escrito para volver a escribir. Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior que fue borrada. Definición Real Acade-mia de la Lengua. Diccionario Espasa.31. Christine BOYER, The City of Collective Memory. M.I.T. Gran Bretaña. 1994. Consultese BUN.-Sede Medellín R/711.4-B69.32. Ibidem. Cap.I33. Seymour CHATMAN,.1981. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca NY: Cornell University Press. Pg.124. C.cit. Potteiger y Purinton.34. Opus cit., BOYER Christine. Cap. II.35. Italo CALVINO. Las ciudades invisibles. Pergamino. 1992. Pg.23-2436. La hipótesis plantea que es posible llevarle a la ciudad real... porque tanto la ficcional como la comprobable se funden en la narración de ella en virtud de la insistente inutilidad. Es decir una narración traslada. N.B.37. Opus cit. Italo CALVINO. Las Ciudades invisibles.38. Sujetos paradigmáticos que mencionamos desde la teoría de Simmel en el “sujeto narrador”... recuérdese numeral anterior 2.2.39. María Josefa CALVO MONTORO. Italo Calvino o la visibilidad en las ciudades de la escritura. Ensayo en Actas del IV curso Arte y Naturaleza, Huesca. 1998 Pgs.75 a 93.40. Ibídem.

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41. Ibídem.42. Recuérdese a Alain CORBIN en su instrumento de visibilidad paisajística que denomino: “las figuras iniciales de la admiración”. Ver numerales 1.4 y 1.5 Primera Parte.43. Francois Charles FOURIER. Socialista utópico francés S. XVIII. Partía de la tesis de los materia-listas franceses acerca del papel decisivo del medio ambiente y de la educación para la formación del hombre. Todas las pasiones humanas son buenas, decia. No hay por qué ahogarlas. De ahí la necesidad de crear un régimen social que permita satisfacer plenamente las pasiones humanas, su desarrollo y su florecimiento. Diccionario Filosófico de Rosental –Iudin. Ed. Nacionales. Bogo-tá.1997.44. C.Fr., Opus cit., María Josefa CALVO MONTORO, pag.77.45. C.Fr, Opus cit. Italo CALVINO. Pag 78.46. Ibíd. Pag.8047. C.fr. Ibid. Pag 81.48. Ibidem.49. C.Fr.Ibid. pag.8350. Tratado en el numeral 4.0 Primera Parte.51. Opus cit. POTTEIGER y PURINTON.. Aquí se describe el Cuadro de la Pg.11..52. En este sentido consúltese a Marc AUGÉ, Los no-lugares.Espacios del anonimato. Una antropo-logía de la sobremodernidad. Barcelona, Gedisa, 1993.53. Opus cit., Maria Teresa SASSI. Del hortus conclusus al paisaje integrado. Revista Escala. Pg.354. Michel y Sylvia SAUDAN. From Folly to Follies: Discovering the World of Gardens. Evergreen.. 1997. Pg.vi. Pag. 6.55. Opus cit., Adrian VON BUTTLAR, Jardines, del clasicismo y el romanticismo. El Jardín paisajista. 1993.56. Vease como ejemplo clásico en este sentido, el hermoso jardín Stourhead, en Wiltshire, Ingla-terra.. Ibid.. Pgs. 50 a 57.57. Se piensa que fue Sir William KENT, Inglés (1684-1748), al revelar sus dotes como arquitecto y paisajista, el que empleó pioneramente los recursos de la pintura como composición de cuadros para una obra tridimensional en el jardín.58. La obra de Burle MARX es presentada de manera exhaustiva entre otros por Sima ELIOVSON., en The Gardens of Burle Marx.Ed.Sagaprss. NY. 1995. Entre sus realizaciones más reconocidas, vale mencionar las siguientes: Parque Flamengo, a lo largo del frente de Mar en Rio de Janeiro y el Museo de Arte Moderno situado en este mismo proyecto (1954); y el Malecón de Copacabana a ambos lados de la Avenida Atlántico.(1970). Jardines alrededor de edificios institucionales en Brasilia. Son también ejemplos de una extraordinaria lección de esta narrativa del paisaje sus numerosos proyectos para residencias. Vale observar tambien la residencia para Luis Cesar Fer-nandez Correias, cerca de Petropolis, la del Sr. Olivo Gomez en Sao Jose dos Campos y la de Ralph Camargo en Teresopolis, que construyó sin dibujar un solo plano. En la Tercera Parte, concebida de manera abierta en estos estudios, se dedica más atención a esta práctica de la narrativa del paisaje.59. Aquí se está en el ciclo de lo que hemos venido encontrando, otra manera de decir que nos hemos de inventar el paisaje para que exista: el lejos-paisajista o fondo paisajista, nace de la narración pictórica de una historia, que se quiere contar....N.B.

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60. En este sentido, consúltese el aprecio de esta obra en el ensayo de Javier MADERUELO, “Del arte del pasisaje al paisaje como arte”, en Revista de Occidente. No. 189. Pag.23 a 37.61. Originalmente lo pintoresco designa un modo de representación que era típico para la pintura de paisajes y la pintura de género: paisajes variados, plano profundo con contrastes efectistas, interesantes grupos de personas representadas plásticamente. En el siglo XIX. Tendía a ser repre-sentado por paisajes románticos indómitos, mundos de la vida, gitanos, pescadores, pastores, novelescos y extraños o idílicos y en el siglo XX experimentó a través de la fotografía en parte una revalorización (Kemp) y en parte una divulgación de masas y comercialización en la publicidad y en el turismo. Reseña en Wolfhart HENCKMANN y Konrad LOTTER, Diccionario de Estética..Crítica. 1998. Pg.191.62. Vale registrar más en detalle a este personaje. William Kent, era pintor de carrozas, hasta que algunos nobles reconocieron sus dotes artísticas y lo enviaron a estudiar a Roma, donde conoció al joven Burlignton. Al principio este mecenas lo consideró un pintor, pero pronto se revelaron sus dotes para arquitectura y jardinería. Sus pimeras escenas de jardinería fueron composiciones acordes con la pintura paisajística con masa, espacios intermedios, color, luz y sombras, así como los primeros términos que enmarcan la figura total. C.Cit. en Opus cit., Adrian Von BUTTLAR, Jardines. Ed.Nerea. 1993.63. C.Fr. Opus cit., Javier MADERUELO. Pag. 30.64. Ver en Kenneth FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna.. G.G. Pgs 310, 311-312..65. Frampton recuerda las palabras de Wright introducciendo su capítulo sobre este arquitecto y el mito de la pradera norteamericana y en las que se observa la inspiración narrativa de los prin-cipios de su carrera: “ cuando hace años miraba hacia el sur desde la maciza torre de piedra del edificio Auditorium, un lápiz en la mano de un maestro, el rojo resplandor de los hornos de acero Bessemer, al sur de Chicago, me impresionaba como si fueran páginas de las mil y una noche utilizadas con un sentido del terror y del romance”.- Idem,.op.cit. Pgs 57-7366. El futurismo es un movimiento artístico e intelectual que se da a conocer en 1909 con un manifiesto escrito por Marinetti y publicado en Le Figaro. La poética de la imaginación sin hilos. En el participan, escritores, artistas, cineastas, actores, arquitectos, etc. Buscan introducir en la cultura los adelantos técnicos de la época y cambiar la mentalidad de las gentes que no veían de buena manera el rompimiento de las formas clásicas en cada una de las artes. Véase Mario VERDONE. El futurismo. Norma. Sta. Fe de Bogotá. 1997.67. Galen CRANZ,. Four Models of Municipal Park Design in the USA. In Denatured Visions: Lands-cape and Culture in S. XX.. Ed. MoMa.1994. Pg.11868. F. George CHADWICK,. The Park and the Town: Public Landscape in the 19th and 20th Centu-ries,. Frederick A. Praeger. NY. 199669. Giorgio CIUCCI,., Dal Co,Francesco., et al. La Ciudad Americana: de la guerra civil al New Deal. En particular su capítulo “De los Parques a la Región”. Ed. GG. 1975.70. Opus cit. SASSI y NASELLI. “El Paisaje hacia el Tercer Milenio”. Revista Escala.No.1971. Revista EL PASEANTE. “La revolución digital y sus problemas”.No. 27 y 28. 1999.72. En este sentido, el estudio puede extenderse con las orientaciones metodológicas sugeridas por MACRAE-GIBSON,Gavin. La vida secreta de los edificios. Igualmente en MOSTAFAVI, Moshen, and David LEATHERBARROW.1993. On Weathering: the Life of Buildings in Time. Cambridge:MIT Press.73. Graham LIVESEY. Fictional Cities. In Chora. Vol. I. Intervals in the Philosophy of Architecture,

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Stephen Parcell and Alberto Pérez-Gómez. Montreal: Mcgill-Queen´s University Press. 1994.74. Opus cit., Umberto ECO. Pgs.37ss.75. Ibidem.76. Opus cit., Mathew POTTEIGER et al., pg. 31.77. Ibid.,pag.3478. Tropos. Forma parte de los medios expresivos impropios, figurativos, con los cuales puede concederse vida, expresión o poder cautivador o por el contrario oscurecedor a un discurso. Del griego, que significa cambio, transformación, manera, etc. Se asocia la metáfora como el tropo fundamental del lenguaje figurativo que transfiere significado de un objeto a otro. En este siste-ma, el simil, la sinécdoque, y la metonimia son categorías de la metáfora.79. Mathew POTTEIGER, en opus cit., remite sus estudios sobre este aspecto de la narracion del paisaje a Hayden WHITE en su libro Tropics of Discourses: essays in Cultural Criticism.. Y The con-tent of the form: Narrative Discourse and Historical Representations. Baltimore: Johns Hopkins University Press.1978 y 1987 respectivamente.80. ARISTÓTELES, Retórica, Gredos, Madrid. 1990.81. En Opus cit, Matthew POTTEIGER et al, se referencia el caso de la teoría Darwinista “Del origen de las especies”, como un buen ejemplo que relaciona la historia y la diversidad de todas las cosas vivientes a una narrativa de contigüidad en tiempo y espacio, conocida como evolución.Pag. 36.82. Ibidem.83. Ibid.,pag.37.84. Consúltense los magníficos ejemplos registrados en la obra de Opus cit. Michael y Sylvia SAU-DAN. From Folly to Follies.85. Ironia, del griego eironeía, simulación.86. Referencias bibliográficas en opus cit., Wolfhart HENCKMAN y Konrads LOTTERS, eds.87. Opus cit., Mathew POTTEIGER y Jamie PURINTON., pg.38.88. Ibidem.89. Edmund BURKE., en cuanto objeto sensible de la percepción, véase Investigación acerca del origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello., Londres 1757. Opus cit., Adrian VON BUTTLAR. Pag.65.90. Ibid. Pg.3991. Podría hablarse, a partir de esta visión, de paisajes chino, inglés, francés o americano, o tam-bién de un jardín natural, de un tipo, o de su estererotipo, o de uno moderno, o uno “latinoame-ricano”, etc.92. Lancelot BROWN (1716-1783).93. William CHAMBERS. (1723-1796).94. Opus cit BUTTLAR . Sobre Thomas WHATELY. En su obra Observation on modern gardening. Pg.6595. Ibídem.96. Cfr. Opus cit Adrian VON BUTTLAR, Jardines: del Clasicismo al Romanticismo. Pg.66.97. Ibidem.98. Ibid. Pg. 69.

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99. Esta categoría del “arte de la invención...” tal como la establecimos con Alain CORBIN.100. Opus cit. Adrian VON BUTTLAR Véase en extenso la experiencia más marcada en esta direc-ción en Francia a partir de la Pg. 91ss.101. Ibidem.102. Ibid. Ver figuras en pg.82, en donde puede compararse una interpretación a la manera de Brown y una reforma pintoresca al estilo de Repto o Loudon, véase también el gráfico en la Pag. 74, de Kew Gardens, a la manera de CHAMBERS.103. Opus cit. Pag.39. Los autores referencian a Kim SORVIG, 1990. The Magical Realistic Lands-cape. En The Avant-Garde and the Landscape: Can They Be Reconciled,. Patrick M.Condon and Lance Neckar. Mineapolis, Minn.: Landwork Press. Pg.189-206.104. Más adelante en la parte III, traeremos de nuevo a colación en “Especulaciones sobre una narrativa latinoamericana”, estos casos prácticos.105. C. Fr. Ibid. Pg.39.106. Ibid., Pg.41.107. Véase Opus cit. Steven COHAN and Linda SHIRES.1988.108. Sobre ello vale seguir a W. TATARKIEWICS, Historia de la estética. Madrid. 1991.109. C.fr., Opus cit., Alain CORBIN. Pg 51.110. Ibid. Frase de Bernardin de SAINT-PIERRE, autor francés, influyente escritor en la aprecia-ción estética y moral de las riberas, teórico de la superioridad de la playa sobre la montaña, ha celebrado sistemáticamente las inexpresables armonías que la naturaleza ha distribuido sobre las riberas del mar”. Pag.52.111. Opus cit., Umberto ECO. Seis paseos por los bosques narrativos. Cap 1: Entrar en el bosque.112. Opus cit., Alain CORBIN. Pag42.113. Opus cit. Umberto Eco. Aquí nos es muy útil este acerto. Pag.85.

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3. Prácticas estéticas del Jardín aplicadas al caso de la Metrópolis Latinoamericana

El caso de la existencia de un paisaje Latinoamericano. Lectura final para una práctica inicial sobre la Metrópolis Latinoamericana. Especulaciones sobre la existencia de un paisaje latinoamericano. Los modelos o pautas de visibilidades ante el laboratorio narra-tivo del paisaje urbano de la Ciudad Latinoamericana. La inmensa riqueza de la fuente narrativa de paisajes de la nueva metrópoli: La esperada referencia extrema de la idea de la adaptación inédita del Jardín Latinoamericano. La visión contemporánea de los artistas. Algunas referencias. La ciudad del crecimiento ilimitado y la idea de naturaleza. El paisaje como sistema. Lectura final para una práctica inicial.

3.1 Especulaciones sobre la Existencia de un Paisaje “Latinoamericano”

Cabe la pregunta, después de todas las lecciones que nos han conducido desde la esté-tica del paisaje y de la naturaleza a la tesis de la existencia de una narrativa especifica del paisaje y su hipotética realidad clasificable en “regiones de verdaderas narrativas” si ahora, pactando con ella... ¿es posible un diestro manejo de este dispositivo con el cual pudiésemos capturar un paisaje Latino que le perteneciera o no una narrativa?. O, ¿de qué manera tal dispositivo nos permite disfrutar de sus visibilidades paisajísticas? “Lati-noamérica” es el nombre en el que reposan unas imágenes cargadas de inmensidad geográfica y de selvas, llanuras y cordilleras. En medio de todo esto se observan ances-trales huellas de civilizaciones prehispánicas e hispánicas de múltiples ciudades con es-pacios de plazas, calles, bulevares y jardines, que recuerdan en unos casos magnificando o en otros contrastando, a los tipos paisajísticas heredados en una compleja corriente de fuerzas dinámicas e históricas que confluyeron allí. Perteneciendo a ese amplio horizon-

TERCERA PARTE

Quito Monumental Germán Pavón.

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te de influencias y a esta ubicación, es posible intentar ensamblar un marco narrativo singular en el continente Centro y Suramericano, hasta que el término “latino” progresi-vamente se haga sinónimo de esta región.

Ignacio Bunster-Ossa,1 insinúa que quizás la imagen más frecuente, a pesar de la vaste-dad del asunto que se trae a colación cuando se piensa en lo latino, sea el tipo espacial de la plaza central. Una espacialidad urbana simple, pero contundente, conformada por un sistema geométrico ortogonal y abierto, sin otra jerarquía que la localización de un núcleo generador señalado en la conocida normativa filipina reseñada por Alberto Sato.2 Esta geometría se encuentra en casi todas las capitales y ciudades desde el Sur Chileno hasta Tlaxcala en México, modificadas sustancialmente solo hasta avanzado el siglo XIX. Se advierte sin embargo que aquellos trazados no tenían esta única procedencia. Ciuda-des mexicanas como Cholula, habían sido refundadas sobre una traza preexistente de notable regularidad ortogonal.3 El paisaje “latino”, de manera más amplia, es mucho más que unas cuantas herencias formales urbanas de los españoles que habitaron la región y esto es lo más interesante: se trata más bien de encontrarse con un extenso paisaje de connotación transcontinental y multicultural. De hecho, Latinoamérica es un impresionante proyecto paradigmático y obviamente universal. Es el resultado de un inmensísimo laboratorio en el que se han encontrado muchas corrientes y tan antiguas, que puede afirmarse que discurren desde el mismo amanecer de todas las civilizacio-nes.

Nicolás María Rubio y Tudurí, arquitecto catalán, en su ensayo “Del paraíso al Jardín La-tino”, refiriéndose a la significación de un Jardín Latino escribió: “Declaramos sin vacila-ción la primacía y vital importancia del Jardín Latino en la historia de la cultura humana. Es decir, que lo Latino no sólo está presente en una región del planeta, sino en todos sus confines”.4 A partir de esta afirmación quienes estudian el Jardín como una compleja empresa humana y creen en su permanente devenir, no es posible continuar haciéndolo de ningún otro modo, sin hablar de los signos particulares a señalar en el Jardín Latino.

Bunster-Ossa considera por ejemplo, que desde la tesis de Tudurí, no es demasiado des-cabellado hablar de la existencia de una “latinidad” que pueda ser contemplada de ma-nera transcultural e intemporal, que se inserta en el paisaje, en una nueva región descu-bierta, que da origen a un nuevo “frame narrativo” en los términos metodológicos que hemos venido estableciendo en estos estudios. Sería como decir bajo su luz, que tal na-rratividad del paisaje latino finalmente se devela en tanto visión, bien porque provenga de la consciencia del ojo como figuras de una repulsión arcaica que impide por algún tiempo su develamiento o bien, porque provengan de imágenes de la admiración de aquellas “visivas” espaciales que manifiestan su presencia como productos de un inmen-so laboratorio que les proporciona oportunidades en su revelación sin antecedentes, a través de un nuevo autor y lector ideales, y que da origen a una narrativa paisajística que dicta una tal “latinidad” extendiéndose hasta la actualidad, caracterizándose en sus in-mensas y particulares metrópolis latinoamericanas con trazas hispánicas y prehispáni-cas.5 El pensamiento de Tudurí resulta indispensable entonces, para establecer en la base, la relación entre los factores de autopropagación y autopreservación necesarios

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para el marco teórico narrativo del paisaje latinoamericano y como continuación del entendimiento seguido y registrado en algunos modelos o pautas de visibilidad del pai-saje que hemos tratado en las secciones anteriores.

El planteo de Tudurí fundamenta la universalidad del Jardín Latino en la creencia de la relación histórica y universal del hombre con la naturaleza en la cual, la “exuberancia” connotada a “lo tropical” y que se le apropia, se aferra a signos prototípicos y significan-tes como el misterio, la veneración, el refugio y el abundante sustento, que se asocia a las visibilidades reveladas propia de la región narrativa encontrada en el nuevo continen-te. Se trata simplemente del hecho de relacionar el jardín natural - aquí en una incompa-rable y extensísima versión “in-natura nascendi” del modelo señalado simeliano- como si él, en los primeros jardines reseñables, no hubiesen sido en esta región construidos sino descubiertos. “Esto hace que el sitio sea placentero naturalmente debido a la gran cantidad de árboles, flores, fragancias y producción de frutas que allí brotan espontáneamente”.6 Asociar lo “latino” al “jardín natural”, por “no construido”, es una manera muy llamativa y diferente de pensar sobre el mismo origen de la emoción del jardín, asociado íntimamente en tiempo y lugar. La narrativa resultante desde esta ma-nera de ver la problemática del paisaje, resulta por tanto doblemente isotrópica e isocró-nica, es decir: Este nuevo orden simultáneo que se presenta entre jardín y el lugar natu-ral, de carácter doble, que deviene de la misma naturaleza como origen de los “primeros acordes de armonía”, tiene un lugar asociado y reconocible en el profundo subconscien-te de quienes viven allí, que para asombro de todos aquellos que escuchan la narración posterior de su existencia, se encuentran con el reto de imaginar a distancia, la inmensa fantasía de un jardín agreste e inextricable, como ecos de un Paraíso Perdido, que se creía no podía ya existir y que siguiendo la lógica dictada por la teoría de Tudurí, empu-jarían a un “jardinero primitivo” a perseguir insistentemente su recuperación y en la admiración de la exuberancia paradisiaca primigenia de las tierras y no a la domestica-ción utilitaria.7 La expresión latino sería evidentemente según Tudurí, producto de “la expansión territorial del “jardín primigenio” que en su largo viaje desde su nacimiento tal cual, ha sobrevivido en su visión “natural” y en el que se reencuentra, una y otra vez, adaptándose desde Mesopotamia pasando por Roma, por Inglaterra y luego por Latino-américa. “Lo latino” aparece de todas maneras como una confusa denominación euro-pea, a veces fundida con las directas influencias que se le atribuye. Es por ello que vale

aceptar la aclaración tuduriana aún con mayor precisión: “... aquí no se trata de una inven-ción romana, sino más bien de una dispersión romana y sólo una parte de ella, por que si los romanos diseminaron el jardín Persa a través del sur de Europa, fueron los Musulmanes quienes lo transportaron a través del Norte de Africa, España y el Lejano Oriente”.8

Téngase en cuenta que es en España, advier-ten con frecuencia los historiadores de la ar-Alhambra. Patio de los Leones. España.

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quitectura del paisaje, en donde más se traslapan productivamente las culturas que im-pulsan la visión traída del mundo imaginario del jardín sobre el real, tanto el jardín peris-tilo romano como el jardín chahar bagh árabe. Bunster-Ossa, resume este asunto dicién-dolo de otra manera así: “Los jardines de la Alhambra y del Generalife en Granada de principios del siglo XVI representan la expresión cumbre de la tradición latina o por lo menos, el acercamiento de las rutas septentrionales y meridionales de su diseminación mediterránea. En una de esas coincidencias de la historia más acertadamente manipula-das, en el mismo año en que fueron expulsados de España los últimos musulmanes, Colón descubrió América, abriendo así todo un nuevo continente a la continua marcha del jardín a través de todo el planeta”.9 Es muy curioso, sin embargo, que Tudurí no re-ferencia, de manera absolutamente explícita a Latinoamérica, en el proceso seguido de adaptaciones del jardín, a pesar que todas sus expresiones se esparcen por todo el con-tinente. Veamos por qué: A Tudurí le queda claro la adaptación del jardín en la Edad Media, en forma de claustro; le queda claro las adaptaciones también observadas en el Renacimiento y el Barroco en forma de Villa; y le queda claro en la era Neoclásica en forma de Estado Monárquico. Pero en el caso de América Latina no acerta a hacer una referencia característica de adaptación propia...¿Por qué y a qué entonces, buscar aso-ciar ajustadamente una adaptación válida para el Jardín Latino en América Latina?. ¿Cómo se traslapan las derivaciones que se conducen (o en términos de los senderos en el modelo de visibilidades de César Nasselli) desde sus orígenes, hasta el momento de presenciar un nuevo marco completo narrativo dictado por la expansión de un nuevo paisaje contemporáneo de alcance universal?.

3.2 Narrativa del Jardín Latino en América

Se trata en suma a la respuesta de un nuevo “frame” o “marco” narrativo ciertamente traslapado, que produce un efecto “traslúcido” de adaptaciones del jardín en Europa, cuando se traslada en la línea de un sendero de asociaciones y de prácticas dictadas a la nueva región narrativa. Allí se encuentra con un “marco” preexistente de valor extraor-dinario, que tiñe todas sus influencias. Esta tesis consigue fuerza y diversas interpreta-ciones. Recuérdese el caso en Tenochitlan, la gran capital del imperio Azteca, construída sobre una isla en el lago de Texcoco. El lugar en parte ya descrito en sección anterior, es narrado como un laberinto de canales conectados con tierra firme mediante calzadas de piedras elevadas y un acueducto que trae agua pura desde Chapultepec. Los monumen-tos eran tradicionales pero sobresale entre todo la experiencia paisajística urbana lega-da del recinto sagrado, un inmenso cuadrado amurallado implantado, creado e inventa-do, en un próspero enclave de las afueras de la ciudad.

H.M.Prescott, en The Conquest of México,10 narra cuidadosamente ese paisaje urbano arcaico espectacular y siembra, en la mente, la sospecha sobre el nacimiento de una nueva senda narrativa de apreciación de su valor paisajístico universal. Escúchese cuida-dosamente (apoyándose nuevamente en las estrategias tratadas de narrativas del paisaje)11 como quien atiende a un lector ideal en voz alta, quien ahora quiere conven-cer sin dejar triza de autoridad en duda en una especie de tono de una narrativa “arcai-ca”, la descripción de aquel paisaje urbano incipiente y primigenio de múltiples imáge-

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nes contrastantes. El narrador trata de restablecer espacialmente en la conciencia, gra-cias a su reconocimiento como tal, que permite el modelo simeliano de los sujetos na-rrativos del marino mercante y el campesino sedentario, un nuevo afluente de imágenes que desembocará en la construcción del paisaje inédito precisamente por lo desconoci-do, a pesar de que se le escuche mucho tiempo después. Dice: “La gran calle situada frente a la calzada sur, a diferencia de la gran mayoría de las demás era amplia y se pro-longaba varias millas casi en línea recta... a través del centro de la ciudad. Un espectador situado en uno de sus extremos, a la par que abarcar con su vista la alineación de tem-plos, terrazas y jardines, podría distinguir claramente el otro con las azuladas montañas al fondo, que, en la trasparente atmósfera de la meseta, casi parecían tocarse con los edificios”... “La avenida estaba flanqueada por los edificios de los nobles, la mayoría de una sola planta y a menudo con jardines en las azoteas o entre las construcciones”... “El palacio de Moctezuma II estaba rodeado de extensos jardines colmados de fragantes arbustos, flores y especialmente, plantas medicinales”... “Fuera de la ciudad, el lago es-taba salpicado de isletas flotantes, llamadas chinampas (...), islas fantásticas de flores, sombreadas ocasionalmente por árboles de considerable altura que se mecían con la suave cadencia de las olas.”12

El “marco narrativo preexistente”, es entonces, para el autor analizado, un escenario definitivamente abrumador. Sus imágenes son innatas. De una escala de construcciones impresionantes en comparación a las escalas europeas de aquellas épocas. Imágenes de una admiración propia, inéditas, que no le pertenecen al viejo mundo. Quienes puedan hacerse a una idea desde esta narrativa, del paisaje de aquel mundo, descubre y tiene que contar a otros irresistiblemente esa inmensa admiración en términos propios, ya no en términos absolutos europeos. Si el caso descrito aconteció en México, como imáge-nes suspendidas de una cultura viva en su momento y a punto de ser destruida en su totalidad por la atropellada conquista y un período fundacional violento, su dictado na-rrativo permite en todo caso, aclarar las huellas arcaicas de otras ciudades más tarde descubiertas y asociadas a un mismo continente a las que pertenecen, como en las cul-turas Mayas y Peruanas. Todas ellas predefinen igualmente, a pesar de la no-sincronía, una contraparte de trascendental valor para la sustentación de la existencia de una na-rrativa de un Jardín finalmente cuatripartito,13 en la Nueva España. Animadas por las espectaculares creaciones que se encuentran en la nueva región narrativa, las normas urbanas del viejo mundo llegan con afán de implantarse arraigándose y extendiéndose a lo largo y ancho del continente, transformando un paisaje preexistente y delimitándose no como diferente sino como una continuación. La plaza central, como máxima ubicui-dad nombrada, con un contenido característico de las prácticas narrativas fundacionales, es uno de los prototipos de correspondencia espacial, descendiente directo y genuino de los primeros jardines y tal vez, una de los más puros tropos establecidos para aquella inmensa y nueva geografía.

En tanto jardín antiguo, el contorno que conforma la plaza es dividido en parcelas que dictarán desde entonces, proforma de emplazamientos de gran creatividad desde aquel momento, como también definitorias esenciales de elementos menores como terrazas y fuentes. Por ejemplo. A pesar del planteamiento narrativo con alto valor prototípico

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impulsado por lo europeo, el resultado paisajístico no es una imagen similar y monótona extendida como pudiera concluirse de manera inmediata. La fórmula óptica encierra una cuota de alternancias disueltas en medio de su estricto modelo, suficientemente libre en su estructura narrativa paisajística, que se acomoda variablemente en sus dictados, qui-zás debido al dominante crecimiento orgánico, más acentuado que sobresale, en la me-dida en que si los tamaños varían, variarán también según la suerte de la localización geográfica el resultado de las fundaciones. Algunas por creerse ciudades inmensas des-de su nacimiento y no lo serán nunca y otras, porque las circunstancias sobrepasarán sus pocas ambiciones y sus cortas visiones fundacionales hasta el punto que el patrón repe-tirá la fórmula, como si al no casar la conversación con el tamaño de la atención, lo suple con la repetición que permite justamente el nuevo modelo narrativo. Es el caso de Tlax-cala, por ejemplo, en el que el agua se cita como elemento narrativo al no reservase sólo para el centro de la plaza, sino que se destina para el medio de los senderos que se diri-gen hacia el núcleo consiguiendo un énfasis espacial. El enfoque de atención visual va-riado sutilmente como en otros casos, puede provenir de adaptar influencias legadas en el cruce complejo de los caminos del desarrollo de los paisajes provocados, en el que un cuento lleva a otro indeterminablemente. Estos argumentos fortalecen aún más el valor transcontinental y transcultural del aporte de la “específica adaptación” como categoría en este caso de un jardín latinoamericano.

Bunster-Ossa, recuerda entre muchos otros ejemplos posibles de traer a colación, el de Coyoacán. Se trata de un residuo colonial en el centro de la ciudad de México, un patio asimétrico en forma de caja que sirve de base para los altos árboles que fueron planta-dos allí al azar. Para este autor no existen dudas de que la narrativa del espíritu barroco del paisaje del siglo XVII, inspiró tal carencia de limitación formal, que citando a Octavio Paz, fue bastante alentado por la geología extraordinaria, la fauna extravagante y la flora delirante del paisaje nativo.14 Al nuevo continente llegan y llegan muchas cosas descono-cidas. Plantas de todas las especies de los demás continentes que son sembradas en plazas, jardines y bulevares, de un urbanismo que se extenderá y convertirá estas expre-siones espaciales en narrativas de una nueva realidad que se imita como “verdadero monumento” a leguas de distancia de su origen, con una aspiración común basada en la imagen de admiración por lo exótico, exuberante y lo paradisíaco que allí se ve por do-quier. Un ejemplo citado con frecuencia por viajeros narradores, es la espectacular Plaza de Veracruz, con sus réplicas en muchas partes, Guayaquil, Cartagena, en diversos lugares en Cen-troamérica, en los que la densa y lujuriante vege-tación proporciona en las vespertinas horas a las multitudes nacientes en costumbres urbanas, ambientes de frescura y aromas singulares. Vera-cruz entre todas, sobresale por su atractiva yuxta-posición del orden y el caos, debido a su danza suelta de bloques rectangulares blancos y negros dentro del modelo rítmico de empalmes de sus pavimentos.15 El esquema básico de esta emer-

Alhambra Pintura. Granada, España.

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gente narrativa paisajística se hace consistente gracias a que es un dictado general. La demostración espacial al ser ejecutada es durable y se proyecta por siglos hasta estos días, tanto en sus aplicaciones públicas como en sus versiones privadas; desde las gran-des haciendas como en los modestos patios. La mirada más específica al contexto urba-no, que podríamos aproximar desde aquí, se recomienda reconstruirle con la atención que algunos artistas le dedicaron a la ciudad y quienes en su afán de revelarle, lograron registrarle en narrativas variables que se presenta entre el hombre y el espacio o territo-rio que habitan. Todos los casos reseñables en este continente demuestran la formidable empatía poética existente con el jardín: Así, el Jardín Latino, como la naturaleza, no co-noce división entre ellos como sujetos,16 se concluye.

Ivonne Pini,17 quien elabora un interesante ensayo a través del cual puede seguirse el develamiento del contexto urbano en el arte latinoamericano a través de la reseña de 16 artistas, permite seguir apoyando la hipótesis predominante sobre lo que acontece en las miradas, de quienes contemporáneamente observan el paisaje urbano incipiente la-tino, desde sus raíces. En un primer momento observa, cómo en los artistas se presenta una actitud contemplativa, que se apoya en miradas descriptivas, con pocas transgresio-nes a la forma habitual de representar el paisaje. Esta observación se ajustaría en princi-pio al modelo vectorial estudiado de doble mirada freudiano18 y en su actitud de una mirada profundamente dirigida, seguiría probablemente la propuesta topoanalítica pre-liminar de los estratos de las miradas de la admiración descritos en el modelo de Cor-bin.19 “Se observa al mundo en que se vive - pero dice Pini-20 formulando simbólicamen-te una realidad en la que parecería no existir conflictos”. Podría afirmarse que aquellas primeras descripciones en las que se apoya la construcción de una mirada contemporá-nea entre los artistas latinoamericanos, estaban consecuentemente influenciadas por la fuerza del preexistente jardín exuberante latino, lo que sin duda les inclina a todas a una preocupación mayor por el entorno (o su medio ambiente si se prefiere) desde su naci-miento, estableciéndose definitivamente este enfoque a manera de marco o frame na-rrativo, para servir de base a las emergentes “colectividades nacionales”, concluye en este sentido la autora. Con los años y la maduración de aquellas sociedades, la moderni-dad entrante trasladará su mirada al escenario “natural” de las ciudades. “Pero pese a las intenciones renovadoras (de aquellas narrativas), muchas de esas representaciones seguían amarradas a una estética inspirada, en general, en variaciones posimpresionis-tas o de reminiscencias cezanianas”.21

Como se previó respondiendo a la necesidad, en este caso a las imágenes resultantes de la admiración ante los nuevos paisajes, se observa otro conjunto de exponentes perte-necientes al estrato contrario de las imágenes de la repulsión. Pini, allí mismo, contrapo-ne la obra de otros autores que se dirigen a esta dirección, impulsados quizás por lo ur-bano como obligada descripción en su irrupción ante el paisaje natural. Reseña entre otros, la narrativa del uruguayo Alfredo de Simone (1892-1950): sus paisajes son los del suburbio en el que se mueve la vida de las familias de miles de inmigrantes. Su mirada se centra en “los espacios valiéndose de una fuerte gestualidad, de contundentes empas-tes. De Simone se aleja de intenciones meramente contemplativas y el paisaje urbano le

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sirve como vehículo para expresar sus propias angustias.22 Se aprecia igualmente la obra del cubano Víctor Manuel García, a quien se le reconoce en su mirada del paisaje a la manera del impresionismo de Cézanne y Gaugin: de ellos “... toma, no sólo los elemen-tos formales sino de contenido, y de manera similar al francés (a la manera de la doctrina señalada de Saint Victoire)23 arma un mundo sensual, idílico, detenido en el tiempo... pareciera que un mundo paralelo emergiera junto a la realidad hostil.”24 En el caso de la artista brasileña Tarsisia do Amaral (1886 - 1973) y de Emiliano de Cavalcanti (1897-1976) se subraya la preocupación esencial de aquellas miradas sobre el paisaje emergen-te, que calificamos como quizás nuevamente finiseculares,25 en términos de Nasselli, es decir: llegados al punto, todos tratarían de “apropiarse de los significados simbólicos de la realidad en la que estaban inmersos, para tratar de afirmar sentimientos de pertenen-cia al lugar del que eran parte y con el cual - desde perspectivas diversas - buscaban elementos de identificación.”26

En la actualidad también reconocidos diseñadores que ejercen y han ejercido en este continente, son lectores ideales del decurso narrativo resultante de múltiples miradas que llegan a la nueva fuente de narrativas de paisajes. Ya se había, en otra sección, men-cionado en particular al paisajista Burle Marx,27 pero vale recordarle y al tiempo añadir en la misma capacidad lectora al arquitecto Luis Barragán. Ambos prácticos paisajistas, extraen de la riqueza y exuberancia de flora tropical y sus narrativas artísticas que le ro-dean, composiciones que sustentan fundamentalmente su contenido proyectual. La sensibilidad por la flora autóctona es un fenómeno que toma su tiempo en ser reconoci-do, ante la preponderancia del modelo de “sendas” europeo. A pesar de ser extremada-mente exuberante y variada, se sabe que la vegetación nativa está ausente de los jardi-nes brasileños hasta principios del siglo XX. Aquellas generaciones, ven las plantas traí-das de tierras distantes, sobre todo las que poseen el sello de la moda, pero lo abundan-te, permanece en los reinos de los mundos de la invisibilidad. Transformar de nuevo aquellas mentalidades y hallar un lugar en sus conciencias para la naturaleza tropical, fue un desafío que adoptó en particular el movimiento brasileño moderno y en especial, con la práctica inicial de Roberto Burle Marx. Antes de su muerte, el interés por esta obra se reanima y el MOMA de New York, presenta una retrospectiva significativa en 1991. El interés por conocer el sentido universal de este jardinero, lo resume el arquitecto y ur-banista Michel Racine así: “la obra paisajística de Burle Marx, se encuentra en una posi-ción privilegiada para ayudarnos a nosotros, los europeos, a re-encontrar el hilo conduc-tor de la historia de los jardines.”28

Barragán aprovecha, en otro sentido, el traslapo vernáculo del jardín islámico para pro-poner una variante mexicana del jardín minimalista extraordinaria. El Jardín Latino como producto de la corriente universal se hace evidente en estos dos lectores de su inmensa narrativa consecuente y el poder vital de su presencia es transcultural, es nuevamente dicho, una demostración lograda de un jardín latinoamericano. Es posible encontrar una prueba más de lo dicho de la vitalidad del Jardín Latino, al comparar el diseño actual del paisaje tanto en México como en California, esta última una región norteamericana con amplia influencia hispánica.

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En México, el conocido caso del Grupo de Diseño Urbano, recuérdese a Mario Schjetnan y José Luis Pérez, en el Parque de Tezezomoc, es una lección didáctica de arquitectura del paisaje en su capacidad proyectual de representar a escala de aquel paisaje prehispáni-co, el lago y la isla que dieron origen al imperio Azteca. La narrativa proyectual en la que se impulsan, logra una expresión de engaño ejemplar, casi perfecta, en los términos de una práctica ficcional narrativa de Italo Calvino,29 una de las virtudes más apreciadas encontradas aplicadas del dispositivo narrativo del paisaje, pero no hay que decirlo más veces... En California por otros motivos naturalmente y vistos bajo los principios estudia-dos en el capítulo anterior sobre la realidad contextual e intertextual narrativa y en el de autoridad y credibilidad de su discurso, se encuentran vanguardias discursivas universa-les con dogmas formales dictados por el Jardín Latino. Se menciona y se reproduce abundantemente la obra contemporánea, excelente de Martha Schwartz30 que llevó a cabo para Stella su madre, en Filadelfia en los ochenta. Esta lectora ideal aprovecha to-dos los elementos del discurso narrativo del paisaje tradicional, pero con la cualidad que permite el construir el espacio narrativo real usando otros materiales no convenciona-les. Por ejemplo, con plexiglas, un material sintético moderno de escogidos tonos, le aprovecha para delimitar el jardín. El marco narrativo le dilata aquí en virtud de la nueva experiencia y divisa una nueva frontera. En otro sentido hábilmente la autora aprovecha una inmensa mesa de piedra negra finamente pulida para reflejar mucho mejor, que el agua quieta el firmamento.

El azar, otro elemento narrativo paradisiaco, es traído a colación en esta experiencia de la región narrativa californiana por el trabajo de Walker y George Hargreaves.31 Se trata de sus prados para la división de sistemas federales de la IBM y el patio jardín para la Plaza Regent de San Diego. En ambos caso los “nenúfares” componen una secuencia en estanques concéntricos y en otro en estanques triangulares con un efecto similar: la delimitación geométrica de la naturaleza agreste.32 En Concord, en la Plaza de todos los Santos, Hargreaves junto con Bob Davis desarrolla una evocación de la Plaza Latina tra-dicional: se trata de la narrativa del encerramiento dentro de un marco construido, una vegetación al azar y un centro de atención, pero lo logran desconstruyendo o removien-do de su lugar algunos elementos de su relación tradicional. Otra Plaza de los mismos autores, es la llamada Harlequín en Denver, Colorado. Se trata de una expresión minima-lista del esquema básico del jardín: no es difícil establecer una influencia marcada del Jardín de la Ría en la Alhambra, en este caso. Como puede seguir coleccionándose un abundante número de ejemplos,33 existe evidentemente una corriente de experiencias narrativas del paisaje que se inspiran en los postulados básicos del Jardín Latino, más esparcidos en el viejo continente por los pueblos latinos que por los otros. Esto ha hecho quizás que lo latino sea la expresión con la que se identifique más esta región narrativa y que se adhiere sólo a aquellos principios sacándole de la natural corriente transconti-nental, transcultural y universal del devenir del dispositivo del jardín para el paisaje na-tivo.

A lo largo del último siglo, menciona Pini en el mismo texto arriba tratado, algunas otras maneras significativas de construir el nuevo imaginario latino que no vale la pena dejar

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en el tintero. Por ejemplo, la visión de Alejandro Xul Solar (1887-1963), sobre quien con-cluye que... “sus construcciones urbanas proceden del inconsciente y son hechas de una manera simbólica. Crean un mundo de arquetipos cuyos referentes parecen proceder de las pirámides mayas, de la pintura japonesa, de los monasterios o de la ciudad contem-poránea. Sus utopías urbanas forman parte de la que fuera la preocupación esencial de todo su trabajo: moverse por fuera de barreras regionales y propender a la unidad uni-versal por la vía de crear un lenguaje y una cultura común”34 Allí mismo es interesante la referencia breve a la obra de Frida Kalho (1907-1954), en su visión comparativa entre el espacio Mexicano, lleno de historia y el norteamericano altamente tecnificado. “Su percepción... muestra la ambivalencia a la que se enfrenta el desarrollo tecnológico de la ciudad de New York y la añoranza por el mundo mexicano donde la naturaleza brota sin artificios.”35 Se han producido y experimentado nuevas narrativas que han decanta-do unas expresiones únicas, como a su tiempo se logró en otros casos dando origen a verdaderos arquetipos latinoamericanos.36

No hay que aplaudir, advierte Bunster-Ossa, a la amplitud interpretativa del Jardín Latino en todos los casos en que pueda estudiarse. Lo que debe reconocerse en él y maravillar-nos es su “manifestación inquebrantable y consistente de un fenómeno cósmico simple y elemental: la coexistencia indivisible del orden y el caos, una circunstancia tanto real como imaginada”. 37

Tudurí finalmente concluye a este respecto: “Incluso si descartamos lo que he sugerido, siempre sabremos que los diseños que brotan de nuestras manos tienen raíces antiguas y profundas que se remontan a nuestro nacimiento primigenio. En este sentido, el Jardín Latino, así llamado por un pensador orgulloso, especulativo y curioso, es verdaderamen-te universal.” 38

3.3 El Laboratorio Narrativo del Paisaje en la Ciudad Latinoamericana

Ahora bien, a todo ese inmenso mundo narrativo del paisaje que se recoge, e insistiendo en sus características fundacionales propias como fe-nómeno histórico colonial latino, hay que tener en cuenta a lo dicho en particular para una narrativa del paisaje urbano de la ciudad latinoamericana, los re-sultados de cada una des sus propias historias, conse-guidos a lo largo de cuatro o más siglos siguientes.39

Muchos cambios se suceden durante ese período de manera concentrada, en lapsos de tiempo muy cor-tos, como los observados durante los llamados embe-llecimientos republicanos del siglo XIX y la construc-ción de infraestructuras urbanas y regionales, o la aculturación aceleradísima de inmigrantes del princi-pio del siglo XX y la acentuada agudización de las imá-genes de pobreza e informalidad que se extiende en los últimos años. El desarrollo simultáneo de todos

La metrópolis construcción desde la organización industrial, como una monumental obra de arte o una obra de arte real.

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esos factores da como resultado sobreposiciones narrativas ahora del paisaje urbano, posible de agruparse en especies de dictados de moda, que en ocasiones ignoran etapas constructoras preexistentes, llegando a un grado tal de yuxtaposiciones que pareciera estuviésemos ante paisajes urbanos con existencias paralelas. El panorama de imágenes que divisamos es altamente inestable y alterable, hecho de substancias que cambian y se adaptan rápidamente a las contundentes fuerzas sociales y políticas a las que se so-meten las jóvenes repúblicas. El paisaje de la ciudad latinoamericana, cambiará y se di-ferenciará significativamente de uno europeo y de otro norteamericano. Las condiciones que produce la bifurcación de los senderos en este último caso, provienen, no sólo de las nuevas calidades de las propuestas urbanas y de sus tipologías arquitectónicas, sino también de las diferencias de modelos de Estados y de capitalización de la renta urbana, factores mucho menos desarrollados en América Latina, mientras que en Norteamérica, las formas democráticas son más significativas y mitigan las herencias coloniales de par-ticipación arcaicas, menos ligado al mundo de la corrupción e informalidades sociales y políticas. En América Latina perduran en exceso influyendo finalmente en las formas de ejecución de infraestructuras materiales prototípicas que generan ciertas imágenes re-pulsas asociadas a la pobreza, que niegan la emergencia de un específico paisaje latino-americano de ensoñación, exótico y abundante como el originario.

Esa idea de ciudad acumulativa, en el sentido de superposición de capas materiales y de modelos sociales y culturales, es parte de la tesis principal de la experiencia urbana lati-noamericana, vista desde el ojo socio-histórico de un experto como José Luís Romero expuesta en su libro “Latinoamérica, las ciudades y las ideas”40 El texto de J.L.Romero asocia al caso latinoamericano una cierta narrativa del paisaje, que procura trasladar insistentemente la visión consciente sobre la materia plástica (de lo urbano) que observa moldearse en un largo recorrido y en su procura, tasar la medida en que sus ciudades emergen, producto de fuerzas únicas que son medidas por complejos vectores com-puestos de naturaleza social y condiciones naturales preexistentes como hemos venido entendiendo de inmenso peso. El autor propone un amplio recorrido que va desde el ciclo de las ciudades fundacionales, luego a través de las ciudades Hidalgas (s. XVII), las ciudades criollas (s. XVIII), las ciudades patricias (s. XIX), burguesas (1880-1930) hasta las ciudades masificadas, sin límite (1930...) de hoy en día.

El resultado de estos estudios puede seguirse y mostrarse en evocadoras imágenes sor-prendentes de dinámicas aglomeraciones espaciales humanas, unas triunfantes otras frustantes, pero todas ellas dignas de imprimirse en algún celuloide de magnífica redac-ción histórica documental. No se trata de simples imágenes evocadas, que se antojan en ciudades invisibles, productos de una narrativa ficcional que demanda del lector su cre-dibilidad total. Se trata de un relato histórico verdadero, que debe convencer al más es-céptico y que puede cotejarse en las huellas vivas del proceso que le construye y por supuesto, le imagina.41 Se trata en suma del resultado de una narrativa real observable de unas ciudades superpuestas de manera dialéctica hasta arribar a una última y conti-nua y sola ciudad que observamos con evidencia y no poca sorpresa, para llamarle la metrópolis latinoamericana. El argumento de visibilidad al cual recurre J.L.Romero en

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cada momento, fase o tipo de ciudad, es el de la visión dominante de una conciencia de grupos sociales capaces de definir en su período de hegemonía las características de cada etapa.

La ciudad hidalga por ejemplo, transmite la imagen preeminente de un clero y su cons-trucción posible gracias a una acumulación de riqueza que permite un éxito productivo extractivo y comercial. Las imágenes de paisajes que evoca su narrativa, son las de una ciudad barroca construida sin un modelo previo demasiado exigente y riguroso, que se permite inclinarse por eso, más a interpretaciones particulares. Estas ciudades se rede-finen de las primeras, por sus elementos algo defensivos y por imágenes de zonas resi-denciales ostentosas en su interior o en sus inmediatos alrededores y por algunos luga-res públicos de exhibición que aún pueden observarse en las primeras alamedas de ciu-dades como México y Lima y en sectores tradicionales de Bogotá, Quito o Río. Debajo de la narrativa hidalga, se encuentra una sociedad dedicada al comercio y las finanzas. En ciudades fundadas tempranamente como Bahía, Recife, Lima, Asunción o Buenos Aires, se asientan judíos, luego artesanos blancos y mestizos y debajo de todo, masas de in-dios, negros, mestizos y mulatos del montón.42

De este periodo, queda de las yuxtaposiciones espaciales que se heredan hacia los pe-ríodos subsiguientes, las imágenes de los espacios del mercado, muy abundante en México con cuatro ferias y su gran mercado de la Plaza Mayor de gran dimensión habili-tada para recibir a más de cien mil personas y las imágenes de un mercado como el de Lima, conocido por el nombre de Gato. El protagonismo de imágenes prototípicas co-merciales domina en un buen número de aquellas ciudades; se cita a Portobelo, La Ha-bana, Cartagena, Veracruz, La Guayra, Acapulco, Panamá, Guayaquil, El Callao, Valparaí-so, Buenos Aires, San Vicente, Río, Bahía, Recife. En este último caso, sobresale su ima-gen de todas las otras por su influencia holandesa con sus características funcionales exitosas tomadas del puerto de Amsterdam.43 Iniciando el siglo XVII, el paisaje territorial presenta escenas de pequeñas ciudades con pocos habitantes, con mucha traza desnu-da, como las describe simpáticamente J.l.Romero y que luego serán edificadas, “rellenas”.44 Se cuenta en sus crónicas recopiladas, que las festividades de aquellas ciu-dades se celebraban en un ambiente refinado y elegante, pero el marco urbano era las-timosamente modesto. “Si la casona era confortable y finamente amoblada, las calles eran, salvo unas pocas excepciones, de tierra, el alumbrado escaso, los desagües insufi-cientes. Sólo hasta finales de aquel siglo, Méxi-co como Lima tuvieron su paseo aristocrático, la Alameda, en el que se daba cita lo más gra-nado de la sociedad.”45 Se trataba de Avenidas que evocan en cada ciudad sus propias versio-nes. Algunas eran anchas, otras largas, con va-rias filas de árboles exóticos, naranjos, limona-res, palmeras, muy hermosos, en ocasiones arroyos de aguas claras que corren por su cen-tro o por su lado. En el caso de Lima su alame- Alcazar. Patio y Fuente. Sevilla España.

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da remataba al fondo en perspectiva, con la portada de un convento de los mejores construidos produciendo una mirada de encantamiento a los que le visitaban. El tráfico de carrozas y cajas rodantes era abundante, por cientos, luego hasta por miles.

La Alameda de México, compuesta por muchas calles y árboles frondosos en los que no penetran los rayos del sol es igualmente concurrida y proyecta sus imágenes de gran ciudad desde entonces. La riqueza en la ciudad hidalga que deja trazas de su existencia hasta ahora, es el factor decisivo para sostener el cuento, pero no todas las formas de riqueza advierte J.L Romero...“Era necesario que no estuvieran muy a la vista sus fuen-tes, que llegaran a través de un profundo abismo que separara al encomendero de sus encomendados, al legítimo propietario minero de su filón; que llegar, en fin, a través de una escala jerárquica que permitiera alimentar la ilusión de que la riqueza era una anti-gua riqueza como la de los señores de la metrópolis, tan asentada y consentida que su beneficiario nada tuviera que hacer sino recibirla y disfrutarla, sin poner las manos en los sucios menesteres que suponía su obtención. Era una ilusión de los hidalgos, pero tan entrañable que era devuelta como (imágenes) de realidad a quienes los contemplaban enmascaradas por todo el sistema de convenciones.”46 De esta manera algunas ciudades adjuntaron su carácter del tipo señorial. Entre ellas, Popayán, Tunja, Puebla, Guanajuato, Taxco, San Luís de Potosí, Morelia, Olinda, Trujillo. Ciudades o bien hidalgas o mercanti-les proyectaron desde entonces dos maneras de vivir, según las tendencias de su clase dominante.47 Estas dos formas de coexistencia existieron en todas las ciudades. El fenó-meno se extendió hasta cuando un creciente pragmatismo sostenido por las ideas de la ilustración a mediados del siglo XVIII, permite... “abandonar poco a poco las ostentosas fantasías de los aventureros empeñados en que parecieran antiguos sus abolengos y blasones.”48

Ahora bien, el fenómeno edilicio que finalmente se dio en aquella traza desnuda aunque en un principio muy lentamente y confinada a los alrededores de las plazas y de unos límites que se diferencian en cada ciudad por las perspectivas imaginadas por sus funda-dores, va cambiando hacia una nueva imagen urbana. La extensión edilicia más llamativa sea quizás la formación espontánea de suburbios próximos, especies de poblados en principio creados por algunos u otros grupos marginales surgidos de los cambios de ór-denes económicos y sociales que no cesan de ir madurando.49 En algún momento cada ciudad ve crecer su población y ciertas necesidades que eran posibles de ser manejadas por su lento crecimiento, ahora obligan a sus dirigentes a comenzar a hacer previsiones. Se inician traslados de ciertos usos desde la Plaza hacia la periferia, construcción de acueductos y alcantarillados, algunas ciudades hacen pioneros intentos urbanísticos de manera integrada y de cierta magnitud. Se crean algunos lugares de esparcimiento como respuesta a la necesidad de ennoblecimiento, tales como parques y nuevas y más gran-des Alamedas. La ciudad desnuda de la traza original se puebla rápidamente de iglesias, conventos y colegios que ocupan buena parte de la superficie urbana, imprimiendo otros sellos a esas ciudades.

La mentalidad conquistadora de la ciudad hidalga, encuentra en el nuevo mundo más amplios horizontes y se cuestiona una sociedad dual naturalmente sostenedora de la

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visión de acatamiento, visión sin la cual el nuevo mundo no podía subsistir.50 La menta-lidad hidalga fue decididamente urbana, pero no se aloja en el modelo narrativo de una ciudad mercantil y burguesa sino en el de la corte: “...una corte precaria, apenas percep-tible a través del fango y la pestilencia de las calles, de los solares baldíos, de las iglesias ambiciosas pero inconclusas, de las castas despreciadas, pero cuya precariedad encubría un vasto aparato que regía la convivencia de las clases altas gracias al cual funcionaba para ellas, convencionalmente, un sistema de vida noble”51 Aquella ciudad se levanta sobre un modelo narrativo retórico por sus ambiciones, porque procura sostenerse, pero sin embargo recibe los embates de las emergentes nuevas realidades urbanas...

Las narrativas paisajísticas de las ciudades latinoamericanas desde entonces comienzan a orientarse por el siglo XVIII hacia un escenario más libre en el que prospera una socie-dad más abierta y más aburguesada con nuevas ideas sociales y políticas, dando pie a una nueva construcción narrativa de sus paisajes transmisora de una fuerte idea de pro-greso que en este nuevo mundo adquiere expresiones narrativas inéditas. Una burgue-sía inequívocamente criolla conquista rápidamente su puesto de vanguardia constitu-yendo la primera elite social realmente arraigada que conocieran las ciudades latinoa-mericanas.52 Permanecer en sus ciudades y en sus regiones se convierte en la consigna: ... “no mucho después de que así se lo plantean, piensan en la independencia política y la alcanzan a través de revoluciones urbanas que ellos encabezan.53 La ciudad criolla nace entonces impulsada por la Ilustración y su filosofía y encuentra su vocación ideoló-gica finalmente allí. El paisaje urbano, se transforma significativamente en un principio de manera lenta, pero luego después de la independencia, de manera rápida y acelera-da. Este nuevo ingrediente a lo narrativo del paisaje, el de la rapidez, tendrá una signifi-cación importante en la propuesta y aceptación del surgir de las imágenes. Las ciudades son más grandes ahora y sorprenden con nuevas escenas. Se ufanan de ser grandes. Bahía y México llegan a cien mil habitantes. Lima posee sesenta mil. Santiago, Río, Cara-cas y Buenos Aires, cuarenta mil; Bogotá, veintemil. Muchas otras alcanzan los diez mil... (sic).

Nuevas fundaciones, tienden a infundir más relevancia funcional y política, burocrática y comercial a ese conjunto total de ciudades y a complejizar la armadura urbana regional que a su vez se moderniza. Un paisaje de arquitecturas emblemática neoclásica canaliza-dora de la modernidad iluminista, aparece con sus nuevos templos erigidos por empresarios exitosos. Las ciudades patricias identifican se-gún Romero, una fase “gorda” del desarrollo histórico urbano latinoamericano que transcu-rre entre 1810 y 1880, lapso que de manera genérica se concreta el surgimiento de nacio-nalidades, después de los movimientos inde-pendentistas, así como un largo proceso de luchas regionales internas hasta apaciguar la relativa consolidación que da paso a la fase si- Cartagena, la vieja ciudad al fondo.

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guiente. No debe verse como un momento en el que domine una narrativa de desarrollo urbano con demasiados cambios físicos de cualidad y cantidad significativa, sino más bien un momento de narrativas de transformaciones en la estructura y dimensión social y sobre todo, desde el punto de vista propio narrativo del paisaje urbano, las ciudades aparecen como el teatro de acontecimientos, desde donde se implica a la región agraria que le rodea básicamente para su productividad. De tal manera se da inicio a la delimi-tación de un “hinterland”,54 que tanta importancia tendrá para las riquezas de las ciuda-des y su inmenso crecimiento hacia la idea de metrópolis universales. El paisaje de una ciudad será indisoluble a la suerte de la evolución del paisaje de su “hinterland”.

Si bien, como ya se dijo, las crónicas recopiladas no transcriben imágenes de admiración acerca de los cambios en la calidad de vida de las ciudades, en algunas en busca de os-tentación simbólica se producen algunas novedades. Vale reseñar en este sentido, en el caso de México, la construcción de la sede cortesana de Maximiliano que se instala en el Paseo del Emperador, hoy del Paseo de la Reforma; o el Palacio de Chapultepec o los cambios en Río do Janeiro, al ampliarse sus fronteras a barrios como Boa Vista, Cidade Nova, Lagoa, Glora, Tijuca, etc. En Santiago de Chile se menciona el surgimiento de áreas parquizadas, como el parque de Cousiño o el cerro Santa Lucía. San Pablo, se menciona también en algunos de sus cambios. Esta ciudad se transforma de “ciudad de estudian-tes” a metrópoli de la producción del café y su comercialización, para después evolucio-nar de manera desordenada cuando empieza a recibir las primeras instalaciones indus-triales.55

No es del caso ahondar en detalladas crónicas de estos y de otros procesos del surgi-miento de las grandes ciudades latinoamericanas. Importa procurar trasladar a partir de las crónicas y a manera de ciertos ejemplos como los seguidos hasta ahora, la capacidad de construir imágenes de paisajes en evolución, que en estos períodos de manera en grado diferente y de manera amplísima a lo largo y ancho de todo un continente, nacen dadas sus condiciones de visibilidad y de conciencia del paisaje para la nuevas metrópo-lis que se están inventando por las yuxtaposiciones que viene desde las ciudades funda-cionales hasta las masivas, pasando por las hidalgas y las criollas y sus agotamientos por las nuevas fuerzas de la ciudad burguesa, en la clasificación propuesta por J.L Romero. Todas ellas mantienen una estrecha relación entre forma urbana, implante regional y condiciones socio económico, alcanzando en el caso de una llamada Ciudad Latinoame-ricana, un encantamiento tal, que produce una secuencia de imágenes (de visibilidad) como nunca antes de manera bastante comprimida en espacio y tiempo, como quien se encuentra ante el tubo de ensayo y espera resultados de sus experimentos en condicio-nes predeterminadas y aceleradas para descartar resultados típicos de laboratorio y que en sus diferencias comparativas, se comprueben hipótesis de emergencias de nuevas memorias colectivas de paisajes urbanos y sus narrativas.

Las imágenes se convierten entonces en imágenes de laboratorio. Aunque se suceden en la realidad. De manera estadística. Posibles de ser clasificadas en escuelas estéticas. Pue-den pensarse como simulaciones. De hecho son aprovechadas por ávidos escritores. Son secuenciales, sistemáticas, clasificables, “datables” y localizables. Bien dadas las condi-

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ciones que explican el estado de circunstancias en que se encuentran las ciudades, el esfuerzo revelador narrativo de un paisaje urbano final deseado, puede sintetizarse en la rápida descripción del momento, como ejercicio de quien narra, en que tal o cual paisa-je dado por una construcción o una serie de ellas, dibujando finalmente las imágenes en superposiciones y trazos de fragmentos que hoy somos más capaces de reconocer en el inmenso mundo de los paisajes metropolitanos en el que se vive... Aunque tuvimos que aprender a discernir los significados de manera intertextual; es decir, a desarrollar la habilidad de abrir otras potencialidades de asociaciones, referencias, códigos, más allá de las intenciones de los mismos autores quienes serían además actores en el riquísimo escenario revelado.

3.4 La Inmensa Riqueza de la Fuente Narrativa de Paisajes de la Nueva Metrópolis: La esperada referencia extrema de la idea de la adaptación inédita del Jardín Latinoamericano.

J.L. Romero finaliza su completa exposición de las características y los cambios de las ciudades latinoamericanas con la imagen narrada de unas ciudades que denomina y califica como “sinónimas” a la Babel bíblica.56 Es interesante el uso del recurso toponí-mico bíblico, en este transcurrir metamorfósico de las ciudades latinoamericanas, de un tropo metafórico –la torre de Babel- aprovechada como narrativa crítica, a la cual se echa mano para calificar el verdadero crisol étnico-linguístico de las ciudades que como Buenos Aires le inspira en particular u otras que le competen el mismo significado, se convierten en pocas décadas en receptoras de inmensas oleadas migratorias yuxtapo-niéndose de tal manera, que finalmente, la visibili-dad posible, aproxima una imagen de paisaje urba-no, de una especie de objeto construido por mu-chos grupos de distintas mentalidades. Así lo inter-preta J.L.Romero. “Las ciudades fueron, sobre todo, la pantalla en la que los cambios sociales se advir-tieron mejor y en consecuencia donde quedó más al desnudo la crisis del sistema interpretativo de la nueva realidad. Se entrevió que no se le entendía y no pudiendo captarse el nuevo y diferenciado con-junto como tal, se hizo hincapié en cada uno de sus grupos. Entonces se descubrió que la ciudad no era un conjunto integrado sino una yuxtaposición de grupos de distinta mentalidad.”57 La imagen de Babel interesa también, porque de nuevo en ella se simboliza la confusión propia de las ciudades, que como aquella torre bíblica, de manera desordenada crece por la incorporación de población externa que arriba a la obra y se encuentra con grupos internos que ya se encontraban integrados allí. La metáfora se anticipa tanto a las imá-genes de la repulsión que produce las masas de viajeros características de todas las ciu-dades inmensas de la época nueva, como también a la admiración de los tamaños inter-minables, de límites indefinidos, convirtiéndose en fuente riquísima de inspiración para nuevas narrativas estéticas de sus paisajes.

Caracas.

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Las narrativas propias de ciudades masificadas son ahora la corriente que permite visibi-lizar la última etapa del desarrollo histórico urbano latinoamericano. Después de ellas, quizás ha comenzado un post-escenario urbano, aún de signos inciertos, de ciudades débiles e informales, de existencias quizás menos material y tangible para aplicarles una misma fórmula. Las ciudades masificadas, es el calificativo que definitivamente prefiere Romero para encuadrar el marco propuesto narrativo de la última fase de ciclos de trans-formaciones urbanas latinoamericanas. Muchos autores coinciden en datar el inicio de estos nuevos principios de visibilidad, nítidamente a partir de la crisis mundial de los años treinta, extendiéndose en su análisis hasta los años setenta, desde donde tal vez se inicia otra nueva percepción, de ciudades débiles o informales.58

La narrativa paisajista urbana emergente, se traduce al igual que aquella obra de artis-tas, en textos paradigmáticos desarrollados en novelas que dan cuenta de aquella ex-pansión y transformaciones por consecuencias de las imágenes de ciudades nunca antes vistas. Los observadores de estas nuevas visiones son aquellos mismos habitantes que le hacen visible por su multitudinaria presencia en agitados y acelerados procesos de cons-trucción urbana. Y esto marca una curiosa diferencia. Se recuerda en la obra citada de Roberto Fernández, a Los de Abajo, de M.Azuela y La sombra del Caudillo de M.L. Guz-mán, en el caso Mexicano. También a Yawar Fiesta, del Peruano J.M.Arguedas. El com-plejo camino de los inmigrantes a ese escenario masificado, está reseñado en cada país, añadiendo a la imagen de un paisaje urbano latino, una sincronía de acontecimientos, que solidifica un tinte muy propio en toda su extensión de “visidades espaciales”. Las inmensas olas migratorias hacia Sao Paolo y a otra media docena de ciudades brasileñas, por ejemplo quedan registradas en Gabriela: clavo y canela por J.Amado.

Ahora bien, si la peculiaridad de la literatura americana fue siempre su tendencia casi periodística o naturalista, la posibilidad de testimoniar el abandono de las pequeñas ciudades rurales es a partir de algún momento la temática dominante: son las ciudades o aldeas imaginarias como Ortiz en Casas Muertas del Venezolano M.Otero Silva; Coma-la de El llano en llamas y Pedro Páramo del Mexicano J.Rulfo y hasta la mítica Macondo de Cien años de soledad del colombiano G.Garcia Márquez.59 Este carácter inédito que aprovechan los escritores y se personifica en ciudades o aldeas imaginarias, es ahora al juicio de estos estudios, la traducción por la que pasa el relato del carácter mítico de Jardín Latino, como si se tratara de algo que brota precisamente como producto de su aislamiento, sorprendido por una supuesta orden histórica de abandono y olvido. De encerramiento continental. En el otro extremo, en el punto máximo del acontecer ac-tual, la idea del nuevo encierro traspasa ahora para esas narrativas, lo inimaginable. Lo contrapuesto al “Jardín” que por su naturaleza esencial se controla, que se adapta, es ahora un crecimiento aparentemente imparable, brusco, desordenado e ilimitado, de las llamadas grandes ciudades. Desde allí se observará un paisaje confrontado seriamente con las inmensas transformaciones del territorio.60

En el presente siglo y en particular en sus finales, tanto el concepto como la imagen de la ciudad han evolucionado de manera considerable en la literatura de la región narrati-va. Según la Profesora Luz Mary Giraldo61 ellos han pasado de ser “... una representación

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del mundo ideal a un mundo real y degradado, de un mito deformante a un mito cultu-ral; de espacio arquitectónico a forma de vida; de disolución de la identidad a descentra-ción y pulverización del sujeto; de espacio cotidiano a espacio imaginario, etc.” Giraldo se propone organizar este tránsito en su ensayo en cinco caracterizaciones o momentos narrativas datables en el principio topoanalítico corbiniano, que a su manera de ver po-dría denominar así: Sobre la Arcadia y sus representaciones: De la arcadia al espejo au-sente, el espejo ausente y el modelo cultural. Las ciudades de la crisis: ciudades de la música, ciudades marginales, ciudades del vacío. La ciudad como espejo ridículo. Otra ciudad en la ciudad y finalmente, Ciudades históricas: la tejedora de coronas.

Se constituyen por esta vía nuevos mundos narrativos internos de paisajes urbanos y regionales propios: el mundo de la marginalidad legendaria que ha dejado atrás aquellas aldeas y ciudades imaginarias, olvidadas en el curso de la historia. Las ciudades alimen-tadas ahora por millones de seres, son harto más complejas. Una nueva sincronía de transformaciones impulsa nuevamente a un paisaje latino (otrora en lo silvestre y hoy en las ciudades y sus territorios dominados) hacia la corriente universal a la que concurren todos los nacientes propósitos. Estas nuevas impresiones, se narran en casos colecciona-dos aplicable al primer caso, por Sebastián Salazar Bondy, en su novela de 1962, Lima la horrible.62 Aquel mundo perdido, es el objeto de una mirada de la nostalgia. Se trata de entorpecimientos a la visibilidad de un paisaje que aún no es, sino que se está constru-yendo, en medio de pavorosas incertidumbres y dudosas visiones. Nadie quisiera que se detuvieran allí, todos aspiran que esas imágenes del estrato de lo horrible, sean sólo un obligado tránsito superable de la imagen en su movimiento hacia el endulzamiento.

Puede registrarse igualmente el caso descrito sobre Santiago por el chileno N.Guzmán, en Hombres Oscuros. El equivalente recomendado es en Argentina, la novela de B.Ver-bitsky, Villa Miseria también es América. En México, es recordada con frecuencia la no-vela antropológica que se desarrolla en un célebre vecindario conocido con el nombre de “Casa Grande”, cerca al antiguo barrio de Tepito, escrita por O.Lewis, Antropología de la pobreza, etc. La constitución de un paisaje de una ciudad pobre prototípica, que se recrea en esas eviternas63 narraciones literarias y que llevan a una cierta aceptación propia que asocia un paisaje latino urbano, con la pobreza, asimilable a la categoría de una informalidad americana, tan antigua que se puede remontar hacia los años 40 sin dificultad de registros, época en la que como un espejismo parecía conformarse una sociedad con justicia social.64

Se advierte en contra de lo que podría suponerse, que ese fenómeno de la marginalidad, que conno-ta un paisaje y los motivos que sostienen su lógica narratológica, como una sistemática de discursos, asociada a las grandes metrópolis latinas, es tam-bién comprobable con fuerza similar en ciudades de menor tamaño desde ese mismo entonces. Ca-ben en la lista, ciudades como Maracaibo, Monte- Montevideo Le Corbusier.

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rrey, Puebla, Medellín -con su prototípico barrio pirata- Manizales, Barranquilla, Guada-lajara con su barrio Tlaquepaque; Esmeraldas con sus varios asentamientos como Vida Suave; Recife con sus mocambos; Valparaíso, Concepción, Rosario, Córdoba, Tucumán, Resistencia, La Plata, etc. El panorama observado en ellas es en mucho más de un cua-renta por ciento de sus áreas urbanizadas en imágenes de pobreza, precariedad y margi-nalidad.

En su contraparte de lo que Fernández y JL Romero caracterizan como un proceso vir-tual, de segregación, las visidades espaciales de áreas exclusivas de las ciudades latinas se consolidan y reafirman. Se mencionan los barrios de Monterrico en Lima, San Angel, el Pedregal y Colonia Roma en México, Chacaíto en Caracas, Chicó en Bogotá, Carrasco y Cordón en Montevideo, Belgrano en Buenos Aires. Surgen en su momento ciudades nuevas, la capital brasileña de Brasilia, Ciudad Kennedy en Bogotá, Ciudad Satélite en México y Ciudad Guyana en Venezuela.65 El seguimiento de las imágenes artísticas y/o literarias de un paisaje latino, dirigen su atención en suma, al complejo ciudad- región, ciudad-sociedad. El enfoque histórico tipológico propuesto en las cinco ciudades de Ro-mero y que bien puede seguirse paralelamente con varios autores, como el caso de la Profesora Giraldo, permite comprender la evolución de sus aparecimientos, a veces como etapas sucesivas de cambio y desarrollo pero también subraya Fernández,66 como yuxtaposición y convivencia de diferentes sedimentos de cada una, conformándose una especie de trama o red capaz de explicar una supuesta y aceptada marcha general de las relaciones de los sucesos americanos y la vida en esos artefactos tan particulares que son sus ciudades.

3.5 La Ciudad del Crecimiento Ilimitado y la Idea de Naturaleza. El Paisaje como Sistema. Lectura Final para una Práctica Inicial.

Recuérdese, para abreviar un necesario final pactado en los alcances de estos estudios, aquellas lecciones recibidas de Richard Sennett,67 cuando intenta explicar entendible a nuestros esquemas seguidos hasta aquí, un paisaje de una ciudad neutra moderna, es decir extendible, generalizable, sin las diferencias de cada región geográfica. ¿Qué pasa entonces con ese paisaje de la ciudad masificada, transformado ahora en la ciudad de crecimiento ilimitado, como en tantas otras caracterizaciones, en el nuevo orden globa-lizado de principios del siglo XXI, con nuevas fronteras inéditas que alcanzan inclusive visibilidades y narrativas virtuales que superan sus propias existencias?. ¿Qué nuevas expresiones debemos registrar, ante la oleada de una inmensa población errante, que se desplaza en masas de un turismo guiado por canales predeterminados al gusto de emo-ciones prediseñadas y prepagadas?. ¿Se tratará de visitas a orígenes de paisajes propios que subrayan marcadas influencias de manera aún más compleja?. ¿Continuamos aún frente a una visión de narrativas urbanas construidas sobre el miedo al placer y al temor a la naturaleza o esta proposición definitivamente ha variado, ha caducado, ya no se debe tener en cuenta?. ¿De qué manera, en esta visión universal, participa aquello latino de lo que hemos intentado hablar como experiencia de una estética largamente formu-lada?.

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Para resolver en el fondo el paradigma que encierran todas estas preguntas, vale darse una vuelta final precisamente por Richard Sennett antes de salir, al menos temporalmen-te del tema, cuando sugiere una categoría explicativa y que sorprendentemente asocia a la religión cuando afirma: “El urbanismo moderno es preso de una ética protestante del espacio.” ¿Qué quiso decir con esto el maestro?. ¿A qué viene esta abrupta pertinencia?. Se sabe que la ética a la que se refiere Sennett y trata de enhebrarse ahora, se sustenta en el atractivo que ejerce la naturaleza para ser interiorizada y sometida a control, de-mostración que se consigue de una primera manera clara e históricamente detectable en la elección de la omnipresente “cuadricula” en muchos de los trazados urbanos, apli-cada en extenso, en especial en el modelo norteamericano que resulta allí de una singu-lar expansión y en el caso de la ciudad hispana latina, pero que en ambos casos, en el rigor de lo uno y en lo híbrido que pudo resultar de lo otro, se encuentra comprometido el modelo, con la capacidad de neutralizar el entorno...Se trata de aquella cuadrícula pero ahora sin muros y sin límites, útil para un paisaje urbano que narra hoy en día, al parecer en los términos del propio Siente... “la convicción de que la población puede expandir infinitamente los espacios de su asentamiento humano -como una primera forma - hablando en términos geográficos, para neutralizar el valor de cualquier (otro) espacio determinado.”68

Una segunda manera o forma que consigue la infinita expansión de los paisajes urbanos y establecida por el mismo autor es la ya mencionada pérdida del centro, para neutrali-zar totalmente el espacio urbano, que se pueda quedar oscuro en la multiplicidad de las visiones. Entonces una nueva y última narrativa, podría apoyarse en estas categorías, acortando la lectura final para prácticas iniciales, en la conclusión de que esta dinámica cosmológica urbana que se viene analizando, no se detiene ni se detendría en particular en un modelo, ni europeo, ni norteamericano, ni latino. Vale decir, es un modelo tan europeo, americano o latino, que realmente estamos frente a un fenómeno que aún puede pensarse deberá editar páginas desconocidas de textos, en la necesaria erupción de visibilidades inesperadas del paisaje humano, en cualquier parte de la superficie física o virtual del planeta o del cosmos. Vale recordar en cierto sentido concluyente, a Juan Luis de las Rivas69 cuando menciona un texto importante entre los arquitectos paisajis-tas de los Estados Unidos, muy útil para dejar finalmente establecido en estos estudios, el tejido fundamental existente entre región, cultura y la reclamación visual de los paisajes. Se trata del texto “The Necessity for Ruins” de Jhon Brinkerhoff Jackson.70 Este autor llama la atención en estos análisis por su interés particu-lar en un cambio que observa en la relación en-tre paisaje y cultura, fundado en un significado de lo histórico cada vez menos ligado a aconte-cimientos y personajes relevantes y más vincu-lado a la conservación de los recuerdos de una existencia doméstica, de su entorno concreto, a la vez que observa como desaparece el sentido Plaza de Bolivar Caracas, Dibujo.

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del monumento, el cual en su teoría se constituye en un testigo en tono perpetuador de la narrativa del paisaje, especie de guía para el futuro, atribuyéndole de esta manera una especie de inmortalidad (al concepto de monumento) que determinaría nuestras accio-nes de los días venideros.

Esta curiosa referencia de traslado al paisaje, de una representación de un orden cósmi-co permanente que se trae desde Sennet y que se deriva hacia la teoría de la necesidad de la ruina (o su alusión explícita al monumento en esos textos) se funda en la creencia, de que para alcanzar armonía con el entorno o contexto, se debe transformar o restaurar ese entorno imitando su condición original o su visibilidad autóctona del paisaje como condición básica, objetivo que se presenta con evidencia en las culturas africanas, sura-mericanas y asiáticas. El texto de Jackson ubica el problema en la presencia de cualquier tiempo originario, de las llamadas edades de oro, y que duran en la medida en que per-manece en la memoria activa. Detener el tiempo puede entonces, alterar la interpreta-ción y se afirma, que desde allí “la historia ya no se ve como una continuidad, sino como una discontinuidad dramática, una especie de drama - que se califica - como cósmica”.71

Jackson lo devela e intenta como otros tantos autores una taxonomía sintética: “Prime-ro, está la edad de oro (la del encantamiento), el tiempo de los seres armoniosos (que localiza en el paisaje), luego sigue el periodo del olvido y la edad de oro cae en abando-no; finalmente, llega un tiempo en el que redescubrimos y pretendemos restaurar el mundo de nuestro alrededor en su antigua belleza, en medio del artificio en que se ha-bita. La necesidad de las ruinas está en la necesidad de ese intervalo de olvido: las ruinas ofrecen el incentivo para la restauración, para el retorno a los orígenes. Tiene que haber un periodo de muerte y negación para la renovación y la reforma, el viejo orden debe morir antes de poder ser un paisaje renacido”. Así se produce para José Luis Rivas72 la lección en esta altura de la teoría de Jakson el que considera “el esquema correcto”, es decir: “La vieja granja tiene que hundirse antes de que podamos restaurarla y liderar un estilo de vida alternativo en el campo; el paisaje tiene que ser saqueado y despojado antes de que podamos restaurar el ecosistema natural; el barrio tiene que ser un “slum” antes de que podamos redescubrirlo y elitizarlo. Así es como reproducimos el esquema cósmico y la historia (narrativa) correcta.”

Cabe preguntarse entonces finalmente: ¿será este el punto al que se llega para descubrir una efervescencia que parecía quedar desapercibida de una neo-narrativa del paisaje, con el propósito de no retornar a discursos ya hechos, otra vez dichos, es decir al princi-pio de estos estudios?. ¿Se puede tratar en pauta final narrativa, de la restauración de algún mito antiguo de nacimiento, vida y redención... en la que no haya ninguna lección que aprender para visibilizar nuevos paisajes?. Sería quedarse como encantado, en esta-do de inocencia y nosotros mismos convertidos en una parte del ambiente que nos ro-dea. Jackson entonces lo expresa allí contundentemente para salvarnos y dice: “History Ceases to Exist.”73 En la obra citada de Juan Luis De Las Rivas, se aprende esta lección pero obsérvese que se recibe desde Europa. En esa región narrativa e igualmente exten-dible a las otras regiones que se han revelado hasta ahora se tiene siempre... “la sensa-ción de ser herederos de un pasado antiguo que se mezcla con la existencia de localis-

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mos vivos, produciéndose una percepción fragmentaria del paisaje propio. Si el hombre moderno necesita de la cuadrícula, para neutralizar la naturaleza que le rodea, podemos concluir que también necesita de la ruina, para hacer consciente tanto su origen como su pretendida grandeza”.74 Ahora al encontrarnos con una narrativa posible para un pai-saje de mayor dominio de la gramática urbana, mucho más allá del sencillo plano cuadri-cular en el que inicialmente se instauraron los modelos en los que se habita, al tiempo que como un argumento ante los riesgos del olvido que se derivan del fenómeno deve-lado por Jakson, es posible ahora observar el último límite de esta cuestión de las narra-tivas del paisaje como dispositivo revelador de estética urbana contemporánea de la metrópolis latinoamericana: es la base de proyectualidades de alcance inmenso y terri-toriales sobre la superficie de un planeta observado desde el satelite...En el fondo, lo que se quiere es llegar al principio de una práctica cualificada proyectual del paisaje, es decir como si se pudiera hablar de un plan del paisaje que el mismo pudiese dictar, ya que lo hemos visto todo como fuente narrativa....Se está ante la necesaria lectura de la naturaleza en la ciudad-región y deberá ser vista igualmente y de nuevo como paisaje, lugar y artificio. Se escapa de los términos de los alcances de este trabajo un recorrido por los capítulos detallados de esta visualización. De todas maneras se comprueba que sus senderos continúan abiertos precisamente por los discursos más clásicos de los com-pendios del urbanismo.75

La relación entre naturaleza y ciudades se inició en el diseño del hombre, en la capacidad que posee para establecer relaciones. Ian McHarg, destacado urbanista escocés, publica en 1976, Design with Nature,76 texto de gran influencia en la práctica ecológica y plani-ficación del paisaje. Su técnica “overlay-mapping” instrumentalizada desde una contem-poránea narrativa informática del paisaje que denomina “layer-cake- model”, es uno de esos nuevos principios que se dirigen hacia ver el paisaje como un sistema, que procura como en todas las épocas y al alcance de los instrumentos de cada una, proyectar con la naturaleza de nuevo el viejo problema... Un simple corolario del ámbito geográfico de las nuevas dimensiones en las que se narra hoy el paisaje como un sistema global señala paradigmas de las últimas reformas idelógicas urbanas de las emergentes clases medias: ellas observan una metrópolis postindustrial en las que demandan un consumo mayor del paisaje, como embellecimientos de fragmentos purificados, más que una producción de paisaje. El mundo de un capitalismo industrial es ahora reemplazado por el mundo dictado por la ideologia de un consumo pluralista que exige la aplicación de aquella teo-ría mencionada de la gentrification (ennoblecimientos de fragmentos urbanos a toda costa) y que se traduce en una nueva pauta narrativa añadible a las transformaciones históricas inscritas en el paisaje moderno: Se trata del re-despertar del sueño de lo urba-no, a un “hortus conclusus” más paradigmático, que fija la mirada en la dirección opues-ta de aquel otro sueño de lo suburbano, de lo no concluido, de lo siempre abierto de las decadas pasadas.77

Por último vale seguir a Maderuelo78 cuando recuerda a Petrarca en su documento pio-nero por el interés de un paisaje cuando escribe: “Llevado únicamente por el deseo de contemplar la notable elevación del lugar, he ascendido hoy al monte más alto de esta

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región, que se llama, no sin motivo, Ventoso”. Las dos razones que le inspiran es una fí-sica producto de su curiosidad por conocer: “...este monte - continua- que se divisa des-de cualquier punto de un amplio territorio, está casi siempre ante nuestros ojos.” Y otra razón intelectual -sintetizará J. Maderuelo- es el resultado de tratar de imitar a otro como descriptor. El azar de la cita que lleva a Petrarca al azar de aquella frase de San Agustín le deja asombrado: “Y los hombres van a admirar la altura de las montañas, la enorme agitación del mar, la anchura de los ríos, la inmensidad del océano y el curso de los astros y se olvidan de sí mismos”.

Por ello termina diciendo: “Saciado y contento de haber visto el monte, dirigí hacia mí mismo los ojos del alma”.79 Allí se cree están las bases de las nuevas ciudades. Tal vez esta sea la lectura final si se quiere base ya para una práctica inicial en la inmensa apari-ción de la metrópolis latinoamericana: Las narrativas del paisaje son una basta y comple-ja construcción del espíritu humano, pero su posibilidad como se ha intentado señalar en estos estudios, está siempre en manos de la naturaleza de las cosas. De modo que hay que corregirse, parodiando a tantas pautas observadas de las narrativas de paisajes, cada vez más sin cesar, pues el destierro que ellas impliquen a la mirada de los hombres habitantes de las nuevas regiones, será suscitado por los paisajes que no se advirtieron, allí donde creian no ver nuevos paisajes.

Tomás Nieto Echeverry.

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Imagenes de apoyo a la tercera parte

El Zócalo, Ciudad de Mejico.Bosquejo del autor.Narrativa del paisaje emergente de la ciudad latina.Archivo.

El jardín trasladado al diseño urbano..de manera adrede en las corrientes narrativas regionales. Burle Marx.

Burle Marx. Jardinero y paisajísti-ca de una nueva fuente narrativa en America Latina.

Parque del Este. Venezuela. Burle Marx.Consolidacion de la propuesta narrativa.

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Calle Sagarnaga, La Paz, Bolivia.Diseños de Burle Marx.La cooriente que conduce a la narrativa del diseño urbano contemporáneo. Caso A.latina.

Luis Barragan, Fuente del Bebede-ro, Mexico, 1958.

Encuentros con el diseño urbano.Burle Marx. Paisaje pictórico en el nuevo jardín urbanizado.Archivo clase.

Expresión contemporanea de un paisaje urbano .Asilos Puerto Madero. SurAmeri-ca. en tinta y acrilico. Perturbaciones graficas sobre el rio Medellin.

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NOTAS A LA TERCERA PARTE1. BUNSTER-OSSA Ignacio F. Speculations on the Existence of a Latin Landscape, Ifla 1991-92 Yearbook. Bergen-Cartagena. Pags.173ss. Existe versión en español, en Revista Escala, número 154. Pgs.5 a 10.2. Alberto SATO. Simulacros urbanos en América Latina. Revista Astrágalo. España. Junio 1994. Pg. LV. C. Cit. A propósito del título siete, Leyes I y VII de la recopilación de Leyes de los Reynos de las Indias cuando dice allí: «...y cuando hagan la planta del Lugar, repártanlo por sus plazas, calles, y solares a cordel y regla, comenzando desde la Plaza Mayor, y sacando desde ellas las calles a las puertas y caminos principales, y dejando tanto compás abierto, que aunque la población vaya en crecimiento, se pueda siempre proseguir y dilatar en la misma forma»... etc.3. Ibídem.4. Opus cit., RUBIO Y TUDURÍ Nicolás María. Del Paraíso al jardín Latino, Barcelona: Tusquets Editores, 1981, p.11.5. Se reconocerá contemporáneamente una presencia mayor del tipo narrativo evidente, particularmente en la obra de lideres en el diseño del paisaje, en especial en México y California. Véase la obra de, Mario SCHJETNAN, George HARGREAVES y Pamela BURTON, citados en la anterior sección entre otros.6. C.fr. Opus cit., BUNSTER-OSSA. “La historia de los jardines”. Pg.57. Ibídem. Recuérdese aquí y valió la intención, el caso comparativo elaborado anteriormente entre la visión de CHAMBERS y la de Capability BROWN, que representaría en el panorama europeo el discernimiento entre lo uno y lo otro sobre lo que ahora llama la atención TUDURÍ.8. C.fr. Ibid. , Pag 6.9. Ibídem. ,pg.710. PRESCOTT, H.M. The Conquest of México. (1843). Véase en Opus cit., Geoffrey y Sussan JELLICOE, El paisaje del hombre. Pgs 100 y 101.11. Véase Parte II, sesión 2.412. Ibídem.13. Cuatripartito en el sentido que TUDURÍ le da a la atención simultanea al claustro, a la villa, a la obra del Estado monárquico y a un “jardín latino” inédito, todas estas expresiones conformando un complejo de cuatro adaptaciones y evoluciones que les harán tanto originales como copartíci-pes de lo que vemos, en el paisaje latinoamericano. 14. Opus cit., BUNSTER –OSSA. Versión española, revista Escala 164. Pag.715. Ibídem.16. Ibíd. Pag.8.17. Ivonne PINI. El contexto urbano en el arte latinoamericano contemporáneo. En La imagen de la ciudad en las artes y en los medios. Compiladora Beatriz García MORENO. Universidad Nacional. Sta. Fe de Bogotá. 2000. Pgs. 279ss.18. Ver Parte I, sesión 1.1.119. Ver Parte I, sesión 1.1.4 y 1.1.520. Opus cit. Pini. Pg. 28021. Opus cit. PINI. Pag. 280. La autora menciona un número significativo de artistas de esa

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naciente contemporaneidad, entre otros al Argentino Horacio Butlrer (1887-1970): sus pinturas de paisajes del Tigre (zona cercana a la ciudad de Buenos Aires, caracterizada por canales navegables, con casas de descanso) poseen una estructura de reminiscencias cubistas, con colores fríos, eliminando imitaciones emocionales y optando por una descripción que buscaba renovar los cánones tradicionales.22. Ibídem. C. cit Gabriel Perluffo, El paisaje a través del arte en el Uruguay. (Montevideo, Edición Galería Latina, 1995, Pg.94).23. Véase Parte I, sesión, 1.1.224. Opus cit., Pini.. C.Cit texto de Graziella Pogolotti allí mencionado. Pg. 28025. Véase Parte I, sesión 1.5.326. Opus cit. Pini. Pg.281.27. Véase Opus cit., ELIOVSON Sima. The Gardens of Roberto BURLE MARX. Ed. Harry N.ABRAMS, Inc./Sagapress. , Inc. N.Y. 1995.28. C.Fr. Reseña de Libros en Arquitectura Viva No. 53. Roberto BURLE MARX. Hagiografía y crítica. Pg. 78. Otras lecturas, Jacques LEENHARDT (Ed.)Dans les jardins de Burle Marx. Crestet Centre d´Art. 1994. Soraia CALS, Burle Marx: una fotobiografía.. Sao Paulo. 199529. Véase Parte II. Sesión 2.530. Arquitecta del paisaje. Consúltese algunos de sus proyectos en Sutherlan LYALL. Landscape. Diseño del espacio público. Gustavo Gili. 1991. Pgs. 22, 25, 99,100,103.31. Ibid. Pgs 218 a 224.32. Opus cit., BUNSTER-OSSA, pag.933. Véase la Enciclopedia World of Environmental design. Volumen World of Landscape Architect. Para ejemplos de casos contemporáneos.34. Opus cit. Pini. Pg. 28435. Ibídem.36. Complétese la lista seguida en la misma autora con la mirada de Carlos R. Aguilera (1956), quien inventa ciudades utópicas adosadas al paisaje cubano; la obra de Tomás Sanchez (1948), quien trabaja la relación sosegada hombre-naturaleza hasta sus propuestas de un paisaje contaminado de una naturaleza sucia pero que existe, etc., en una insistencia todos ellos por la construcción de un imaginario de un espacio urbano reconstruible, como añoranza de aquella ecología del paisaje. C.Fr. Ibid Pg. 286-287.37. Opus cit., BUNSTER OSSA, revista Escala. 164. , pag.1038. Ibídem.39. FERNÁNDEZ Roberto. El Laboratorio Americano, arquitectura, geocultura y regionalismo. Pag. , 185. Ed. Biblioteca Nueva. 1998.40. Ibíd. Pg186. El autor advierte sobre la aparente sobrevaloración de JL ROMERO, de una América como otro aspecto de la expansión europea, de su voluntad de crecer permanentemen-te sobre las periferias y tal expansión hacerla a través de las ciudades. Ver nota 3, del texto mencionado. Se consulta a J.L.ROMERO en Ed. Siglo XXI. 1984.41. “La implantación física de las ciudades constituyó un hecho decisivo para la ocupación del territorio americano por los conquistadores europeos. Y no sólo en relación con las zonas de influencia de cada ciudad sino también en relación con el conjunto, puesto que las ciudades se organizaron como una red urbana por obra de la autoridad centralizada de las metrópolis”. Opus

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cit. ROMERO, J.L. Pag.57.42. Véase Opus cit. FERNÁNDEZ Roberto. Pag.188.43. Ibid. Pag.189.44. Opus cit. ROMERO JL. Pg 99.45. Ibid. Pag 8946. Ibid., Pag.91.47. Ibid., Pg 99.48. Ibídem.49. JL. ROMERO, en su amplia capacidad de cita, recuerda la extensión de barrios o “doctrinas” previstas en la trama original de México que proyectó Alonso García bravo y que luego se amplio durante dos siglos después llamados Santa Cruz y Santiago de Tlatelolco. En Lima recuerda, se constituyeron de igual manera barrios como: la reducción de indios del “Cercado” y el arrabal de “San Lorenzo” al otro lado del Rimac. En Bahía, se agrega la “Cidade baixa” en el extremo de la Ribeira, en Recife, y así en otros casos, etc. Véase en Ibid. Pag.10150. Ibid., Pag. 111.51. Ibid., Pag.11752. Ibid., Pag.120.53. Ibídem.54. Hinterland, del inglés, “región interior”. En urbanística se le entiende como ese espacio de transición entre lo urbano y lo rural, que se presenta alrededor de las ciudades. Se le conceptúa igualmente como ese “inmenso” espacio de influencia de una metrópoli, sin tener precisamente una correspondencia estrictamente geográfica. Por ejemplo, el “Hinterland” de N.Y. o Buenos Aires, en materia de influencia económica, que le pertenece, puede extenderse a remotos espacios del planeta, etc. Se puede hablar así, de una transformación del paisaje atribuible clásicamente al “Hinterland”. Es el espacio regional “In Between”. Etc.55. Ver Opus cit. FERNANDEZ Roberto. Pags 198 a 201.56. Ibid. Pag. 207.57. Ibid. , Pag. 317.58. Véase Opus cit., FERNÁNDEZ Roberto, Pag. 208. La división de fechas a la que se refiere esta hipótesis datable, puede estar entre 1930 al 70, en el primer caso y un período desde ese entonces hacia más allá del año 2000 que aún transcurre madurando en la región tardíamente algunos signos universales, pero de nuevo adquiriendo características de adaptación que mantiene a lo latinoamericano en el mismo sentido de ser parte de la inmensa composición transcultural y transcontinental de imágenes narrativas del paisaje.59. Ibid. Pag 209.60. Véase Opus cit., François BEGUIN, Le Paysage confrontés aux bouleversements du territoire. Ensayo. Pag. 71.61. Luz Mary GIRALDO. Ciudades en la narrativa colombiana contemporánea:

de la ciudad Arcadia a la ciudad histórica.. En Opus cit., La imagen de la ciudad en las artes y en los medios. Pg. 488-489.62. Sebastián Salazar Bondy. Lima la horrible. Populibros Peruanos. México. Era. 1965.63. Sinónimo de interminable, inacabable, inagotable.

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64. Véase Ibid. Pag 212. San Cosme de Lima, es una de aquellas primeras ocupaciones ilegales que se recuerda en los arenales de Rimac y que hace su aparición hacia 1945. Fernández, data hacia esos mismos años, la curiosa estratificación “ecológica” y que define dos paisajes urbanos opuestos, en el caso de Bogotá: el norte para los ricos y el sur para los pobres. En Sao Paolo, la periferia extendida o en Rio, la invasión de cerros. En este caso, es célebre la primera favela carioca, el Morro Providencia, que parece arrancar mucho más atrás hacia la década de los treinta. En México, el desarrollo se registra como ciudades marginales agregadas. En Venezuela, los tugurios de las laderas, como «jardines colgantes». Véase ensayo en Parte Cuarta de estos estudios para aproximarse a una narrativa en aquel caso.65. Ibid. Pag 213.66. Ibid. Pag. 214.67. Este análisis se sigue desde Richard SENNETT, en The Concience of the Eyes. Ed. W.W. Norton &Company. N.Y. 1990. Existe versión en español Ed. Versal. Barcelona 1991. Pg. 68. El análisis es inducido recogido por DE LAS RIVAS Juan Luís, en La naturaleza en la ciudad región: paisaje, artificio y lugar. Ed. Diputación de Huesca. 1997. Pgs. 176 ss.68. Ibídem.69. Opus Cit. RIVAS Juan Luis. Pag. 178.70. BRINKERHOFF Jakson Jhon. The Necessity for Ruins and Others Topics. University of Massachu-setts Press, 1980. Referencia en Opus Cit., RIVAS Juan Luis. Pag. 178-179.71. Opus cit., Juan Luis de las RIVAS. Pag. 17972. Opus Cit. JAKSON J.B. Pag. 102. Referencias de textos en Juan Luis DE LAS RIVAS. Pags. 179 y 180.73. Ibídem. Inglés: «La historia cesa de existir».74. Ibídem.75. Puede tratarse con Spiro KOSTOFF, The City Shaped, Bulfinch Press, Londres, 1991. Pg. 10. Aquí la cita se remite a la argumentación existente sobre la necesidad del artificio. Véase también a Leonardo BENÉVOLO, Historia de la arquitectura Urbana. Gustavo Gili. 1981; o a Paul D. SPREIRE-GEN, Compendio de Arquitectura Urbana.. Gustavo Gili. Barcelona. 1973.76. Ian McHARG, Design With Nature, Jhon Wiley and Sons. Inc.N.Y.199277. Opus cit. Neil SMITH. The New Urban Frontier. Pg. 110-111.78. Opus cit MADERUELO. Fragmentos de PETRARCA. Obras I. Prosa. C. Fr. Pg. 11379. Ibídem.

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Agradecimientos

A la Universidad Nacional de Colombia y su Facultad de Arquitectura, por el tiempo facilitado para estos estudios. A los Profesores de la Maestría en Estética de la Facultad de Ciencias Humanas, en particular al Profesor Jorge Echavarría C. por su inteligente, paciente y generosa orientación. A los profesores Héctor Cevallos C., Emilio Cera S., Beatriz Jaramillo P. y Darío Ruiz G. compañeros de tertulias. A Ma. Fernanda Mendoza quien me presentó la disciplina de la arquitectura del paisaje. A Carmenza Murillo por su lectura y ayuda en el procesador de palabras, igualmente a Francisco Ramírez por su aplicación en la diagramación y edición del texto. A Beatriz mi amada esposa y a los pequeños Sofía, Tomás Daniel e Isabella, por su comprensión ante mi ausencia sabática. A nuestros padres. En fin, a todas las especies de queridos gatos y fieles perros, familiares, amigos cercanos y lejanos, recordados y olvidados involuntarios, compañías todos en miles de detalles. Gracias.

James


Versalles. Contra carátula. Narrativas construidas de evocación proto-urbana.

James


Versalles. 1789. Fuente narrativa inspiradora como frame anticipatorio de un "urban-design"

Contenido

Introducción 5

NOTAS A LA INTRODUCCION 101.0 Desde la Estética del Paisaje 111.1 Estética del Paisaje 11

PRIMERA PARTE 111.1.2 De la Montaña Oculta de Cézanne al Modelo Doctrinal Reconocido

de Sainte Victoire 191.1.3 Los Mundos de las Viscosidades y los Estratos de Imágenes Repulsivas. 221.1.4 La Propuesta Topo Analítica “Corbiniana” 251.1.5 El Surgir de las Figuras Iniciales de la Admiración,

Motivo Preferente Estético en la Narrativa Humanizada de los Paisajes. 261.2. Estética de la Naturaleza 311.2.1 El Extraño Paisaje de lo Bello en la Naturaleza 321.2.2 Sistemática de lo Bello en la Naturaleza 331.3 La Ecología Estética 351.3.1 La Novísima Apreciación del Paisaje: Algo que se ve porque tiene

que verse. Una Visión Crítica. 351.3.2 Al Borde del Precipicio de los Paisajes Subyacentes de la Naturaleza.

El Nuevo Orden de la Visibilidad. 371.3.3 Ahora, qué curioso, todas las perspectivas ven paisaje: integración

ecológica de las ideas inmensamente productoras de paisajes maduros. 381.4. Ciencia de las Causas del Paisaje 401.4.1 El Pensamiento “Simmeliano”: Lanzadera a una Narrativa Paisajística

en Estado de Observación Prenatal. 411.4.2 Del Enunciado “Simmeliano” a otras Ópticas para una Práctica Estética

de Visibilidades Paisajísticas. 421.4.3 La Conciencia del Sentimiento Paisaje: Materia Prima Narrativa 451.5. Del Origen del Paisaje a la Producción Contemporánea del Paisaje.

Aproximación Contigua al Caso Latinoamericano 471.5.1 Detonaciones del Paisaje en cada Región Paisajística 491.5.2 En Busca del Paisaje Moderno. El Rol del Diseño del “Landscape”. 511.5.3 Los Cuatro “Encuentros Cercanos” en el Proyecto y Construcción

del Paisaje 521.6. Evocación de las Narrativas del Paisaje Latinoamericano. Su “Acaso”

Urbano. 581.6.1 Los Nuevos Paisajes Derivados 60 Imagenes de apoyo a la primera parte 63

NOTAS A LA PRIMERA PARTE 68

SEGUNDA PARTE 762. Narrativa del Paisaje 762.1 Principios 762.2 El Sujeto-Narrador 772.3 La Narración Instalada en el Paisaje 802.4 Estrategias Narrativas del Paisaje 832.5 La Práctica Ficcional Narrativa de Italo Calvino 862.6 Clasificación de las Narrativas 892.7 Construyendo el Paisaje a partir de su Narrativa. El Caso doblemente

Metamorfósico Narrativo: de la Pintura al Jardín y Viceversa. 902.8 Narrativa Arquitectural del Paisaje 942.9 Lo Innato (Lo Propio) de la Narrativa del Paisaje 982.10 Regiones del Mundo Narrativo del Paisaje 1022.11 La Realidad del Relato 106 Imagenes de apoyo a la segunda parte 110

NOTAS A LA SEGUNDA PARTE 112

TERCERA PARTE 1183. Prácticas estéticas del Jardín aplicadas al caso de la

Metrópolis Latinoamericana 1183.1 Especulaciones sobre la Existencia de un Paisaje “Latinoamericano” 1183.2 Narrativa del Jardín Latino en América 1213.3 El Laboratorio Narrativo del Paisaje en la Ciudad Latinoamericana 1273.4 La Inmensa Riqueza de la Fuente Narrativa de Paisajes de la

Nueva Metrópolis: La esperada referencia extrema de la idea de la adaptación inédita del Jardín Latinoamericano. 133

3.5 La Ciudad del Crecimiento Ilimitado y la Idea de Naturaleza. El Paisaje como Sistema. Lectura Final para una Práctica Inicial. 136

Imagenes de apoyo a la tercera parte 141 NOTAS A LA TERCERA PARTE 143

BIBLIOGRAFÍA 147 Agradecimientos 153

estrategias narrativas del paisaje

Documents