estratÉgias de permanÊncia -...
TRANSCRIPT
CADERNO 3
ESTRATÉGIAS DE PERMANÊNCIA
Realização:
Parceiros:
SUMÁRIOINTRODUÇÃO...................................................................................................................4
3.1 MERCADO AUDIOVISUAL.......................................................................................43.1.1 Aspectos históricos do modelo de negócios....................................................5
3.2 CONTINUIDADE E PERMANÊNCIA.........................................................................83.2.1 Patrocínios.......................................................................................................9
a. Patrocínio Direto...........................................................................................9b. Patrocínio Indireto......................................................................................10
3.2.2 Formas complementares de obter receita.....................................................11
3.3 ESTRATÉGIAS PARA A PERMANÊNCIA..............................................................123.3.1 A importância do uso de redes eletrônicas....................................................123.3.2 Produção de material de divulgação e preservação da memória.................133.3.3 Relações com o público.................................................................................15
INTRODUÇÃO
Os Cadernos Cine Mais Cultura são parte integrante da ação Cine Mais Cultura,
programa do governo federal desenvolvido pelo Ministério da Cultura.
Esses cadernos foram criados com o objetivo de reunir informações básicas
sobre o Cine Mais Cultura e fornecer subsídios para a implantação, operação e
manutenção dos CINES, funcionando como apoio para o treinamento das equipes
responsáveis pela administração dos CINES.
Neste caderno, intitulado ESTRATÉGIAS DE PERMANÊNCIA, abordaremos
questões relacionadas ao mercado audiovisual e, particularmente, à manutenção e
continuidade dos Cines enquanto unidades de exibição sem fins lucrativos.
Propomos transcender o conceito de “sustentabilidade”, introduzindo a noção de
“permanência”, considerando que o reconhecimento da importância dos CINES para as
populações atendidas envolve a mobilização das equipes gestoras no sentido de criar
meios para a difusão e manutenção desse trabalho enquanto algo essencial para a
vida social e cultural local.
3.1 MERCADO AUDIOVISUAL
É fundamental que as equipes de CINES tenham uma noção inicial da estrutura
e do funcionamento do mercado audiovisual para que se situem nesse contexto e
percebam a importância de seu papel nessa atividade que envolve aspectos culturais,
sociais e econômicos.
O audiovisual é um campo muito abrangente e em permanente expansão.
Compreende produtos feitos por produtoras de cinema, de televisão e de vídeo, em
4
diferentes formatos, que circulam nos espaços tradicionais de exibição como salas de
cinemas, emissoras de televisão e exibição doméstica. Mais recentemente, foram
desenvolvidas novas mídias, como telefonia móvel e internet, que passaram a veicular
obras de ficção, documentais ou experimentais especialmente elaboradas para esses
suportes.
O Cinema é o elemento pioneiro no campo do audiovisual e consolidou-se como
uma atividade econômica de base industrial compreendendo três segmentos
interdependentes:
1) Produção – é o segmento responsável por todo o processo de realização do
conteúdo, desde a concepção inicial até a finalização do produto que será
exibido. No Brasil, para produzir um filme, o criador tem que se constituir
como pessoa jurídica (empresa) porque a legislação de regulamentação da
atividade, as leis federais de incentivo audiovisual e a rede de distribuição e
exibição não reconhecem a figura do produtor pessoa física.
2) Distribuição – é o segmento responsável pela distribuição do conteúdo. No
caso do cinema comercial, é o agente que disponibiliza os filmes para os
proprietários dos cinemas escolherem o que exibir em suas salas. Seus
ativos são os direitos de comercialização do conteúdo.
3) Exibição – é o segmento que compreende os espaços de exibição, ou seja,
os donos das salas de cinema. No Brasil, o circuito de exibição é
concentrado nos grandes centros urbanos, tendo ocorrido um processo de
diminuição acentuada dos chamados “cinemas de rua” e uma tendência
crescente de aberturas de salas múltiplas ou complexos de salas construídos
dentro de centros comerciais.
3.1.1 Aspectos históricos do modelo de negócios
O nascimento do cinema coincide com a expansão econômica das nações
industrializadas (Imperialismo econômico). Foi a primeira modalidade de tecnologia
cultural a ser difundida em todo o planeta. Contudo, a baixa intervenção das nações na
5
regulação interna dessa atividade e na defesa de produtores locais, permitiu a
concentração econômica do setor, notadamente na distribuição e na exibição
controladas por poucas empresas locais ou internacionais.
Como conseqüência, sete empresas norteamericanas controlaram o comércio
mundial de cinema, independente de possuírem salas de exibição em outros países.
Mesmo com o impedimento no território dos Estados Unidos de uma mesma empresa
ser produtora, distribuidora e exibidora de seus filmes (“Paramount Act”-1949), em cada
dez ingressos vendidos no planeta Terra, nove entradas são para assistir a filmes
“made in USA”, à exceção de Índia, França, Coréia e Irã, países que estimulam e
priorizam a produção nacional.
Esse diferencial deve-se também ao gasto adicional em comercialização. Um
grande produtor gasta, em média, o mesmo valor que investiu na produção para lançar
seu filme entre cartazes, anúncios em jornais, trailers em televisão e salas de cinema, o
denominado “P&A” (Print & Advertising) ou em uma tradução livre “Cópias e Anúncios”.
Para o produtor brasileiro estes custos funcionam como barreira à entrada no
mercado ao praticamente impedir o acesso de pequenos produtores às melhores salas
dos circuitos de exibição. Além disso, outro fator que afeta a distribuição dos filmes
produzidos é a falta de salas de exibição.
Por outro lado, o acesso do
produtor nacional ao mercado doméstico
não implica uma lucratividade imediata.
Somente 5 a 10% da produção
conseguem recuperar o investimento.
Agregue-se ainda o padrão de exibição
criado no espaço das salas de cinema que privilegia o formato ficcional de longa-
metragem em detrimento do documentário e do curta-metragem.
A distribuição da renda do filme auxilia na compreensão do que acontece em
nosso mercado nacional. Descontados os impostos, de cada ingresso vendido, metade
fica com o exibidor e a outra metade com o distribuidor e o produtor. Como, em geral, o
6
O mercado brasileiro de exibição compreende um volume de pouco mais de 2.000 salas que, frente ao tamanho da população brasileira, evidencia um grande déficit de locais de exibição.
distribuidor faz um investimento na comercialização da obra (P&A), esse valor é
descontado da receita do produtor até cobrir esses custos (retenção prioritária da
renda). Com isto, o produtor raramente consegue recuperar os custos de produção e,
mesmo subsidiado, obter uma fonte de receita suficiente para bancar novos filmes.
A lógica de mercado vem ao longo do tempo desestimulando as produções de
cunho regional, processo que se acentuou com a introdução da televisão entre os anos
1940 e 1960. No caso brasileiro, o modelo adotado concentrou produção, distribuição e
exibição de conteúdo televisivo em torno de poucos concessionários.
Durante a ditadura militar, a opção pela formação de redes nacionais colaborou
com o distanciamento do cinema brasileiro de nossa televisão e impediu a
regionalização da produção televisiva.
Posteriormente, para fazer frente à concentração dos canais de televisão, à falta
de salas de exibição e ao domínio de produções estrangeiras em mercados nacionais,
foram criados subsídios para a produção local no Brasil e em outros países de relevo
cultural, na forma de editais, leis de incentivo ou fundos de investimento, como forma
de proteger a cultura regional e garantir cerca de 50 empregos diretos e 200 indiretos
por filme concluído.
Hoje, mais de 90% dos lançamentos nacionais obtém recursos através de editais
e leis de incentivo, embora o período médio de captação desses recursos para cada
filme produzido seja superior a 2,5 anos e apenas 15% dos filmes alcancem renda
superior a quatro vezes a captação.
Em contrapartida, desde os anos 1980, com o lançamento do vídeo doméstico
(Vídeo Home em VHS, DVD e Blu-Ray) e da Internet, vivemos um período de transição
das tecnologias de exibição que permitem democratizar o acesso aos conteúdos
audiovisuais. A modificação desse modelo de negócios culmina com o surgimento das
salas de exibição digital, que além de baratearem custos com cópias e lançamentos,
permitem o acesso de segmentos de produção até então excluídos das telas, como o
documentário e o cinema de linguagem experimental, agregando um novo elemento no
cenário que é o transmissor de conteúdo.
7
Neste ponto preciso, o programa CINE MAIS CULTURA utiliza desses novos
formatos para revitalizar o circuito de exibição sem fins lucrativos, que decresceu com o
fim dos projetores e cópias para distribuição em 16mm.
Há mais de 80 anos, com o início dos trabalhos no Brasil de entidades sem fins
lucrativos voltadas à exibição cinematográfica, como os cineclubes, cinematecas e
associações culturais, criou-se um setor que, ao contrário do cinema comercial (preso a
um horário rigoroso e sem intervalos), permite discutir e aprofundar aquilo que vem da
tela.
Cada filme nacional lançado é um produto único que revela um modo de olhar
nossa realidade. Descobrir a originalidade de cada uma dessas obras é a tarefa
principal para as exibições sem fins lucrativos, pois cria uma identidade entre o público,
a equipe dos CINES e a produção nacional, contribuindo para a diversidade e a
cidadania cultural.
3.2 CONTINUIDADE E PERMANÊNCIA
O programa Cine Mais Cultura é destinado à exibição sem fins lucrativos. No
entanto, os CINES deverão se responsabilizar pelo custeio de todas as despesas
referentes à manutenção do espaço, dos equipamentos e equipe técnica mínima
necessária à operação/funcionamento do CINE, além da elaboração e realização de
ações de comunicação com a sociedade local.
Por tudo isso a questão da obtenção de recursos e apoios se coloca como um
elemento necessário à continuidade e permanência do CINE. Nessa perspectiva, é
facultado ao CINE arrecadar valor relativo à manutenção e à viabilização de suas
atividades, o que pode ser feito de diferentes formas que não impliquem diretamente
na cobrança de ingresso.
8
3.2.1 Patrocínios
Existem formas de patrocínio, externas à estrutura do CINE, que geram receita
para a atividade de exibição. Os patrocínios podem ser obtidos de forma direta ou
indireta.
a. Patrocínio Direto
Pela forma direta, a equipe entra em contato com algum comerciante ou
empresário local que doa uma quantia suficiente para a manutenção dos custos da
atividade. Essa prática deve ser ponderada em termos da autonomia necessária ao
bom andamento do CINE.
O atrelamento do trabalho sem fins lucrativos a uma atividade econômica local
pode gerar uma situação de questionamento do CINE por parte de seu público,
notadamente se essa parceria envolver articulações políticas locais. Pensem, por
exemplo, na conseqüência para um CINE de estar associado a um patrocinador
responsável por um desastre ecológico grave na região.
Por outro lado, se o patrocínio deriva de uma entidade ou pessoa física de
reconhecidos e comprovados méritos públicos, o apoio pode ser oportuno, sem que o
CINE corra risco quanto à associação do seu nome ao do patrocinador.
Outra modalidade de patrocínio direto pode ser obtido por meio de editais nos
âmbitos municipal, estadual e federal. Para participar, a entidade que responde pelo
CINE deve estar em dia com sua documentação legal e deve também estar atenta ao
conteúdo do edital para que não seja inabilitada.
É importante destacar alguém da equipe para monitorar todo dia através de
internet ou da mídia local (rádio, jornal, televisão) todos os editais que surgem para
entidades culturais sem fins lucrativos.
Também é interessante mapear todas organizações filantrópicas internacionais
que atuam no Brasil, capazes de fornecer apoio ao chamado “terceiro setor”.
9
b. Patrocínio Indireto
O patrocínio indireto é aquele que diz respeito às leis de incentivo nos três
âmbitos: federais, estaduais e municipais. Ao todo existem mais de 60 leis de incentivo
à cultura no território brasileiro.
Tratam-se de recursos públicos indiretamente transferidos do patrocinador ao
patrocinado (proponente) através do Estado, o que implica em uma sistemática de
prestação de contas de todas as despesas efetuadas mediante a emissão de notas
fiscais ou recibos de pagamento com identificação do beneficiário. Esse procedimento
exige, portanto, organização e cuidado dos proponentes, sobretudo em localidades
onde o grau de informalidade econômica é maior.
A lei de incentivo mais conhecida é a Lei nº 8.313/91, também chamada de Lei
Rouanet, em referência ao então Ministro da Cultura, Sérgio Paulo Rouanet, que
encaminhou o projeto de Lei ao Congresso Nacional. Por este mecanismo, as
empresas ou pessoas físicas que tenham imposto de renda a pagar, podem abater
respectivamente 4% ou 6% desse valor a pagar, sob a forma de patrocínio ou doação,
mediante desembolso em favor de projetos culturais aprovados na Comissão Nacional
de Incentivo à Cultura (CNIC) do Ministério da Cultura. Este princípio norteou as
demais leis de incentivo regionais à Cultura.
Desde sua promulgação, a Lei Rouanet passa por reformulações periódicas,
principalmente por conta das modificações tecnológicas e jurídicas que afetam
diretamente sua execução.
A atual gestão do Ministério da Cultura encaminhou ao Congresso Nacional um
projeto de Lei de Incentivo à Cultura que visa corrigir distorções observadas nos 18
anos de implementação da Lei Rouanet, como o fato de que apenas 20% dos projetos
aprovados conseguem patrocínio das empresas e apenas 3% dos proponentes ficam
com mais da metade do dinheiro aplicado.
Anualmente são apresentados mais de 18 mil projetos no âmbito da lei federal
de incentivo à cultura sendo que, em sua maioria, observa-se a ausência de um projeto
consistente e viável por parte do proponente, que costuma dar mais atenção ao mero
10
preenchimento de planilhas com dados do projeto.
Um dos motivos apontados também para o baixo índice de patrocínio efetivo tem
a ver com o fato de que a decisão da concessão de patrocínio fica a critério dos
setores de marketing das empresas. Em algumas leis regionais inclusive essa
vinculação é explicitada, o que resulta em grande quantidade de eventos de divulgação
de marcas mascarados de atividades culturais.
Ao apresentar um projeto associado ao CINE, a equipe deve atentar em formular
claramente o que pretende fazer, de que forma, onde e como, com detalhamento de
todos os custos que envolvem a execução desse projeto.
De qualquer modo, iniciativas de patrocínio direto devem ser ponderadas quanto
aos seus prós e contras, da mesma forma que o patrocínio indireto deve ser pesado
quanto aos aspectos jurídicos envolvidos.
É importante lembrar que o patrocínio é sempre temporário o que implica em
pensar em estratégias de permanência, apoiadas em um processo contínuo de
planejamento para assegurar novas possibilidades de patrocínio para suceder aquelas
que estão próximas de terminar e assim evitar uma descontinuidade que pode
comprometer a atividade do CINE.
3.2.2 Formas complementares de obter receita
Ao longo da história, entidades culturais utilizam de diferentes procedimentos
para levantamento de fundos. O mais conhecido é o tradicional Livro de Ouro que
circulava entre os simpatizantes que assinavam e informavam um valor de doação para
uma determinada instituição ou causa.
Outro meio era a rifa ou tômbola. Em ambos os casos, tanto a arrecadação como
o resultado do prêmio, eram uma incógnita. Mas, havia uma forma que ainda hoje é
largamente utilizada, sem resvalar para qualquer tipo de contestação quanto à sua
lisura. É o almoço de confraternização. Seja Feijoada, Moqueca, Barreado, Rabada,
Churrasco ou o nome que tenha a comida regional, reunir um grupo para comer é
sempre uma atividade que agrega. Somos uma cultura gastronômica privilegiada.
11
Portanto, um bom prato de comida pode ajudar naquelas situações de emergência.
A bem da verdade, a pipoca só apareceu no final do cinema mudo, em 1926,
como forma de garantir renda suplementar aos exibidores norteamericanos que
lidavam com produtores independentes. Entre nós, a difusão da pipoca só se acentuou
em final dos anos 1970, porque nossa cultura era a da “bombonière”, espaço de balas
e doces finos.
Esse agregado à exibição responde atualmente por cerca de 25% da receita de
uma sala de exibição. O grupo Nosso Cinema utiliza a dobradinha cachorro quente e
pipoca nas maratonas temáticas que promove (ciclo de autores, gênero, etc). Desta
forma, faz frente às suas pequenas despesas e cria um espaço social para jovens
conhecerem e trocarem experiências a partir do cinema, em um horário alternativo de
exibição, que vai da meia-noite ao café da manhã.
3.3 ESTRATÉGIAS PARA A PERMANÊNCIA
3.3.1 A importância do uso de redes eletrônicas
Outro aspecto fundamental relacionado à permanência dos CINES está
relacionado à memória da atividade que se realiza. O CINE não é apenas um
transmissor de conteúdo como uma sala comercial convencional ou um canal de
televisão. O CINE é também um espaço privilegiado para a produção e circulação de
conhecimento.
Uma nova modalidade que se desenha para agregar valor é a criação de rede
12
Uma forma histórica de geração de renda é a venda de produtos alimentícios durante a sessão. Uma das noções mais arraigadas no inconsciente coletivo é a associação entre pipoca e cinema.
eletrônica de troca de conteúdo entre os CINES e seu público. Embora ainda existam
problemas inerentes a esse tipo de comunicação com o público, dada a exclusão digital
ainda presente, essa tendência será dominante
em um futuro próximo, devido aos baixos
custos que envolvem essa operação de
transmissão de informação.
Nesse ponto chamamos a atenção
também para a importância do CINE integrar-se
em uma rede existente através de lista na
Internet, para acessar informações de seu
interesse nessa e em outras áreas.
3.3.2 Produção de material de divulgação e preservação da memória
Inicialmente, é importante ressaltar que qualquer ação promocional relacionada
aos objetivos do Cine Mais Cultura deve ter necessariamente finalidade institucional,
informativa, impessoal e educativa, e terá que mencionar explicitamente o Programa
Mais Cultura.
Os CINES que produzem e circulam conteúdo, seja através de material de
divulgação (cartazes, folders, flyers, fotos) ou de publicação própria sobre aquilo que
exibem (críticas, resenhas, biografias de realizadores, técnicos e artistas), tornam mais
fácil a tarefa de programar e têm mais chance de tornar essa atividade essencial para
as populações atendidas. Em suma: criar alguma coisa a partir daquilo que é exibido
gera valor e resguarda a memória.
Para esta tarefa, as equipes podem articular-se com outros núcleos de ação
cultural existentes em sua área de atuação, formando parcerias e mutirões para
desenvolvimento desse material de conteúdo próprio.
Por exemplo, uma crítica pode ser resultado direto de um debate sobre o filme,
antes do dia da sessão, feito entre os membros da equipe. Esse mesmo debate pode
ser transmitido a um poeta que transforme esse material em um cordel. A um baixo
13
A criação de um endereço eletrônico é o primeiro passo para a formação de uma rede social que integre a equipe do CINE e o público local. Esse endereço favorece não apenas a divulgação dos eventos promovidos pelo CINE, mas contribui para o registro da memória de suas atividades.
custo, obtém-se um material capaz de circular dentro e fora do raio de ação do CINE,
cuja renda reverterá para as despesas de manutenção da atividade.
Produzir seu próprio material de divulgação também é uma ferramenta
importante para geração de renda complementar. Basta não poluir o visual com
informações sobre vários filmes ao mesmo tempo. Para cada filme corresponde um
cartaz. Mesmo os exibidores de salas múltiplas de cinema respeitam essa máxima: um
cartaz para cada filme exibido.
Essas peças podem ser produzidas pela própria equipe, como nos anos 1970
era usual entre cineclubes e centros culturais. Basta ver antecipadamente o filme em
equipe. É uma oportunidade também de agregar novos elementos, principalmente
adolescentes que podem experimentar alternativas de fazer arte.
A diminuição dos equipamentos audiovisuais e a popularização de recursos
como programas de edição de imagem e som também podem reverter em renda
complementar, documentando as atividades do CINE, servindo como uma espécie de
jornal da tela local. O público costuma reagir de forma simpática a ver-se na tela.
Esse tipo de intervenção na realidade local por meio da produção de conteúdo
próprio caracteriza as experiências bem sucedidas do CECIP (Centro de Criação de
Imagem Popular), do Cinemaneiro e da TV Morrinho, no âmbito do audiovisual de
localidade.
Outro exemplo significativo é o projeto “Vídeo nas Aldeias” (organizado por
Vincent Carelli), que permite a comunidades indígenas de diferentes localidades
conhecerem as realidades de cada aldeia pela troca de vídeos, criando um circuito
próprio, reduzindo gargalos de acesso a conteúdos de exibição e resultando em um
sistema de distribuição. Foi o que ocorreu com a Distribuidora Nacional de Filmes
(DINAFILMES) organizada em 1976 pelo Conselho Nacional de Cineclubes, que
agregou uma centena de filmes em 16mm, permitindo a diversos realizadores
recuperarem o seu custo de produção.
A história do Cinema Brasileiro é repleta de incidentes que afetaram a
permanência de sua memória. Originalmente os filmes eram produzidos em nitrato.
14
Esse material de fácil combustão fez perder grande parte da memória de nosso cinema
anterior a 1906, por força de um incêndio no galpão dos Irmãos Segretto existente em
Bonsucesso.
Na época do combate à ditadura militar, muitos cineclubes não guardavam
registro de suas atividades com medo da repressão. Até 1989, o período de
comercialização de uma cópia era de cinco anos, findos os quais virava matéria-prima
para a confecção de vassouras. Por estas e por outras, guardar registro de tudo o que
é feito no âmbito do Cine é fundamental para a permanência desse trabalho.
3.3.3 Relações com o público
Fixar o espaço do Cine como um ambiente que é extensão de nossa casa é
fundamental para a sua sobrevivência, principalmente se levarmos em conta que
inúmeras vezes atraímos público de outras localidades que não a nossa. Saber receber
é fundamental para que o público volte.
Uma experiência interessante neste sentido foi a do Cineclube Santa Tereza que
atraia o público da zona sul do Rio de Janeiro e de Niterói, devido ao anúncio gratuito
que obtinha nos dois principais jornais cariocas (por coincidência, os dois redatores da
sessão de diversão eram moradores do bairro).
Além disso, fazia uma parceria com um casal que tinha um bar localizado abaixo
da sede do cineclube, que vendia refrigerantes, doces e salgados durante a sessão e
depois permitia que o debate se prolongasse noite adentro no seu bar, hoje um dos
principais restaurantes da cidade, consagrado como o Bar do Arnaldo.
15