estÉticas dramatÚrgicas do final do seculo xix À primeira metade do sÉculo xx

7/29/2019 ESTTICAS DRAMATRGICAS DO FINAL DO SECULO XIX PRIMEIRA METADE DO SCULO XX

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SEXTA-FEIRA, OUTUBRO 15, 2004

ESTTICAS DRAMATRGICAS DO FINAL DO SECULO XIX PRIMEIRA METADE DO SCULO XX:

OS "MOVIMENTOS" DO TEATRO

A ESTTICA DRAMATRGICA NATURALISTA

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Em 1881, o escritor francs mile Zola escreve o ensaio O Naturalismo no Teatro,

apresentando importantes elementos para a definio das coordenadas de uma nova forma de

criao literria e dramtica ento em formao. Suas caractersticas bsicas eram a

eliminao do subjetivismo, a crena na fora de determinao do meio ambiente sobre o ser

humano, e a defesa de uma arte destinada a mostrar-se til no sentido da regenerao da

sociedade.

Do ponto de vista da temtica a nova esttica em ascenso enfoca a vida dos habitantes

miserveis dos subrbios industriais, os desabrigados e oprimidos de todos os tipos. O grande

eixo central de reflexes voltava-se anlise das relaes entre o homem e a sociedade, com

nfase para as relaes de poder e para as formas de distribuio da riqueza.

O palco naturalista

Uma quarta parede invisvel separa o palco da platia, e os movimentos dos atores e os

dilogos so observados pelo pblico como se este enxergasse atravs dessa parede

imaginria colocada entre o proscnio e a platia. Pela primeira vez na histria do teatro

europeu as personagens podem mover-se mais livremente, chegando a voltar as costas para a

platia quando e se necessrio.

A realidade devia estar sob um controle artstico total, e o experimentalismo ganhava novos e

diversificados estmulos. O objetivo era fazer do palco, tanto quanto possvel, uma fotografia

da realidade. Dos atores esperava-se uma total identificao com as personagens: viver, mais

do que encenar, era a sua funo.

O protagonista, mais do que um heri individual, torna-se agora, com o Naturalismo,

fortemente representativo de uma entidade coletiva: os teceles famintos da Silsia em Os

Teceles, de George Hauptmann, os marginalizados em Ral, de Mximo Gorki, os

moradores dos subrbios de Dublin nas peas de Sean OCasey.
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Um forte sentido de engajamento poltico se faz sentir, assim como uma grande defasagem

entre o teatro dito comercial e as formas experimentais de produo.

Pontos de referncia

Importantes estmulos para a renovao cnica e dramatrgica em processo so as tournes

do grupo teatral dirigido pelo Duque Saxe-Meiningen por toda a Europa nesse perodo. O

grupo era famoso por sua recriao dita perfeita da realidade no palco.

Igualmente importantes so os centro irradiadores de novas concepes e prticas

dramatrgicas e teatrais: o Thatre Libre de Paris (1887) dirigido por Andr Antoine, a Freie

Bhne, de Berlin (1889), patrocinada por um grupo de colaboradores organizados sob a forma

de associao, e o Independent Theatre de Londres (1891), fundada pelo comercianteholands Jacob Grein .

Andr Antoine foi o primeiro a colocar as platias parisienses em contato com autores como

Henrik Ibsen, August Strindberg, Serguei Turgueniev, e Gerardt Hauptman, e suas montagens

apresentam fortes ressonncias do trabalho do grupo de Meiningen.

A Freie Bhne teve, como ponto alto, a introduo do trabalho de Henrik Ibsen como ponto de

referncia para se pensar uma nova relao palco e platia, assim como uma funo mais

crtica em relao s instituies sociais. Teve, ainda, o mrito de revelar o jovem dramaturgo

Gerardt Hauptmann.

O Independent Theater, em Londres, priorizou o aspecto da qualidade literria e da

contundncia crtica, mais do que o sucesso comercial. Muitas das peas encenadas haviam

sido rejeitadas por teatros convencionais. O grande destaque, entretanto, foi George Bernard

Shaw, cuja pea Widowers House (Casa de Vivo ) foi o grande xito do grupo.

E quanto ao teatro brasileiro? Como situar dentro dele o realismo teatral?

Quando se fala em realismo no teatro brasileiro, pensa-se, imediatamente no grande processo

de transformaes dramatrgicas e cnicas verificado a partir do final dos anos 50, quando

toda uma nova gerao de dramaturgos e atores comea a fazer sentir os efeitos de seusdesejos de transformao artstica, social e poltica. o perodo em que o Teatro de Arena de

So Paulo se renova, aps o ingresso de Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha), Gianfrancesco

Guarnieri, Chico de Assis e Augusto Boal. , tambm o momento em que fundado o grupo

que viria a dar origem ao Teatro Oficina, tendo Jos Celso Martinez Correia frente. Mas no

apenas o teatro passava por mudanas: grandes e rpidas transformaes se faziam sentir em

todo o pas, poltica e culturalmente.

Atravessava-se, ento, os anos do desenvolvimentismo do governo Kubitschek com seu Plano

de Metas, das Ligas Camponesas de Francisco Julio, no Nordeste, e da articulao de setores

da esquerda em torno de um iderio nacionalista, acreditando contar com o apoio de umafaco considerada progressista da burguesia nacional.


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O setor teatral encontrava-se revigorado por iniciativas de incentivo ao movimento amador e

formao de atores, como o Teatro Tablado no Rio de Janeiro, e, em So Paulo, a Escola de

Arte Dramtica, o Teatro Paulista do Estudante e o j mencionado Teatro de Arena.

Dentro desse quadro de efervescncia renovadora, as formas de expresso dramatrgica e

cnica comeam a passar por uma srie de revises que procuram sintonizar o fazer teatralcom as questes cruciais do pas dentro do momento histrico atravessado. As formas at

ento vigentes de teatro comeavam a mostrar-se ineficazes no sentido de discutir a

contradio observada entre o crescimento industrial e o subdesenvolvimento econmico.

Formas extremamente populares e de indiscutvel xito de pblico, como as do teatro de

revista e da comdia de costumes, comeam a dar sinais de exausto. O tipo de repertrio

cosmopolita e europeizante praticado pelo T.B.C. (Teatro Brasileiro de Comdia), satisfazia os

setores da burguesia e da classe mdia desejosos de atualizao cultural, mas passava ao largo

das questes reais do Brasil dos anos 50.

diante desse tipo de inquietao que o teatro desse perodo procura munir-se de novas

condies tericas, formais e expressivas a fim de assumir um novo papel dentro do campo da

produo de cultura: j no lhe basta entreter apenas; necessrio, tambm, analisar e

discutir. necessrio empenhar-se atravs do poder de reflexo potencialmente suscitado

pelo teatro, fazendo dessa reflexo o primeiro passo de um processo de transformao da

realidade social do pas.

Do ponto de vista formal, esse o momento em que se difundem no Brasil duas poderosas

fontes de renovao dramatrgica e cnica: de um lado, a escritura mesclada de realismo e

expressionismo de dramaturgos norte-americanos como Arthur Miller e Tennessee Williams;de outro, os primeiros contatos mais consistentes com o pico atravs da obra de Bertolt

Brecht e dos escritos de Erwin Piscator.

Praticamente toda a gerao de dramaturgos que surge no decorrer dos anos 50, de Jorge

Andrade a Vianinha e Chico de Assis, vem a desenvolver o seu potencial criador a partir do

contato com esses autores, constitudos assim em novos pontos de referncia para o teatro

nos anos 60.

SIMBOLISMO

O centro propagador da forma simbolista de expresso teatral e dramatrgica o Thatre

dArt (fundando em 1890 por Paul Fort e dirigido por Lugn-Poe) e o Thatre de lOeuvre

(fundado em 1893 por Lugn-Poe, entusiasmado com o sucesso do Thatre dArt), ambos em

Paris.

A esttica simbolista utiliza-se da combinao entre msica e palavra, e, no campo temtico,

empreende um inventrio do repertrio cultural e artstico do legado literrio do Ocidente,

particularmente do material tomado s mitologias grega, nrdica e crist. Ao faz-lo, evoca um


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passado no qual as transformaes resultantes do capitalismo industrial, do crescimento

urbano e das inovaes advindas da Revoluo Industrial no se apresentavam.

O palco simbolista no se coloca como um espao de reproduo da realidade, mas de

evocao de impresses subjetivas (impressionismo) e de sugestes sensoriais de todarmente

resultantes do uso da luz e da cor.

Os dramaturgos mais marcantes so Edmond Rostand (Cyranno de Bergerac), Maurice

Maeterlinck (Pellas et Melisande: Pelas e Melisanda ) Alfred Jarry (Ubu Roi: Ubu Rei)

e Paul Claudel (Lannonce fait a Marie: O anncio feito a Maria).

Do ponto de vista da encenao propriamente dita, as concepes de Adolphe Appia, de

Edward Gordon Craig e de Robert Edmond Jones so extremamente representativas. Para

Appia o cenrio devia sugerir apenas os aspectos essenciais, necessrios sugesto do

ambiente ou da atmosfera desejada; Craig, por sua vez, introduziu o uso de elementos grficos

e ticos, assim como teles multifuncionais; j JONES (discpulo norte-americano de Craig), foiresponsvel por montagens de grande impacto renovador, entre as quais pode-se citar as de

Ricardo III e Macbeth, de Shakespeare, em 1920, e a de Desire under the Elms (Desejo

sob os Olmos), de Eugene ONeill, em 1923.

Abstrao simblica

Em seus estudos sobre as formas teatrais da primeira metade do sculo XX, o ingls Raymond

Williams, um dos mais importantes crticos de linha marxista do sculo XX, observa que o

Simbolismo foi uma tentativa de rompimento com o Naturalismo, mas um rompimento que

atuou historicamente para trs, ou seja, empenhou-se em anular a viso de mundo e a

forma de expresso naturalista (ento vigente) para reinstalar uma crena na dimenso

metafsica j no mais compatvel com as formas de pensamento e de sobrevivncia ento em

processo no mundo em que se estava, burgus, capitalista e industrializado. Da, por exemplo,

a insero explcita de elementos religiosos, assim como a restaurao do mito e da lenda em

seus sentidos modernos como substitutos metafsicos para a religio num mundo secular porexcelncia.

Um dos exemplos citados por Raymond Williams o teatro do dramaturgo irlands W.B. Yeats,

que utiliza modalidades de um teatro cronologicamente anterior onde mscaras, coro, certos

tipos de verso, e enredos e personagens antigas ou mticas evidenciavam um desejo de recuo

at um teatro anterior ao burgus.

Ao buscar por meio desses recursos, recuperar uma modalidade pr-burguesa de teatro, o

Simbolismo procurava, intrinsicamente, oferecer alternativas ao mundo historicizado e

marcado pelos valores da democracia e da racionalidade, que era o mundo burgus,

comercial e materialista Essas alternativas possuam, assim, um carter poltico e cultural


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que, apesar de antiburgus em seu sentido geral e formal, evidenciava um desejo de

estabilizao diante de um mundo em transformaes profundas. Ao mesmo tempo,

evidenciava um desejo de abstrair (ou seja, superar, esquecer, deixar para trs) a sociedade e a

histria do ponto de vista da ao concreta, o que o leva a dirigir o seu foco criador para o

plano das foras inconscientes do indivduo. Isso permite que se observe, dentro do

Simbolismo, um carter claramente burgus, j que a partir dos processos interiores desse

indivduo, e no das formas metafsicas anteriores que ir construir sua viso de mundo e sua

dramaturgia.

Como ressalta Raymond Williams, o simbolismo refora a idia de que um plano

transcendental que determina e organiza a existncia humana, e no a forma concreta de

sobrevivncia do homem dentro da sociedade e do trabalho. Com isso, o simbolismo, a

despeito de seu inegvel flego inovador no que diz respeito s tcnicas de concepo e

caracterizao, aponta para uma viso de mundo identificada aos setores mais conservadores

e menos interessados na transformao social.

EXPRESSIONISMO

O Expressionismo faz largo uso de cenrio simblico (por exemplo: um arco gtico pode

representar uma catedral, uma rvore coberta de neve pode simbolizar a morte, etc.).

Os atores no hesitam em demonstrar que esto representando, e no fazem por demonstrar

naturalidade. As personagens expressam-se, muitas vezes, atravs de monlogos, e osdilogos so muito mais aparentes do que reais. As questes realmente cruciais do enredo

tendem a ser expressas atravs de monlogo.

Desajustados e marginalizados so, muitas vezes, escolhidos como personagens centrais em

enredos de atmosfera sombria e opressiva, na qual colocam-se antagnicamente em face ao

mundo hostil que os cerca.

As impresses subjetivas do autor so, no Expressionismo, manipuladas como se contivessem

em si a objetividade do mundo e da realidade, ou como se fossem o mundo propriamente

dito. A manipulao da realidade livre, e o autor distorce-a de acordo com suas necessidadesexpressivas. Isso tende a conferir um grande lirismo cena expressionista. A quarta parede

naturalista abolida, e geralmente faz-se uso de elementos que exacerbam a teatralidade ao

invs de dissimular o carter da representao como artifcio.

Do ponto de vista dos cenrios o uso de painis de fundo com cenas pintadas em perspectiva

deixado de lado, preferindo-se utilizar a tridimensionalidade.

No que diz respeito temtica, nota-se a idia recorrente de busca de uma redeno utpica,

seja do prprio protagonista, seja do mundo sua volta. O ponto de vista , algumas vezes

apocalptico e algumas vezes otimista, expressando esperana no futuro.


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Raymond Williams estabelece distino entre duas formulaes do Expressionismo: o

subjetivo e o social.

O principal impulso do Expressionismo subjetivo o da dramatizao do isolamento e do

abandono: o grito do indivduo perdido em um mundo sem sentido, no dizer do crtico. Para

realizar tal dramatizao, -lhe necessrio excluir todos os elementos contingentes, ou seja, omundo fsico em que o conflito acontece, e o grupo social que ele envolve em seu desenrolar.

O mundo fsico estruturado do Naturalismo se dissolve, no Expressionismo, atravs de imagens

distorcidas, evidenciando uma percepo isolada e torturada do mundo. O grupo social, por

outro lado, que no Naturalismo era formulado com detalhismo quase documental, ganha a

forma de personagens dramticas especficas (o exemplo citado por Williams o do

Estrangeiro, em O Caminho de Damasco, de Strindberg) ou de projees da prpria viso de

mundo do dramaturgo (caso da dramaturgia de Beckett, na viso de Williams).

o indivduo isolado e o mundo por ele vislumbrado que ocupam o centro da criao, e no oambiente material e as relaes sociais, que so radicalmente excludos da forma. No se

trata, porm, de uma viso desse indivduo em sua totalidade, mas dos fragmentos em que

sua psiqu se espedaa - fragmentos que, s vezes, no permitem sequer o reconhecimento

do todo da individualidade ou de suas projees.

Para Raymond Williams essa forma de Expressionismo assim constituda, continua a ser uma

forma burguesa, j que simplesmente transitou da expresso das presses e do isolamento do

indivduo para a expresso da perda de sua individualidade. Sua nica vinculao com o

processo social sua volta provm da necessidade de produzir e compartilhar as formas nas

quais expressa, precisamente, a dissoluo dele, a sua falta de sentido.

Williams lembra, a esse propsito, o caso de Tchekhov: o grupo social capaz de compreender e

interpretar o mundo sua volta estava se desmantelando; Tchekhov, muito originalmente,

conseguiu encontrar meios (ou seja, um novo tipo de linguagem e de ao) para expressar esse

desmantelamento - da o fato de suas peas causarem a impresso de que os dilogos so

vazios, como se as pessoas no se ouvissem umas s outras e como se a ao no

decolasse, e patinasse sempre em falso, como a roda de um carro atolado. As personagens

tentam comunicar-se, mas perderam o contato entre si: so membros do que Williams chama

de um grupo negativo, ou seja, caracterizado pela perda de um real processo de trocas em

sua linguagem, e pela ausncia de um sentido que as torne donas de seus prprios discursos.

No caso do Expressionismo subjetivo, nem mesmo esse grupo negativo sobrevive: o

isolamento do indivduo total, e ele um estranho tanto para si prprio como para as

pessoas sua volta. As formas desse Expressionismo possuem a funo de revelar aspectos

ocultos da conscincia individual, e isso se faz atravs de sonhos, sonambulismo, pesadelos,

colapsos, e condies de extremo abandono.

O Expressionismo social tem carter aparentemente oposto, embora compartilhe alguns dos

elementos formais do Expressionismo subjetivo. Momentos de crise extrema impem arevelao de movimentos histricos e sociais: diante da guerra, das revolues, das greves, e


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de outras formas urgentes e coletivas de luta social, as foras sociais so projetadas dentro do

campo da criao.

Para Raymond Williams o perodo mais relevante desse trabalho inicia-se com Ernest Toller e

Kaiser (ou seja, na dcada de 20), passa pelo perodo do teatro pico de Brecht (dos anos 20

ao incio dos 50) e inclui grande parte do teatro radical do sculo XX.

O pblico ao qual esse Expressionismo social se dirige o mesmo que o visado pelo Realismo

social, que , alis, classificado por Williams como a nica continuao realmente sria do

naturalismo. H que se observar, entretanto, as nuances que os diferenciam: enquanto o

Expressionismo social projeta e polariza as foras sociais em seu processo de luta, o Realismo

social descreve-as e representa-as. Tanto um como outro, de qualquer forma, buscam

estender seu pblico para alm das faces progressistas, coisa em que nem sempre

obtiveram xito[1].

O subjetivismo expressionista

No Expressionismo o mundo subjetivo visto como um mundo parte, no qual a personagem

d vazo a seus conflitos internos. A seqncia de aes baseia-se em uma srie de cenas

aparentemente desconectadas entre si. O passado visto sob o prisma do inconsciente e

trazido tona pela memria involuntria da personagem. Os temores desta e a expresso de

suas emoes so levados s ltimas conseqncias. No h inteno de recriao da

realidade exterior, e as idias so exteriorizadas de forma altamente passional e expressas deforma simblica e muitas vezes prxima do pesadelo.

As imagens distorcidas, os sentimentos paradoxais no expressveis pelas formas

convencionais de arte, a realidade no capturvel seno de forma fragmentada e descontnua

- todo esse repertrio expressivo transmitia o caos espiritual de um mundo em colapso.

Figuras distorcidas e espectrais eram exibidas atravs de imagens tortuosas e simblicas,

dando concretude ao abstrato e tornando-o visvel.

Alguns exemplos marcantes

Alm das peas anteriormente mencionadas pode-se citar, como exemplos representativos de

dramaturgia expressionista Tambores na Noite, de Bertolt Brecht, Todos os filhos de Deus

tm Asas, O Macaco Peludo, O Imperador Jones O Grande Deus Brown, de Eugene

ONeill, A Mquina de Somar, de Elmer Rice, Morte de um Caixeiro Viajante e Depois da

Queda, de Arthur Miller, Um Bonde chamado Desejo, de Tennessee Williams.

O PICO


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O termo pico usado para designar um teatro no-ilusionista, no qual os atores no simulem,

mas ostensivamente demonstrem que esto representando.Designa, ainda, um teatro que no

visa a produzir empatia por parte do pblico, mas a produzir uma atitude crtica, tornando

consciente e analtica a percepo de mecanismos que reproduzem formas sociais,

econmicas e culturais de opresso.

O pico desenvolve-se no contexto histrico imediatamente posterior Revoluo Socialista

com o objetivo de suscitar uma forma crtica de participao poltica por parte das massas que

ainda, por ventura, se encontrassem indiferentes.

Preconizando o uso crtico do teatro, o pico prope que este seja usado como instrumento na

luta de classes e no debate e na interveno poltica.

O que levou ao desenvolvimento do pico no teatro? O teatro pico desenvolveu-se como

resultado da constatao do desgaste do drama burgus, realista e individualista, tornado

gradativamente pouco eficiente no sentido de expressar as relaes sociais e econmicas deum mundo em crescentes e cada vez mais drsticas transformaes.

Para dar conta da complexidade circundante uma srie de experincias e inovaes vo sendo

testadas, discutidas e incorporadas no sentido de transcender o confinamento e o

esgotamento atingido pelas formas dramatrgicas desenvolvidas a partir de um enredo

centrado sobre um protagonista individual e seu entorno situacional, autnomo e despido de

historicidade.

Pouco a pouco essas inovaes vo tomando forma de descobertas prticas que apontam para

uma potica cnica bem definida. Em primeiro lugar, rompe-se com a idia da empatia entre

personagens e pblico e adota-se o anti-ilusionismo em sua acepo plena, ou seja, enquanto

forma de expresso das personagens, de construo do cenrio e de conduo do enredo.

Deixa-se de lado a viso do homem como possuidor de uma natureza universal, fixa e

imutvel, e passa-se a olh-lo como capaz de impor transformaes a si prprio e ao mundo

sua volta.

Utiliza-se, como recurso de interpretao cnica por parte dos atores, o chamado efeito de

distanciamento: nada mostrado como natural e inquestionvel: pelo contrrio, o pblico

estimulado a refletir criticamente e a perguntar-se a razo pela qual esta ou aquela situaes

apresentam-se de uma determinada forma, e no de outra.A fim de superar o impasseverificado com a crise da forma dramtica burguesa, o teatro lana mo de um recurso em

aparncia bastante simples, que o da narrao. O que no pode ser recriado cenicamente

pode ser narrado por uma ou mais personagens. O ato da narrao abrir a perspectiva cnica

para uma srie de novas percepes das relaes entre texto e encenao, entre ator e

personagem e entre palco e pblico, abrindo caminho para o surgimento do teatro pico.

Vrios fatores contribuem para que o pico se materialize como nova perspectiva de se

pensar, criar e representar teatralmente. No plano conjuntural necessrio lembrar, em

primeiro lugar, a primeira Grande Guerra (1914-1918) e a Revoluo Russa de 1917, fatores

decisivos para a modificao do conjunto de foras polticas e econmicas na Europa doAncien Rgime.


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Em segundo lugar, deve-se citar o movimento de grupos independentes de teatro que se

desenvolve no incio do sculo XX: a liberdade econmica assegura a esses grupos a liberdade

de escolha de seu repertrio temtico e expressivo. Esse ser o primeiro passo no sentido de

transformar as condies anteriores de encenao: detendo os meios da produo teatral,

esses grupos possuem os meios para exercer a experimentao.

Quando falamos em teatro pico temos, no trabalho de Bertolt Brecht, um ponto de

referncia fundamental. O pico vincula-se, indissociavelmente, s formulaes de Brecht, e

diz respeito forma teatral e dramatrgica que, a partir de seu trabalho, procurou transcender

as formas de teatro focado exclusivamente nas relaes interpessoais. Seu objetivo no era

p-las de lado, mas antes investigar os seus determinantes, e, se necessrio, intervir neles

atravs do estmulo anlise e reflexo crtica.

pico X Dramtico

A fim de melhor expressar e discutir suas formulaes, BERTOLT BRECHT elaborou, na

introduo que escreveu para Ascenso e queda da cidade de Mahagonny, um quadro

contrastivo onde coloca lado a lado as caractersticas do teatro dramtico, aristotlico que o

precedeu e as do teatro pico , do qual ele veio a tornar-se o nome principal. A fim de

promover uma maior familiarizao com os conceitos brechtianos, transcrevemos a seguir

uma das inmeras verses desse quadro contrastivo:

TEATRO DRAMTICO x TEATRO PICO

Dramtico

ao do enredo encenada

o espectador levado a identificar-se com as personagens nas situaes do enredo

o espectador passivo e sai aliviado por s-lo e por no estar passando pelas agruras do

protagonista

o espectador tomado por sensaes (medo, piedade, dio, ternura...)

empatia palco-platia: espectador envolvido

sugesto, emoo

instinto


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espectador compartilha sentimentos da personagem

parte-se do pressuposto de que a natureza humana previamente conhecida em seus

atributos

o ser humano considerado inaltervel

a atteno fixada no desenlace (como terminar?)

as cenas so apresentadas em linearidade; desenvolvimento em linha reta

encadeamento das cenas (cada cena prepara a seguinte; a ordem apresentada

inquestionvel)montagem, urdidura, dando idia do arbtrio da construo

determinismo: o enredo governado por uma suposta e imutvel causalidade ( assim e

sempre ser)

as idias moldam o mundo e fazem parte de uma dimenso supra-humana e universal, logo,

inaltervel

pico

a ao do enredo narrada

ao invs de identificar-se o espectador transformado em observador crtico

o espectador questionado e levado a tomar partido

o espectador forado a formular raciocnios crticos e a tomar decises

anlise e distanciamento palco-platia

argumento, anlise

reconhecimento

espectador est do lado de fora: estuda, analisa

olha-se para o ser humano como o objeto de uma investigao cientfica

o ser humano considerado passvel de transformar-se a si prprio e ao mundo sua volta

a ateno fixada no desenrolar do enredo ; o desenlace sempre questionado (por que

assim e no de outra forma?)

cada cena tem sua prpria autonomia, como se fosse um episdio; desenvolvimento em

curvas

o enredo desenvolvido com vistas a possveis intervenes no curso dos acontecimentos,

seja no tocante s personagens, seja no que se refere situao histrica do espectador.


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as relaes sociais e econmicas moldam o mundo, e fazem parte de um conjunto de situaes

passvel de transformao

TEATRO DO ABSURDO: TEATRO DA DESINTEGRAO DA LINGUAGEM E DA RACIONALIDADE

Desenvolve-se no perodo que se segue Segunda Guerra, ou seja, dentro do mesmo contexto

em que surgem as formulaes filosficas do Existencialismo.Caracteriza-se por frisar o

aspecto da gratuidade da vida, da impossibilidade de explicao racional da realidade e de real

comunicao atravs dos mecanismos convencionais da linguagem. As construes lgicas e a

racionalidade, nas peas do chamado Absurdo, so sempre utilizadas de modo a criar um

mundo de incertezas e incongruncias, onde as cadeiras podem multiplicar-seespontaneamente, por exemplo, ou onde as pessoas podem, repentinamentte, transformar-se

em rinocerontes.

Costuma-se dizer que Ubu Rei, pea anrquica de Alfred JARRY, de 1896, prefigura, com

quase cinqenta anos de antecedncia, alguns aspectos essenciais do Absurdo. Patrice

PAVIS[2] cita, entre as tradies teatrais precursoras do absurdo, os intermdios grotescos de

SHAKESPEARE ou do teatro romntico e as peas consideradas inclassificveis de APOLLINAIRE,

FEYDEAU e GOMBROWICZ. Dois outros nomes a serem mencionados so os de Jean GENET

(cujo teatro sintetiza algumas das caractersticas importantes do teatro de Antonin ARTAUD) e

Fernando ARRABAL, criador do chamado teatro pnico, que foi extremamente marcantetanto no que diz respeito encenao como direo.

A idia de uma possvel explicao racional para a realidade descartada: os dramaturgos

desta modalidade de criao teatral vem-se, a si prprios e prpria humanidade, como

absolutamente indefesos e solitrios em face da conduo de seu prprio destino. A idia da

existncia de uma sada existencial para a angstia do mundo semi-destrudo do ps-guerra

era descartada. A desiluso e o ceticismo com que so encaradas as questes filosficas

essenciais da ontologia (quem somos? para onde vamos?) e da epistemologia (o que nos cabe

conhecer?) expressam-se atravs de uma linguagem bizarra, onde os mecanismos usuais da

razo e da lgica so desconstrudos e expostos em sua arbitrariedade e incomunicabilidade.

Nesta forma de expresso teatral, a linguagem deixa de ser o veculo por excelncia, da

comunicao cnica, e passa a ser um objeto teatral entre inmeros outros. Reagindo com

veemncia contra o teatro realista, os dramaturgos do Absurdo procuram expressar a

precariedade das formas de existncia e de convivncia social num mundo em processo de

esfacelamento, como esse mundo ps-bomba atmica diante do qual desenvolvem seu

teatro.A realidade mostra-se ilgica, e qualquer iniciativa humana diante dela parece, em

princpio, esvaziada de propsito.

O Absurdo no se constitui num movimento no sentido estrito do termo. o escritor francsAlbert Camus que, pela primeira vez, utiliza o termo para expressar a idia de que a vida


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essencialmente desprovida de um sentido transcendental, e que as frmulas convencionais de

comunicao exauriram-se no que diz respeito ao processo de trocas que podem efetivamente

propiciar.

As primeiras peas a serem classificadas como pertencentes ao teatro do Absurdo foram A

Cantora Careca, de Eugene Ionesco, A Invaso, de Arthur Adamov (ambas de 1950) eEsperando Godot, de Samuel Beckett, de 1953.

Mais tarde surgem Harold Pinter, na Inglaterra, e Edward Albee, nos Estados Unidos, como

nomes considerados igualmente representativos.

Atualmente o termo teatro do absurdo considerado inadequado por uma grande maioria

de crticos e diretores, considerando-se que as expresses teatro do silncio ou teatro da

derriso dizem mais dos reais mecanismos nele empregados.

Forma

PAVIS*3+ observa que a pea dita absurda surge como antipea tanto em relao

dramaturgia clssica, como em relao ao teatro pico e ao realismo do teatro popular. Da

ser, s vezes, classificada como uma forma de antiteatro.

Geralmente a intriga e as personagens no so claramente definidas. e mostram-se como

produtos por excelncia do acaso e da inveno. No h qualquer tipode mimetismo

psicolgico ou gestual ou de efeito ilusionista, o que fora o espectador a aceitar as regras do

jogo cnico e as convenes do microcosmo ficcional.

Ao voltar-se para os aspectos da linguagem, a pea absurda adquire as caractersticas de

uma metapea, ou seja, uma pea sobre peas em geral, onde a linguagem fala de si prpria.

Muitas vezes esses procedimentos apresentam um parentesco que remonta escrita

automtica dos surrealistas, trazendo tona o mundo onrico do subconsciente e das

representaes mentais.

Tipologia

PAVIS[4] distingue trs tipos de abordagens por parte dos dramaturgos do teatro dito do

absurdo: a da vertente niilista, onde as implicaes filosficas do texto e da representao no

constituem um sistema ordenvel ou transponvel sob a forma de uma viso de mundo no

sentido convencional do termo, como ocorre nas peas de IONESCO; a da vertente que encara

o absurdo como princpio estrutural, onde se encontra refletida a desintegrao da

lnguagem e a ausncia de uma viso totalizadora do ser humano, como nas peas de BECKETT

e de ADAMOV; e finalmente a do absurdo satrico, que se faz presente na formulao e na

intriga e trata de forma relativamente realista o mundo enfocado, como nas peas de

DRRENMAT e de FRISCH.


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NOTAS

[1] WILLIAMS, Raymond. Cultura. So Paulo,Paz e Terra. p 176, 177.

[2] PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo, Perspectiva, 1999, p 2.

[3] PAVIS, Patrice. Loc. cit.

[4] PAVIS, Patrice. Loc. cit.

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OS SUBGNEROS DO DRAMTICO

Tragdia

Aristteles formulou os preceitos bsicos da tragdia em sua Potica.Baseou-se, para faz-lo,

na observao dos procedimentos formais utilizados nas peas apresentadas nos festivais

trgicos de sua poca. Grande parte das tradies teatrais do Ocidente tm suas razes na

interpretao que diferentes dramaturgos fizeram, em diferentes pocas e pases, do conjunto

das reflexes aristotlicas.

No se conhecem as formulaes de Aristteles relativas comdia: apenas as relativas

tragdia sobreviveram, e se tornaram, posteriormente, o foco de uma srie de crticas por

parte do dramaturgo alemo Bertolt Brecht, que criticava Aristteles por dois motivos

principais: primeiro, por defender uma dramaturgia baseada em uma iluso de realidade na

relao palco e platia (ilusionismo cnico), e segundo, pelo fato de defender a existncia de

uma identificao total entre o espectador e o protagonista em questo. As concepes

brechtianas a respeito do teatro aristotlico sero abordadas adiante, quando tratarmos do

teatro pico e de seus preceitos bsicos.

Comdia

O termo comdia designa um gnero de peas que tratam de acontecimentos comuns ou

domsticos, e que geralmente termina de forma feliz. Na Potica, Aristteles diz que a

comdia mostra as pessoas piores do que realmente so, enquanto que a tragdia as

representa como melhores. A tragdia representa os sofrimentos de personagens nobres a fim

de suscitar terror e compaixo (emoes primrias consideradas essenciais) por parte dopblico, enquanto que a comdia representa personagens inferiores, cujas aes suscitam riso


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sem envolver sofrimento. Crticos de pocas posteriores de Aristteles afirmam que a

comdia pode suscitar o riso diante de um personagem tolo, covarde, mesquinho ou bufo, ou

de um trapaceiro ou desprovido de princpios.

Algumas teorias modernas da comdia frisam a superioridade sentida pelo pblico sobre a

personagem que suscita o riso. Em O Riso, Henri Bergson sugeriu que a comdia criadaatravs da substituio de acontecimentos mecnicos e previsveis por acontecimentos

naturais e espontneos. Freud afirma que o humor proporciona um prazer infantil ao produzir

uma espcie de desestruturao do mundo adulto, e freqentemente uma forma

inconsciente de alvio da tenso sexual.

Comdia grega antiga

As origens da comdia como gnero literrio so obscuras, mas remetem a celebraes de

carter ldico (em grego, komos significa celebrao alegre) em honra do deus Dioniso.

A comdia grega antiga sobrevive atravs das peas satricas de Aristfanes. Em Lisstrata,

mulheres protestam contra a guerra prolongada entre Atenas e Esparta atravs de uma greve

do sexo; As Nuvens ridiculariza Scrates e outros filsofos; As Rs e Os Pssaros

apresentam coros de animais parodiando a linguagem e os temas trgicos.

A comdia mdia atenuou o tom satrico atravs da adoo de um mundo fantasioso de heris

e deuses, mas no h textos remanescentes dela preservados. J a comdia nova conhecidaa partir de alguns fragmentos de peas de Menandro, e retrata costumes contemporneos e

temas domsticos, incorporando inclusive a possibilidade do romance.

Comdia romana antiga

As comdias de Terncio e Plauto, moldadas a partir da comdia nova grega, tratam,

invariavelmente, dos obstculos enfrentados por jovens amantes s voltas com um velho pai

descontente com ou um opositor rico e corrupto.Frequentemente esses amantes so

auxiliados por um escravo sagaz, capaz de ludibriar interesseiros e falastres.

Estas peas apoiam-se em personagens que, em seu desejo de riqueza e prazer , mostram uma

natureza predominantemente prtica. O final feliz destina-se a neutralizar qualquer sugesto

presente de inculpao moral. interessante que se reveja, a este respeito, o fascculo

intitulado As artes do corpo.

Comdia renascentista


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Durante a Idade Mdia a comdia sofre terrveis perseguies, embora o drama medieval

costumasse apresentar cenas curtas intercaladas. Durante a Renascena, Plauto e Terncio

foram freqentemente imitados: A Mandrgora, de Nicolau Maquiavel um exemplo,

embora constitua uma concepo moderna do gnero, servindo como veculo a Maquiavel

para uma stira mordaz e implacvel das instituies dominantes (aristocracia, Igreja e Estado)

e da tica da burguesia ascendente.

A forma que se consolida nesse perodo e que abre novas perspectivas de exerccio da arte de

representar a da Commedia dellArte, que surge no norte da Itlia e do sul da Frana durante

aproximadamente um pouco depois de 1500. Trata-se de uma forma de representao

popular que descende da comdia romana e que se constitui num fator importante para o

desenvolvimento da comdia posterior. Na Commedia dellArte os atores utilizam mscaras e

representam personagens-padro, improvisando livremente a partir de esboos de enredo no

registrados sob a forma de texto, e de personagens-tipo cujas caractersticas no variavam.

O termo commedia dellarte significa arte do cmico. Na poca, ou seja, no incio do sculoXVI, quando se disseminou por toda a Itlia e a Frana, cmico era sinnimo de ator. No

casual, portanto, o fato de o ator desempenhar, na criao de commedia dellarte, a funo

mais importante, que a de improvisar as falas de sua personagem.

Os atores de commedia dellarte utilizam-se as mscaras para expressar os traos essenciais de

cada personagem ou tipo personalizado. H vrias mscaras tpicas de commedia dellarte:

Isabela e Leandro (os enamorados), Pantalone (o velho mercador), Arlequim (o servo ingnuo)

e o Capito (o forasteiro, o aventureiro) so alguns dos nomes mais centrais.

Na commedia dellarte, ao contrrio do que ocorria com a da personagem do teatroconvencional, o aspecto psicolgico no se apresenta: o que se tem a representao de uma

categoria, ou seja, de um conjunto maior de caractersticas associado a uma classe social,

comportamento ou ofcio.

A commedia dellarte surge, historicamente, num momento em que as primeiras companhias

fixas de atores comeam a organizar-se e a cumprir uma rotina de tournes, com

apresentaes dirias em cidades e regies diversas. A necessidade de manter um repertrio

variado levou ao desenvolvimento de esboos de enredo (que em italiano chamam-se

canovacci e em francs canevas) que serviam de base para a livre improvisao dos atores.

Cada ator especializava-se numa personagem e passava a representa-la de modo quase quevitalcio. Paralelamente, a necessidade de estabelecer comunicao com pblicos falantes de

diferentes variantes lingsticas ou dialetos levou valorizao do componente visual e gestual

dentro da commedia dellarte, e sua enorme influncia dentro do teatro ocidental.

Comdia elizabetana

A Comdia dos Erros, de William Shakespeare (1590) baseia-se em Os Menacmos dePlauto. As comdias shakespeareanas so notveis pela variedade de seus enredos. Como


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queira, O Mercador de Veneza e Sonho de uma Noite de Vero so peas lricas que

acrescentam temas srios ao enredo de teor romntico que caracteriza a comdia clssica.

Medida por Medida (1604) satrica, e A Tempestade uma pea na qual o amor e a

capacidade de perdoar reestabelecem a moralidade.

As tragdias de Shakespeare, assim como as peas histricas, incluem cenas cmicas, o que asinscreve no campo da tragicomdia, gnero que, na poca, constitua-se numa novidade. O

maior personagem cmico shakespereano, Fallstaff, uma verso de um soldado

megalomanaco retratado por Plauto. Uma mistura semelhante aparece nos sub enredos das

chamadas comdias de capa e espada de Lope de Veja e de Pedro Calderon de la Barca.

A comdia de temperamentos, gnero praticado por Ben Jonson, de carter satrico: Every

man in His Humour (Cada Qual segundo o seu Temperamento, de 1598) e The Alchemist

(O Alquimista, de 1610), tratam de personagens dominadas por obssesses, ou humores,

termo derivado dos usos da medicina antiga, que considerava que o temperamento humano

era decorrente da composio das secrees dos lquidos produzidos pelas glndulas, dosquais resultavam quatro tipos de temperamento a saber: melanclico, fleumtico, sangneo e

colrico.

Comdia dos sculos XVII e XVIII

O teatro francs do sculo XVII manteve a tragdia e a comdia rigorosamente separadas.

Tartufo e O Misantropo, de Molire, so comdias de costumes que ridicularizamhipcritas e impostores, considerados tolos que ignoram o bom senso. A platia regozija-se

com o triunfo do senso comum e com a sagacidade das personagens.

O drama ingls da poca da Restaurao produziu comdias brilhantes neste mesmo gnero,

tais como The Country Wife ( A Camponesa, de 1675) de William Wycherley, que se

assemelha comdia romana em seu humor malicioso e em seu enredo onde no faltam

disfarces e truques cnicos de diversos tipos. The Way of the World (O Estilo Mundano),

de William Congreve, uma comdia brilhante e de estilo sagaz, bem ao gosto do pblico da

Renascena.

No sculo XVIII esse gnero de comdia de costumes cede espao uma forma

intelectualmente menos exuberante e mais bem comportada: a da comdia sentimental, tal

como The Conscious Lovers ( Os Amantes Conscientes, de 1722) de Richard Steele Le Jeu

de lamour et du hasard ( O Jogo do Amor e da Sorte, de 1730), de Pierre Marivaux.

Em She Stoops to Conquer (Ela se prepara para a conquista, de 1773), de Oliver Goldsmith,

e em The Rivals (Os Rivais, de 1775), de Richard Brinsley Sheridan, a comdia retoma os

enredos inspirados na antiga comdia romana, nos quais o amor um pretexto para mal

entendidos bastante engraados e figuras cmicas memorveis.


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O Barbeiro de Sevilha (1775) e The marriage of Figaro (O Casamento de Fgaro, de Caron

de Beaumarchais tambm so verses modernas da comdia romana, com o barbeiro Fgaro

ocupando o papel do escravo astucioso.

Comdia moderna

A comdia dos sculos XIX e XX no apresenta um padro formal dominante. O escritor e

dramaturgo irlands Oscar Wilde, por exemplo, valeu-se dos trocadilhos e paradoxos como

recursos formais para satirizar a classe dominante e seu mundo de aparncias. o que se

constata em The Importance of being Earnest(A Importncia de ser Prudente, ou, A

Importncia de ser fiel, na traduo de Eduardo Tolentino de Arajo , que dirigiu a encenao

do texto pelo grupo Tapa em So Paulo, em 2002/2003), onde o prprio ttulo sugere com

humor os tnues limites que separam a lgica do absurdo quando o interesse principal

preservar o status quo e os interesses dos poderosos a qualquer preo.

Tambm George Bernhard Shaw, (outro escritor e dramaturgo irlands), utilizou-se de

paradoxos e jogos de idias como recurso de crtica aristocracia vitoriana decadente e sua

complacncia diante do capitalismo, do armamentismo e da explorao do trabalho

assalariado. Esse o tema de Major Brbara, onde Shaw realiza, tambm, a crtica

implacvel do idealismo ingnuo dos projetos filantrpicos, que chancelam a ordem vigente ao

invs de transforma-la. Enquanto o humor de Wilde provm de sua habilidade em fechar o

foco da crtica sobre a classe dominante, Shaw expe o contraste entre as classes ,as

inconciliveis oposies que se estabelecem entre elas e as formas como o capitalismo

camufla e procura diluir e adiar o acirramento de todas essas tenses.

Se na transio para o sculo XX Wilde e Shaw apuraram e sofisticaram os recursos

argumentativos dentro da comdia, Samuel Beckett e Eugene Ionesco, um pouco mais tarde,

iro incorporar linguagem da comdia, elementos trgicos que fazem que ela se aproxime

com freqncia do pattico e do grotesco. o que se v em Esperando Godot, de Beckett, e

A cantora Careca, de Ionesco, onde gesto e linguagem apresentam-se muitas vezes em total

oposio. Beckett lida com essa gratuidade da linguagem e do gesto de forma a dinamitar as

certezas interpretativas que o dilogo e a ao tenderiam a inspirar. Ionesco, por sua vez, lida

com os aspectos de esvaziamento da linguagem, valendo-se de expedientes tomados a

situaes de ensino de ingls como lngua estrangeira.

A trajetria da comdia contempornea fortemente marcada por Beckett e por Ionesco,

como atestam os trabalhos dos dramaturgos ingleses Harold Pinter e Alan Ayckbourne e dos

americanos Neil Simon e John Guare. No Brasil a comdia moderna e contempornea

encontra-se associada a trabalhos de autores como Silveira Sampaio, Joo Bethencourt, Chico

de Assis, Lus Alberto de Abreu, Hugo Possolo, para s citar alguns.


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Tragicomdia

Forma teatral que contm os elementos da tragdia (sem conduzir ao desfecho trgico) e da

comdia. Originou-se em torno de II a.C.

Geralmente os trechos srios e pesados so contrabalanados com a insero de cenas ou

episdios alegres e dotados de carter ldico.Na tragicomdia todos os elementos de tragdia

e de comdia so reunidos e apresentados sob uma forma dramtica simples, estabelecida

atravs do fim da catstrofe e com o estabelecimento da melancolia (ao invs do terror e

compaixo observados na tragdia) como forma bsica de reao do pblico.

Na tragicomdia a fronteira entre tragdia e comdia desaparece em funo do aparecimento

de personagens pertencentes tanto s classes populares como aristocracia. Na tragicomdiao destino trgico do heri se manifesta de forma no trgica, e a derrota no decorre de

infraes de carter moral, mas de todo um conjunto de circunstncias que fogem ao seu

controle e que atingem milhares de outras criaturas. Isto faz da tragicomdia um gnero

dotado de grande afinidade com o chamado teatro do absurdo, do qual trataremos na seo

final deste suplemento

Melodrama

O melodrama um gnero de drama popular cuja natureza mais propriamente teatral do

que literria.Caracteriza-se pela ao exterior copiosa e rpida, pela presena de personagens

de carter contrastante e de natureza pouco complexa, e pela alternncia cnica entre pathos

e humor.

Em sua origem o melodrama abrangia necessariamente a msica - da melodrama, de melos,

msica, e drama, ao.

A ao central do melodrama apresenta, geralmente, a vitimizao de um protagonistainocente e indefeso, dando assim origem a quatro tipos bsicos de personagem: o heri ou a

herona, um aliado seu (geralmente de carter cmico), e o vilo ou vil que lhes caber

enfrentar.

Ao invs da previsibilidade da tragdia, onde se sabe de antemo que uma desgraa sobrevir

ao final, o melodrama utiliza a coincidncia e a surpresa para manter a tenso que caracteriza

a ao em seu enredo. Com freqncia os melodramas apresentam mais de um clmax

dramtico, apresentando-se assim repletos de cenas de confronto, perseguies e fugas.

Sua linguagem e gestualidade cnica so emocionalmente intensas, pouco naturais e bastante

apaixonadas.


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O autor de melodrama tende a apresentar uma percepo do mundo como arena onde se

desenrola uma intensa luta tica entre pobres virtuosos e ricos corruptos.

A fora propulsora do enredo de um melodrama provm geralmente de seu vilo, uma figura

dinmica e sinistra apresentada ao pblico como a prpria personificao do mal. Os viles

podem tomar feies diferentes, dependendo da poca e do contexto cultural aos quaisremete o enredo: aristocrata decadente, burgus, industrial, senhor de terras do Sul

confederado e escravocrata (no caso do contexto norte-americano), etc.

O desenlace produzido aps inmeras peripcias, e geralmente traz a felicidade aos

merecedores e a punio aos transgressores, afirmando assim as leis da moralidade e a crena

na divina providncia.

Embora algumas vezes o heri seja derrotado, ele geralmente mostrado como moralmente

superior a seus opressores, e, via de regra, capaz de perdoar e assim elevar-se sobre a sorte

adversa.

O primeiro melodrama de que se tem notcia, A Tale of Mystery (Uma Histria de

Mistrio), foi encenado na Inglaterra em 1802. Tratava-se de uma traduo de Coelina, ou

lenfant du mystre (Celina, ou a filha do mistrio) , escrito em 1800 pelo dramaturgo

francs Guilbert de Pixerecourt, que juntamente com o alemo August von Kotzebue

freqentemente citado como o pioneiro do gnero.

O melodrama vitoriano possua caractersticas espetaculares: grandiloquncia cnica, fogos de

artifcio, exploses, avalanches, naufrgios e retrataes intensas da vida urbana . Em sua

busca de apreenso dos detalhes e em seu cuidado com a iluso dramtica, o melodrama

pode, de certa forma, representar um passo adiante na direo do realismo cnico.

No que diz respeito a autores, alguns nomes a lembrar so os de Douglas Jerrold, autor de

Black-Eyed Susan( Susana de Olhos Negros, de 1829), Dion Boucicault, autor de The

Corsican Brothers (Os Irmos Corsos, de 1852) e Tom Taylors Ticket-of-Leave Man

(1863), entre centenas de outros, e Augustin Daly, autor de Under the Gaslight (Sob a luz de

Gs, de 1867).

Farsa

Provm do latim, farcire , que significa rechear. Trata-se de uma forma dramtica

caracterizada por um humor concreto, envolvendo ao fsica, situaes improvveis e

personagens exagerados.

Embora as comdias de Aristfanes e Plauto apresentem elementos de farsa, este gnero

desenvolveu-se como forma distinta na Antigidade e na Idade Mdia. As farsas francesas

medievais eram breves e simples, e geralmente desempenhavam o papel de interldios entre

os dramas religiosos com os quais eram encenadas.


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No Renascimento a Commedia dellArte, desenvolvida na Itlia, confere maior complexidade

ao gnero, e seus personagens (Pierrot, Arlequim e Colombina, entre outros), so

posteriormente incorporados por Molire em suas criaes.

A farsa esteve sempre entre os gneros de maior popularidade junto ao pblico e a Frana, no

sculo XIX, mostrou-se um territrio particularmente favorvel ao seu florescimento: EugeneLabiche e George Feydeau foram os autores mais marcantes e consagrados.

Ao contrrio da comdia, mais requintada e intelectualizada, a farsa atrai por sua facilidade em

fazer rir de situaes que, na vida real, causariam dor ou constrangimento, como o caso da

violncia fsica, do assdio sexual, da trapaa e at mesmo da morte.

No contexto do teatro brasileiro o controvertido dramaturgo carioca Nlson Rodrigues foi

responsvel pela criao de um gnero particular de farsa, que intitulou de farsa

irresponsvel. o caso de Dorotia, de sua autoria, e tambm de Viva, porm honesta,

peas nas quais o carter farsesco se mistura a um assumido desejo de exposio do ladogrotesco ou pattico do conflito. Aspectos mrbidos ou patolgicos, tabus sociais das dcadas

de 40 e 50 e elementos da moral crist da pequena classe mdia dos subrbios cariocas so,

assim, colocados em foco sob a tica da farsa de uma forma propositalmente exacerbada (e

por isso considerada irresponmsvel pelo prprio autor), utilizando as distores como veculo

de pretenses crticas.

estÉticas dramatÚrgicas do final do seculo xix À primeira metade do sÉculo xx

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