estetica e apreciação musical(atualizado) (1)

7/25/2019 Estetica e Apreciao Musical(ATUALIZADO) (1)

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Reitor

Prof.Ms.StefanoBarraGazzola

Gesto da Educao a Distncia

Prof.Ms.WandersonGomesdeSouza

Design Instrucional e Diagramao

DigenesCaxin

VictorRocha

Coord. do Ncleo Pedaggico

Prof.Ms.TerezinhaNunesGomesGarcia

Prof.Dr.GleicioneAparecidaDiasBagnedeSouza

Reviso Ortogrfica / Gramatical

ErikadePaulaSousa


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Autor

Celso Augusto dos Santos Gomes

doutorando em educao pela UNIMEP, onde foca a

(re)significao docente de formadores de musicalizadores na

convergnciadeambientesvirtuaisefsicos.mestreemTecnologias

da Inteligncia e Design Digital pela PUC-SP sob a rea de

concentrao de "ProcessosCognitivos e Ambientes Digitais" ondefocalizoualinhadepesquisa"AprendizagemeSemiticaCognitiva".

Nesse programa de ps-graduao contou com bolsa

CAPES/PROSUP,ondepesquisouporrecursostecnolgicos,ubquos

epervasivosemprocessoscooperativosdeensinoeaprendizagem.

Tambmtemasseguintesps-graduaes(latosensu):Docnciaem

Educao a Distncia, Psicopedagogia Institucional, Designer

InstrucionalparaaEaDvirtualeTecnologiaeEaD.TemlicenciaturaeBacharelado em Msica com habilitao em Instrumento (Guitarra

Jazz) pelo CentroUniversitrio FIAM/FAMM(Faculdades Integradas

Alcntara Machado). Atualmente Coordenador do Curso de

Licenciatura em Msica, professor das disciplinas de 'Tecnologia e

Educao', 'Design de Materiais para EaD', Projeto Poltico

Pedaggico na Escola', 'Gesto do Conhecimento e Capital

Intelectual', 'B.I.' nas ps-graduaes do UNIS/MG.Tem experincianareadas tecnologias aplicadaseducao superior, corporativa

em geral, educao a distncia emusical. Atua como membro do

ComitdeticaemPesquisadaFundaodeEnsinoePesquisado

SuldeMinas-CEP/FEPESMIG.


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GOMES.CelsoAugustodosSantos

GuiadeEstudoEstticaeApreciaoMusical.

Celso A. dos Santos Gomes. Varginha: GEaD-

UNIS/MG,2012.

152p.

Esttica da Msica. 2. Apreciao Musical. 3.

EscutaAtenta.


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SUMRIO

Apresentao ................................................................................................ 8

Introduo ................................................................................................... 15

Grcia Antiga .............................................................................................. 19

Scrates..................................................................................................................21

Plato.......................................................................................................................22

Aristteles...............................................................................................................25

Pitgoras.................................................................................................................32

Idade mdia ................................................................................................ 39

Cantogregoriano...............................................................................................45

Organum................................................................................................................56

Renascimento ............................................................................................ 59

Contraponto..........................................................................................................68

Barroco/Classicismo ............................................................................... 76

Formarond.........................................................................................................82

Rousseau................................................................................................................84 AFormabinria...................................................................................................87

Formabinriaredonda....................................................................................89

ATeoriadosAfetos............................................................................................92

ADoutrinadasFiguras....................................................................................94

Baumgarten..........................................................................................................95


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Formasonata.......................................................................................................97

Romantismo ............................................................................................... 99Kant.........................................................................................................................101

Principaistendnciasdesepensaraexperinciaesttica........105

Subjetivistas........................................................................................................105

Objetivistas..........................................................................................................106

Schopenhauer...................................................................................................108

Primeiravia..........................................................................................................110

Segundavia........................................................................................................111

Terceiravia..........................................................................................................112

Formaternria...................................................................................................118

Formaternriacomposta............................................................................119

Sculo XX ................................................................................................... 122

Merleau-PontyeaFenomenologiadaPercepo.........................124

Fenomenologiaeaeducaomusical................................................129

Adialticanegativaeoatonalismo........................................................138

Consideraes finais ............................................................................. 146

Referncias ............................................................................................... 148


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Apresentao


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Prezada leitora e prezado leitor, antes de iniciarmos nossos

estudos, gostaria de levantar algumas questes que SidneyJosMolinaJuniorummsicobrasileiro,professorefilsofo

contemporneo levantou brilhantemente em um de seus

textos: O que acontece conosco quando ouvimosmsica? O

que isto que ouvimos, enquanto ouvimosmsica?O que

isto,amsica?(MOLINAJUNIOR,2012b)

Considerandoonossointeressepormsicaparaalmdealgo

efmero, mas sim no sentido de que Molina Junior (2012b)

entende,ouseja,comoalgoquegeralmentenasceapartirde

uma experincia musical forte, algo que aconteceu um dia


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"naqueleshowouconcerto",ousimplesmenteouvindoaquele

CDemcasa,ouassistindoaaqueleprogramanaTV.

Pode ter sido a viso-audio de Hendrix ou Coltrane tocando?

Pode ter sido no interstcio preciso entre a inteligncia dos

Beatles e a irreverncia dos Stones? Ou foi em algum ponto

entre a fora distorcida heavy e a limpeza progressiva fusion?

Mudando um pouco de prisma: pode ter sido tambm nos

planos assimtricos de delicadeza conceitual e interpretativa de

Pat Metheny, ou nas evocaes multiculturais superpostas deMcLaughlin? Pode ter sido ouvindo Miles Davis ou Michael

Jackson? Pode ter sido ouvindo o cigano Django Reinhardt ou,

por que no, a gravao que o violonista erudito ingls Julian

Bream fez de um concerto com orquestra erudita que contm

uma homenagem erudita de um compositor erudito ao mesmo

cigano Django Reinhardt? Pode ter sido numa cano popular

de Chico Buarque ou de Caetano Veloso? Ou num samba dePaulinho da Viola ou de Joo Bosco? Pode ter sido em

Caymmi, Noel ou Joo Gilberto? Pode ter sido em Luiz

Gonzaga? Por que no em Beethoven? Por que no em Charlie

Parker? Por que no em Bach? Por que no em Duke

Ellington? Por que no em Mozart, Schoenberg ou Bartok? Por

que no a partir de um DVD do pianista russo Evgeny Kissin

tocando Chopin ou Liszt, na assustadora maturidade de seus 27anos de idade? Por que no ao ouvir a uma velhssima fita

cassete contendo uma gravao de um ensaio caseiro dos

irmos Abreu ao violo? (MOLINA JUNIOR, 2012b, p.1)

Contudo,sejaloquetenhaincitadoessaexperinciaesttica

quecertamentenosretiroudamesmicequotidianadenossos


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afazeres, deixando-nosespantadosdiante densmesmos, de

nossa condio humana, de nossomundo e, portanto, como

algoquedeixoumarcasereferncias.(MOLINAJUNIOR,2012b)

Assim, podemos entender que essas fortes experincias

estticas se mostram realmente intrigantes. E nesse sentido

almejamos,comessematerial,nosaproximardefundamentos

filosficos emusicais que nosmotivem a sempre buscar por

uma postura consciente e reflexiva frente apreciao e esttica musical. Um assunto fascinante e que se mostra

realmenteinesgotvel.

Boasleituras,reflexeseapreciaes!

Prof.Ms.CelsoGomes.


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Metas

Estudar os princpios e mtodos da esttica na anlise e

vivnciadosaspectossubjetivoseobjetivosdaexperinciada

apreciao musical relacionados a outras formas de arte e a

outros campos de conhecimento, como histrico, religioso,cientficoefilosfico.

Objetivos Gerais

Construir fundamentos subjetivos no sentido de desenvolver

uma postura consciente e reflexiva atravs da apreciao de

obras dos principais perodos estticos da msica erudita

ocidentaletraandoparaleloscomamsicapopularbrasileira

eamericana.


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Objetivos Especficos

Identificar fundamentos influenciadores que o pensamento

filosficofrenteestticadaGrciaAntigaexerceunaculturada

IdadeMdiaeosperodossubsequentesataatualidade.

Distinguirapresenadanecessidadedoestudodaestticana

IdadeMdiaatravsdeleiturasedeapreciaesanalticasde

exemplosdecantogregorianoeorganum.

Analisar, no Renascimento, pela unio terica do Belo com a

Arte,oquegeraabelezaartsticaatravsdeexemplosmusicais

comapresenadeconstruescontrapontsticas.

Compreender a perspectiva do Belo, como domnio da

sensibilidade,imediatamenterelacionadocomapercepo,os

sentimentos e a imaginao, que Baumgarten incorporou ao

contedo do pensamento esttico atravs de leituras e

apreciaesanalticasdeexemplosdeformasrond,binriase

sonatasdosperodosBarrocoeClssico.


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Conjugar apreciaes analticas de exemplos musicais em

formaternriadoperodoromnticocomaconcepoKantiana

de experincia esttica atravs da unio das principais

tendncias de se pensar a experincia esttica, ou seja, as

tendnciassubjetivaeobjetiva.

SobaconcepodefenomenologiadeMerleau-Ponty,conjugar

relaesentrecorpo(movimento)eoscernessignificativosno

sentido de se ultrapassar e transfigurar os sons, dentro do

contextomusicaldoinciodosculoXXedaeducaomusical,

afimdesecomprovarpelaexistnciadoqueseentendepor

linguagemmusical.

Validar a aproximao entre caractersticas presentes em

msicasatonaiscomadialticanegativadeAdorno,afimdese

estabelecerfundamentosparaaapreciaodepeassobesta

perspectivaesttica.


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INTRODUO

Para iniciarmos nossas reflexes sobre os temas principais

deste texto, que tal buscarmos as definies desses? Ento

vamosl!

Esttica um termo que vem da palavra grega

(aisthsis),equesignificapercepoousensao.Tratadobeloemgeraledosentimentoqueeledespertaemns.Aestticase

mostra presente nos textos de grandes filsofos da Grcia

antiga.Conceitoscomoaarte,abeleza,aformaeaexperincia

esttica se apresentaram e foram discutidos em obras

filosficasmaisgeraisqueapenasnocampodaarte.Contudo,

foiapenasnosculoXVIIIqueseteveaestticacomoumarea

autnoma de estudos. Foi o filsofo alemo Alexander

Baumgarten (1714-1762) quem fundou essa rea de estudos

com a sua obra escrita em latim, em 1750, denominada por

Aesthetica.

Peter Abbs v a experincia esttica como aqueles encontros

que so altamente memorveis ou irresistivelmente afetivos.

Assim, Swanwick (2003) mostra que se levarmos em conta a

viso de que existe uma espcie particular de experincia

chamada de esttica, ento estaremos, provavelmente,


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colocando todasas artes juntas emumacategoria geral.No

obstante, Abbs (1994, p. 92) defende a ideia de uma

comunidade genrica das artes e que possui trs

caractersticas que a distingue de outras reas da atividade

humana.

Tendo em vista essas afirmaes de Abbs, podemos ainda

questionar,deformaconsonanteSwanwick(2003,p.20),que

essastrsnosocaractersticasestticasapenasaplicveisao

campoartstico,mas,sim,pormuitasoutrasformasdediscurso

simblicohumano,pois:

1

Todas as artes criam formas expressivas de vida.

2

Todos os seus significados dependem, sobretudo, desuas construes formais e no podem ser extradosou traduzidos sem uma perda significativa.

3

Requerem no uma resposta crtica, mas uma

resposta esttica uma resposta por meio dossentimentos, dos sentidos e da imaginao.


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Existe ainda uma dificuldade relacionada ao fato deque a experincia esttica , muitas vezes,concebida como incluindo a apreciao defenmenos artsticos. O jogo de luz na gua, umpr-do-sol dourado, um passe delicado num jogo debola, um experimento elegante, um argumentoardiloso todos eles podem ser qualificados comoestticos. (SWANWICK, 2003, p. 20)

No entanto, no conjunto do ensino da esttica, muito raro

encontrar autores que examinem os conceitos no campo daMsica, pois, de modo geral, nas artes plsticas que essas

investigaessorealizadas.Aconsequnciadessefato,caso

noseja o total desconhecimento sobreoqueseja a esttica

musical, o conjunto de ideias errneas ou mesmo a

desconfiana de que seja possvel haver alguma discusso

estticacomrelaomsica.(TOMAS,2005)

H de se destacar, contudo, que a esttica pode ser

contextualizada msica de forma correlacionada histria

geralemseusaspectosreligiososecientficos,bemcomocom

a histria da filosofia. A esttica se faz presente no campo

musical principalmenteno desenrolarda histria damsicae

suaproximidadecomahistriadafilosofia(c.sculoVIa.C),a

qualseestendeatosdiasatuais.

Partilhando do ponto de vista do musiclogo alemoCarl Dahlhaus, considera-se tambm que no hefetivamente uma separao entre a Histria da


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Msica e a valorao esttica da prpria Msica,pois os julgamentos realizados, bem como toda aatividade musical, so sustentados porpressupostos esttico-filosficos. Assim, a EstticaMusical no to-somente um campo que serestringe ao estudo comparativo e cronolgico deobras, de gneros musicais, ou mesmo dashistrias da Filosofia e da Msica; ela uma reaque prope uma interpretao histrica dosproblemas da Esttica Musical, valendo-se paratanto, de todo o campo de escritos possveis sobrea msica (trabalhos tericos e analticos, crticamusical, escritos dos compositores, textosfilosficos, cientficos, literrios, sociolgicos,

biogrficos, entre outros), buscando criar umcampo intermedirio e tradutor entre a Histriada Msica e a Histria da Filosofia. (TOMAS, 2005,p. 7)

Masento,oquepodemosentenderporEstticaMusicaleo

que esse campo de conhecimento pode nos adicionar em

nossaprticaapreciativa?Pois a respostaaesta indagao

que se pretende suscitar com a leitura deste material e

apreciaesdeobrasmusicais.


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Grcia Antiga


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Objetivo

Ao final dessa unidade, voc dever ser capaz de

identificar fundamentos influenciadores que o

pensamento filosfico frente esttica da Grcia Antiga

exerceu na cultura da Idade Mdia e os perodos

subsequentes at a atualidade. Tendo em vista a

questo anteriormente levantada e que se refere ao que

podemos entender por esttica musical, vale nos

direcionarmos ao pensamento do musiclogo italiano

Enrico Fubini, ao considerar que:

Compete ao historiador descobrir o

desenvolvimento, o caminho e o significado dareflexo sobre o fenmeno musical. Seria absurdoestabelecer aprioristicamente as fontes de umasuposta Esttica Musical, ou seja, decidir quemest legitimamente autorizado para falar de msica.Chegaram at ns reflexes procedentes tanto dematemticos, filsofos ou escritores, como demsicos, crticos, etc.; e no casual que a Msicatenha sido levada em considerao por categoriasto dspares de estudiosos. (FUBINI, 1997, p.26-7)

Entretanto,caraleitoraecaroleitor,vamoshistria!


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Historicamente, a esttica surge na antiguidade, mais

precisamenteatravsdePlato,AristtelesePlotino.Aesttica,

nessa poca, se mostrava indissocivel da lgica e da tica.

Assim,aessnciadobeloeraobtidadeformaimplcitacomo

bom, ou seja,pautadosobos valoresmorais.Entoobelo,o

bomeoverdadeiroformavamumaunidadecomaobracomo

seobservanafiguraaseguir:

Scrates

Foi um dos primeiros a refletir sobre as questes da esttica

alm de ter sido um dos mais importantes pensadores da

Obra

Belo Bom

Verdadeiro


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GrciaAntiga.EmseusdilogoscomHpias,pode-seobservar

uma resistncia aos conceitos, ento tradicionalmente,

atribudos ao belo. Assim, Scrates evita definir o belo, pois

julgava-seincapazdeexplicarobeloemsi.

Plato

Buscou entender a proporo, a harmonia, e a unio, pois

entendia que os objetos incorporavam esses critrios. O belo

para Plato semostrava como umaessncia divina e ideal e

evidenciado atravsda relao estabelecidaentre oamor ea

sabedoria. O belo era colocado como absoluto e eterno,

confinado ao mundo das ideias, associando-se ao bem, verdade,aoimutveleperfeio.

Para Plato, o belo no dependeria dos objetos e da

materialidade, pois era a prpria ideia de perfeio. Assim, o

beloeraentendidocomoalgoplenamentecompletoepassvel

deserimitadooucopiadopelomundosensvel.

Para Plato, somente a partir do ideal de belezasuprema que seria possvel emitir um juzo


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esttico, portanto, definir o que era ou no belo, ouo que conteria maior ou menor beleza. Por estarfora do mundo sensvel, o belo platoniano estseparado tambm da intromisso do julgamentohumano, cujo estado passivo diante do belo.(ESTTICA, 2012, p. 1)

Com isso, Plato estabeleceu uma unio inseparvel entre o

belo, a beleza, o saber e o amor e que pode ser vista no

seguinteesquema:

Comessaconcepoobelosemostravacomoalgoafimde

conduzirohomemperfeio.

belo

beleza

amorsaber


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Assim, esta concepo filosfica permeia, almdaarte grega,

tambm a ocidental, com momentos histricos de maior ou

menornfasenofazerartstico,atosculoXVIII.

Ainda sobre Plato, Fonterrada (2008) destaca que, em

muitos de seus textos, esse filsofo desenvolve uma ampla

discusso esttica e tica a respeito da msica. Assim, para

essepensador,amsicatmgrandeinfluncianocarterdas

pessoas, e seu objetivo imprimir ritmo, harmonia etemperanaalma.Umobjetivoqueimplicavananecessidade

do Estadode preservar tal arte em umaposio de liderana

em relao s outras artes. Acreditava-se ser possvel

estabelecerestreitasanalogiasentreosmovimentosdaalmae

as progresses musicais. Assim, o propsito da msica no

poderiaserapenasadiverso,masaeducaoharmoniosa,a

perfeiodaalmaeoaquietamentodaspaixes(LANG,apud

FONTERRADA,2008).

Alm da relao apontada acreditava-se, tambm,na estreita correspondncia entre sons e fenmenoscsmicos: estaes do ano, ciclos do dia, do Sol e

da Lua, homem/mulher, morte/renascimento, oque a coloca em relao direta com a magia. Aorigem da msica, compartilhada com a da dana,est presente nos antigos mitos e rituais deencantamento. Originria do Oriente, migrou paraa Europa e atingiu sua culminncia na doutrinagrega do thos, que explica a influncia da msica

na formao do carter humano, bem como o papel

dominante que lhe conferido no sistema


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educacional e poltico, sendo difcil encontrar outrapoca em que a msica tenha ocupado um lugarto preponderante na vida mental e espiritual deuma nao quanto na Grcia clssica.(FONTERRADA, 2008, p. 28)

NosPlatocontemplaamsicaemseustextos;Aristteles

tambmse posiciona a respeito, questionando seupoder e a

necessidadedeconstardosprogramaseducacionaisdapoca.

Assim, Lang, apud Fonterrada (2008) nos mostra que tal

pensador, que veremos mais detalhadamente a seguir,reconhece a influncia damsica sobre os desejos humanos

pormeiodoconceitodeimitao,pois,paraele,amsicaimita

aspaixeseosestadosdaalma.

Aristteles

AocontrriodeseumestrePlato,concebeuobelotendocomo

pontodepartidaarealidadesensvel.Obelodeixadeseralgo

abstratoparasetornarconcreto,materializando-se.Abeleza,no

pensamentoaristotlico,semostracomoalgoquepodeevoluir,

ou seja, no mais imutvel, nem eterna, como anteriormente

entendida.


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NasuaobraPotica,Aristtelesentendeaarteenquantoposis.

Algoqueimitaanaturezajquesignificaconstruoapartirdo

nada.Assimcomoanaturezacriaapartirdonada,aartetem

como ponto de partida a ideia (imaginao), que abstrata,

concretizando-sequandosetornareal.Assim,Engelmann(2008,

p.32)destacaque,paraestefilsofo,a:

(...) outra forma de imitao da natureza amimese, que, para Aristteles, se d a partir da

relao entre a natureza e a arte prtica. nosentido de cpia ou reproduo exata e fiel que apalavra mimese passa a ser adotada pela teorianaturalista. A mimese a semelhana da obra dearte com a natureza. O artista, em seu processo decriao, imita a natureza, conferindo-lhe sentido.Enfim, a criao artstica consiste em representar arealidade com o uso da imaginao e a observaode regras e preceitos.

Nessesentido,Aristtelesmostra-secomooprimeiroapropora

ruptura do belo com a perfeio. Traz o belo para a esfera

mundana,colocaacriaoartsticasobagidehumana,oque

quer dizer que est j no mais se apresenta separada do

homem,masintrnsecaaele.


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O belo aristotlico segue critrios de simetria, composio,

ordenao, proposio, equilbrio e, nesse sentido, confere-se

aoartistaapossibilidadedeindividuao.

Com todas essas consideraes destacadas anteriormente e

agora falando mais especificamente sobre a apreciao,

podemosentenderqueestasignificaoatoouefeitodeapreciar,

conceitualizar,julgar,analisar,darapreo,avaliar,considerar...

Assim,apreciaopode ser entendidacomo nos apresenta o

seguinteesquema:

Apreciao

Apreo

Ao

ato de darapreo


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Podemosentender,dessemodo,queapreciaoeestticaso

dois termos inter-relacionados, j que a esttica estuda os

motivose causas da ao de darmos apreo ao belo.O que

quer dizer que se necessita da apreciao para que seja

possveloestudodaesttica.

No obstante, com as prximas unidades deste material

objetivamos vivenciar a esttica atravs da leitura e da

apreciao.Visamosestudar,mesmoquedeformaintrodutria,pelos princpios emtodos oriundos da esttica aplicados na

anlise e vivncia dos aspectos subjetivos e objetivos da

experinciadaapreciaomusicalerelatossobreamsicaem

diversoseimportantesperodosdahistriaocidental.

AmsicanaGrciaantigasemostravacomoalgomuito

mais do que apenas um fenmeno sonoro perceptvel

sensorialmente. Sabemos hoje que a msica tinha muitas

conexescomoutroscamposdosaber,contudo:

extremamente problemtico reconstruir opensamento grego em torno da msica referente ao

perodo arcaico, ou seja, desde os tempos


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homricos at os sculos VI e V antes de Cristofaltam fontes diretas e os testemunhos so quase

todos de pocas tardias. bastante difcil ainda,

distinguir, por um lado, o dado histrico e, poroutro, os mitos e lendas dentro do conjunto denotcias que se transmitiu. (FUBINI, 1997, p. 31)

Todavia,Tomas(2005,p.13)afirmaque,emlinhasgerais

nesse perodo, a msica se mostrava complexamente ligada

comamedicina,apsicologia, atica, areligio,a filosofiaeavidasocial.

Figura 1 - Lio de msica com liras. Cermica do sculo VI a.C.(domnio pblico)


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Ainda Tomas (2005, p. 14) destaca que se tem notcias

sobre as variadas funes e significados da msica na

sociedade grega.Tais funese significadosso encontrados

em diversas narrativas mitolgicas e esto associadas aos

personagens Orfeu, Marsias, Dioniso e Apolo. Na literatura,

encontram-serelatosem:

Aqui vale destacar tambm o relato bem representativo nadocumentaomusical da Antiguidade de Enrico Fubini apud

Tomas(2005,p.17).Umrelatoquesepropeaesclarecercomo

eraentendidaarelaoentreamsicaeosestadosdaalma.

Segundotalrelato:

Sculo IX a.C.em Iladae

Odisseia.

Homero

Sculo VIIIa.C. emTeogoniae Os

trabalhoseOs dias.

Hesodo

comoEurpedes,SfoclesAristfanes.

Nastragdias


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(...) alguns jovens embriagados pelo vinho eexcitados pela melodia de uma flauta, tentavamentrar a fora na casa de uma mulher ilustre ereputada por sua conduta irrepreensvel. Nessemomento, Pitgoras (ou Damo h uma variaoquanto ao personagem central da narrativa), quepassava ocasionalmente por ali, ordenou aoflautista que executasse uma melodia em frgio(modo utilizado nas cerimnias religiosas). Ao ouvirtal melodia, os jovens mudaram completamente suaatitude, deixando imediatamente o comportamentodesordenado para assumirem uma postura solene ereligiosa. (FUBINI, 1997, p.53)

Assim, a partir desse episdio, conclui-se que, segundo este

pontodevista,amsicanaGrciaeravistanoscomoalgo

queproporcionavaoeducardoesprito,mastambmeracapaz

decorrigirmsinclinaes.Entende-se,assim,queamsicana

GrciaAntigasepropunhaaimitarumadeterminadavirtudee

quando escutada eliminava o vcio ou inclinao que a

antecedeu.

Assim, pode-se entender que, como Plato, Aristteles

tambmacreditavaqueamsicamoldavaocarterdohomem,

oque,essencialmente,estevidentenadoutrinadothos.


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Essa a razo de o modo drico ser o preferido naeducao dos jovens, pois, segundo aqueladoutrina, propicia equilbrio e fora moral,importantes para a formao do cidado e ofortalecimento da plis. A doutrina deriva-se dopensamento de Pitgoras, que concebe a msicacomo um sistema de sons e ritmos regido pelasmesmas leis matemticas que operam na criao.Infelizmente, mantiveram-se os textos a respeito,mas no a msica. No entanto, apesar dessalacuna, impossvel afirmar que, entre os gregos, amsica vista sobretudo onde duas maneiras, uma

que a concebe como regida por leis matemticasuniversais e outra que acredita que seu poderemana da relao estreita entre ela e ossentimentos - thos. (FONTERRADA, 2008, p. 28)

Pitgoras

Tomas (2005) denota que se tm indcios de quePitgoras(sculoVIa.C)apontadocomooprimeirofilsofoa

organizar aquilo que,posteriormente,sechamamosem linhas

gerais,deteoriamusical,apesardosdadoscontraditriosque

envolvemestepersonagem.

EssesdadoscontraditriossobrePitgorassodevidoaofato

denohavernenhumrelatoescritoporseuprpriopunho,pois

o que se tm so materiais de natureza secundria. Esses

materiaissorelatosde:


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autorescontemporneosaPitgorascomoHerdoto,Herclito

eXenfanes;autoresqueteriamsidoalunosouseguidoresde

suas doutrinas, denominados pitagricos; ou autores

posteriores,pitagricosouno.

Nesse sentido, Pitgoras aparece na Idade Mdia, no

perodo Barroco e mesmo no sculo XX como referncia a

escritossobreamsicaeateoriadesta.Issoindicaquesuas

teorias cumprem papel de sustentar e comprovar ideias, ao

longodahistria.

O principal filsofo pitagrico e o que se tem o maior

nmero de fragmentos autnticos, Filolau (470-390 a.c.) deixa

transpareceremsuaobraoduploaspectoqueatravessatodaa

filosofia pitagrica, ou seja, o aspecto filosfico-cientfico e o

religiosodesuadoutrina,osquais,quandoatribudosmsica,

eraminseparveis,poiseramarticuladosemconjunto.


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Mas pode-se ver a natureza do nmero e suapotncia em atividade, no s nas (coisas)sobrenaturais e divinas, mas ainda em todos osatos e palavras humanos, em qualquer parte, emtodas as produes tcnicas e na msica. (FILAUapud FUBINI, 1997, p.15)

Figura 2 - Representaode Pitgoras e Filolau no tratadode Pranchino Gaflurio, Theorica

usicae.(Domnio pblico)

Figura 3 - Busto di Pi tagora. Copiaromana di originale greco. Musei

Capitolini, Roma. (Domnio pblico)


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Mousikera o termogregoparamsica e compreendia uma

diversidade de aes que se integravam em uma nica

manifestao, pois o estudar msica na Grcia consistia

tambmem estudar vrias coisas como se pode observar na

representaoaseguir:

Estudarmsica na

Grciaantiga

estudar apoesia;

estudar adana.

estudar aginstica;


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Podemos entender que esses campos compunham o

estudodamsica,comomostraTomas (2005)ao afirmarque

esses no eram entendidos como reas especficas, com

sabereseatuaesprprios,talcomoseobservaatualmente.

Assim, essas reas na Grcia Antiga eram entendidas

simultaneamenteedeformaequivalente,ouseja,todasessas

reas,quandorelacionadascomamsica,tinhamimportncia

semaexistnciadeumahierarquiaentreelas.

Como se observa at aqui neste texto e como destaca

Fonterrada(2008),podemosperceberqueabuscadovalorda

msica bem como da educao musical se inicia na Grcia.

Algo que sempre tem sido, para o Ocidente, uma forte

referncia,poisacinciadevemuitoaospensadoresgregos.

Nesse contexto, era grande o valor atribudo msica, pois acreditava-se que ela colaborava naformao do carter e da cidadania. As canes nopodiam ofender o esprito da comunidade, masdeviam exaltar a terra natal. Os cantos conferiamaos jovens um senso de ordem, dignidade,obedincia s leis, alm da capacidade para tomardecises. Por esse motivo, o modo preferido emEsparta era o drico, que evocava equilbrio,simplicidade e temperana. (FONTERRADA, 2008,p.26)

Noobstante,seobserva,aindadeacordocomaautora

anteriormentecitada,queovaloratribudomsicanaGrcia

antiga era extramusical, isto , seuexerccio contribua parao


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msica desse perodo no pode ser apreciada, estudada e

compreendidacomoaconteceucomaarquiteturaeaescultura,

asquaissetmgrandenmerodeexemplarespreservadosat

osdiasatuais...

O que hoje subsiste da msica daquela poca souma multiplicidade de referncias literrias,inmeras representaes visuais de msicos em

ao com seus instrumentos, e um sistema terico,mas das obras propriamente ditas, resta apenasum punhado de fragmentos com notao, cujodeciframento exato ainda objeto de controvrsia.(MSICA DA GRCIA ANTIGA, 2012, p. 1)

Contudo,hdesedestacarqueamsicagregadessapoca

exerceuinflunciasignificativanaculturaromana,naculturada

Idade Mdia e nos perodos subsequentes at a atualidade.

Uma influncia que se deu principalmente com o pensar

esttico, como a teoria, com modos e outras caractersticas

comoveremosnasunidadesseguintes.


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Idade mdia


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Objetivos


distinguirapresenadanecessidadedoestudodaestticana

IdadeMdiaatravsdeleiturasedeapreciaesanalticasde

exemplosdecantogregorianoeorganum.

Estabelecer fundamentos para a escuta consciente e

reflexivaatravsdaapreciaodeobraspresentenesteperodo

estticodamsicaeruditaocidentaltraandoparaleloscoma

msicapopularbrasileiraeamericana.

AIdadeMdiaumperododahistriadaEuropaque,

frequentemente, se enquadra entre os sculos V e XV. o

perodointermedirioentreaAntiguidadeeaIdadeModerna.

ComofinaldaAntiguidadeeinciodaIdadeMdia,osprimeiros

textos1realizadospelosprimeirospadresdaigrejacatlica,ea

filosofia da Roma pag, marcam o pensamento ocidental de

ento; um pensamento que faz emergir questes, tais como

Toms(2005,p.31)destaca:

1O conjunto destes escritos se chama Patrstica


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Observa-se outro conflito vivido perante a experincia

sonora nessa poca,algo quepodemosperceber nosdizeres

deSantoAgostinhoaodestacarquenesteperodo:

A msica a arte do movimento ordenado. E se

pode dizer que tem movimento ordenado tudo

aquilo que se move harmoniosamente, guardadas

as propores de tempo e intervalo (com efeito,

deleita e por esta razo se pode denominar

modulao sem inconveniente algum); mas pode

ocorrer, por outro lado, que esta harmonia e

proporo causem deleite quando no necessrio.

Por exemplo, se algum que canta com voz muito

doce e dana com graa quer com isso provocar a

diverso quando a situao reclama seriedade, no

emprega bem, certamente, a modulao

harmoniosa; ou seja, pode afirmar-se que tal

artista emprega mal, ou seja, inconvenientemente,

esse movimento, que em si bom pelo fato de ser

harmonioso. Pois preciso considerar que a

modulao prpria de todo cantor, desde que no

se equivoque nas medidas das palavras e dos sons;

mas a boa modulao pertence a esta disciplina

liberal, ou seja, Msica. (AGOSTINHO apud

TOMS, 2005, p. 36)


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thos2, principalmente na premissa de que para cada modo

musicalhaveriaumcarter.

Assim, tinham-se oito modos eclesisticos (oktoechos),

que foram catalogados pelo Papa Gregrio (590-604) e que

foram renomeados nos sculos IX e X, como se observa no

quadroaseguir:

2A palavra ethostem origem grega e significa valores, tica, hbitose harmonia. o "conjunto de hbitos e aes que visam o bem comum dedeterminada comunidade". Ainda mais especificamente, a palavra ethossignificava para os gregos antigos a morada do homem, isto , a natureza.

Sc.VI-VII Sc.IX-X Modo Finalis Confinalis

Protus

autnticoDrico

R L

Protus

plagal

Hipodrico

R F

Deuterus

autnticoFrgio

Mi (Si)D


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De forma simplificada, podemos entender que, nos

Modos Gregorianos, a finalis, como destacado no quadro

anterior,eraumanotanaqualamelodiatinhaseurepousoe,

portanto,usadacomofinaldetrechooudaprpriamsica.

Deuterus

plagalHipofrgio

Mi L

Tritus

autnticoLdio

F D

Tritus

plagalHipoldio

F L

Tetrardus

autnticoMixoldio

Sol R

Tetrardus

plagalHipomixoldio

Sol (Si)D


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Outra nota importante que tambm est destacada no

quadroanteriorachamadaconfinalis(tambmchamadade

nota tenor ou dominante), que era a nota sobre a qual havia

muitainsistnciaduranteamelodiaeindicavaanecessidadede

continuidade,poistinhaumafunodenotarecitante.

A confinalis, no modo autntico, podia ser encontrada

umaquintaacimadafinalis,excetonocasodomodofrgioque

fugiaaestaregraemrazodotrtonoentreSieF,emquesefazia necessria a utilizao do D como confinalis do modo

frgio.Nosmodosplagais,aconfinalisestumateraabaixoda

confinalis do modo autntico correspondente, com exceo

tambmseforSi,poisestasersubstitudaporD.

Geralmente, os modos autnticos eram usados emocasiesfestivas,devidoaseucartermaisintenso;eosmodos

plagais,eramutilizadospara reflexoepenitncia, por possuir

umcartermaisameno.

Acaractersticaprincipaldamsicamodalapresena

constantedafinalis,aqual,decertaforma,nuncarealmenteabandonada:

(...) a msica modal gira em torno do centro. Assim,

a msica modal pura no tem "harmonia" - no

sentido de trades e de funes harmnicas. Essa

presena do centro dota esse tipo de msica de


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uma caracterstica "hipntica", que faz com que ela

geralmente aparea ligada a algum tipo de ritual:

realmente, a msica da Antiguidade e a do perodo

medieval no so independentes de cultos, festas,

solenidades e funes religiosas.(MOLINA JUNIOR,

2012a, p.1)

Ainda como destacaMolina Junior (2012a), podemos chamar

tambm de "modais" as msicas orientais, africanas e

americanastradicionais.

Embora tais msicas no utilizem os modos

diatnicos que ns ocidentais utilizamos, elas

continuaram, at pouco tempo atrs - e continuam

ainda em certos lugares - presentes em cerimnias

ritualsticas, jamais assumindo os riscos estticos

proporcionados pela harmonia tonal das trades

maiores e menores. Estruturalmente, h uma forte

tendncia pentatnica nas msicas africanas, do

Extremo Oriente e dos ndios americanos, e uma

tendncia para a utilizao de escalas com mais

sons do que a nossa na ndia e no MdioOriente.(MOLINA JUNIOR, 2012a, p.1)


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Figura 5 - Ilustrao da "Mo Guidoniana" em um tratado de 1274.


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Ser que podemos encontrar elementos do modalismo na

msica popular e no folclore brasileiro? Ento que tal

pesquisarmos repente nordestino tocado com violas? Para

isso sugerimos comear pelo link abaixo e depois que se

busque por vdeos e udios na internet com exemplos dessa

tradio folclrica brasileira, cuja origem remonta aos

trovadoresmedievais:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Repente

Equandopercebemosautilizaodemodosnamsica

popular,serqueestamosfalandodeumamsicatotalmente

modal?MolinaJunioresclareceque:

(...) quando falamos de utilizao dos modos na

msica popular ou erudita no sculo XX, no

estamos falando de um modalismo total, mas de

uma fuso entre modalismo e tonalismo.

Explicando melhor: quando um guitarrista

improvisa sobre o modo drico, ele est usando

trades, ele pensa em acordes. Esses acordes sero

maiores ou menores - menores, se ele estiver

pensando em drico - e, sendo maiores ou menores,

caracterizam uma msica tonal, por mais extica

que ela possa ser. Assim, quando falamos em

modalismo no sculo XX - e passamos a falar muito
http://pt.wikipedia.org/wiki/Repentehttp://pt.wikipedia.org/wiki/Repentehttp://pt.wikipedia.org/wiki/Repente


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Surgida no sculo IX, esse tipo de msica polifnica,

atingiuoaugecomposicionaledeutilizaonosculoXIIIpor

meiodaescoladeNotreDame(ScholaCantorum),emParis.

A partir do sculo XIV, com a recm teorizada ars nova, o

Organumpassaafazerpartedaentochamadaarsantiqua.

A Ars nova, que significa arte ou tcnica nova, se refere,

inicialmente,aumnovomtododenotaomusical.Contudo,

com essaars nova notandi (nova tcnica de notao) e suas

grandesfacilidadesdeescrita,foipossvelodesenvolvimentode

todoumnovoestilomusical,queacabouporreceberomesmonome. Um estilo que se fez presente no sculo XIV,

especialmente na Frana e na Itlia, algo que,

consequentemente,fezcomoqueatcnicanotacionaleoestilo

do perodo precedente fossem conhecidos como Ars antiqua

(arteantiga).


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Renascimento


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Porvoltadoanode1300,aculturaintelectualeuropeiapassava

porumprocessodeprofundamudana.Umamudanaquese

observa desde os sculos XII-XIII, nos quais, segundo Toms

(2005,p.49):

(...) o mundo latino estreitara o contato com afilosofia judaica e rabe, as quais preservaram asobras gregas nos sculos em que o mundo cristose fixou em firmar sua doutrina e combater as

heresias. As tradues latinas do rabe e do grego

provenientes de Toledo (Espanha), o maior centrode tradues poca, fomentaram um interesseprofissional no campo da filosofia e das cincias,pois foi atravs destes escritos que o mundoocidental tomava contato, pela primeira vez, comvrias obras de Aristteles, bem como de outros

filsofos gregos e literatos gregos e latinos.

OsinteressesrenascentistaspelaAntiguidadesediferiam

dosmedievais,namedidaemquenopretendiamsubordinaro

conhecimento a princpios religiosos ou teolgicos. Como

destaca Toms (2005, p. 49), mesmo no indo contra o

cristianismo, eles conseguiram recuperar a tradio da

sabedoria secular, expandindo e melhorando o campo

cientfico,assimcomoosestudosliterrios.

Mesmo com a introduo de questes de ordem prtica na

discussosobreamsica,aprimeirametadedoRenascimento

ainda tributria do pensamento medieval, pois sua teoria,

racionalmente elaborada, complexa e abstrata, e


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consequentemente sua esttica, erammaisprximasdaviso

damsicacomocinciadoquecomoarte.

Assim, desde a IdadeMdia, as artes liberais se dividiam em

doisgrupos:

ArtesLibe

rais

trivium

gramtica

retrica

dialtica

quadrivium

aritmtica

geometria

MSICA

astronomia


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ApesardamsicadesdeaIdadeMdiaserconsiderada

noconjuntodasdisciplinasmatemticasepoderserestudada

apenas em um nvel terico, abstrato, o desenvolvimento das

questes de ordem prtica trouxeram tona uma discusso

queforanegligenciada,porsertratadapormuitotempocomo

irrelevante.

(...) mesmo que a msica utilize um instrumental

matemtico para a sua feitura, ela no pode serapenas considerada como uma cincia puramente

matemtica, na medida em que ela compartilha

duas disciplinas: a aritmtica, para a proporo

dos intervalos, da notao, do ritmo, entre outros, e

a fsica (a acstica), pela aplicao de princpios

matemticos a uma matria fsica ou natural.

Parece ter sido Toms de Aquino o primeiro autilizar o termo scientia mediae (cincia mdia)

relacionado msica. (TOMS, 2005, p. 52)

Podemos entender ainda, em consonncia a Toms

(2005,p.50),queaparteespeculativa,essencialmentetericaepormuitasvezesafastadadarealidademusical(aharmoniado

cosmos),comeaaseaproximardessaprticaetrazerparaseu

campo de investigao, questes mais voltadas para as


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composiesvocaiseinstrumentaiseparaaharmoniacriada

pelapesquisahumana.

Noquese referemsica,Toms(2005,p.50)destacaqueo

inciodosculoXIVtambmfoimarcadoportransformaes:

A polmica em torno da Ars Nova e a postura

conservadora adotada pela Igreja ante as inovaes

tcnicas, culturais e estilsticas, estimularam tanto

os tericos como os filsofos da msica a revisaremseus pressupostos, desde muito cristalizados.

(TOMS, 2005, p. 50)

Dentro desse intento, mesmo que lento, em quebrar

paradigmas medievais, pode-se destacar o tratamento das

vozes,naorquestraoenaconsolidaodosgneroseformas

puramenteinstrumentaiscomoassutesdedanasparabailes.

Dentro desse intento, mesmo que lento, em quebrar

paradigmas medievais, pode-se destacar algumas

transformaesnaparteestruturaldacomposioenocampo

daharmonia,consecutivamentedestacadosaseguir:


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Assim,observa-sequeatcnicacomposicionaldocanto

gregoriano do perodo medieval abandonada em favor de

umaescrita onde as vozes so tratadasdemaneira cada vez

maisequilibrada.

a da nfase horizontal para a nfasevertical e

a transformao do universo modal para otonal.

No incio da Renascena observa-se a presenamoderada nas msicas:

do movimentoparalelo entre

melodias,

de raros

acidentes

mas com apresena

comum de

dissonnciasduras


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ComodestacaFonterrada(2008),aRenascenafoiaera

dohumanismo,dadescobertadomundoedohomem.Assim,o

queacaracterizatalperodo:

(...) o rompimento de fronteiras, tanto geogrficasquanto as que se referem ao conhecimentohumano, conduzindo a um estudo renovado dasformas e arte. De acordo com o historiador HenryLang, humanismo e Renascena so termosintercambiveis, e o cultivo dos clssicos a marcada arte do perodo (1941, p.169). Nesse retorno aos

clssicos, a msica recebeu ateno destacada. Aolado da abertura de fronteiras, havia uma buscaconstante por unidade, traduzida, na msica, pelasimultaneidade das vozes, que corresponde, nasartes visuais, perspectiva. (FONTERRADA, 2008,p. 40)

Ouvido e olho compartilhavam de uma percepo das

proporesentreaspartes,algoquelevouharmonia,Assim,a

estticaerabaseadanaproporo,narelaoentreespaose

nasimetria.

O espao era simultneo tanto nas cincias quantonas mas de expresso artstica. Essa concepo deproporcionalidade no era conhecida no perodogtico; a harmonia, considerada essncia da beleza,era quantitativa e baseava-se em medidas e

propores resultantes da observao da natureza.O desejo de ressuscitar a msica da Antiguidadeclssica evidente na importncia conferida aotexto, na preponderncia do ritmo das palavras ena organizao da linha meldica. As artescontinuavam dependentes da literatura e sua fonteera a poesia clssica. (FONTERRADA, 2008, p. 40)


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Nessa perspectiva, destaca-se a tcnica composicional

chamada de contraponto e que neste perodo j semostrava

comoalgoconsolidado.

Contraponto

Ocontrapontoumatcnicadecomposioondeduas

ou mais melodias so compostas levando-se em conta,

simultaneamente,operfilmeldicodecadamelodia,bemcomo

oefeitointervalar(harmnico)oriundodasobreposiodecada

linhameldica.

Essa tcnica tem em sua origem o propsito de traduzir em

msicaafreligiosa,refletindoaeternabuscadeDeusatravs

damsica.

Otermoorigina-sedolatim punctoscontrapuntum(nota

contranota)esurgenapocaemqueocantogregorianoou

cantocho comeou a ser substitudo nas igrejas pelo canto

commaisdoqueumalinhameldica(voz).Foicriadocomo


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propsitodetraduziremmsicaafreligiosa,refletindoaeterna

buscadeDeusatravsdamsica.(CONTRAPONTO MSICA,

2011)

Nocontraponto,ofocoprimeiroainteraomeldica,e

em segunda instncia, tm-se os efeitos harmnicos gerados

quando linhas meldicas soam concomitantemente. Assim,

conclui-seque,paraacriaodatexturasonoranaperspectiva

do contraponto, os aspectos harmnicos so consideradossecundrios,oquequerdizerqueanfasecomposicionalest

mais na horizontalidade (melodia) e menos na verticalidade

(harmonia).Entretanto,hdeseressaltarqueumaseparao

porcompletaentreharmoniaecontrapontonopossvel,pois

no h como se compor melodias simultneas sem produzir

harmonia, bem como no h de se compor harmonia sem a

atividadelinear.

Vale destacar, ainda segundo Fonterrada (2008), que

mesmocomapresenadocontrapontonessapocaeapesar

da escuta simultnea ser atribuda a um perodo posterior

(sculoXVII),quandoaharmoniaseestabeleceucomoteoria,,

desde o sculo XVI, no auge da polifonia renascentista, o

homemjescutavasimultaneidades.

(...) tanto que a escrita palestriniana, at hojeutilizada como modelo para o estudo do


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contraponto do sculo XVI, organiza a convivnciadas vozes em termos de consonncia e dissonncia,em que as consonncias so permitidas emqualquer situao, e as dissonncias, somente sepreparadas e resolvidas. Esse tipo de regulaoindica que o ouvido renascentista j no aceitavasuperposies de melodias sem que estasmantivessem relao entre todas as vozes, nem oestabelecimento de relaes nicas entre cada voz eo tenor, mas no com as outras, como ocorria napolifonia medieval at o sculo XIV. O homem dosculo XVI queria escutar as vozes em combinao,como um todo, isto , em harmonia.(FONTERRADA,2008, p. 41)

Asfigurasmaisclebresdatcnicacontrapontsticadesta

poca foram o italiano Giovanni da Palestrina e o flamengo

OrlandedeLassus.

OuaaobraSicutcervus,presentenolinkaseguireperceba

comoPalestrina,comumaescritamelodiosaerica,degrande

equilbrio formal e nobre expressividade, preserva a

inteligibilidadedotexto.Umpadroquefoiseguido,nocontexto

damsicacoral,emtodoocontinenteeuropeudestapoca:

http://www.youtube.com/watch?v=9mdmco61Htk&list=PL7ACA3C5E038CA2E4&index=1&feature=plpp_video
http://www.youtube.com/watch?v=9mdmco61Htk&list=PL7ACA3C5E038CA2E4&index=1&feature=plpp_videohttp://www.youtube.com/watch?v=9mdmco61Htk&list=PL7ACA3C5E038CA2E4&index=1&feature=plpp_videohttp://www.youtube.com/watch?v=9mdmco61Htk&list=PL7ACA3C5E038CA2E4&index=1&feature=plpp_videohttp://www.youtube.com/watch?v=9mdmco61Htk&list=PL7ACA3C5E038CA2E4&index=1&feature=plpp_videohttp://www.youtube.com/watch?v=9mdmco61Htk&list=PL7ACA3C5E038CA2E4&index=1&feature=plpp_video


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Vale destacarqueo contraponto semostrou fortemente

trabalhadonarenascena,mastambmfoiumatcnicamuito

praticadatambmnosperodosromntico,barrocoeclssico.

Nesse sentido, muitos consideram que a arte do contraponto

atingiuo seuapogeu no perodo posterior a este, ou seja, no

barroco(tardio)comJohannSebastianBach.

Ser que podemos encontrar resqucios dessa tcnica de

contraporvozesnamsicapopular?

Ento, que tal buscar alguns exemplos de choros e

prestarmos ateno nos baixos tocados em violo de setecordas (chamado frequentemente debaixaria)? Isso sem falar

nas bandas americanas de rag time, onde a clarineta e o

trombone frequentemente desenham melodias que se

contrapemcomotemaexecutadopelotrompete.

Paramelhor compreenso do significado das transformaesocorridasnamsicadesseperodo,Fonterrada(2008)chamaa

ateno para a grande mudana de concepo nas artes

visuais(Giotto)enaarquiteturadosculoXVI.

(...) medida que o espao temporal sucessivo dogtico era suplantado pela simultaneidade


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Barroco/Classicismo


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Objetivos


compreender perspectiva do Belo, como domnio da

sensibilidade,imediatamenterelacionadocomapercepo,os

sentimentos e a imaginao, que Baumgarten incorporou ao

contedo do pensamento esttico atravs de leituras eapreciaesanalticasdeexemplosdeformasrond,binriase

sonatasdosperodosBarrocoeClssico;



estticodamsicaeruditaocidental, traandoparaleloscomamsicapopularbrasileiraeamericana.


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Nas primeiras dcadas do Iluminismo, tambm

conhecidocomo'sculodasluzes',duaslinhasdepensamento

seinstauramnocampodadiscussodaestticamusical.Cada

uma dessas linhas se polarizavam ou em Rameau ou nos

filsofosresponsveispelarealizaodaEnrydoPdie.

Jean-Philippe Rameaufoiumimportantetericoecompositor

francs, responsvel pela escrita do Trait de

l'harmonierduitsonprincipenaturel(Tratadode

harmoniareconduzidoaseuprincpionatural),em

1722. Um msico racionalista de pensamento

aninhado a Descartes e que fundamenta seu

tratado na antiga tradio pitagrica, na viso daharmonia musical explicada atravs dos nmeros e das

proporesmatemticas.

SegundoFonterrada(2008),foinosprimeirosdecniosdo

sculo XVIII, que se destaca a figurade Jean-PhilipeRameau.

Um compositor epensador que, comsua teoria da harmonia,

imprimiuumafirmedireoaoentendimentodamsicacomo

cincia. Uma concepo que rompeu a barreira entre arte e

razo,sentimentoeverdade,prazerauditivoeimitaoracional


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danatureza,reinosdistintos.Assim,Rameautratouamsicade

umpontodevistafsico,matemtico,enfim,cineticamente.

A msica uma cincia que deve ter regrasdefinidas; estas regras devem ser extradas de umprincpio evidente; e este princpio no pode ser,realmente, conhecido, sem a ajuda da matemtica.No suficiente sentir os efeitos da cincia ou daarte. preciso, tambm, conceituar esses efeitos,para torn-los inteligveis. (RAMEAU apudFONTERRADA, 2008, P. 63)

Ainda Fonterrada (2008) destaca que Rameau foi umpensador movido por uma exigncia unitria e pelo esprito

cartesiano, pois a msica para ele cincia, com regras

estabelecidasebaseadaemprincpiosmatemticos.

No que Rameau abandone a ideia de imitao danatureza; para ele, a natureza um sistema de leis

matemticas. Desse modo, afasta-se da esttica deseu tempo, opondo o rigor de sua concepomatemtica aos quadros pastoris da poca. Seuconceito fundamental que, entre razo esentimento, intelecto e sensibilidade, natureza ematemtica, no h contraste, mas perfeitaconcordncia. No basta sentir a msica; precisotorn-la inteligvel, dentro das leis eternas queregem sua construo. Mas a razo s temautoridade se no se afastar da experincia e da

audio. Como a msica racionalidade pura, tambm a mais universal das linguagens. Asdiferenas entre msicas de diversas naes estono contorno meldico, que depende do gosto,estando, portanto, ligada aos sentimentos. Aharmonia mais importante que a melodia, porquerepresenta o princpio ideal, racional, do qualderivam todas as outras qualidades da msica.(FONTERRADA, 2008, p. 64)


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na conta de irrelevantes, ou consideradas apenas

sob o aspecto racional das normas aplicveis ao

reconhecimento de uma e produo da outra. A

Esttica de Baumgarten inspirou-se, sobretudo, na

ideia de que a Beleza e seu reflexo nas artes

representam uma espcie de conhecimento

proporcional nossa sensibilidade, confuso e

inferior ao conhecimento racional, dotado de

clareza e que tende para a verdade. (NUNES, 1989,

p. 12)

No entanto, Toms (2005, p. 82) lembra-nosque o ideal

iluministavisavaaumaartequecomprometesseohomemem

sua totalidade enoaquela que se limitasse a provocaruma

reaoimpulsivaeprazerosaemseupblico.

Esta arte imediata, hedonista, que afastava o

homem de qualquer reflexo, era

institucionalmente aceita na corte e representada

por um certo tipo de msica instrumental, que

cumpria um papel acessrio e decorativo em festas,

jantares e reunies sociais diversas. Nesse sentido,

a msica instrumental, quando comparada

msica vocal e operstica, era vista apenas como

um conjunto de sons simultneos, desconexos e

alienantes, pois era difcil para um iluminista

conceber que um pensamento artstico, coerente,


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engajado e reflexivo pudesse se prestar a uma

situao to frvola. (TOMS, 2005, p. 82)

Para ilustrar essa concepo de msica, que tal apreciarmos

duas peas em forma binria de um compositor do final do

perodobarroco?

A Forma binria

Constitui-sedeumapeamusicalemduaspartes:AeB.

Acesse o vdeoe aprecie umapea em formabinria de umgrandecompositordoperodoclssico:

http://www.youtube.com/watch?v=1S0TYtr6kzA

Muitasvezes,secoBdobinriomaiorqueaparteA.

Isso sem falar que parte da parteAgeralmente repetida no

finaldapea.AparteB,muitasvezes,vememumtomdiferente,

mais frequentementeno tomdadominante, quando aparteA
http://www.youtube.com/watch?v=1S0TYtr6kzAhttp://www.youtube.com/watch?v=1S0TYtr6kzAhttp://www.youtube.com/watch?v=1S0TYtr6kzA


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Aquitemosumexemplodemeiacadncia:

A forma binria redonda no deve ser confundida com

forma ternria, tambm rotulado ABA e que veremos mais

adiante.

Diferenasentreaformabinriaeaternria:

Adiferena entre as duas que a forma ternria

segue o padro ABA, a qual a parte B contrasta

completamentecomomaterialA,talcomoacontece com

umminuetoetrio.

Outra importante diferena entre a forma binria

redonda e a ternria, que na forma binria redonda,


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quando a parte A volta, normalmente esta contm

apenasmetadedoperodo integraldaparteAinicial. J

a formaternriaterminarcomaparteAiteira.

Muitos exemplos de msicas na forma binria redonda

soencontradasentreassonatassacrasdeVivaldi,incluindoa

o primeiromovimento de sua Sonata n 1 para violoncelo ecravo. A seguir, temos um exemplode umMinueto, na forma

binria redonda, do notvel compositor do final do perodo

barroco-J.S.Bach:

http://www.teoria.com/tutorials/forms/binary03.php

A formas binrias podem ser encontradas na msica popular

brasileira e no jazz. Ento, que tal analisar o tema damsica

Garotade Ipanema,de TomJobimeVincius deMoraeseotema damsica Autumn Leaves de Joseph Kosma e Johny

Mercer, para exercitarmos nossos conhecimentos sobre as

formasbinrias?Qualdessasbinriaredonda?
http://www.teoria.com/tutorials/forms/binary03.phphttp://www.teoria.com/tutorials/forms/binary03.php


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Mas voltando aos nossos estudos por sobre o perodo

barroco e clssico, vale destacar que foi nestes perodos que

floresceramasprimeirasdiscussesdecunhoverdadeiramente

esttico.Discussesquedenotaramdeformantidapelasreais

posies das linhas de pensamento frente esttica. E desse

modo, pode-se destacar duas importantes teorias que

prosperaramnessesperodoshistricoseque,cadaqualaseu

modo, reafirmaram a esttica barroca que conferiu estatuto

superior msica ligada literatura ou aos sentimentos, em

relaomsicapuramenteinstrumental.SoelasaTeoriados

AfetoseaDoutrinadasFiguras.

A Teoria dos AfetosA Teoria dos Afetos, surgida no ltimo perodo barroco,

explica os eventos musicais por sua relao com os

sentimentos.Fonterrada(2008)mostraqueMatheson,em1739,

descreveu a teoria com grande riqueza de pormenores,

enumerando mais de vinte afeies e o modo pelo qual

deveriamserexpressasnamsica:

A tristeza deve ser expressa por melodias demovimento lento e lnguido, e quebrada por saltos.

O dio representado por uma harmonia repulsivae rude, e por uma melodia semelhante.


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Nas danas, tambm estavam presentes os vriosafetos (isto , emoes caractersticas):

A giga expressa calor e impacincia e a courante,doce esperana e coragem. (APEL apudFONTERRADA, 2008, p. 53)

Ainda Fonterrada (2008) nosmostra que foi a partir do

perodo barroco, e em especial na Alemanha, os escritores e

compositores estavam bastante familiarizados com essa

doutrina esttica e, com frequncia, incorporavam suas

manifestaesemsuascomposies.

Uma das normas usualmente aceitas era a de queuma obra ou um movimento de uma obra maiorpodia expressar apenas uma emoo. No se podedeixar de notar, tambm, que a Teoria dos Afetos,embora tenha florescido no barroco, muito deve doutrina do thos, da antiga Grcia, com Plato eAristteles, e que continuou a florescer durante a

Idade Mdia, a Renascena e o incio do barroco,com Isidoro de Sevilha, Glareano, Ramos de Pareja,Monteverdi e Descartes. O canto gregorianotambm se utilizava de climas emotivos, em quecada modo expressava um determinado estado deesprito, e, por isso, no podiam ser utilizadosindiscriminadamente, como base de qualquer partedo ordinrio da missa, ou em cada poca docalendrio litrgico; isso porque havia os modos de

jbilo e os modos de tristeza e recolhimento,

adequados aos estados emocionais de cada parte damissa ou do ano litrgico. (FONTERRADA, 2008, p.54).

Assim, embora sempre tenha havido, no decorrer da

histria, estreitas ligaesentremsica eemoes,Apelapud


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Fonterrada, (2008) afirma que o perodo ureo desse tipo de

propostapermanecesendoosculoXVIII.

A Doutrina das Figuras

A Doutrina das Figuras, segundo Fonterrada (2008)

concebia amsica comoanloga retrica, isto , artedo

bemfalar,comoeraconhecidadesdeapocalatina.

Os romanos, que davam s palavras um lugarpreponderante, agruparam preceitos destinados aoaperfeioamento da composio e do estilo. Aestreita relao entre msica e palavra propiciava oemprego de recursos da retrica na composiomusical. A ideia de empregar, em msica, asfiguras da retrica era conduzida a partir de um

elaborado sistema de recursos estandardizados,estabelecido desde Quintiliano, diferentes dos dafala comum, com a finalidade de tornar a oratriamais expressiva e impressiva. So exemplos defiguras: a anaphora (repetio da mesma palavra noincio de sentenas sucessivas), a aposiopesis(parada sbita, silncio expressivo), a pathopoeia(expresso de sentimentos), a hypallage (mistura deduas construes distintas), a hypotyposis (uso deilustrao por exemplos) e o noema (referncia a

algo comumente conhecido). (FONTERRADA, 2008,p. 55)

Enfim, com tal doutrina, se observa pela utilizao de

outros recursos da retricanamsica.Recursos essesquese

mostravam destinados para provar e convencer determinado

pontodevistaequeemmsica,eramutilizadosparaestimular


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ainvenoequeseconfiguravamnousodediferentestiposde

notao, valores, inverses e respostas locus notationis -,

mudanademetroetempo,empregodenotasnastessituras

aguda e grave, como categorias de contraste locus

oppositorum -, ou, ainda, imitao de estilo de outros

compositores ~ locus exemplorum. (APELapudFONTERRADA,

2008,p.56).

Comessasduasteorias,ouseja,adosAfetosquantoaDoutrinadasFiguras,seobservaquehumtributounioda

palavraedamsicaeconcebiamamsicacomoexpressode

sentimentosequenocampodaestticaculminounadefinio

doBeloporBaumgarten.

Baumgarten

Baumgarten(1714-1762)definiuoBelocomoaperfeio

doconhecimento sensvel, edividiuaEstticaemduaspartes

comoseobservanoesquemaaseguir:


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Nesse sentido, podemos trazer um marco quemostrou

definitivamente que a esttica no pode ser caracterizada

apenas pelo estudo do Belo, pois aoriginalidade esttica, na qualidade de

disciplina filosfica configurou-se

integralmente atravs da obra Critica do

Juzo (1790), de Emmanuel Kant (1724-

Esttica

Terica

Onde estuda as condies doconhecimento sensvel que

correspondem beleza

Prtica

Na qual, ocupando-se da criaopotica, chega a esboar uma

espcie de lgica da imaginao,que contm os princpios

necessrios formao do gosto eda capacidade artstica.


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Romantismo


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Objetivos


conjugar apreciaes analticas de exemplos musicais em

formaternriadoperodoromnticocomaconcepoKantiana

de experincia esttica atravs da unio das principais

tendncias de se pensar a experincia esttica, ou seja, astendnciassubjetivaeoobjetiva.






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Kant

Vale destacar que foi Kant quem estabeleceu de formacontundente,naobraCrticadoJuzo,aautonomiadodomnio

doBelo, queBaumgarten considerouobjeto deconhecimento

inferior. Assim, Kant admite trs modalidades de experincia

comoseobservanoesquemaaseguir:

modalidadesde

experincia

cognoscitiva

prticaexperincia

esttica


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Apartir de Kant, a questo do Belo converteu-se, contudo, na

questo da experincia esttica, diferentemente interpretadapelas diversas tendncias ou correntes do sculo XIX, como

veremosaseguirnaleituradeNunes(1989,p.13)aoretratar

dessastendncias,asprincipais.

Pode-se entender que Kant restringiu o

Belo condio de objeto da experinciaesttica, a qual se caracteriza:

pela forma nodeterminada

por conceitos,

pelodesinteresse, j

que contemplativa e

pela autotelia,j que tem

finalidadeintrnseca.


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Dois so os aspectos de todaexperincia esttica:

um, subjetivo

o sujeito que sente ejulga

outro, objetivo

os objetos quecondicionam OUprovocam O que

sentimos e julgamos


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Principais tendncias de se pensar a

experincia esttica

Subjetivistas

Essas correntes inspiradas na psicologia, tambm chamadas

psicologistas,estudam,comexclusividade,oaspectosubjetivo,poisvalorizam:

(...) os seus elementos heterogneos, como o prazersensvel, os impulsos, os sentimentos e emoes.(Fechner, em 1871, e depois Wundt, Kulpe e Ziehenaplicaram os mtodos da ento nascente psicologia

experimental para avaliao das impresses

estticas.) Divergindo entre si quanto aos mtodosde investigao, elas partem de fatos psquicosdeterminados, sejam estados simples ou complexos

de conscincia, sejam processos ou inclinaes danossa vida mental, para explicar a experincia

esttica. A tentativa de aproximao, e at deidentificao do esttico com o psquico, que nos

autoriza a filiar a essa mesma linha de pensamentoteorias como as de Theodor Lipps (1851-1914), de

Johannes Volkelt (1848-1930) e da chamadaesttica psicanaltica (Charles Baudouin, Ernst

Kris). (NUNES, 1989, p. 14)


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Objetivistas

Essas correntes focalizam o aspecto objetivo e valorizam oselementosmateriais(sons,cores,linhas,volumes),assim:

(...) as relaes formais puras (ritmo, harmonia,proporo, simetria), as formas concretas no espaoe no tempo, capazes de produzir efeitos estticos.Dentre essas, as mais recentes, que encaram asobras de arte como objetos estticos privilegiados,

examinando-as do ponto de vista de sua estrutura,pretendem determinar-lhes as caractersticas

essenciais e, s com base nesse levantamentopreliminar, estabelecer concluses de ordem geral eobjetiva que se apliquem a todas as artes. Tal aambio legtima da Teoria ou Cincia Geral da Arte

que Emil Utitz (1883-1956) e Max Dessoir (1867-1947) representam. (NUNES, 1989, p. 14)

Contudo, ainda embasados por Nunes (1989), h de seconsiderar apenas os dois aspectos, subjetivo e objetivo, da

experinciaestticaquenobasta,poisprecisonoesquecer

queosentidoaelainerente:

no reside nos estados psquicos do sujeito,

nem deriva dos objetos, como diretaconsequncia de suas qualidades fsicas.


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MasvaledestacarqueparaSchopenhauer,questionando

o pensamento de Kant, o conhecimento do mundo no se

encontrarestritoaofenmeno.H,portanto,algoqueprecede

asrepresentaesqueSchopenhauercrseracoisaemsi.Por

estemotivo,paraestepensador,omundocomorepresentao

apenas uma parte de um todo aspecto fundamental na

filosofiaschopenhauriana.

Sobreessaperspectiva,sepercebequecadaumdenssemostra como uma corrente agitada de desejose impulsos

quesedirecionamparaoconheceracoisa-em-si.Oquequer

dizer que somos seres de vontade e que intentamos ao

conhecerpelocorpoepelosentimentoenopelarazo,jque

essaltimaseapresentainsuficienteparacontemplaracoisa-

em-si. Tal intento, portanto, equivale aumamotivao que se

apresenta no apenas em ns, mas tambm em toda a

realidadequenoscerca.Todaarealidade,nessesentido,um

quererquequer a simesma infinitamentenasmultiplicidades

desuasobjetivaesequenosealcanamnunca.

Incluso nesse entendimento de que somos um desejo

eternamenteinsatisfeito,pode-seentenderquenoscolocamos

sempre em busca de conhecer objetos para jamais

alcanarmo-los, pois todos esses objetos so, entretanto,


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apenas representaes que a nossa vontade proporciona.

Nossavida,nessesentido,vistacomopermanentesofrimento.

Contudo, para escaparmos desse permanente sofrimento,

destacam-setrsvias:

Primeira via

A primeira via a contemplao esttica, j que os

diferentes tipos de expresses artsticas correspondem a

diversos graus de objetividade da vontade. Assim,

Schopenhauer entende que a arquitetura, passando pela

escultura,pintura,poesiaechegandoatatragdia,aqualtrs

arelaoconflituosadavontadecomsigomesma,semostram

silenciadorasdavontade,mesmoqueporalgunsinstantes.

Schopenhauerconsideraquepormeiodasatividadesartsticas

as ideias eternas revelam-se ao homem, pois permitem osurgimento da contemplao desinteressada, algo que

proporcionaumalviomomentneoaosofrimentopermanente.

Oquequerdizerqueaarteseapresentasomentecomouma

possibilidadededistanciamentorelativamentepassageiroeno

asupressodavontade.


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No obstante, amsica, para tal pensador, era a mais

elevadaexpressoartsticaequeseapresentacomoamelhor

maneira de direcionar ao conhecimento do universo. Uma

inversodaconcepoHegelianaaoconsiderarapoesiacomo

a expresso artstica hierarquicamente mais elevada. Assim,

percebe-se em Schopenhauer que a msica vista como

reproduodavontadeemsi,poisquandoseouveumagrandeobra musical, liberta-se de toda referncia especfica aos

diversosobjetosdavontade.Nessesentido,comaapreciao

musical se pode entrar em contato com a vontade em sua

essnciageraleindiferenciada,jqueamsica,segundoesse

pensador,trazconsigoapossibilidadedalibertaodohomem

emfacedosdiferentesaspectosassumidospelaVontade.

Segunda via

A segunda via para o escapar do sofrimento (e mesmo daalegria) a tica, pois esta possibilidade, pautada atravs do

desinteresse ou indiferena (tal como Scrates e os estoicos

concebem),mostraqueSchopenhauerentendequeavontade


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filosofia do Belo;

estudo da experincia esttica;

investigao da estrutura dasobras de arte - que so objetos

dessa experincia;

conhecimento dos valores a queesses mesmos objetos se achamligados.


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Assim, na acepo ampla para a qual todas essas correntes

confluem,aEstticamuitasvezesvistatantocomo:

Assim,valedestacarqueseentendeporFilosofiadaarte

como uma senda aberta reflexo filosfica, por onde esta

renovaoseudilogoexpansivocomomundo,comaexistncia

humana e com o ser. Da decorre o fato de que semelhante

filosofia guarda a profundidade dos legtimos problemas

filosficos.(NUNES,1989,p.14)

Com esse dilogo entre filosofia da arte com omundo

podemos, no entanto,nosperguntar tal comoNunes (1989, p.

16)faz:

filosofia

do Belo

filosofia

da Arte


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Perguntas complexas e que semostram como osmais

relevantes problemas da Filosofia da Arte. Nesse sentido,

podemosbuscar respostas para estas questesnos idealistas

alemes, Schelling, Schopenhauer e Hegel. Pensadores que

contriburam,demaneiradecisiva,depoisdeKantedeSchiller,

parafazerdafilosofiadaarteoqueelaatualmente:

(...) uma reflexo que tem como um dos seus fins

ltimos justificar a existncia e o valor da Arte,determinando, no conjunto das criaes do esprito

humano, a funo que ela desempenha, ao lado da

cincia, da religio, da moral e, tambm, fato digno

de nota, ao lado da prpria filosofia, cujo atual

interesse pela Arte no encontra paralelo em pocas

passadas. (NUNES, 1989, p. 16)

Nesse sentido, se faz importante entender, que a Arte

atualmenteentendidacomoumaformadeconhecimento,pois:

(...) a Arte, como forma simblica, uma forma deconhecimento para o artista que cria e para a

conscincia que contempla o produto de suacriao. No possuindo a mesma universalidade doconhecimento cientfico, a Arte goza, entretanto, deuniversalidade esttica: est disposio de quempode fazer dela, como diria Kant, um objeto desatisfao desinteressada e universal, isto ,acessvel a todas as conscincias receptivas. (Id,1989, p. 70)


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Podemosconcluirque,talcomodestacaCassirerapudNunes

(1989, p. 70): A imaginao do artista no inventa de forma

arbitrriaasformasdesuasobras,masmostraestasformasem

sua verdadeira figura, tornando-as visveis e reconhecveis.

Nesse sentido, o artista escolhe um determinado aspecto da

realidade,umprocessodeseleoqueaomesmotempode

objetivao. Assim, quando apreciamos uma obra de arteestamos, na verdade, entramos na perspectiva do artista e

somosforadosaolharomundocomseusolhos.

E para tentarmos entrar na perspectiva de um compositor do

perodo romntico, que tal apreciar e entender uma pea em

formaternria?


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Outraimportantediferenaentreaformabinriaredonda

eaternria,quenaformabinriaredonda,quandoaparteA

volta, normalmente esta contm apenas metade do perodo

integraldaparteA inicial.Ja formaternria terminarcoma

parteAiteira.

Aformaternriafrequentementeencontradadesdeoperodo

barroco nas rias de peras e em muitas formas de dana,

comoaspolcas.tambmumaformautilizadanaeraclssica,

encontrada geralmente no terceiro movimento das sinfonias,

quartetosdecordas,sonataseobrassimilares.

Forma ternria composta

O que caracteriza uma pea com a forma ternria

compostaqueumaoumais partes, geralmenteasmaiores,

podemserdivididasempartesmenores.

Um bom exemplo de forma ternria encontrado em

sutes barrocas, muitas vezes compostas de duas danas


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Sculo XX


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Objetivos

Aofinaldessaunidade,vocdeversercapazde:

SobaconcepodefenomenologiadeMerleau-Ponty,conjugar

relaesentrecorpo (movimento)eoscernessignificativosno

sentido de se ultrapassar e transfigurar os sons, dentro do

contextomusicaldoinciodosculoXXedaeducaomusical,

afimdesecomprovarpelaexistnciadoqueseentendeporlinguagemmusical;

Validaraaproximaoentrecaractersticaspresentesem

msicasatonaiscomadialticanegativadeAdorno,afimdese

estabelecerfundamentosparaaapreciaodepeassobesta

perspectivaesttica;






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ingnuo com o mundo, para dar-lhe enfim um

estatuto filosfico (MERLEAU-PONTY, 1999, p.01).

Nesse sentido, entendeu que considerar o organismo

como um todo se faz necessrio para se descobrir as

decorrnciasaumdadoconjuntodeestmulos.

A relao do sujeito e do objeto no esta relao

de conhecimento de que falava o idealismo clssico

e no qual o objeto aparece sempre como constitudopelo sujeito, mas uma relao de ser segundo a

qual, paradoxalmente, o sujeito seu corpo, seu

mundo e sua situao, e de certa forma estabelece

com estes uma permuta. (MERLEAU-PONTY apud

Von ZUBEN, 1984, p. 125).

Merleau-Ponty entende a percepo como contatoprimeiro com o mundo sendo o ponto de partida o

comportamento. Nesse sentido, h uma relao pr-objetiva,

pr-consciente,decarterdialtico,equedemodoalgumsefaz

causalouconstituinteentreocorpoeomundo.Assim,comsua

concepo do corpo-sujeito, Merleau-Ponty vai at raiz da

subjetividade, pois como destaca Von Zuben (1984), fazer do

corpoosujeitodaperceponosignificacederaoimpulsodo

empiricismo, mas antes tomar partido contra o racionalismo

cmplice do empirismo no sentido de se ligarem ao

pensamentocausal.


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Com essa concepo de corpo-sujeito pode-se destacar a

importncia do gesto, algo que desenha, exposto no prprio

gesto, a estrutura do mundo. As frases musicais, nessa

concepo, no se mostram arbitrrias, pois se levar-se em

considerao o sentido emocional das frases musicais, h

tambm um sentido gestual nestas. Sob a concepo de

Merleau-Ponty pode-se compreender que o sentido de umafrase musical no a contm enquanto som pr-determinado

pelalinguagem,masocorpo,aoapropriar-seemvriosatos

descontnuos e de cernes significativos, que ultrapassa e

transfiguraospoderesnaturaisdossons.

Nocasodeumafrasemusicalcantada3,essacolocaproblemas

tais como: uma contrao da garganta, uma emisso de ar

sibilante entre a lngua e os dentes, certa maneira de

desempenhar do corpo deixam-se repentinamente investir de

um sentido figurado. Ou seja, preciso que a gesticulaofonticautilize umamplo lequedesignificaes jadquiridas,

3Conjectura-se que a voz se mostra como o primeiro meio, antesmesmo dos instrumentos, a ser utilizado para se produzir sons e,consequentemente, linguagem musical.


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Nainternetouemlivros,busquesabermaissobreaobra(que

apreciamosnoslinksanteriores)ASagraodaPrimaverado

compositor erudito russoIgor Stravinsky, e sua inteno em

subverter a esttica musical do sculo XX, dando origem ao

Modernismo.

Fenomenologia e a educao musical

Tendo em vista a concepo de

Merleau-Ponty(1999),ondeocorposemostraintimamente ligado expresso de

significados, pode-se destacar por alguns

pensadores da educao musical que

observaram a importncia da inter-relao

entreoorganismoeexpressomusicalfrente

aoprocessodeaprendizagemdamsica.


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Jaques-Dalcroze (1919), observando e ensinando crianas no

processo de aprendizagem musical, entendeu que estas

desenvolviammelhoracapacidadedeaudiointeriorapartir

daapreciaomusicalativaecomautilizaodosmovimentos

corporais.

Sendo assim, observa-se a importncia do corpo no

processodeaprendizagemmusical,antesmesmodequalquer

instrumento.Jaques-DalcrozetraztonaoconceitodeEurritmia

e que significa bom ritmo, pois eu significa bome ritmia se

refere a fluxo, rio ou movimento. Nesse sentido, Dalcroze

apresentou muitas formas de propor a estudantes de msica

situaes musicais de ensino e aprendizagem atravs da

rtmica,organizandoumconjuntodeprincpiosnorteadores:

1) Todo ritmo movimento; 2) Todo movimento material; 3) Todo movimento necessita de espao e

tempo; 4) O espao e o tempo esto ligados pelamatria que os atravessa num ritmo eterno; 5) Osmovimentos das crianas bem pequenas sopuramente fsicos e inconscientes; 6) a

experincia fsica que forma a conscincia; 7) Aperfeio dos meios fsicos produz a inteligibilidade

da percepo intelectual; 8) Regular os movimentos desenvolver a mentalidade rtmica. De onde se

retiram outras concluses: I) Aperfeioar, regular e

estetica e apreciação musical(atualizado) (1)

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