estamparia digital

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESCCENTRO DE ARTES - CEARTCURSO DE DESIGN GRÁFICO

MARINA KURTH KINAS

FLORIANÓPOLIS, SC2011

Estamparia digital E o dEsign dE supErfíciE:múltiplas possibilidadEs

MARINA KURTH KINAS

FLORIANÓPOLIS, SC2011

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Universidade do Estado de Santa Catarina como parte dos requisitos para obtenção do título de Bacharelado em Design, Habilitação em Design Gráfico, no Centro de Artes.

Orientadora: Profª Gabriela Botelho Mager

Estamparia digital E o dEsign dE supErfíciE:múltiplas possibilidadEs

MARINA KURTH KINAS

Florianópolis, SC, 2011

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Universidade do Estado de Santa Catarina como parte dos requisitos para obtenção do título de Bacharelado em Design, Habilitação em Design Gráfico, no Centro de Artes.

Banca Examinadora

Orientadora:

Membro:

Membro:

Profª Gabriela Botelho MagerUDESC

Profª Maria Izabel CostaUDESC

Profª Celaine RefoscoOrbitato

Estamparia digital E o dEsign dE supErfíciE: múltiplas possibilidadEs

Para Elisiana, Eduardo, Antônio, Lilica e Olga.

O conhecimento une cada um consigo mesmo e todos com todos.

José de Sousa Saramago

rEsumoKINAS, Marina Kurth. Estamparia digital e o design de superfície: múl-tiplas possibilidades. 2011. Trabalho de Conclusão de Curso em De-sign, Habilitação Design Gráfico. Universidade do Estado de Santa Cata-rina. Centro de Artes, Florianópolis, 2011.

As mudanças tecnológicas têm a capacidade de moldar a sociedade, al-terando seus modos de produção, métodos de criar, pensar e agir. O de-sign de superfície é um campo vulnerável às mudanças, pois é através das tecnologias de impressão e tratamento de superfícies que esta área se manifesta.A estamparia digital, método inovador de impressão que age principal-mente sobre tecidos, tem no design de moda sua maior expressão, ob-servada na confecção de roupas, peças para desfiles e amostras. Resta saber o que está sendo realizado além do âmbito da moda. Assim, esta pesquisa procura identificar as possibilidades de aplicação da estamparia digital, atuando principalmente sobre tecidos, em soluções de projetos no design de superfície. Apresenta-se aqui uma abordagem qualitativa de caráter exploratório. A pesquisa, realizada por meio da pesquisa bibliográfica e de entrevis-tas, traz o histórico e os fundamentos teóricos do design de superfície, seus campos de atuação e informações atualizadas sobre os projetos do design de superfície que utilizam a estamparia digital, identificando as possibilidades de aplicação desta no design gráfico. Entre as principais considerações finais, percebeu-se que, ainda carecendo de materiais, o design de superfície está em expansão e a tecnologia da estamparia digi-tal tem favorecido a produção diversos projetos da área.

Palavras-chave: design de superfície, estamparia digital.

abstractKINAS, Marina Kurth. Digital printing and surface design: multiple possibilities. 2011. Trabalho de Conclusão de Curso em Design, Habili-tação Design Gráfico. Universidade do Estado de Santa Catarina. Centro de Artes, Florianópolis, 2011.

Technological changes have the ability to shape society, altering their ways of production and methods of creating, thinking and acting. Surfa-ce design is a vulnerable area to changes. Its main manifestations come through the technology of printing and surface treatments.Digital printing, an innovative printing method that works primarily on textiles, has its highest expression in fashion design, which is observed through clothes, catwalk clothing and samples. The question is: what has been done beyond the scope of fashion. Thus, this paper seeks to identify the possibilities of digital printing, working mainly over fabrics in projects solutions at surface design. It is presented here an exploratory qualitative approach.The research, conducted through bibliographic search and interviews, brings the history and theorical foundations of surface design, its fields and updated information about projects that make use of digital printing, identifying the possibilities of its application in graphic design. Among the main concluding remarks, it was noted that, although lacking rese-arch materials, surface design is expanding and digital printing is a great tool to several projects.

Key-words: surface design, digital printing.

sumÁrio

1. introduÇÃo 8

1.1 Objetivos 9 1.1.1 Objetivo Geral 9 1.1.2 Objetivos Específicos 91.2 Justificativa 91.3 Metodologia da Pesquisa 101.4 Organização do Trabalho 10

2. dEsign dE supErfíciE 11

2.1 Campos de atuação do design de superfície 142.2 O designer de superfície 162.3 Fundamentos do design de superfície 17 2.3.1 Simetrias 19 2.3.2 Padrões 202.4 Processos gráficos sobre tecidos 22 2.4.1 Origens 23 2.4.2 Processos de estamparia 25

3. Estamparia digital E aplicaÇÕEs 35

4. considEraÇÕEs finais 65

4.1 Sugestões para trabalhos futuros 66

rEfErÊncias 67

apÊndicE i 72

apÊndicE ii 77

8

1. CARDOSO, 2004,

P.32-33

2. DERMODY;

BREATHNACH, 2009, P.21

3. RÜTHSCHILLING,

2008, P.31

1. introduÇÃoEm 1830, na cidade de Viena, o marceneiro alemão Michael Tho-

net desenvolveu uma série de técnicas para moldar e curvar varas de madeira com vapor e pressão. Estas peças curvadas eram aparafusadas para formarem cadeiras e outros móveis, simples e baratos. Este método proporcionou a criação de diversos produtos (figura 01). Em 1850, as cadeiras dos irmãos Thonet já conquistavam o mercado mundial.1

Este fato ilustra um acontecimento simples e freqüente: a influência de uma nova tecnologia sobre a criação de novos produtos e a geração de novas possibilidades. Segundo Dermody e Breathach2, a história do design gráfico é uma jornada entre mudanças científicas e culturais, que se guiam pelas limitações e possibilidades apresentadas pela tecnologia.

O avanço tecnológico da impressão digital permite, atualmente, es-tampar sobre tecido. Esta ferramenta tornou-se essencial no campo da moda, como na produção de amostras, peças personalizadas, roupas para desfiles, ou em grifes que estampam digitalmente roupas para ven-da. Na esfera da moda, exemplos não faltam.

Todavia, no design a estamparia digital sobre tecidos tem se mani-festado timidamente, seja em projetos ou em produção bibliográfica. Enquanto isso, o design de superfície é um campo em crescimento no Brasil e tem nos tecidos sua maior área de aplicação3.

O termo design de superfície abrange os projetos de design que uti-lizam técnicas de impressão, como a serigráfica, a digital e a fotográfica, para realizar suas intervenções na superfície. Os designers que se fo-cam nesta área podem trabalhar com papéis de parede, estampas para

Fonte: http://lamparinadesign.blogspot.com/2011/04/classica-thonet.html

01

Figura 01: Catálogo

das cadeiras

Thonet, que mostra

como a técnica de

envergar madeira

gerou inúmeras

formas diferentes de

produtos.

9

moda e decoração, revestimentos cerâmicos, embalagens, entre ou-tros4. O designer tem como desafio não apenas embelezar a superfície, mas projetar sobre ela, pesquisando sobre o material e seus processos adequados, pois são diversos os suportes que o designer de superfície pode trabalhar.

O foco deste trabalho é considerar a estamparia digital aplicada ao tecido como principal material de estudo devido à sua elevada relevân-cia na moda e ao seu potencial pouco explorado em trabalhos de design de superfície. Vale ressaltar que, independente do campo de atuação, os materiais utilizados não são exclusivos de determinadas áreas: o tecido não é material de uso permitido somente à moda, assim como o papel não é limitado a projetos de design gráfico.

Através da apresentação de projetos de design que utilizam a estam-paria digital sobre tecido, procura-se entender o porquê da escolha do material e do processo. Porém, além dos tecidos, apresentam-se aqui projetos realizados sobre outros materiais de modo a sugerir novas pos-sibilidades de criação.

1.1 obJEtiVos

1.1.1 obJEtiVo gEral

Identificar as possibilidades de aplicação da estamparia digital, atu-ando principalmente sobre tecidos, em soluções de projetos no design de superfície.

1.1.2 obJEtiVos EspEcíficos

a) Coletar informações sobre o design de superfície;b) Elencar os métodos de impressão existentes sobre tecido;c) Estudar o processo de estamparia digital; d) Coletar e analisar projetos do design de superfície que utilizam a estamparia digital;e) Identificar as possibilidades de aplicação da estamparia digital no design gráfico.

1.2 JustificatiVa

É grande a variedade de objetos sobre os quais atua o design de superfície. Muitos deles carregam, na estampa ou na padronagem, o principal argumento de diferenciação - por exemplo, a escolha de um revestimento para sofá poderá, de início, depender da escolha da com-posição do tecido, mas, dentre as opções deste material, a decisão final

4. UNIVERSITY OF THE

ARTS LONDON, 2011

10

irá se basear nos desenhos e cores. Por outro lado, a estamparia digital proporciona rapidez e capacidade de personalização pelas facilidades permitidas por seu modo de produção. A estamparia digital é uma ferra-menta que, ao trabalhar em harmonia com o design de superfície sobre tecidos, pode alcançar grandes resultados. Ambos são acontecimentos recentes e carecem de materiais de pesquisa.

Existe a dificuldade de uma unificação do termo design de superfície no mundo. Nos Estados Unidos, a expressão surface design diz respeito somente à produção sobre tecidos. Como conseqüência, encontram-se diversos materiais no ramo da moda e da estamparia digital, mas pou-cos relacionando tal tema com o design.

A pesquisa procura sugerir e relacionar novas formas de contribuição da estamparia digital para o design de superfície, apresentando proje-tos e marcas como exemplos, propondo uma reflexão e servindo como fonte de inspiração para outras novas possibilidades.

1.3 mEtodologia da pEsQuisaA pesquisa tem abordagem qualitativa e de caráter exploratório, com

base em procedimentos de pesquisa experimental para levantamento de dados.

A primeira parte consiste de uma ampla pesquisa em livros e publi-cações acadêmicas, investigando o tema do design de superfície e os processos de estamparia sobre tecido, enfatizando o processo digital. A segunda parte procura fazer um levantamento de projetos recentes, na área do design de superfície têxtil, que utilizam a impressão digital, encontrados principamente na Internet, em sites que disponibilizam portfólios de empresas e profissionais. Levantados tais dados, realiza-se uma reflexão na apresentação das considerações finais.

1.4 organiZaÇÃo do trabalHoNo primeiro capítulo apresentam-se a introdução e a justificativa,

além de objetivos e métodos utilizados para a pesquisa.O capítulo seguinte apresenta o design de superfície, seu concei-

to, contexto histórico, campos de atuação e fundamentos. Em seguida, tratar-se-á dos processos de estamparia como expressão gráfica sobre os tecidos, seu histórico, pormenorização dos métodos e, por fim, um aprofundamento no tema da estamparia digital.

O terceiro capítulo aborda os projetos que utilizam a estamparia di-gital no design de superfície, havendo cada exemplo sua determinada descrição e imagens relacionadas.

Por fim, realizam-se no quarto capítulo as considerações finais com relação aos resultados obtidos com a pesquisa.

11

5. rüthschilling,

2008, p.11

6. www.adg.org.br/

7. rüthschilling,

2008, p.24

8. http://www.

marimekko.com/,

tradução nossa

2. DESIGN DE SUPERFÍCIEpara entender o conceito do campo de conhecimento e prática pro-

fissional que é o design de superfície5, é preciso relembrar alguns con-ceitos:

— design gráfico, segundo a associação dos designers gráficos — adg, “é um processo técnico e criativo que utiliza imagens e textos para comunicar mensagens, idéias e conceitos, com objetivos co-merciais ou de fundo social”.6

— superfície7 é o objeto ou parte dele que possui largura e compri-mento consideravalmente maiores que a sua espessura, mas que seja resistente o suficiente para sua existência, permitindo ser projetado.sendo assim, design de superfície é, em sua melhor definição:

[...] atividade criativa e técnica que se ocupa com a criação e desenvolvimen-to de qualidades estéticas, funcionais e estruturais, projetadas especificamente para constituição e/ou tratamentos de superfícies, adequadas ao contexto sócio--cultural e às diferentes necessidades e processos produtivos. (rüthschilling, 2008, p.23).

a empresa finlandesa marimekko8 desenvolve roupas, produtos de decoração, tecidos, bolsas e outros acessórios e é reconhecida pela sua originalidade no design de superfície. abaixo, exemplos de aplicação desta área em seus produtos:

Figuras 05 a 07:

estampa

“siirtolapuutarha”

aplicada sobre toalha

de mesa, bandeja

e almofada, por

maija louekari para

marimekko.

Figuras 08 a 10:

canecas e tigela de

porcelana criadas

com base no padrão

“siirtolapuutarha” por

sami ruotsalainen

para marimekko.

Figuras 02 a 04:

estampas

“siirtolapuutarha”

desenvolvidas para

tecidos e em três

variações de cores,

por maija louekari

para marimekko.

Fonte: http://www.marimekko.com/

02 03 04

05 06 07

08 09 10

12

9. levinbook, 2008,

p.371

10. minuZZi, 2008, p.2

11. sudsilowsky, 2006,

p.6

12. rüthschilling,

2008, p.25

13. ibid., p.87

14. rinaldi, 2009, p.1

15. rüthschilling, op.

cit., p.25

16. ibid., p.14

Fundada em 1951 pela designer têxtil armi ratia, a empresa iniciou com a produção de padronagens para o vestuário, mas obteve grande sucesso também em produtos de decoração. a marimekko é referência no segmento de design de superfície. como ilustrado pelos produtos (figuras 02 a 10), uma padronagem criada inicialmente sobre o tecido ganhou novas dimensões sobre outros substratos, tal como o cerâmico.

o design de superfície é um área nova e fértil em pesquisas9 e recen-tes estudos que complementam o conceito: para minuzzi10, o campo assemelha-se ao design gráfico por trabalhar com a bidimensionalidade e de se voltar para a realização de estampas para suportes como papel, tecido e cerâmica. Já sudsilowsky11 propõe que o design de superfície seja uma “sub-área” do design, um híbrido de design gráfico, de produ-tos e de interfaces.

no brasil, o design de superfície abrange diversas especialidades12 e pode-se dizer que o design cerâmico, de estamparia, entre outros, estão inseridos neste campo. segundo rüthschilling13, os projetos de design de superfície têm liberdade para interagir com a arte, artesanato e de-sign, e se apropriam “da liberdade dos processos criativos da arte, a lin-guagem visual, a história da arte para potencializar o projeto de produto, artesanal ou industrial”.

[...] nos deparamos, no design de superfície, com um corpo ou objeto, que será trabalhado para atender necessidades, independentemente de ser uma produção em série que visa satisfazer um grupo de consumo, ou uma peça única produzida artesanalmente. em qualquer dos casos parte-se de um projeto que transformará, através de seus desenvolvimento técnico-estético, a área de suporte disponível para tratamento. (levinbook, 2008, p.372)

este tratamento da superfície reforça a função estética do produto, melhora sua identidade e lhe confere uma melhor aceitação, especial-mente em produtos que o usuário procura por alguma identificação personalizada.14 o design de superfície “abraça campo do conhecimento capaz de fundamentar e qualificar projetos de tratamentos de superfí-cies do ambiente social humano”.15

para rüthschilling16 as superfícies sempre foram um suporte de ex-pressão simbólica para o homem (figuras 11 e 12). essa idéia é reforça-da pelos desenhos encontrados em cavernas no período paleolítico (de 5 milhões a 25 mil anos a.c.) e registros de 10.000 anos a.c., levando a crer que o homem cobria seu corpo, tanto para se proteger do frio, como para demonstrar poder e assumir poderes mágicos ao agregar certos ornamentos às roupas. no período neolítico (de 10.000 a 5.000 a.c.), começa-se a trabalhar com tratamentos sobre as cerâmicas e sur-ge também a fiação.

Figura 11: Jarra

chinesa de cerâmica

do período neolítico

(3.500 a. c.).

Figura 12: detalhe dos

motivos da peça.

Fonte: http://www.albertomanuelcheung.com/neolithic%20machiayao%20Jar.htm

11 12

13

17. rüthschilling,

2008, p.16

18. Forty, 2007, p.66-68


cit., p.14

20. rubim, 2004, p.21

21. http://www.

surFacedesign.org/,

tradução nossa

a autora menciona o gosto das civilizações antigas pela decoração de superfícies, manifestando-se em utensílios domésticos, na arquitetu-ra e nos têxteis. “[...] a tecelagem e a cerâmica, assim como, posterior-mente, a estamparia e a azulejaria, com sua linguagem visual, carregam o embrião do que hoje chamamos de design de superfície”.17

manifestações decorativas, como as faixas decoradas e cerâmicas gregas, mosaicos romanos e bizantinos, azulejos islâmicos, hieróglifos egípcios, caligrafia chinesa, metais celtas, jóias africanas, tapetes per-sas, cerâmica marajoara e cestaria brasileira são, para a autora, exemplos dessa base para o surgimento do design de superfície.

segundo Forty18, a indústria têxtil inglesa de 1800 separou as ativi-dades do desenho de estampas e o corte e gravação de blocos, tendo cada profissional um aprendizado próprio, ao contrário dos anos ante-riores. com a mecanização, aumentava produção de tecidos de algodão estampado e a necessidade de novos desenhos crescia, colocando a ocupação de desenhar estampas em evidência.

no início do século XX, fatos importantes como o rompimento com os motivos florais por william morris e o ateliê de tecelagem da bauhaus (figura 13), formam a base para, na primeira metade do século, diversos artistas realizarem padrões e projetos têxteis. É nessa época que rüths-chilling19 apresenta como a gênese do design de superfície.

no brasil, a primeira aparição do termo design de superfície veio com a tradução da expressão surface design, pela designer renata rubim20, na década de 1980. segundo ela, essa designação é amplamente utili-zada nos estados unidos para denominar qualquer projeto feito por um designer relativo ao tratamento e cor sobre uma superfície, seja ela in-dustrial ou não. ela aponta que este conceito está tão inserido na cultura americana a ponto de existir a surface design association — sda.

criada em 1977, a sda tem como intuito incitar a discussão sobre a educação em design de superfície e na exploração criativa das fibras e tecidos21, e sua missão é de promover prêmios e valorização das artes têxteis, ocorrendo um certo choque com o conceito brasileiro.

Fonte: droste (2006, p.150)

Figura 13: tapeçaria

de parede feita

por anni albers

em 1926, no ateliê

de tecelagem da

bauhaus. (droste,

2006, p.151)

13

14

22. rüthschilling,

2008, p.13

23. ibid., p.31

24. ibid., p.31

25. ibid., p.31

26. chataignier, 2009,

p.28

27. ibid., p. 43

assim, no brasil foi decidido que, para não ser somente a tradução do termo utilizado pelo sda, “foi apropriada e transformada, no sentido de expansão do campo de atuação, aqui estendido a todas as superfícies, de quaisquer materiais, concretas e virtuais”.22 a divulgação da expres-são como campo de pesquisa e prática profissional teve origem no rio grande do sul com o 1˚ encontro nacional de design de superfície, realizado em 1991.

2.1 OS CAMPOS DE ATUAÇÃO DO DESIGN DE SUPERFÍCIErüthschilling23 explica que são vários os campos de atuação do de-

sign de superfície no mercado, uma vez que a nomenclatura brasileira abrange todos os tipos projetos sobre as superfície, independendo o material. as principais áreas, separadas de acordo com o suporte, são:

Papelariadesenvolvimento de desenhos e padrões para papéis de presente,

embalagens, material de escritório, materiais descartáveis, blocos, ca-dernos, papéis de parede, entre outros (figuras 14 a 16).24

Têxtilo campo têxtil é o que abrange todos os tipos de tecidos e não-

tecidos e seus métodos de beneficiamento e acabamento. no design de superfície, é a maior área de aplicação e com maior diversidade de técnicas.25

segundo chataignier26, tecidos são formados pela união de fios ou fibras — naturais ou químicas — para obter uma estrutura tridimensional. a autora classifica os tipos de tecidos de acordo com sua composição e tratamento:27

Tecidos planos: formados pelo entrelaçamento de fios — urdume e trama — formando um ângulo de 90o. neste segmento existem os tecidos lisos (que podem ser simples, compostos, felpudos ou lenos), tecidos maquinetados, tecidos em jacquard e tecidos es-tampados;Tecidos de malha: proveniente de um ou mais fios, formados por laços que se interceptam e se apóiam. são de três tipos: malha de trama, malha de teia ou de urdume, e malha mista;

Fonte: http://www.paperchase.co.uk/collections/folk-trees/icat/cfolktrees/

Figuras 14 a 16: sacola

de presente, caixa de

papel e caderno da

paperchase: o motivo

se mantém para

formar uma linha de

produtos de papelaria

14 15 16

15

Tecidos de laçada: no entrelaçamento, seu processo se asseme-lha à malha e ao tecido comum. seus fios em certas situações, realizam laçadas completas, como nas rendas;Não-tecidos: não sofrem o processo de tessitura (entrelaçamen-to dos fios). são formados pela união de camadas fibras, através de processos químicos e/ou físicos;Tecidos especiais: obtidos pela estrutura mista de tecido comum, somado à malha e ao não-tecido. grande número de moléculas entram na composição.

Cerâmicaa partir da classificação da associação brasileira de cerâmica28, o de-

sign de superfície atua principalmente em cerâmica vermelha (tijolos, telhas), materias de revestimento (azulejo, ladrilho) e cerâmica branca (louças sanitárias, de mesa), exemplificados nas figuras de 17 a 20. estes produtos podem sofrer processos de acabamento como esmaltação, serigrafia, decalcomania, pincel, entre outros.

Materiais Sintéticos“os materiais sintéticos consistem de moléculas gigantes que são

acumuladas durante o processo de polimerização. suas características especiais dependem da interconexão de suas macromoléculas”.29 nesta lista entram nomes como acrílico, polietileno, nylon, polistreno, teflon, entre outros.

rüthschilling30 relata que a indústria está sempre em busca e lançan-do novos materiais sintéticos, procurando praticidade, conforto e con-servação. na área de revestimentos, o laminado melamínico, também conhecido como Fórmica (por causa da marca líder), é aplicado em lar-ga escala e amplamente conhecido (figuras 21 e 22).

28. http://www.

abceram.org.br/

29. http://www.

discoverybrasil.com/

guia_tecnologia/

materiais_basicos/

materiais_sinteticos/

indeX.shtml

30. rüthschilling,

2008, p.40

Fonte: http://www.fundathos.org.br/

Fonte: http://www.rorstrand.se/index.php/produkter/porslinsserier/kurbits/

Figuras 17 e 18:

painel de azulejos

e detalhe, no

congresso nacional

desenvolvido por

athos bulcão. a

aleatoriedade ocorre

pela liberdade

dos colocadores

de aplicarem os

azulejos sem regras

pré-estabelecidas.

(rüthschilling,

2008, p.73)

Figuras 19 e 20: linha

de louças “kurbitz”,

procura traduzir

a arte folk floral.

criada pela designer

catherine briedits

para a empresa sueca

rörstrand.

17

19

18

20

16

Outros materiaissegundo barbosa e calza31 os suportes para o design de superfície

podem ser também: vidros (embalagens, vitrais, mosaicos, vitrines), ma-deiras (caixas, placas, letreiros), metais (latas, recipientes, placas e letrei-ros), entre outros.

outra possibilidade de aplicação apontada por rüthschilling32 é no desenvolvimento de jogos e animações: “neste campo onde não há li-mite para imaginação, a atividade de criação de texturas assume a mes-ma importância”.

as temáticas abordadas no design de superfície podem ser apreciadas de acor-do com as técnicas conhecidas, exigências mercadológicas, experimentações de cunho pessoal, porém, devem respeitar os limites projetuais convenientes para o correto aproveitamento do material e tipo de impressão a ser utilizado, a fim de evitar erros de execução e proporcionar aproveitamento ideal do projeto sobre o maior número de suportes possível. (rinaldi, 2009, p.109)

o profissional pode trabalhar transitando entre os variados campos e suportes, como também optar em especializar-se em determinadas áreas. o importante é manter uma boa relação entre a superfície e o tratamento realizado: o desconhecimento do material e dos processos de impressão pode acarretar em falhas de projeto.

2.2 O DESIGNER DE SUPERFÍCIEde acordo com rüthschilling33, o designer de superfície deve consi-

derar a adequação de seus projetos aos diferentes materiais e processos de fabricação, as características dos usuários e consumidores, o contex-to socioeconômico e cultural, e os fatores tecnológicos das unidades produtivas nas quais será desenvolvido o projeto. por ser uma profissão que envolve a busca de soluções criativas e técnicas, exigindo diferentes habilidades, a formação do profissional deve levar em consideração as complexidades de uma área em ascensão e expansão. são diversas as áreas e os materiais com que o designer poderá trabalhar, exigindo co-nhecimento de áreas distintas.

para a formação do designer de superfície, rüthschilling também de-fende o incentivo à pesquisa por referências e a construção do conceito, como contribuintes à ampliação do repertório visual e conceitual do futuro profissional.

31. barbosa; calZa,

2010, p.9

32. rüthschilling,

2008, p.40

33. ibid., p.55

Fonte: http://www.casarima.com.br

Figuras 21 e 22:

lâminas melanímicas

impressas pela

empresa gaúcha

casa rima, através

da impressão

digital, permitem a

fabricação de móveis

e revestimentos.21 22

17

34. rüthschilling,

2008, p.58

35. levinbook, 2008,

p.372

36. minuZZi, 2007, p.1


cit., p.63

[...] é importante ressaltar que, apesar da criação de imagens gráficas ser uma ati-vidade mais explorada no design gráfico, o design de superfície pode também ser executado por profissionais de moda, de design de produto e de design de inte-riores. (pereira, 2007, p.103)

são apontadas pela autora34 algumas competências que devem ser desenvolvidas pelo estudante de design de superfície, para que se possa desempenhar de forma satisfatória e responsável suas atividades. den-tre elas podemos ressaltar a capacidade de geração de idéias, de formu-lação, de análise e de interpretar imagens; dominar elementos da lin-guagem visual, de composição e do design de superfície; capacidade de reflexão e conceituação; dominar os processos produtivos; ter fluência em novas tecnologias digitais; selecionar, organizar e sistematizar infor-mações; perceber as necessidades do usuário consumidor, do mercado e da empresa-cliente; dominar as etapas de desenvolvimento de proje-to; trabalhar em equipe; ter consciência e comportamento ético profis-sional; conhecer a legislação brasileira; e ter consciência ecológica.

na busca por um diferencial para o desenvolvimento de coleções, o designer deve partir de sua vivência social, cultura, política e ambiental. isto significa trabalhar com seu próprio repertório, lançando mão das mais diversas formas de pesquisas e mantendo seu faro apurado para os acontecimentos emergentes”. (levinbook, 2008)

levinbook35 sugere, como metodologia do projeto de design, iden-tificar uma necessidade, coletar informações atrás de soluções e gerar idéias por processos criativos, até que seja criado um produto que aten-da às exigências funcionais, estéticas e de usabilidade. “interferências, modificações e sobreposições em uma superfície preparada para rece-ber informações visuais são ações que podem resultar em um design de superfície”.

para minuzzi36, a base para a geração de alternativas está na pesqui-sa criativa e na prática investigativa, combinando métodos manuais e digitais. neste caminho, recorre-se ao processo criativo individual para acompanhar as tendências do segmento em que atua.

É na formação acadêmica onde o estudante será guiado a descobrir seu processo criativo. pela metodologia de trabalho, “trata-se de combi-nar a pesquisa experimental baseada nas habilidades pessoais de cada indivíduo e em seu know-how artístico”.

2.3 FUNDAMENTOS DO DESIGN DE SUPERFÍCIEidentificados por rüthschilling37 como elementos básicos da consti-

tuição de projetos de design de superfície, estão as noções de módulo e repetição considerados conhecimento fundamental da área e provindos do design têxtil e cerâmico. com isso, procura-se o domínio das “leis do design de superfície” – que possuem na construção do módulo e em sistemas de repetição, recursos para a realização dos projetos. são listados pela autora os elementos e suas articulações com os demais:

MóduloÉ a unidade da padronagem, isto é, o elemento mínimo que inclui

todos elementos visuais e que, repetido, formará a padronagem. a com-

18

38. levinbook, 2008,

p.374

39. rinaldi, 2009, p.19

40. rüthschilling,

2008, p.64

41. perkins, 2010, p.174

42. rüthschilling,

op.cit., p.67

posição visual depende da organização dos elementos dentro do mó-dulo e de sua articulação entre os módulos, gerando o padrão de acordo com a estrutura pré-estabelecida da repetição.

levinbook38 aponta a existência dos desenhos localizados, nos quais os motivos aparecem sem repetição, como em potes de cerâmica, vi-dros com textura, garrafas térmicas, entre outros.

sobre isso, rinaldi39 sugere a existência de dois tipos de projetos com superfícies: o primeiro envolve a repetição do módulo gerando a pa-dronagem contínua; o segundo caso não possui o padrão, apenas uma determinada área recebe o grafismo e a repetição não é fator determi-nante no projeto.

tomamos como exemplo a representação de rinaldi (figura 23):

EncaixeÉ o estudo feito prevendo os pontos de encontros das formas entre

um módulo e outro. assim, quando o módulo se repetir, terá a formação da padronagem contínua, sem interrupção. esta noção é regida pelos princípios da continuidade, onde os módulos em seqüência ordenada e ininterrupta garantem o efeito de propagação, e contiguidade, definido pela harmonia visual formada pela repetição dos módulos, pretendendo atingir a percepção da imagem contínua.40

abaixo, padronagens desenvolvidas por mathilde alexanddre para a marca francesa mademoiselle dimanche41, que exemplificam o encaixe, a continuidade e a contiguidade: o módulo é quase imperceptível na figura 24. ao lado, a figura 25 mostra um módulo feito na mesma lingua-gem da padronagem, mas sem a repetição.

Repetição“É a colocação dos módulos nos dois sentidos, comprimento e largu-

ra, de modo contínuo, configurando um padrão”.42

Fonte: adaptado de perkins (2010, p.174)

Fonte: adaptado de rinaldi (2009, p.81)

24 25

Figura 24:

padronagem “in the

Forest 2”, reproduzido

a partir de carimbos

cortados à mão.

Figura 25: “in the

Forest bird” aplicado

sobre tecido.

Figura 23: esquema

modular representado

pela letra r e módulo

para repetição,

representado aqui

pelo guada-chuva.23

19

43. leão, 2007, p.117

44. rüthschilling,

2008, p.67

45. rinaldi, 2009, p.75

É também chamado de rapport, palavra francesa que significa encai-xe, intercâmbio, relação de concordância, que deve acontecer em todos os lados do módulo: todo elemento que sair da área do desenho de um lado deverá entrar do outro lado. o ideal é configurar a repetição de modo que não se perceba um lado do desenho, mas que seja percebido de qualquer posição do observador.43

Sistema de repetiçãopara rüthschilling44, chama-se sistema a maneira que um módulo vai

se repetir a intervalos constantes, seguindo uma estrutura que corres-ponde à organização dos módulos no espaço. existe uma grande possi-bilidade de encaixes dos módulos, e eles podem ser:

Sistemas alinhados: estruturas que mantêm o alinhamento das células, os módulos são repetidos alinhados e sem quebra — con-tinua lado a lado, tanto para cima quando para baixo (figura 26):

Sistemas não-alinhados: caracterizam-se pelo deslocamento das células, alternando vertcalmente ou horizontalmente (figuras 27 e 28).

2.3.1 SIMETRIASpara rinaldi45, com as simetrias é possível iniciar o estudo para a forma-

ção de padrões, seja utilizando sistemas de repetição pré-determinados, seja pelo uso de malhas geométricas para formar um plano contínuo.


Figura 26: exemplos

de sistemas alinhados

com o esquema

modular e o módulo

repetido.

Figura 27: exemplos

de sistemas não-

alinhados horizontais.

Figura 28: exemplos

de sistemas não-

alinhados verticais.


26

27 28

20

46. schwartZ; neves;

nascimento, 2006, p.4

47. rinaldi, 2009, p.82

diferentes tipos de simetrias permitem a repetição de um módulo, podendo ser aplicadas de forma isolada (simetrias simples) ou mistu-radas (combinando dois ou mais tipos simultaneamente). os autores schwartz, neves e nascimento46 abordam as simetrias simples, pois as combinações misturadas têm infinitas possibilidades.

rinaldi esquematiza as simetrias para o uso na elaboração de uma superfície, representadas na tabela 1:

2.3.2 PADRÕESpara rinaldi47, combinar uma ou mais operações de simetria leva à

operações mais complexas, podendo estabelecer sistemas de repetição (também chamados de repeat em inglês, ou rapport em francês). estes sistemas funcionam como ferramenta de auxílio à geração de padrões gráficos. destacam-se:

Tabela 1: utilização das simetrias no design de superfície.

Fonte: tabela adaptada de rinaldi (2009).

21

repetir um desenho através dos sistemas de padrões ou simetrias é um mecanismo exigido em diversos processos de impressão, principal-mente sobre os tecidos que geralmente são estampados em grandes metragens e de forma contínua. com a estamparia digital, as padrona-gens e muitas outras restrições da produção sobre os tecidos desapa-recem, e é no design de superfície têxtil que se encontra o foco deste trabalho, abordando os campos da moda, da decoração, de sinalização, entre outros.

Tabela 2: alguns tipos de Rapport.

Fonte: tabela adaptada de rinaldi (2009).

22


p.81

49. diseÑo, 2009, p.98,

tradução nossa

50. pereira, 2007, p.106-

107

51. diseÑo, op.cit., p.38,

tradução nossa

2.4 PROCESSOS GRÁFICOS SOBRE TECIDOSo design de superfície tem na área têxtil o maior campo de aplica-

ções e técnicas. processos de tecelagem, tingimento, bordado e estam-paria fazem parte do desenvolvimento de projeto, seja em um produto de moda, decoração ou sinalização. no design gráfico, a estamparia é uma ferramenta capaz de gerar bons resultados.

método de beneficiamento têxtil, expressivo e carregado de diver-sas linguagens, a estamparia tem a finalidade de tornar o tecido mais atraente e chamar a atenção do consumidor. Questões socioculturais, históricas e subjetivas são as que definem os motivos estampados sobre os tecidos, e determinam a aceitação ou rejeição de uma padronagem.48

em uma definição mais técnica, estamparia é o processo em que a coloração de um tecido é feita por perfis ou desenhos pré-concebidos. e no final deste processo de levar os desenhos ao tecido, é freqüente a convergência de várias técnicas de impressão sobre um mesmo pro-duto, algo possível pelo desenvolvimento tecnológico que gera novas possibilidades para a estamparia.49

como pereira50 afirma, apesar da palavra estamparia se definir so-bre os processos de impressão, pintura e desenho sobre tecido, o visual gráfico do tecido pode também abraçar outras técnicas, como borda-dos, aplicações (patches), ou estampas criadas pela estruturação do te-cido, como na tecelagem e no jacquard. a autora também defende a passagem das estampas de ornamentais a conceituais, servindo como produto de design com função simbólica específica e um propósito de coleção dentro de uma coleção. as estampas devem reiterar o conceito pretendido, não apenas decorando os tecidos.

o livro Diseño de Estampados51 também coloca a estampa não só como ornamento, mas como agente modificador da percepção, como ao dissimular os relevos anatômicos no caso de peças do vestuário. nos demais terrenos do design de superfície, como na papelaria e mobiliário,

Fonte: diseÑo (2009, p.99)

Figuras 28 e 29:

tecido com estampa

em serigrafia

rotativa e bordado

industrial com linhas

coloridas e aplicação

de lantejoulas;

e documento

para impressão

especificando as dez

cores utilizadas e

suas quantidades. da

empresa lissa italia.

(diseÑo, 2009, p.99,

tradução nossa)

3029

23


p.82

53. peZZolo, 2007, p.183

54. ibid, p.183

55. ibid., p.184

56. ibid., p.187

57. ibid., p.185

por exemplo, a estamparia é uma ferramenta de impressão capaz de valorizar o tecido suporte.

2.4.1 ORIGENSchantaignier52 coloca o início da estamparia no final da idade mé-

dia (século Xv) — também chamada de idade dos tecidos — pois nesta época os tecidos começaram a ser produzidos na europa e importados do oriente, com origem na palavra inglesa printwork. porém, é notável que muito antes de surgirem os tecidos, o homem já pintava seu corpo com pigmentos minerais: realçando a beleza, distinguindo-o na classe social e dando-lhe proteção mágica. indícios apontam o barro como primeiro corante e, misturando e selecionando argilas, novas gamas de cor foram surgindo.53

pezzolo54 aponta a possibilidade do homem utilizar a mão como pri-meira matriz de impressão sobre o tecido. depois, pedaços de madei-ra, pêlos de animais formando um pincel, carimbos de conchas, argila, madeira e metal. na china, a impressão de caracteres tipográficos por blocos de madeira datam de 2 mil anos atrás e esta técnica não tardou a estampar tecidos, tanto na china quanto na Índia.

a necessidade de colorir e embelezar o meio motivou o homem a criar as estampas, apontando como possíveis pioneiras a Índia, a indo-nésia e a região do mediterrâneo. registros mostram que nos séculos v a.c. e iv a.c., os egípcios já dominavam as técnicas, usando substâncias ácidas e corantes naturais.55

o período relatado por chantaignier como surgimento da estampa-ria (século Xv) é colocado por pezzolo como o início das importações de tecidos estampados da Índia para a europa, difundindo rapidamente a cultura da estampa para o ocidente. estes tecidos eram exclusivos das altas classes sociais e “representantes das companhias das Índias orientavam os artesãos para que desenvolvessem estampas adaptadas ao mercado europeu”.56

dois séculos depois do início das exportações, os fabricantes euro-peus ainda não conseguiam atingir a qualidade de impressão indiana: obtida por métodos que utilizavam cera quente, permitiam contornos definidos e a cobertura de áreas do tecido onde o corante não deveria agir (pintura com reserva). a alta demanda da aristrocacia e o interesse do povo em usar roupas mais coloridas fez com que estrangeiros co-nhecedores das técnicas do oriente começassem a produzir na europa, impulsionando a indústria têxtil de estamparia.57

Fonte: http://www.davidmus.dk/en/collections/islamic/dynasties/mughal-india/art/10-1989

Figura 31: Fragmento

de tapete de veludo

produzido na Índia,

no século Xvii.

31

24

no século Xvi, a itália já produzia tecidos estampados por gravura em madeira, método que se espalhou para França e inglaterra. pezzolo relata que o desenvolvimento da estamparia européia fez com que as relações com o oriente se intensificassem, pois a população desejava peças exóticas, com cores vívidas e resistentes à luz e lavagens.

porém, as primeiras tentativas européias de imitar as estampas india-nas estavam longe do pretendido.58 os pedidos por tecidos estampados aumentavam mas, para proteger a produção local, governos de vários países europeus decretaram leis proibitivas contra os tecidos indianos. em 1686, na França, decratou-se a proibição do comércio, da fabricação e do uso de estampados para proteger as indústrias de seda e lã. poste-riormente, inglaterra, espanha e prússia aderiram ao decreto.

em 1759, marselha era a única cidade francesa com permissão para produzir estampados. porém, quando quatro fábricas passaram a fun-cionar entre 1758 e 1760, na cidade de aix, marselha entrou em crise e assim os decretos restritivos foram derrubados.59 esta região, juntamen-te de outras na França, tornaram-se polos de produção têxtil de estam-paria e o país liderou no campo, principalmente pelo toile de Jouy.

o termo toile refere-se aos tecidos com estampas pictóricas de si-tuações do cotidiano, associadas às representações da vida contempo-rânea, da antiguidade clássica, política, oriental e da vida no campo. impressos com placas de cobre sobre tecidos de algodão, os toiles eram uma espécie de antídoto contra a formalidade da corte. inicialmente os tecidos foram aplicados como cortinas de verão para substituir os pesa-dos murais de inverno, mas sua popularidade o colocou nos estofados e papéis de parede.60 este estilo ainda resiste, com fabricantes que fazem suas próprias versões do toile de Jouy, como a brasileira regatta (figuras 32 a 34).

a nova técnica de impressão utilizada nestes tecidos consistia na gravação de placas de cobre: maiores e que comportavam mais deta-lhes do que as placas de madeira. mas, qualquer que fosse o processo, exigia-se muita habilidade do estampador, que aplicava a quantidade certa de tinta com a pressão certa e o encaixe correto. mesmo dividindo o trabalho do desenhista de estampas e do aplicador, era um processo muito lento.61

58. peZZolo, 2007, p.35

59. ibid., p.186

60. edwards, 2009,

p.218-238

61. Forty, 2007, p.66

Fonte: http://www.regattatecidos.com.br/

Figura 32 a 34:

exemplos do Toile de

Jouy comercializados

no brasil pela

regatta tecidos, no

modelo soleil, nos

tons goiaba, cáqui e

mineral, sobre tecido

100% algodão.

343332

25

em 1796, as placas gravadas em cobre foram transformadas em ci-lindros, acabando com o problema de registro e uma peça de tecido podia ser estampada continuamente por um processo mecânico. como conseqüência, a estampagem manual declinou, dificultando para os ar-tesãos, e o grande aumento da produção de tecido estampado propor-cionou “uma demanda crescente por novos designs, e a ocupação de desenhar estampas, já bem estabelecida no período manual da indús-tria, continuou a florescer”.62

designers eram mantidos pelos fabricantes por salários anuais ou contratados com pagamentos semanais, sendo o último mais comum. era mais rentável possuir um grande número de desenhos preparados e poucos designers e estampadores. os desenhos custavam muito pouco comparados com o preço da gravação dos cilindros e com a estampa-gem dos tecidos.

entretanto, como a produção industrial aumentou, aumentou tam-bém a quantidade de tecido produzido com um único padrão, um de-senho de sucesso tornou-se muito mais caro em relação a um desenho estampado manualmente. assim, em 1830 e 1840, quando a estamparia à maquina aumentava na inglaterra, os proprietários das fábricas come-çaram a se preocupar com os direitos autorais, fazendo campanhas para que as leis se estendessem aos desenhos sobre os tecidos.63

a impressão sobre tecidos foi evoluindo de processos artesanais às avançadas técnicas atuais, sendo criados inúmeras técnicas para estam-par como o batik, os blocos de madeira, rolos de madeira ou de ferro re-cobertos com cobre, quadros, cilindros rotativos e transfers. todos estas técnicas são utilizadas atualmente, de acordo com o foco do trabalho, seja artesanal ou industrial. os métodos mais avançados tecnologica-mente são o cilindro rotativo e a impressão digital64 e para discursar so-bre este, precisamos entender todas as esferas da estamparia.

2.4.2 PROCESSOS DE ESTAMPARIAneste tópico serão especificados os métodos mais utilizados na im-

pressão de tecidos. desde técnicas antigas como batik e estamparia por blocos de madeira, até processos que agilizaram a produção com a uti-lização de cilindros.

Estampados por reservano livro Diseño de Estampados65, estes métodos se definem quan-

do o tecido, previamente tratado, tenha delimitado por algum processo áreas em que o tingimento não irá penetrar, chamadas de “reservas”. o método mais conhecido é o do batik, onde pezzolo66 relata sua ori-gem na Índia, como o processo onde cera quente ou parafina é aplicada sobre o tecido seguindo o desenho desejado, a fim de determinar as “reservas”. seu nome vem da palavra battiken, que significa “desenho ou pintura com cera”. o processo pode ser tanto manual ou feito com o auxílio de carimbos de madeira.

outro processo de reserva é o tie-dye, originário da África do norte, que consiste em dobrar, praguear ou dar nós nos tecidos e mergulhá-los em tinta. com a distorção da peça, certas áreas não são tingidas.67

62. Forty, 2007, p.68

63. ibid., p.69

64. peZZolo, 2007, p.186

65. diseÑo, 2009, p.122,

tradução nossa

66. peZZolo, op.cit.,

p.187

67. chantaignier,

2009, p.84

26

Estêncilmétodo antigo e encontrado nas vestes de fenícios, consiste em mol-

des vazados feitos de papel, plástico ou outros materiais, cortados nas formas em que se deseja colorir. É criada uma lâmina para cada cor, sobrepondo-as e formando o desenho (figura 37).68

BlocosFeitos de diversos materiais como borrachas e metais69, inicialmente

os blocos eram esculpidos em baixo relevo sobre madeira (figura 38) e utilizados como método de estamparia desde o século v. depois foram se aperfeiçoando até adqüirir uma fita de bronze, dando o contorno do desenho.70

68. neira, 2011

69. neira, 2011

70. peZZolo, 2007, p.189

Fonte: http://www.makingthishome.com/2009/05/04/how-to-stencil-on-fabric/

Figura 37: passo a

passo da aplicação de

um estêncil localizado

sobre roupa infantil e

sacola de pano.

37


Figura 38: materiais

para estampar com

blocos de madeira.

38

Fontes: http://all-batik.blogspot.com/2009/08/traditional-batik-design-sign.html (35) e

http://design.senai.br/default.aspx?tabid=168&idmateria=327 (36)

Figura 35: exemplo

do método de

estamparia batik.

Figura 36: exemplo da

técnica tie-dye.

35 36

27

o bloco é colocado sobre a tinta e depois pressionado sobre o tecido esticado. repete-se o processo alinhando o bloco de madeira com o motivo já estampado. no caso de desenhos maiores, ele é divido em diferentes blocos, para evitar que o bloco fique muito pesado.71

Rolo de madeiracriado no século Xviii para substituir o bloco, transferindo o motivo

para uma superfície cilíndrica gravada e colorizada por outro rolo, num processo mecânico onde pode receber outras cores por outros cilindros subsequentes. predecessor do cilindro de cobre, este método ainda é utilizado em técnicas artesanais.72

Cilindropezzolo73 explica que, ao contrário dos rolos de madeira, os cilindros

de cobre permitiam desenhos mais miúdos e detalhados. este método se popularizou pela sua rapidez de produção e eficácia, sendo vinte e cinco vezes mais rentável em relação à impressão por blocos.

a técnica consiste em um cilindro de ferro fundido e outro de cobre gravado com o desenho. o tecido passa por ele e grava a estampa, com o cilindro de ferro captando uma cor de tinta por vez. devido ao alto custo de um cilindro gravado — e cada um imprimir apenas uma cor — este sistema está caindo em desuso.74

Cilindro rotativocombinando o sistema de rolos e o de quadros, é um processo re-

cente que passou a dominar na indústria de impressão têxtil. segundo pezzolo75, o tecido é colocado sobre uma esteira rolante e rolos de tela de inox, alimentados com jatos de tinta aos comandos de um com-putador, percorrem o tecido, estampando-o. assim, não há encaixe do quadro, a produção acelera e há maior nitidez, definição e possibilidade de cores.

71. peZZolo, 2007, p.189

72. ibid., p.190

73. ibid., p.191

74. diseÑo, 2009, p.118,

tradução nossa

75. peZZolo, 2007, p.192

Fonte: bowles, isaac (2009, p.170)

Figura 39: cilindro

imprimindo uma das

cores da estampa.

39

28

Quadrotambém chamado de serigrafia ou silk-screen76, era utilizado no

oriente desde o século viii inicialmente na área têxtil, o método é hoje muito utilizado também sobre papel. permite precisão nos desenhos e pode ser tanto manual quanto mecanizado (figuras 39 e 40). um tecido muito fino (poliamida ou poliéster) é esticado e preso numa moldura em forma de quadro.77 aplica-se uma emulsão fotossensível na tela e uma transparência (fotolito) com o desenho é posicionada sobre ele. com a aplicação de luz, a emulsão se fixa e deixa livre a malha onde se en-contra o desenho, ou seja, onde a tinta deverá passar. lava-se o quadro para retirar a emulsão das áreas que serão pintadas. cada transparência corresponde a uma cor do desenho, assim, cada quadro será aplicado um de cada vez.78

Flockefeito utilizado na tintura em quadros, onde fibras de pó triturados

são aplicados com uma cola especial, dando um aspecto aveludado (fi-gura 41), descreve chantaignier.79

Devoréobtido pelo processo serigráfico (impressão a quadro) sobre tecidos

com fibras de diferentes grupos. a pasta devoré é uma tinta que destrói o algodão. assim, em um tecido de algodão e poliéster, a primeira fibra será consumida nas áreas estampadas, e o poliéster permanece, dando um certo relevo (figura 42). Quanto maior a porcentagem de algodão na composição, mais visível será o efeito.80

76. neira, 2011

77. peZZolo, op.cit.,

p.191

78. diseÑo, op. cit.,

p.100, tradução

nossa

79. chantaignier,

2009, p.84

80. diseÑo, 2009, p.104,

tradução nossa

Fonte: http://www.velveleen.com/flock_fabric

Figura 42: Flocado

sobre tecido.

42

Fonte: aav (2003, p.57, 127)

Figura 40 e 41: À

esquerda, impressão

da estampa “Joonas”,

da empresa finlandesa

marimekko, em

serigrafia contínua.

À direita, detalhe da

estampa.

4140

29

Impressão digitaltécnica relativamente recente, cujo princípio baseia-se na elimina-

ção das matrizes de impressão81. apontado como o avanço mais sig-nificativo na tecnologia de estamparia desde a criação da serigrafia, a impressão digital causou uma revolução no design têxtil. agora, os de-signers podem buscar inspiração em fontes antes inexploradas, surgin-do assim, uma nova linguagem visual para o design de superfícies. por ser uma tecnologia recente e ter um alto custo, só é acessível à indústria têxtil de nível médio a alto, mas está se unindo a empresas de con-fecção, moda e interiores, fazendo com que os designers mudem seu modo de trabalhar com estampas.82

a estamparia digital sobre tecido se originou das técnicas de impres-são a jato de tinta sobre papel. a razão para que o desenvolvimento dessa tecnologia tenha sido mais lento veio da necessidade de produzir tintas adaptadas às impressoras de grande formato que atendessem a todos os tipos de tecidos.

o termo “impressão digital” diz respeito aos métodos de impressão em que se transfere uma figura digitalizada para um substrato. atual-mente, existem dois tipos: o primeiro é a impressão eletrostática (la-ser), utilizada somente sobre papel e em foto-copiadoras; o segundo método, a impressão a jato de tinta, pode se definir como um processo em que o desenho se constrói por pequenas gostas de tinta de cores distintas, seguindo um padrão pré-determinado sobre uma superfície.83

outros dois métodos são vistos também como impressão digital: a impressão por utilização de papel de transferência térmica (figuras 44 e 45) e a impressão por sublimação. a primeira é o método mais simples e consiste em imprimir com uma impressora a jato de tinta sobre papel de transferência térmica. o tecido e o papel são posicionados sobre uma prensa quente, fixando o desenho.

81. neira, 2011

82. bowles; isaac,

2009, p.10, tradução

nossa

83. ibid., p.172


Figura 43: estampado

com efeito devoré,

resultado da

subtração das fibras

de algodão em zonas

específicas, deixando

em evidência a base

de poliéster. (diseÑo,


nossa)

43

30

a impressão por sublimação usa tintas dispersas, encontradas tanto em impressoras de grande formato como pessoais, para imprimir sobre poliéster (figura 46). Quanto maior a porcentagem de poliéster no teci-do, melhores são os resultados obtidos e, por isso, é amplamente utiliza-da para a indústria têxtil esportiva e de roupas de banho. além disso, este processo permite a impressão de fotografias com cores mais vivas.84

no caso da impressão digital a jato de tinta, o pigmento se projeta como uma seqüência de gotas mediante campos eletromagnéticos que guiam a microcorrente de tinta eletricamente carregada ao tecido.85

a impressão é realizada por um dispositivo eletromecânico que con-tém tinta, um sistema de alimentação, um mecanismo formador de go-tas, injetores e, normalmente, o fornecimento de tintas em cartuchos (figura 47). com esta tecnologia, é possível imprimir sobre uma ampla variedade de suportes, como fibras naturais — algodão, seda e lã — e fibras sintéticas, como o poliéster, o linóleo e a fórmica.

84. bowles; isaac,

2009, p.160-163,

tradução nossa

85. ibid., p.172

Fonte: bowles; isaac (2009, p.162)

Figura 47: chetna

prajapati aproveitou

as possibilidades da

impressão sublimática

para criar sua coleção

de roupa casual “uma

tribo, um estilo”,

impressa sobre

poliéster.

(bowles; isaac,


nossa)

46

Fonte: bowles; isaac (2009, p.161t)

Figura 44 e 45: a

designer têxtil shelly

goldsmith usa uma

impressora comum

para imprimir suas

estampas sobre papel

de transferência

térmica. À esquerda

a peça “batismo”,

e detalhe à direita.

(bowles; isaac,


nossa)44 45

31

uma ampla gama de cores é permitida com a utilização da quadri-cromia (cartuchos cmyk: ciano, magenta, amarelo e preto), embora certas impressoras possuam cartuchos complementares. este recurso serve para melhorar a qualidade e a quantidade das tonalidades que podem ser obtidas no sistema de policromia.86

na produção dos desenhos, as padronagens, dadas como regra da indústria têxtil tradicional para a impressão contínua em cilindros, são dispensados na tecnologia digital por não haver mais a obrigação da repetição ser gravada em uma matriz, e pela adaptabilidade do formato. outro rompimento com os métodos clássicos é da impressão digital não impor qualquer limite quanto ao tipo de imagem a ser reproduzida, devido à precisão dos jatos de tinta e da variedade de cores.

a impressão de fotografias sobre tecidos datam das décadas de 60 e 70, com a utilização da técnica de termotransferência (como a estam-

86. neira, 2011


Figura 47: mecanismo

básico da impressão a

jato de tinta.

Figura 48:

impressoras digitais

a jato de tinta de

grande formato.

4847


Figura 49: em sua

coleção de moda,

Jemina gregson

utiliza fotografias de

jóias sobre a forma

das roupas e, com

softwares digitais,

cria efeitos ópticos

que demonstram a

qualidade fotográfica

da estamparia digital.

(bowles; isaac,


nossa)49

32

pagem por sublimação) sobre tecidos sintéticos (como o poliéster) para garantir a fixação da tinta. hoje, com os softwares e a impressão digital, há a possibilidade de manipular e transformar as fotografias e adaptá-las de acordo com a natureza do material (figura 49).87

entende-se, portanto, que a liberdade no processo de criação e pro-dução nunca esteve tão aflorada no design têxtil de estamparia. bowles e isaac sugerem que uma nova linguagem visual está emergindo:

[...] atualmente está surgindo um estilo mais maduro de design digital graças a uma maior experimentação por parte dos designers, cujas criações se baseiam em moti-vos escaneados ou provenientes da fotografia digital, o que facilita os efeitos visuais, como as ilusões de ótica, além de estilos gráficos e de ilustração que são possíveis com o uso da manipulação digital. (bowles; isaac, 2009, p.13, tradução nossa)

mesmo com tanta liberdade, o processo digital permite outras in-terferências sobre o tecido, adicionando outras qualidades táteis e de superfície, visíveis nos métodos tradicionais. profissionais buscam nas artes manuais clássicas formas de complementar a peça impressa digi-talmente. uma dessas maneiras é adicionando pinturas feitas à mão so-bre o tecido: é uma técnica simples que possui espontaneidade e com-pleta o processo mecânico da estamparia digital, tornando o desenho muito mais pessoal (figura 50).88

a tecnologia de estamparia digital ainda não permite que a própria máquina realize o mesmo trabalho que a serigrafia faz. de qualquer for-ma, a serigrafia é um método rápido e tradicional de impressão e que pode complementar a peça estampada digitalmente, seja imprimindo novas lâminas de cor, devoré, estampado por corrosão ou na aplicação de material adesivo para aveludar e laminar. o método deve ser aplicado em harmonia com o desenho e seguindo os limites de tamanho e qua-lidade da impressão (figura 51).

87. bowles; isaac,


nossa

88.ibid., p.142-155


Figura 50: a coleção

de claire turner

é uma mescla de

tecidos estampados

utilizando métodos

tradicionais e digitais,

combinando a

fotografia digital

com a pintura à mão.

(bowles; isaac,


nossa)

50

33

há também a possibilidade de acrescentar texturas aveludadas e la-minadas. nos dois métodos, dispõe-se um material adesivo nas áreas desejadas, as lâminas aveludadas ou laminadas e, com a aplicação de calor, ocorre a fixação.

as possibilidades são inúmeras. além das listadas, métodos de tin-gimento por reserva, como o batik e o tie-dye, processos de costura à mão ou com máquina e técnicas de bordado ou embelezamento do tecido com a impressão digital, permitem um olhar mais artesanal sobre a peça.

no contraste com as demais técnicas de estamparia é que se per-cebem as desvantagens do processo digital: seja na impossibilidade de produzir efeitos como o devoré ou a impressão metálica sem recor-rer aos métodos tradicionais, como também o preço ainda elevado de produção digital.89 de qualquer forma, a estamparia digital mostra uma clara tendência ao crescimento à medida em que se desenvolvem im-pressoras mais rápidas e com mais possibilidades de impressão.90

a impressão digital é o processo de estamparia têxtil que mais cresce atualmente, porém é a com menor índice de produção: 80% das pro-

89. bowles; isaac,


nossa

90. ibid., p.186

51

Fonte: http://www.flickr.com/photos/polly_taylor/5326586847/in/photostream

Figura 51: exemplo de

aplicação de devoré

sobre tecido com

estampa digital.

52 53

Fonte: http://ual-chelsea-textiles.blogspot.com/2007/06/amelia-mullins-print.html

Figura 52 e 53:

amelia mullins

aplicou ao tecido

àreas destacadas

de laminado

dourado que

complementam sua

coleção estampada

digitalmente sobre

seda.

34

91. bowles; isaac,


nossa

92. neves, 2011, p.4

93. bowles; isaac, op.

cit., p.171

94. ibid., p.178

95. neves, op. cit., p.13

dução mundial de estampados são ocupadas pela serigrafia e métodos como os cilindros rotativos ainda possuem maior visibilidade no merca-do de produção em massa.

enquanto as impressoras digitais imprimem cerca de 250 metros de tecido por hora, os métodos mais tradicionais conseguem estampar 3000 metros no mesmo período. mas, o tempo de preparo nos proces-sos tradicionais chega de 8 a 12 semanas para iniciar a produção em série de uma estampa, enquanto que, na impressão digital, a preparação é instantânea. não há necessidade de separar cores, gerar um padrão contínuo, nem de preparar matrizes.91 desta redução de tarefas surge outro benefício: o designer pode dedidar mais tempo à parte criativa, apoiada na produção de amostras, pois não há restrições na impressão de pequenas quantidades.92

nos métodos tradicionais, um trabalho com muitas cores custa mais, pois é produzida uma matriz para cada cor. na estamparia a jato de tin-ta, não há diferença entre o número de cores utilizadas. os pigmentos utilizados têm mostrado muitas vantagens sobre as outras tintas: são mais resistentes à descoloração e às lavagens, costumam ser mais ba-ratos, podem ser utilizados sobre variados tipos de tecidos e sua fixação é mais simples.

pode-se produzir todo tipo de imagens devido ao processo de qua-dricromia (cmyk), em que se permite a reprodução de meios-tons e trabalhar com milhões de cores. devido à natureza fotográfica da nova tecnologia, praticamente todas as sutilezas e matizes da imagem origi-nal se transferem em detalhes ao tecido.

não há mais a necessidade da repetição do desenho, pois agora pode-se imprimir imagens de grande tamanho. a tecnologia digital co-loca como único limite ao tamanho do impresso a capacidade do com-putador em processar arquivos grandes. sem a exigência de repetições e impressão mínima, permite-se aos designers estampar superfícies que respondam à forma da peça (seja ela uma peça do vestuário, mo-biliário, entre outros), gerando uma relação mais íntima entre imagem e produto.93

como citado anteriormente, a impressão digital acarreta em meno-res danos ao meio ambiente do que os métodos de estamparia tradi-cionais. produz menos resíduos de tinta, permite a impressão do tecido inteiro ou somente de áreas predeterminadas, evitando o desperdício de tecido e consome 30% menos água e 45% menos eletricidade.94

dessa forma, mesmo sendo uma tecnologia recente, onde a produ-ção tradicional de estampas é ainda muito maior, vários são os fatores que favorecem o crescimento da estamparia digital. É um processo que oferece maior poder de escolha ao consumidor e as oportunidades para aplicar a tecnologia são cada vez maiores.95 o capítulo a seguir procura mostrar, através de projetos já realizados, exemplos destas oportunida-des e aplicações da estamparia digital no design de superfície.

35

3. ESTAMPARIA DIGITAL E APLICAÇÕES Para compreender a realidade da estamparia digital e as possibilida-

des deste processo, duas gráficas de Santa Catarina foram escolhidas para serem entrevistadas, através de sugestões de profissionais do de-sign e moda, e pelo portfólio de projetos na área da estamparia digital.

A primeira entrevista foi realizada com Murilo Pereira Júnior da empresa Ação Fixa Comunicação Visual, em Florianópolis (Apêndice I). A empresa iniciou suas atividades com o direito de veiculação de propagandas em ônibus, terceirizando a impressão. Com aumento da demanda e surgimento de novos projetos, como banners e painéis internos, a empresa decidiu comprar sua primeira impressora digital a base d’água em 2002. Por ainda não aplicarem um tratamento UV, os tecidos impressos eram destinados a ambientes internos por terem pouca durabilidade.

Atualmente a empresa conta com três impressoras, capazes de che-gar à resolução de 1440 dpi e largura máxima de 2,2m (figura 54). Duas delas imprimindo com cartuchos de tinta; a outra necessita de repo-sição de tinta. Todas trabalham com bobinas, o tecido é impresso e, à medida em que os cabeçotes o percorrem, ele é enrolado - diferente da impressão plana, onde o tecido fica esticado por uma grande área, semelhante a uma mesa.

As máquinas a bobinas não permitem uma grande regulagem da al-tura dos cabeçotes, portanto um tecido mais espesso pode lhes estra-gar: na Ação Fixa foi feita a impressão sobre vinil, cuja espessura danifi-cou o aparelho. Tecidos mais fibrosos podem liberar partículas devido à eletricidade estática e entupir os cabeçotes. Quanto aos suportes, por-tanto, estampa-se principalmente sobre tecidos de algodão ou poliéster, como brim e voil, que recebem um coating, um tratamento prévio para o tecido receber e manter a cor estável, destinado especificamente para a estamparia digital. As impressoras trabalham com a escala CMYK, com tintas a base de látex.

Sobre o impacto ambiental, Pereira Júnior explicou que as tintas a base de látex — utilizadas na Ação Fixa — têm seu impacto negativo, mas que tintas a base de solventes são ainda mais agressivas. Outro proble-ma apresenta a lona impressa: atualmente, o processo de reciclagem

Fonte: Arquivo pessoal.

Figura 54:

Impressoras digitais

na Ação Fixa.

54

36

deste material é muito caro. A empresa, portanto, encaminha as lonas para uma empresa que as tritura e, misturando-as com outros materiais, cria solas de sapato. Os demais resíduos são encaminhados para empre-sas que realizam a coleta seletiva e o devido descarte.

Outro serviço que a empresa disponibiliza é a impressão sobre adesi-vos de grande formato e recorte a laser. Sua base de clientes é formada por clientes diretos como fotógrafos e decoradores, agências de marke-ting e agências de publicidade. Fazem principalmente banners, displays para pontos de venda, totens e adesivos com diversos cortes e formatos.

A Ação Fixa auxiliou na produção da ambientação da Academia Fer-nando Scherer (localizada em Florianópolis), desenvolvida por Débora Picolli, Gabriela Mager e Saulo Deboni. O projeto consistia na criação da identidade visual da academia, incluindo a sinalização e a ambientação.

Um ponto importante estava na parte de “revestimento” do estabe-lecimento: localizado no último andar de um shopping, tinha uma de suas paredes envidraçada e voltada para o corredor. A exigências era cobrí-la de maneira que somente os vultos dos clientes seriam vistos do lado de fora, em uma maneira de instigar a curiosidade. O cliente sugeriu inicialmente revestir os vidros com adesivo perfurado, mas a aplicação deste material não atende ao objetivo perseguido, pois à noite as luzes internas da academia estão acesas e as perfurações do adesivo deixam revelar o interior do estabelecimento.

A solução encontrada foi estampar painéis de voil, tecido de poliéster translúcido. A estamparia digital foi crucial neste processo, pois os qua-renta e oito painéis eram todos diferentes, tanto no desenho quanto nas dimensões. Em outros processos, o gasto com matrizes diferentes e de grande formato seria inviável. (figuras 55 a 57).

Fonte: http://www.flickr.com/photos/zambol/sets/72157625856728672/

Figura 55: Painéis

estampados

digitalmente vistos

do lado de dentro da

academia.

Figura 56: Vista do

corredor do shopping

- lado de fora da

academia.

Figura 57: Uma

das variações da

marca e elemento

que deu origem à

padronagem.55

5756

37

Dessa forma, percebe-se que o processo digital foi fundamental para o diferencial no processo criativo e no resultado final do projeto, per-mitindo a criação de painéis únicos de grande formato, mantendo a qualidade gráfica.

O segundo entrevistado foi João Marcos Dalla Rosa (Apêndice II). A Real Estúdio, em Blumenau, começou trabalhando com bordados para outras empresas, principalmente no segmento de vestuário. Quatro anos atrás adquiriram uma impressora digital de grande formato, com a intenção de diversificar as atividades - mas continuando em uma mes-ma área de produção, visto que os clientes anteriores eram clientes em potencial para a estamparia digital. Outro fator que os motivou a utilizar a estamparia digital foi a possibilidade de desenvolver produtos próprios, como jogos de roupa de cama (figura 58).

A empresa possui uma impressora plana, com produção de 20 a 25m² por hora e largura máxima de 1,8m. Por ser plana, pode-se re-gular a altura dos cabeçotes de impressão e imprimir sobre qualquer material. Porém, os pigmentos (DuPont) utilizados pela Real são restritos aos tecidos de composição mínima de 60% algodão. A vantagem destas tintas é não precisar de tratamento prévio do tecido; o único processo necessário é passar o tecido por uma polimerização a seco, depois de estampado. Uma exceção é o couro, que recebe os pigmentos com tan-ta facilidade que sequer é necessário passá-lo pelo processo de polime-rização. Cerâmicas e plásticos não aceitam o pigmento por não haver ancoragem - estes materiais não possuem poros que aderem a tinta.

Ecologicamente, estes pigmentos não apresentam grandes danos ao ambiente: são à base d’água, não é necessário lavar ou vaporizar o tecido, a polimerização é feita a seco sem a liberação de resíduos e os cartuchos, de plástico, são reciclados quando vazios.

Desde recentemente a Real Estúdio dispõe também de um pré-trata-mento, desenvolvido no Japão, cuja finalidade é imprimir sobre tecidos em que a estamparia digital não obtinha bons resultados, como aqueles com menos de 60% algodão em que o pigmento utilizado pela empre-sa não alcançava uma boa solidez (resistência dos tecidos aos diversos agentes aos quais esses materiais podem ficar expostos durante o uso subseqüente96). Ou seja, a impressão não se fixava ao suporte. Outro te-

96. JULIANO; PACHECO,

2011, P.75

Fonte: http://www.posthaus.com.br/lojas/posthaus?acao=produtos&loja=39&anc=41&marc=0&ao=0

Figura 58: Produtos

desenvolvidos

pela Real Estúdio,

estampados

digitalmente sobre

tecido 100% algodão.

58

38

cido em que não se conseguia estampar era a seda, onde a tinta sequer penetrava, deixando os desenhos borrados. Este pré-tratamento contro-la a absorção do pigmento no tecido, melhorando a qualidade da cor.

A impressora da Real Estúdio imprime as quatro cores básicas (ciano, magenta, amarelo e preto) juntamente das cores ciano light, magenta light, azul e laranja, para dar maior definição às nuances e gradientes de cor. Além da qualidade, Dalla Rosa aponta outras vantagens, como a impossibilidade de haver desencaixe, inexistência de matrizes e a rapi-dez de impressão — fator que muitos clientes procuram principalmente, no caso da empresa, para impressão de peças piloto de vestuário e de desfiles de moda.

Tendo-se em conta o tempo médio de utilização da impressora, ob-serva-se que cerca de 40% de seus seviços são voltados à produção de amostras e à pilotagem97 para a moda, 30% voltados à decoração e os demais 30% voltados à estampagem de seus próprios produtos. Um des-tes é um tecido adesivado para superfícies, destinado principalmente à decoração de paredes e móveis (figura 59). Este produto foi desenvol-vido pela Real Estúdio com a intenção de ser mais fácil de aplicar que papéis de parede, além de poder se renovar e ser personalizado.

Um outro exemplo de aplicação da estamparia digital é o da empresa Dudalina, que se utilizou da tecnologia da Real Estúdio para estampar cerca de 200 metros com pequenas padronagens, utilizadas no interior de golas e punhos em alguns itens da coleção feminina de camisas (fi-gura 60).

97. AMOSTRA DE TECIDO

PARA A CONFECçãO DE

PEçAS PILOTO

Fonte: Arquivo pessoal.

Figura 59: Tecido

adesivado para

superfícies aplicado

sobre paredes na Real

Estúdio, e detalhe à

direita.

59

Fonte: http://www.dudalinafeminina.com.br/

Figura 60: Camisas

femininas da

Dudalina, com

aplicação deestampas

exclusivas nas golas e

punhos.

60

39

Dessa forma, variadas estampas exclusivas puderam ser impressas — se fosse utilizada a tecnologia de cilindros, a metragem mínima seria cerca de 300 metros para a mesma estampa.

Assim, a versatilidade da estamparia digital novamente se confirma, substituindo demais processos de impressão que para alguns projetos seriam inexecutáveis. Segundo Dalla Rosa, a estamparia digital poderá, no futuro, dominar grande parte do mercado de outros processos de estamparia. Há quatro anos, sua impressora era a terceira máquina da DuPont no País - hoje, esse número chega a quarenta exemplares. Ele aponta, também, a existência de impressoras capazes de produzir 300 metros por hora de tecido estampado e não descarta a possibilidade de, em um futuro próximo, as pessoas entrarem em um scanner que tire suas medidas e lhes imprima uma camisa totalmente personalizada.

A revolução da estamparia digital já tem suas manifestações, seja no avanço tecnológico, como na proliferação de estúdios de estampa-ria digital. Em São Paulo, a empresa Rvalentim desenvolve produtos e presta serviços para decoração, moda e merchandising, valorizando o conceito de exclusividade e do cliente criar sua própria estampa graças às facilidades da estamparia digital (figura 61).98

Semelhante à Real Estúdio, suas impressoras têm largura máxima de 1,8 metros, utilizam os pigmentos a base de água da DuPont e estampam em tecidos a base de algodão, linho, viscose, juta e poliésters. O tecido após receber a impressão, passa por uma calandra de alta temperatura, onde é polimerizado e fica pronto para uso.

Para a área da moda, a empresa sugere que o processo digital é apro-priado para desenvolvimento de modelagens e para impressão de pe-quenos e médios volumes. Em seu portfólio contam com Arnaldo Ven-tura, Fernanda Yamamoto e clientes diretos (figuras 62 a 64).

98. HTTP://www.

RVALENTIM.COM/

Figura 61: Impressoras

da Rvalentim e

rolos de tecidos

estampados.

Fonte: http://www.rvalentim.com/

61

Fonte: http://www.rvalentim.com/

Figura 62: Estampa

digital para Coleção

de Arnaldo Ventura

na Casa de Criadores

2010.

Figura 63: Fernanda

Yamamoto no SPFw

2010.

Figura 64: Tricoline

impresso antes da

confecção da camisa.

63 6462

40

No campo de decoração, imprimem estampas tanto em tecidos a base de algodão, linho, veludo, juta, acrílico, quanto em tecidos de gra-maturas maiores, utilizados no revestimento de estofados, na confecção de cortinas, toalhas de mesa, almofadas, entre outros. Também criam seus próprios produtos para comercialização (figuras 65 e 66).

Por fim, a RValentim faz também a impressão direta sobre tecidos 100% poliéster para confecção de materiais promocionais, como ban-ners, bandanas, roupas e displays entre outros. Uma possibilidade que a empresa oferece é estampar sobre o tecido da EcoSimple, feito com 80% de algodão reciclado de aparas e 20% de poliéster reciclado de garrafas PET.99 Desde 2004 a EcoSimple viabiliza, através da aliança com grandes companhias têxteis e a comunidade, o uso deste tecido: a empresa co-leta sobras de tecidos e garrafas PET e as encaminha às pequenas co-operativas. Lá, esses tecidos são separados por cor e passam por vários processos, todos livres de qualquer tratamento químico, como branque-amento ou tingimento. Depois de catalogados, os tecidos seguem para as etapas de moagem e desmanche, limpeza e transformação em polí-mero, fiação e tecimento.

Por já estarem separados por cor, não é necessária a adição de qual-quer espécie de tinta ou corante. As tonalidades desejadas são obtidas através das cores originais dos tecidos, aproveitando a coloração natural das fibras e suas diversas nuances.100

A Pano Digital é a primeira estamparia têxtil digital-ecológica do Rio de Janeiro e, além de utilizar corantes à base d’água, utiliza tecidos da EcoSimple e tecidos fornecidos pelos clientes, independente da compo-sição e do desenvolvimento de estampas (figuras 67 a 70).101

99. HTTP://www.

RVALENTIM.COM/

100. HTTP://www.

ECOSIMPLE.COM.BR/

101. HTTP://www.

PANODIGITAL.COM.BR/

Fonte: http://www.rvalentim.com/shop/

Figura 65: Manta

impressa em sarja

100% algodão,

simulando textura

captonê.

Figura 66: Tapete

de zebra estampada

digitalmente sobre

lona 100% algodão

com base acarpetada.

6665

Fonte: http://www.panodigital.com.br

Figura 67: Estande

Fashion Business

2010 com painéis

impressos

digitalmente.

Figura 68: Estande

da Pano Digital

no evento Fispal

Hotelaria.

6867

41

Outro atrativo proporcionado pela empresa é a logística reversa: de-pois de descartados, os banners utilizados podem ser devolvidos à Pano Digital, sendo utilizados como matéria-prima na confecção de bolsas produzidas pelas detentas da Fundação Santa Cabrini (figuras 71 e 72).102

Neste caso, estampas “involuntárias”, cujo desenvolvimento não pre-via ao revestimento de bolsas, ganham uma linguagem diferente ao re-aproveitarem outra peça gráfica que seria descartada.

No estado de Minas Gerais surgiu a primeira empresa com foco na impressão digital em tecidos. A Criata está situada em Belo Horizonte e também utiliza produtos isentos de solventes ou quaisquer materiais danosos ao meio ambiente. Seu portfólio conta com projetos voltados para a moda, como as peças de um dos desfiles do Ronaldo Fraga (figura 73), como também direcionados a projetos de capas de sinalização e ambientação de eventos.103

102. NOBREGA, 2011, P.14

103. HTTP://www.

CRIATA.COM.BR/

Fonte: http://www.panodigital.com.br/

Figura 71: Banner

Petrobrás em tecido

100% reciclado.

Figura 72: Bolsas

confeccionadas com

material reutilizado

do banner, em

parceria com a

Fundação Santa

Cabrini.

71 72

Fonte: http://www.panodigital.com.br

Figura 69: Coleção

da estilista Renata

Gomes, estampada

em digital.

Figura 70: Vestido

impresso digitalmente

para a marca Espaço

Fashion.

7069

42

A estamparia digital é um processo muito vantajoso na produção de peças piloto e roupas exibidas em desfile, devido à ausência de matriz (como gravar um cilindro ou telas de serigrafia) e à velocidade que isso proporciona. Também não há desperdício de tecido estampado pois não há quantidade mínima a ser produzida.

Como para a indústria de vestuário a impressão digital pode ser um processo muito caro, algumas marcas estampam apenas algumas peças da coleção em digital, colocando-a como peça destaque e de alto valor. Segundo gráfico divulgado pela DuPont, mais da metade da produção de tecidos estampados digitalmente é voltada ao mercado da moda.104

Empresas como o Estúdio Graphique105 fazem parte desta fatia de mercado, ao desenvolverem estampas impressas digitalmente para a indústria da moda. Em seus trabalhos, percebe-se muita liberdade de criação e seus desenhos refletem a ausência de limitações da impressão digital (figura 74). As estampas conta com a utilização de diversas téc-nicas como aquarela, nanquim, bico-de-pena, giz, spray, guache e fo-tografias, que perderiam muito da qualidade nos processos tradicionais.

104. REAL ESTÚDIO, 2011

105. HTTP://www.

GRAPHIQUE.COM.BR/

Fonte: http://www.criata.com.br/

Figura 73: Desfile de

Ronaldo Fraga com

peças estampadas

digitalmente.

73

Figura 74: Estampa

com fotos

de pedrarias,

desenvolvida para

a marca Lucidez,

impressa em digital.

Fonte: http://www.flickr.com/photos/danielmoraes/

74

43

Reconhecida pelo vestuário clássico que demonstra uma discreta excentricidade britânica, Paul Smith abriu sua primeira loja em 1970 e, seis anos depois, apresentou sua coleção de roupas masculinas em Pa-ris, sempre com um olhar muito pessoal e uma abundância de cores e texturas. Em 1993, lança a primeira coleção feminina, abrindo a possibi-lidade de acrescentar livremente estampas sofisticadas.

Sandra Hill, chefe do departamento de design de moda feminina da empresa, enfatiza que a estampa é a primeira prioridade quando desen-volvem uma nova coleção. Segundo ela, a estampa para roupas femi-ninas é muito mais complexa [que a masculina] e a padronagem deve trabalhar junto com a peça: escala, repetição e cor devem ser levadas em consideração, como na figura 77. 106 106. FOGG, 2006, 138-143

75

76

Fonte: http://www.flickr.com/photos/danielmoraes/

Fonte: http://www.paulsmith.co.uk/shop/paul-smith-womens-t-shirts-497/paul-smith-top-kanga-wrap-print-t-shirt-pd1p-f735-p1603-01/product.html

Figura 75: Estampa

da Estúdio Graphique

desenhada em

hidrocor e short

feito com o

tecido impresso

digitalmente, para a

marca Maria Elvira.

Figura 76: Estampa

em aquarela e

detalhe, para a marca

Dibikini. À direita,

o tecido impresso

digitalmente.

77

Figura 77: Camiseta

“Kanga wrap”, da Paul

Smith. Estampada

na frente e costas

sobre tecido 100%

algodão, simula uma

canga amarrada a o

corpo, trabalhando a

estampa e as medidas

do corpo.

44

Paul Smith é considerado o pioneiro do design de superfícies digi-tal, empregando a estamparia a jato de tinta tanto em suas coleções femininas como masculinas. A maioria de suas estampas são de estilo fotográfico (figura 78).107

Outra empresa que merece destaque é a Basso & Brooke, cujos fun-dadores são considerados, por Bowles e Isaac108, os embaixadores da estamparia digital. Fazem uso do grande número de cores possibilitados pela tecnologia de jato de tinta e por apresentam peças estampadas sob medida, em que a estampa é desenvolvida conforme as curvas do corpo e formas da roupa.

Criada pelo brasileiro Bruno Basso e o inglês Christopher Brooke, a empresa teve seu primeiro desfile em 2005 no London Fashion week. Suas estampas são baseadas em fábulas, contos-de-fada e criaturas fan-tásticas, que se expressam através de cores sensuais e traços curvilíneos. A empresa define suas criações como a combinação da excentricidade britânica aliada à sensibilidade às cores vibrantes da América do Sul e ao espírito do carnaval (figuras 79 e 80).109

107. BOwLES; ISAAC,

2009, P.12

108. IBID., P.11-12

109. FOGG, 2006, P.120-

124

Fonte: http://www.paulsmith.co.uk/shop/paul-smith-skirts-398/paul-smith-skirt-mini-on-location-langar-hall-print-mini-skirt-pd1p-e173-p1622-01/product.html

78

Figura 78: Saia em

tecido 100% algodão,

com a estampa “Mini

On Location”, da Paul

Smith.

Fonte: http://www.bassoandbrooke.com/

79

Figura 79: Estampa

“Tiger’s Eye”, impressa

digitalmente para a

coleção Outono -

Inverno 2011.

45

O estúdio wOOD London, criado pela designer Bethan Laura wood, tem em seu currículo projetos de variados produtos, como jóias e cerâ-micas, assim como projetos colaborativos. Seus trabalhos têm sido re-quisitados por colecionadores e curadores.

wood recontextualiza objetos do cotidiano através da pesquisa so-bre os elementos de uma cidade moderna. Cria novos produtos que redescobrem, exploram e celebram diferentes atributos e aspectos do “mundano”. Seu trabalho se foca em padronagem, coloração e trata-mentos sobre a superfície. A designer se considera fascinada pelas co-nexões que as pessoas fazem com os objetos que as rodeiam e gosta de explorar o que as motivam se apegarem por certos objetos e descar-tarem outros.110

Sua série de padronagens “Super Fake” é uma reinterpretação das texturas de rochas e minerais. A partir dela outras séries de produtos foram criadas, entre elas a “Soft Rock”, que consiste de lenços estampa-dos digitalmente, sendo cada um baseado em uma rocha ou mineral diferente. Seu formato é também determinado pelo mineral escolhido, fugindo do formato tradicional e permitindo que cada um seja utilizado de uma maneira distinta (figuras 81 e 82).

110. HTTP://www.

wOODLONDON.CO.UK/

Fonte: http://www.bassoandbrooke.com/

80

Figura 80: Estampa

“wall #4”, com base

em fotografia, foi

impressa digitalmente

para a coleção

Outono - Inverno

2011.

Fonte: http://www.woodlondon.co.uk/

81

Figura 81: Modelo

vestindo um dos

lenços da coleção e

ao lado, o desenho e

formato incomum da

peça.

46

Por serem lenços produzidos em pequena escala, possuindo forma-tos irregulares e grande variedade (seis opções no total), os lenços da wOOD London tem na estamparia digital um processo adequado de produção.

Ao produzir poucas peças sobre tecido, a impressão digital é o méto-do mais econômico pela falta de gravação de matrizes e por não exigir uma quantidade mínima. Por isso, em vitrines ou ambientações de um espaço a estamparia digital é geralmente a primeira opção.

A designer Sigrid Calon, que mora na Holanda, fez a ambientação da padaria Bakkerij van Heeswijk, localizada na pequena cidade de Ber-geijk. Ali, há cerca de cinquenta anos, instalou-se a fábrica de tecidos Ploeg cujo dono exigiu a criação de parques e construiu um complexo industrial circundado por uma grande área verde.

Em 2007, a empresa deixou a cidade e, até que esse espaço fosse re-adaptado para uso privado, os prédios vazios da fábrica sediaram expo-sições e atividades. Atualmente, a região de Ploeg é considerada monu-mento nacional e atração turística devido sua arquitetura. Na cidade de Bergeijk, a tradição e a história deixadas pela empresa ficaram marcadas em sua cultura.111

Todos os anos, o centro de artes visuais e design Krabbedans, da cidade próxima Eindhoven, procura contribuir com temas importantes na região. No ano de 2008, Bergeijk foi a cidade escolhida para sediar as atividades da Krabbedans. O centro chamou jovens artistas e designers para deixarem se inspirar pela herança da cidade e darem continuidade à tradição da cidade.

Sigrid Calon trabalhou com o tema “familiaridade” pelo fato de a indústria Ploeg ter permanecido lá por tanto tempo e, após sua saída perceber-se quão especial era para os moradores de Bergeijk. Para criar o ambiente da padaria Bakkerij van Heeswijk, apertado e abarrotado de pães, bolos e biscoitos, Calon aproveitou as paredes e a vitrine para pen-

111. HTTP://www.

RIETVELDENRUYS.NL/

Fonte: http://www.woodlondon.co.uk/

82

Figura 82: Manequins

com os lenços de

Bethan Laura wood

e seus respectivos

formatos abaixo.

47

durar banners de tecidos da Ploeg, impressos com padronagens que retratam doces da padaria (figuras 83 a 85).112

Um outro projeto que se beneficia da impressão de banners em te-cido é da identidade visual elaborada pelo escritório britânico de design Barnbrook para Roppongi Hills, um complexo de prédios na região cen-

112. HTTP://www.

SIGRIDCALON.NL/

Fonte: http://www.sigridcalon.nl/

83

84

85

Figura 83: Padaria

Bakkerij van Heeswijk

com murais em tecido

na vitrine e na parede

ao fundo.

Figura 84: Detalhe

da padronagem

desenvolvida por

Sigrid Calon, com

fotografias tiradas na

padaria.

Figura 85: Parede da

padaria, onde estão

pedaços de tecidos

pendurados, todos

impressos em tecidos

da empresa Ploeg.

48

tral de Tóquio, que possui escritórios, apartamentos, lojas, restaurantes, um hotel, um museu, um mirante, salas de cinema, jardins e um estúdio de televisão.113

A marca e a identidade corporativa procuram refletir a diversidade da vida no Japão. A solução foi encontrada na criação de uma série de marcas, todas com uma estrutura básica que unem visualmente suas seis variações - mas mantendo suas diferenças para mostrar a diversi-dade e deixar a identidade menos autoritária.114 Seis círculos e seis va-riações reforçam o conceito da palavra “Roppongi”, que significa “seis árvores” na escrita kanji do idioma japonês (figura 86).

Dentro dos prédios, banners com a marca reforçam seu conceito. Novamente, a utilização da impressão digital sobre tecido seria uma boa escolha: os banners são de grande formato, com variações de cor e desenhos (figuras 87 e 88). Os métodos tradicionais não apenas seriam dispendiosos como também poderiam impor muitas limitações.

113. HTTP://www.

JAPAN-GUIDE.COM/E/

E3031_HILLS.HTML

114. HTTP://www.

BARNBROOK.NET/

ARCHIVE/

Fonte: http://www.barnbrook.net/archive/

86

Figura 86: Explicação

das seis versões para

a marca do complexo

Roppongi Hills.

Fonte: http://www.barnbrook.net/roppongihills.html

87

Figura 87: Banners

com marca e

elementos, dentro do

complexo Roppongi

Hills.

49

115. HTTP://www.

RICOLINS.COM/

ExPOSICAO-

ITINERANTE-RICO-

LINS-UM-GRAFICA-DE-

FRONTEIRA

116. GRUNOw, 2009

117. GRUNOw, 2009

Na exposição itinerante “Rico Lins: Uma Gráfica de Fronteira”, ocor-rida em 2009 e 2010 nas cidades de São Paulo, Rio de Janeiro, Recife e Fortaleza115, um banner de 1,5 metro de largura por 40 metros de com-primento percorria todo o espaço da exposição e continha imagens dos trabalhos do artista gráfico, em diversas áreas de atuação (figuras 89 a 91).116

Segundo Grunow117, o banner, através da distribuição das imagens dos projetos sobre o tecido, “discorre sobre a versatilidade intrínseca da peça gráfica que, tratada como objeto, permite a mudança de escala, de contextos e de vias de significação.”

Figura 88: A

Barnbrook mantém a

identidade em peças

gráficas ao longo dos

anos, tais como os

banners de eventos

no local.

Fonte: http://www.barnbrook.net/roppongihills.html

88

Figura 89: Abertura

da exposição “Rico

Lins: Uma Gráfica de

Fronteira” em São

Paulo, com o banner

guiando o caminho

até a entrada.

Fonte: http://www.ricolins.com/exposicao-itinerante-rico-lins-um-grafica-de-fronteira

89

50

Várias razões colocariam a impressão deste banner no processo di-gital: seus 40 metros de comprimento sem repetição de imagens seria inviável na estamparia por cilindros e suas cores seriam limitadas pelo processo serigráfico, por exemplo.

Figura 90: Mesmo

banner na exposição

em Fortaleza.


90

Figura 91: Exposição

“Rico Lins: Uma

Gráfica de Fronteira”

no espaço Caixa

Cultural Rio de

Janeiro.


91

51

A exposição reúne trabalhos da área editorial, cartazes e ilustrações criados por Rico Lins ao longo de mais de 30 anos de carreira. O nome “Gráfica de Fronteira” representa a situação fronteiriça em que o design gráfico do autor se encontra em relação a outros campos visuais, como o das artes plásticas, um dos mais importantes em seu espectro de in-fluências e inspirações. A mostra também apresenta aplicações reais dos trabalhos desenvolvidos por Rico Lins e vídeos que documentam seu processo criativo.

Ainda no campo de projetos de ambientação, um destaque é o “Es-paço Jequitinhonha”, uma sequência de painéis que ilustram as verten-tes da arte do Vale do Jequitinhonha, como forma de promover o musi-cal “Um Lugar Chamado Recanto”. A história se passa no sertão mineiro e o vilarejo é o cenário folclórico da peça. Impresso no processo digital sobre tecido, este espaço pôde percorrer diversas cidades, divulgando o artesanato da região com exposição e venda de artefatos (figura 92).118

A impressão dos tecidos para o Espaço Jequitinhonha foi realizada pela empresa de estamparia digital têxtil Criata, que também possui em seu portfólio reprodução das capas do livro “À Mesa com Burle Marx”, or-ganizado por Claudia Pinheiro e Cecilia Modesto e publicado pela edito-ra Batel. A publicação é um livro de receitas que definem o estilo de vida do artista e teve suas capas impressas digitalmente sobre tecido, com reproduções das toalhas de mesa pintadas por Burle Marx (figura 93).119

118. HTTP://www.

AGENCIAMINAS.

MG.GOV.BR/NOTICIAS/

SOCIAL/28458-PECA-

NO-RIO-APRESENTA-

ARTESANATO-DO-VALE-

DO-JEQUITINHONHA

119. CRIATA, 2011.

Fonte: http://www.criata.com.br/

Figura 92: Painéis

em tecido

simulando casas

representando o Vale

do Jequitinhonha

e como forma de

promoção do musical

“Um Lugar Chamado

Recanto”.

92

52

Acerca da estamparia digital para itens de decoração, a designer ho-landesa Nicolette Brunklaus aproveita de maneira inteligente a tecnolo-gia para seus produtos.120 Utilizando-se principalmente de fotos, ela cria pufes, almofadas, cortinas e lustres (figura 95).

Seus produtos se tornaram reconhecidos internacionalmente por seu ponto de vista singular. Brunklaus defende a alta qualidade, a produ-ção de produtos únicos e rejeita a uniformidade.121 Um de seus produ-tos mais reconhecidos é a estampa “Blond” aplicada sobre cortinas, que consiste na fotografia ampliada de um longo cabelo loiro — aproveitan-do a qualidade de impressão digital sobre os tecidos (figura 94).

120. BOwLES; ISAAC,

2009, P.14

121. HTTP://www.

BRUNKLAUS.NL/

Fonte: http://www.contracapa.com.br/images/9788577400638ALL.jpg

Figura 93: Capas do

livro “À Mesa com

Burle Marx”.

93

Fonte: http://www.brunklaus.nl/

Figura 94: Cortina

“Blond”, desenvolvida

pela designer

Nicolette Brunklaus e

estampada através do

processo digital.

94

53

A designer dinamarquesa Dorte Agergaard fundou sua empresa ho-mônima para a criação de tecidos estampados que quebram com o convencional. Ela é conhecida por seu uso da estamparia digital e pa-dronagens sobre tecidos com uma abordagem conceitual.122

Segundo a designer, o conceito por trás de sua coleção “Pure” é cap-turar motivos de uma realidade e colocá-los em um outro ambiente, criando assim uma outra realidade. Imagens da natureza ou de espa-ços internos são reproduzidos sobre o tecido e se tornam uma série de padronagens. A coleção é sobre “manter puro”, e pode ser tanto séria quanto lúdica (figura 96).

Para a escolha dos tecidos, Agergaard decidiu trabalhar com indús-trias têxteis da Dinamarca, apoiando os produtores, importadores e ma-nufaturas locais. Segundo ela, todas as impressões são feitas digitalmen-te devido ao seu baixo impacto ambiental, ao utilizar menos água e tinturas em comparação a outros processos.

122. HTTP://www.

DORTEAGERGAARD.DK/

Figura 95: Demais

produtos como

pufes, almofadas

e lustres, criados

através da estamparia

digital pela designer

Nicolette Brunklaus.

Fonte: http://www.brunklaus.nl/

95

54

123. HTTP://www.

HELENAMYMURRAY.

COM/

A designer inglesa Helen Amy Murray também defende a utilização da estamparia digital devido a sutileza das cores obtidas e às dimensões das formas e padrões, o que, afirma, lhe permite trabalhar com mais fantasia e imaginação. Murray desenvolveu uma técnica que traz efei-tos tridimensionais a superfície através de recortes, utilizando materiais como seda, camurça e couro.123

Figura 96: Tecidos e

almofadas da coleção

“Pure”, estampadas

digitalmente e

desenvolvidas pela

designer Dorte

Agergaard.

Figura 97: Poltrona

“Two-headed bird”,

revestida com

couro esculpido e

seda estampada

digitalmente.

Fonte: http://www.dorteagergaard.dk/

96

Fonte: http://www.helenamymurray.com/

97

55

124. BOwLES; ISAAC,

2009, P.156-157

125. HTTP://www.

HEATHERUJIIE.COM/

Alguns de seus produtos utilizam sedas impressas digitalmente, como a cadeira “Two-headed bird” (figura 97) e o quadro “Birds and flo-res” (figura 98). Sua combinação da impressão digital com a técnica de gravação lhe permitiu criar uma obra autêntica e digitalmente artesanal.

Digitalizou-se um desenho feito a mão que, através de softwares de edição de imagens, foi impresso digitalmente sobre seda e aplicado sobre o couro, que é esculpido à mão com o auxílio de um cinzel, ga-nhando um efeito tridimensional com detalhes, sombras, sensação de movimento e profundidade. A impressão sobre a seda lhe permitiu uma boa graduação da cor, dando profundidade e movimento ao desenho.124

Nos mesmo ramo de decoração, Heather Ujiie é designer têxtil que desenvolve estampas para móveis de alto padrão e instalações artísticas. Com mais de quinze anos de experiência, já fez projetos para as áreas de dança, teatro e têxtil em Nova Iorque. Suas instalações artísticas fazem parte da coleção permanente têxtil, no Museu de Arte de Cleveland, e seus trabalhos já foram exibidos em diversos museus dos Estados Uni-dos. Atualmente, leciona no campo de design têxtil na Moore Faculdade de Arte e Design e na Universidade da Filadélfia, com o foco na criação de instalações têxteis estampadas digitalmente com a tecnologia da jato de tinta.125

Fonte: http://www.helenamymurray.com/

98

Figura 98: Quadro

“Birds and flowers”,

seda impressa

digitalmente sobre

couro esculpido.

56

Ujiie diz que procura, em suas instalações feitas em tecido, criar nar-rativas alegóricas em grande escala (figuras 99 a 102). Ela comenta que seu processo de trabalho é uma fusão de vários métodos incluindo pin-tura, impressão e softwares digitais, e que a impressão digital tem lhe permitido transformar escala, cor e superfície para retratar detalhes me-ticulosos do trabalho e das texturas.

Fonte: http://www.heatherujiie.com/

100

101

102

99

Figura 99: Instalação

“Cry wolf”, impressa

digitalmente sobre

tecido de algodão,

12m de base por 3,5m

e detalhe ao lado.

Figura 100: Painéis

da instalação

“The Garden of

Eden”, estampado

digitalmente sobre

seda, 5m de largura

por 4m de altura.

Figura 101: “Sumo

Ninja Face-off!”,

painéis estampados

digitalmente e

bordados sobre

algodão e voil: 7

metros de largura

por 1,5 metros de

altura e 5,5 metros de

profundidade.

Figura 102: Painéis

“Self-portrait“, com

3,7 metros de largura

e 3,7 metros de

altura. Estampado

digitalmente sobre

algodão acetinado.

57

126. LOTOzO, 2006,

TRADUçãO NOSSA

127. HTTP://www.

HITOSHIUJIIE.COM/

Seu esposo, Hitoshio Ujiie também é designer têxtil: não somente desenvolve padronagens com base na natureza e em desenhos requin-tados, como também trabalha no desenvolvimento de novas tecnolo-gias de impressão digital por jato de tinta para utilização na indústria têxtil.126

Depois de lecionar no Parsons School of Design in New York, Ujiie se transferiu para a Universidade da Filadélfia, onde teve a oportunidade de descobrir o Center for Excellence of Digital Inkjet Printing of Textiles. Apoiado por assinaturas, empréstimos e doações por parte dos fabri-cantes, o centro realiza testes de máquinas, softwares e tintas, além de oferecer serviços de impressão e seminários.

Ele encontra na impressão a jato de tinta uma oportunidade de de-senvolver um novo nicho de mercado e competir no âmbito de pro-jeto, e vê nos novos designers o início do uso das impressões únicas, aplicadas a bolsas, roupas, móveis - o que quer que lhes inspire. “Com a estamparia digital, qualquer coisa é possível. Não precisamos mais du-plicar o que já foi feito. Nós devemos utilizar essa tecnologia para criar algo novo”.

Em 1991, Hitoshi Ujiie fundou seu escritório de design atual, especia-lizado em desenvolver uma ampla gama de novos produtos têxteis. No ramo de tecidos para uso interno, ele se destaca por sua combinação de estéticas tradicionais com desenvolvimento por computador. Ujiie obteve experiência na transformação digital do desenho e da fotografia para o processo de impressão (figuras 103 a 105).127

Fonte: http://www.hitoshiujiie.com/

103

Figura 103: À

esquerda, painel

“Tulip” e, à direita,

este painel e demais

que formam a

instalação “Plants

Series”, todos feitos

de seda estampada

digitalmente.

58

Em cada projeto citado, a impressão a jato de tinta sobre tecido atuou enquanto ferramenta de produção - como no caso do banner da expo-sição “Uma Gráfica de Fronteira” do Rico Lins, em que qualquer outro método tornaria sua produção inconcebível; ou atuou como elemen-to enriquecedor do tecido, tendo por exemplo as estampas da Basso & Brooke: elas poderiam ser impressas por cilindros, mas a qualidade da estamparia digital permite uma riqueza maior de detalhes, se tornando um diferencial da marca.

O tecido é um dos primeiros materiais que se vem em mente quan-do se fala na estamparia digital, porém a tecnologia tem permitido que outros materiais sofram essa intervenção da superfície. Dessa forma, a impressão digital pode se tornar opção para outros projetos de design, conforme os exemplos a seguir.

Fonte: http://www.hitoshiujiie.com/

105

104

Figura 104: Painel

“Brunch” e detalhe,

impresso com jato de

tinta sobre seda, com

3,5 metros de altura.

Figura 105: “Virtual

Fruit” estampado

digitalmente em seda.

59

128. HTTP://www.2x4.

ORG/

A flagship da Prada, em Nova Iorque, teve seu projeto de ambien-tação desenvolvido pelos estúdios 2x4 — também de Nova Iorque — e OMA-AMO, da Holanda. A loja possui as paredes forradas com um papel de parede que a revista Tank aponta como um “exercício de referência em termos de complexidade de comunicação”.128

O projeto se iniciou com a criação de um site conceito pela 2x4 e cresceu a ponto de a agência desenvolver os papéis de parede, vídeos, ambientações de desfiles e diversos materiais impressos para a marca, como convites, look books e catálogos.

A butique, aponta o estúdio OMA-AMO, é uma galeria, um espaço de performance, um laboratório: é o resultado de uma pesquisa sobre o consumo como a última manifestação de atividade das pessoas, e de uma estratégia de desestabilizar qualquer noção do conceito da Prada (figuras 106 a 108).

Museus, bibliotecas, aeroportos, hospitais e escolas cada vez mais se parecem com shopping centers, deixando de atrair entusiastas da arte, pesquisadores, turistas, pacientes e alunos e passando a atrair clientes. Isto resulta numa homogeneização: o que antes eram atividades distin-tas agora se fundem. Estes estabelecimentos abandonam a exclusivida-de e conquistam retorno financeiro.

Fonte: http://www.2x4.org/

108

107

106

Figura 106: Papel

de parede “Vomit”,

aplicado à loja da

Prada em Nova

Iorque, e detalhe.

Figura 107: À

esquerda, papel

de parede “Parallel

Universe” e à direita,

papel “Cancellation”,

aplicados na mesma

parede em temas

diferentes.

Figura 108: Papel de

parede “Futurama”,

também desenvolvido

pela agência 2x4.

60

A proposta da flagship é inverter este conceito, de modo que os clientes não fossem identificados como consumidores, mas reconhe-cidos como entusiastas da arte, pesquisadores, turistas, pacientes e alu-nos. A idéia é enriquecer a experiência comercial. A loja se tornou um espaço de exibição de filmes, performances e palestras (figura 109).129

O papel cobre a parede que percorre todo o espaço e segue o tema de cada exposição, apresentado com vídeos exibidos em telas de plas-ma penduradas entre os cabides de roupas, em livros empilhados juntos aos sapatos e em monitores interativos.

A produção do papel de parede tem seus critérios respondidos com a impressão digital: alta qualidade de impressão fotográfica em grande formato aliada à freqüente mudança de temas.

A aplicação da impressão digital sobre cerâmicas e papéis de parede teve seu início com o designer britânico Dominic Crinson, que em 1997 patenteou o processo de impressão digital sobre azulejos, marcando o início da revolução digital em revestimentos de chão e parede. Destina-do ao nicho de projetos de grande escala, Crinson desenvolve azulejos cerâmicos, papéis de parede futuristas e coloridos e é reconhecido pela sua extravagância.130

129. HTTP://www.OMA.

EU/

130. HTTP://www.

CRINSON.COM/

Fonte: http://www.oma.eu/

109

Figura 109: Flagship

da Prada em Nova

Iorque, cujo espaço

também é destinado

a performances,

possuindo um palco

e escadas que atuam

como arquibancada.

Fonte: http://www.crinson.com/

111110

Figura 110: “Monarch

in Fuschia”, papel de

parede da coleção

“Emperor”, com

inspiração no estilo

barroco.

Figura 111: Papel de

parede “Clouded 7”,

por Dominic Crinson.

61

131. STUFFz, 2009, P.99

132. GUROVITz, 2011

Seus papéis de parede e azulejos são 100% recicláveis e feitos sob encomenda - sem a produção de estoque. A empresa foca em certos aspectos como a riqueza na qualidade, a mistura da alta tecnologia com ornamentos clássicos e a utilização de imagens tratadas digitalmente.131 É com a tecnologia da impressão digital que os tons e elementos de-talhados (como nas figuras 110 e 113) conseguem ser transferidos para seus suportes.

Uma outra opção de reproduzir a textura de azulejos é a de imprimir sobre adesivo, como no projeto da arquiteta Regina Adorno132. Padrões que reproduzem azulejos mouriscos do século Ix foram impressos em uma película adesiva, revestindo uma caixa de gesso (figura 114). Ela ex-plica que neste tipo de lareira o duto pode ser dispensado, e que, como o calor se dispersa para as laterais, o adesivo não descola. Mesmo em situações contrárias, onde o adesivo venha a se deteriorar, sua substitui-ção é simplificada pelo processo digital, sendo o desenho rapidamente reimpresso e recolocado.

Fonte: http://www.crinson.com/

113

112

Figura 112: Azulejo

“woodit” da coleção

“Extreme”, com

detalhe ao lado.

Figura 113: Aplicação

dos nove azulejos da

coleção “Red glitz”, e

detalhe de uma das

peças.

62

133. HTTP://www.

KATRIN-OLINA.COM/

A impressão sobre película adesiva foi também utilizada pela desig-ner islandesa Katrin Olina, no projeto do ambiente do Cristal Bar, em Hong Kong (figura 115). “O interior do bar foi baseado nas artes gráficas e na aplicação de uma única linguagem visual em todo o espaço”133 e, com a impressão sobre adesivos da 3M, foi possível uma padronagem contínua que percorre todas as áreas do bar, totalizando 1.200m². Este projeto recebeu os prêmios “Best Interior 2009” da Forum Aid, da Suécia e “Merit Prize 2009” da SEGD, de San Diego, EUA.

Fonte: GUROVITz, 2011

114

Figura 114: A arquiteta

Regina Adorno diz

recorrer de um

elemento falso para

tornar o local mais

seguro, evitando

que crianças se

aproximem demais da

chama. (GUROVITz,

2011)

Fonte: http://www.katrin-olina.com/

115

Figura 115: Projeto

do “Cristal Bar”

desenvolvido por

Katrin Olina.

63

134. HTTP://www.

MRPERSwALL.COM/

A impressão de revestimentos de parede tem, na tecnologia digital, a oportunidade de produção devido à impressão em grandes formatos. Outro benefício é a possibilidade de customização, como observado no projeto da arquiteta Renata Adorno. É um nicho de mercado e empresas têm se especializado na produção de murais e papéis de parede para projetos pessoais ou pequenas quantidades.

A empresa Mr Perswall, da Suécia, atua neste segmento produzindo murais impressos digitalmente sobre um tecido-não-tecido. O cliente pode imprimir projetos pessoais ou escolher imagens disponibilizadas pela empresa (figura 116).134

Figura 116:

Exemplos de murais

desenvolvidos pela

empresa Mr Perswall.

Fonte: http://www.mrperswall.com/

116

64

135. HTTP://

COMUNICADORES.

INFO/2011/05/18/

GRAFICA-ART-CENTER-

PIzzA-IMPRESSA/

Por fim, uma aplicação inusitada da impressão digital foi utilizada pela agência Giovanni+Draftfcb para divulgar a Gráfica Art Center: a impressão sobre massa de pizza (figura 117). Para propagandear a tec-nologia avançada de imprimir sobre qualquer superfície que a gráfica disponibiliza, mais de 400 massas de pizza foram impressas com uma fotografia da mesma. Com o mote “Também imprimimos em papel” im-presso na caixa, elas foram entregues nas principais agências de propa-ganda de São Paulo.135

Os exemplos citados procuram mostrar que, além do amplo uso da impressão digital no mercado da moda, este processo tem alta aplica-bilidade nos processos de design - seja de ambientação, editorial ou de comunicação. O tecido, principalmente, é um material que em certos projetos têm uma grande função, mas acaba sendo deixado de lado devido aos custos e às limitações dos demais métodos de impressão. A estamparia digital consegue quebrar certas barreiras e permite maior flexibilidade ao designer.

No capítulo seguinte, encontram-se as reflexões e considerações so-bre esta união, da estamparia digital e design de superfície.

Fonte: http://comunicadores.info/2011/05/18/grafica-art-center-pizza-impressa/

117

Figura 117: Pizza

impressa, detalhe

e imagens de sua

confecção.

65

4. CONSIDERAÇÕES FINAISEste trabalho teve como objetivo inicial pesquisar novas possibilida-

des ao utilizar a estamparia digital no design de superfície, com o foco principal sobre tecidos.

O design de superfície é um termo ainda jovem, homologado no País em 1991, e compreende inúmeras áreas de aplicação, determinadas a partir do material suporte trabalhado, como papelaria, cerâmica ou têxtil. Este último é o campo com maior número de possibilidades de criação e métodos de impressão.

Como fator limitador desta pesquisa, optou-se por trabalhar somen-te com os tecidos e suas tecnologias de impressão, destacando-se a estamparia digital pelo seu apelo inovador. Procurou-se identificar pro-jetos que ilustrassem a utilização de tecidos impressos digitalmente no design de superfície.

Inicialmente, uma dificuldade encontrada foi a escassez de bibliogra-fia, pois tanto o design de superfície como a estamparia digital são ma-nifestações recentes, que se encontram em pleno desenvolvimento. A solução se apresentou em publicações acadêmicas, para retratar o atual momento do design de superfície, e em publicações estrangeiras e en-trevistas com empresas locais, para contextualizar a estamparia digital.

Percebeu-se que, ainda carecendo de materiais, o design de superfí-cie está se consolidando no Brasil, e o profissional da área, ao conceituar seu projeto, deverá sempre buscar referências, ampliar seu repertório e pesquisar sobre os diferentes materiais e métodos. Aqui se apresen-tam pesquisas referentes à construção da padronagem e ao estudo do módulo e do encaixe, conhecimentos obrigatórios para o profissional que trabalha com a estamparia contínua. Com a pesquisa de projetos realizados com a estamparia digital, confirmou-se a perda da necessi-dade de repetir um padrão, pois a impressão permite reproduzir grandes formatos sem uma produção mínima, ao contrário, por exemplo, da es-tampa por cilindros, em que, para compensar a gravação das matrizes, é necessário imprimir uma grande quantidade de tecido.

Através da pesquisa, verificou-se que, em comparação com os de-mais métodos tradicionais, a estamparia digital possui diversas vanta-gens, como a redução do custo para pequenas tiragens, assim como o tempo ganho por não ser mais necessário preparar a matriz, separar cores e gerar uma padronagem. Outros avanços visíveis são a qualidade fotográfica de impressão, as variações de cores e gradientes, a possibili-dade de estampar uma peça sob medida evitando desperdício de tecido estampado, a impressão de grandes formatos e os benefícios ambien-tais, graças à ausência de matrizes e à existência de tratamentos pré-vios e posteriores mais amigáveis. As desvantagens consistem do alto custo de grandes tiragens, restringindo a produção com fins comerciais às empresas de luxo, dos poucos materiais que permitem a fixação dos pigmentos e da impossibilidade de estampar com tinta clara sobre fun-do escuro ou aplicar técnicas como devoré e tintas metalizadas, sem que se recorra à serigrafia. E é através desta análise de pontos positivos e negativos da estamparia digital que o profissional poderá decidir pelo processo mais adequado para o seu projeto.

66

A pesquisa procurou analisar e propor áreas de atuação do design de superficie que obtém, no processo da estamparia digital, resultados po-sitivos e eficientes. O desenvolvimento dessa tarefa pôde ser observado na exemplificação dos seguintes casos de sucesso:

— Produção de acessórios: ilustrada pelas bolsas da Pano Digital, confeccionadas à partir de banners e pelos lenços com formatos e texturas de rochas da WOOD London; — Elaboração de sistemas de identidade visual: como nos cases da academia Fernando Scherer, da padaria Bakkeri van Heeswijk e do complexo de Roppongi Hills; — Ambientação de exposições: “Uma Gráfica de Fronteira e Espa-ço Jequitinhonha; — Editorial: representado pelas capas do livro “À Mesa com Burle Marx”; — Produtos de decoração: exemplificados pela Brunklaus, por Dorte Agergaard, por Helen Amy Murray e pelos tecidos adesiva-dos da Real Bordados; — Painés em grandes formatos para exploração artística e criativa: tendo em Heather e Hitoshi Ujiie seus maiores representantes.

Não puderam faltar exemplos de estilistas e empresas no ramo da moda, devido a sua grande inserção na estamparia digital. Procurou-se portanto, representar tal área com projetos de caráter inovador e inusi-tado — apresentados nas estampas fotográficas de Paul Smith e Basso & Brooke — e na utilização da estamparia digital como recurso facilitador na produção de peças para desfiles, exemplificados pelos casos de Fer-nanda Yamamoto e Ronaldo Fraga.

Quanto aos demais materiais, a intenção foi apresentar os mais ou-sados, como os azulejos reciclados da Crinson, os papéis de parede no espaço da Prada em Nova Iorque e até uma massa de pizza impressa digitalmente para uma campanha publicitária da empresa Art Center.

O resultado pretendido deste trabalho foi contribuir, com a reunião destes diversos projetos, de modo a ampliar o repertório dos designers de superfície sobre as possibilidades da estamparia digital. Evoluindo a tecnologia, os projetos e pesquisas devem acompanhar esse trajeto de ascensão.

4.1 SUGESTÕES PARA TRABALHOS FUTUROSPara a produção de novas pesquisas, seguem os tópicos propostos:

— Elencar e comparar a produção de estampas digitais com as estampas produzidas nos métodos clássicos;— Investigar o processo criativo na elaboração de estampas re-produzidas pela impressão digital;— Aprofundar-se em outro material suporte que permita a im-pressão digital e elencar suas atuais manifestações.

67

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APÊNDICE I

Transcrição de entrevista realizada no dia 24 de maio de 2011 com Murilo Pereira Júnior, proprietário da Ação Fixa - Comunicação Visual, localizada em Florianópolis, Santa Catarina.

— …minha idéia é de falar sobre outras aplicações da estamparia di-gital no design gráfico: vitrines, promocional…

O que mais se usa hoje é impressão digital em tecido para promoção, seja ela de ponto de venda quanto da parte de marketing. Esta tecno-logia é bastante pertinente, pois as aplicações são diversas devido aos vários tipos de tecidos que podem ser impressos. Possuímos tecidos para impressão direta — que é o nosso caso, a impressão a jato de tinta — e tecidos que são impressos através do processo de sublimação, em que você faz a impressão no papel e depois transfere via calor para um tecido em particular. Nesse caso são tecidos que não tem estabilidade dimensional, são tecidos flexíveis, como no caso da lycra, poliéster e sintéticos que não recebem bem a tinta. A grande maioria dos tecidos com o qual a gente trabalha são sintéticos. A diferença é que eles pos-suem um coating, uma camada que pode receber a tinta de forma que ela fique estável. Os tecidos que não recebem tal tratamento só conse-guem ser estampados através da sublimação, através dessa transferên-cia térmica. As cores, no caso da sublimática, ficam bem mais vivas do que a impressão direta, atingindo um grau de qualidade superior.

— E os tecidos impressos por sublimação podem sofrer várias lava-gens?

Sim. A impressão por sublimação tem um processo muito mais pro-fundo. A direta fica superficialmente fixada ao tecido, enquanto a subli-mação penetra nas fibras e praticamente se torna parte do tecido.

— E há quanto tempo vocês estão trabalhando com a impressão di-gital em tecido, seja direta ou sublimática?

Na verdade a sublimação nós não fazemos, só a direta. Trabalhamos com a impressão digital desde 2002, quando foi adquirida a primeira máquina de impressão a base d’água. Imprimia em tecido mas era basi-camente para uso interno, até em função do tipo de impressão não haver durabilidade pela ausência de tratamento UV, dessa forma não resistiria externamente. Ao longo do tempo foram adquiridas outras máquinas e a tecnologia de impressão em tecido foi evoluindo e fomos buscando expertise e outros tecidos. Desde então temos trabalhado com eles. Seja algodão ou poliéster, que são as duas principais matérias-primas.

— Vocês já tentaram imprimir sobre couro ou algum outro material diferente?

Já imprimimos sobre courino, mas ele tem uma base de PVC: tudo que tem PVC é interessante para impressão digital. Mas como não era um produto específico para impressão, ele não tinha uma durabilida-de muito boa, para isso tivemos que aplicar um verniz aerossol spray. Esse courino ficava com uma impressão muito boa, mas era de caráter promocional, não era para uma impressão permanete. Não poderia ter muito atrito, ele estragava com facilidade. O resultado ficou bem in-teressante. Mas por ser uma peça muito grossa, é muito provável que ela ocasione danos às cabeças de impressão porque elas passam muito rente ao material. Elas tem uma altura variável mas mesmo assim é mui-to arriscado. No caso, a impressão que trabalhamos aqui, é com bobinas e não com impressão plana, então na primeira a variação da altura é muito pequena e acaba danificando as cabeças de impressão. Portanto, estamos imprimindo somente sobre tecidos desenvolvidos especifica-mente para impressão digital. Outros tipos de tecidos — no caso um Panamá ou um outro tecido mais rústico — não imprimimos mais em função do problema de ocasionar dano às máquinas devido também à eletricidade estática, que faz com que soltem muitos resíduos e eles grudem todos na cabeça de impressão, entupindo-os e, conseqüente-mente, estragando-os. O apropriado para estes tecidos é a impressão plana — não necessariamente sublimação — mas uma impressão UV em que se pode regular a altura das cabeças de impressão. Na estamparia plana a variação pode ser de até 5cm, permitindo que se imprima em um tecido diferente, até em materiais como vidro, espelhos, madeiras, etc., praticamente em qualquer material.

— Isso no caso da jato de tinta?

Sim, no caso jato de tinta com UV, e na impressão plana, sem bobinas de tecidos . O impresso fica parado e a máquina quem corre por cima imprimindo sobre uma mesa.

— Quanto às cores, aceitam somente quadricromia ou alguma cor especial?

No caso da nossa impressão digital é só quadricromia, no padrão CMYK. Algumas máquinas, que não é nosso caso, possuem cores es-peciais: um exemplo é a cor branca, que permite imprimir sobre um material escuro, mas não fica opaca como na serigrafia, e sim com uma característica translúcida. Digamos, se você for imprimir em um material escuro, ele vai interferir na cor do seu impresso. Para evitar e minimizar esse tipo de problema e poder usar em materiais diferentes, existem im-pressoras com essas cores especiais, e o branco permite dar um fundo e depois fazer a impressão por cima, ou imprimir em acrílico para que ele não fique translúcido, imprimindo com esta tinta branca e depois aplicando a impressão CMYK. Existem outras impressoras que possuem além do CMYK, nuances dentro da escala CMYK: ciano light, magenta light, ciano médio, magenta médio, e algumas imprimem também com 8 cores, trabalhando com outros tons de preto (escalas de cinza) para

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poder ter uma graduação tonal mais fiel, como em fotografias. De um modo geral, a Ação Fica trabalha somente com a estala CMYK.

— E por que escolheram trabalhar com a impressão digital?

Foi uma necessidade que surgiu, uma evolução que ocorreu aqui na empresa porque a Ação Fixa iniciou com propaganda em ônibus — somos as pioneiras da Grande Florianópolis — e num dado momento surgiu a necessidade de viabilizar a produção própria, porque só deti-nhamos o direito de veiculação, não tínhamos o equipamento para pro-dução da propaganda em ônibus, então percebeu-se que era necessário ter a produção própria para ter mais controle, uma vez que a demanda estava aumentando. Trabalhávamos com diversos fornecedores e era difícil gerir nossa produção sendo que cada um tinha uma máquina e determinadas especificações: era complicado ter esse controle. E a es-tamparia digital se mostrou um nicho bastante promissor, encontrava--se em crescimento. Assim, adquirimos um primeiro equipamento para fazer essa produção e naturalmente foi evoluindo. Vai se adquirindo ex-periência e do adesivo do bussdoor, que era a único que produzíamos, de repente surgiram banners, painéis internos, sinalzações, enfim. Tudo isso se vai incorporando ao seu mix de produtos e acaba-se abrindo um leque de possibilidades. O segmento de comunicação visual foi se fixando e vários elementos foram incorporados aos produtos que a em-presa faz. É um caminho que naturalmente foi seguido: vai se adquirin-do experiência e trabalhando com os materiais que são solicitados. Só o bussdoor não tinha giro suficiente para manter a parte de impressão e a coisa ficou tão grande que fomos imprimindo sobre outros materiais.

— O que você acha que vai ser da impressão digital sobre tecido no futuro?

Bem, muita coisa veio como especulação, lança-se um determinado produto e logo ele já cai em desuso. Mas a impressão em tecido, assim como a impressão em lona, é um produto que tem muito valor agre-gado e um diferencial. Existe um leque de possibilidades porque você pode imprimir sobre diversos tecidos e isso é um facilitador do ponto de vista de você ter mais opções para oferecer ao cliente. Como temos aqui diversos tipos de adesivos (opacos, transparentes, jateados, black--out, entre outros), diversos tipos de lonas e também, diversos tipos de tecidos para serem impressos, e cada um com uma aplicação diferente. Seja na aplicação de fine-art, que é uma impressão de altíssima defini-ção sobre um tecido simulando telas de pintura, até impressão subli-mática em lycra para o desenvolvimento de roupas, para campanhas promocionais, eventos… Tudo que é pertinente à impressão e que possa agregar valor ao cliente, é um facilitador do ponto de vista de levar mais para o nosso segmento. A tendência é estar sempre aumentando, e com o advento da impressão UV em que pode ser feita sobre materiais não específicos para impressão, no caso de peças rígidas, então você abriu mais um nicho que pode ser explorado, além das impressões em tecido especificamente.

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— E ecologicamente, o que tu acha?

Esse aí é um ponto fundamental em nosso segmento. Apesar de uti-lizarmos tecnologias limpas, hoje existem impressoras com tintas a base de látex para a impressão digital, que são tintas a base de água com extrema durabilidade. Já a matéria prima não é nada ecologicamente correta: a forma como ela é trazida pra cá e o modo de produção não são sustentáveis. Por exemplo, compra-se a lona da China, onde a mão--de-obra é explorada ao extremo, as condições de produção são degra-dantes, a poluição é altíssima, não há o mínimo cuidado com a emissão de poluentes, o material vem de navio do outro lado do mundo com mais emissão de poluentes... A lona em si é um material que tem um processo de reciclagem muito caro, tanto que é inviável do ponto de vista financeiro — ninguém quer reciclar lona. As tintas, no caso de 99% das impressoras, são agressivas ao meio-ambiente, possuem diversos solventes que são os veículos do pigmento, são poucas as empresas que possuem tecnologia para imprimir a látex, que são tintas mais amigáveis — mesmo assim com seu grau de poluição. Buscamos minimizar esse tipo de impacto gerindo nossa cadeia de produção aqui de alguma for-ma. Infelizmente não posso comprar lona somente do fornecedor que produz aqui perto, com menos translado e emitindo menos poluentes, mas com um custo muito mais caro. Isso é muito difícil. Tentamos ge-rir internamente com a gestão dos resíduos aqui da empresa com um programa de coleta dos resíduos realizado por uma empresa especiali-zada, pois todo o material resíduo da produção é altamente poluente: a borra de impressão, os tecidos que ficam muito contaminados de tinta... Destinamos esse material para um aterro sanitário, coletados por esta empresa. Também temos a coleta seletiva com outros resíduos desen-volvemos alguns produtos alternativos que tenham algum ciclo de vida maior, no caso das lonas fazemos bolsas, sacolinhas de lixo para carro. Sobras de lonas mandamos para uma empresa que tritura, reprocessa com outras ligas de borracha e faz solas para sapato em São João Batis-ta. Os adesivos tentamos reutilizar de alguma forma, mas tem um pro-blema sério que é o liner dele — aquele papel siliconado que sobra ao aplicar o adesivo — já tentamos inúmeras vezes reciclá-lo, mas é muito difícil fazer a separação do silicone da fibra do papel. Já o levamos a vá-rias empresas e realmente não dá, procuramos ainda por uma solução. Enfim, sempre buscamos nos aprimorar neste cuidado e não desperdi-çar. Inclusive cuidar com a dimensão dos materiais, como aconteceu recentemente de um pedido de 600 banners, onde sugerimos ao clien-te diminuir alguns centímetros da largura da peça, conseqüentemente assim não haveria tanta sobra de madeira para banner, desperdício de cerca de 1km linear. De qualquer forma, as madeiras que sobram tam-bém encaminhamos para reciclagem.

— Qual a maior parte da clientela?

A Ação Fixa tem diversos clientes diretos (como no caso da Academia Fernando Scherer), fotógrafos, também fazemos bastantes materiais para eventos, agências de publicidade, agências de marketing promocional e decoradores, que nos procuram bastante em função das inovações que trazemos em nosso leque de produtos e materiais diferentes para apre-sentar aos seus clientes. Os clientes diretos e as agências são grande parte.

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— No caso das agências, há maior procura por impressão sobre de-terminado material?

Não. Varia muito em função da demanda e do projeto que devem apresentar ao cliente. Já recebi orçamentos onde o mesmo cliente pe-dia um banner em lona, em papel, em tecido — com um caimento muito mais sofisticado — e em placas rígidas adesivadas para ser exposto. Têm infinitas possibilidades, variando no tipo de projeto que será apresen-tado e a aprovação normalmente vai em função do custo. Geralmente decide-se pelos banners e adesivos, sendo o mais corriqueiro e que há maior demanda. Até porque no caso das agências, especificamente, eles trabalham muito com o fator preço, agilidade na entrega e qualidade no resultado.

— Teria algum projeto mais inusitado, diferente?

Projetos diferentes sempre surgem, recebemos muitos projetos de concepção e desenvolvimento de displays e materiais para pontos de venda, variando de cliente para cliente. Alguns pedem totens com al-guma interação ou com algum formato especial, adesivos com diversos cortes e formatos para cada aplicação diferente, impressões em tecidos com diversos padrões e acabamentos... Ás vezes acontece do cliente pedir o tecido impresso sem qualquer acabamento, por exemplo, 20m do tecido impresso com um padrão listrado, e ele se encarrega de cortar e montar, fazer toda a ambientação de um espaço promocional com aquele tecido impresso, produz almofadas, painéis de fundo de palco, parte de cenografia... É diferente de você comprar um tecido pronto, pois tem o apelo da personalização. Varia de acordo da necessidade do cliente, buscamos viabilizar a necessidade, seja num projeto especial ou num simples banner. Creio que todo projeto é especial a partir do momento que o cliente pede a solução do problema dele. Alguns com maior grau de complexidade, claro, que demanda um pensamento con-junto da empresa toda para poder viabilizar. Como foi o caso do projeto da Academia, toda a empresa trabalhou juntamente dos designers para buscar as melhores soluções e realmente deu um resultado que talvez até tenha superado a expectativa do cliente, pois ele gostou bastante.

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APÊNDICE II

Transcrição de entrevista realizada no dia 27 de maio de 2011 com João Marcos Dalla Rosa, proprietário da Real Estúdio, localizada em Blu-menau, Santa Catarina.

— Há quanto tempo vocês trabalham com a impressão digital sobre tecidos?

4 anos.

— Quais máquinas vocês possuem? É possível imprimir sobre todos os tipos de tecidos?

Temos uma impressora plana, que é uma máquina da DuPont, que pode imprimir sobre qualquer tecido, mas a tinta que usamos, o corante, é pigmento restrito a no mínimo 60% algodão na composição do tecido. Ou seja, a malha, tecido para decoração, 100% algodão… Misturas com no mínimo 60% algodão você pode aplicar esse pigmento. A vantagem dele é que não é necessário pré-tratar o tecido. E o pós-tratamento é só uma polimerização, passar o tecido por uma estufa quente.

— E qual é a capacidade de produção?

Essa máquina faz, numa produção normal, entre 20-25m² por hora.

— E a largura máxima?

Até 1,8m. Justamente pela largura que se está imprimindo, que se vai determinar a produção: quanto mais largo, mais demorado.

— Como você compara a impressão digital com outros processos? Quais as vantagens e desvantagens?

Em termos de qualidade da impressão, não existe comparação, por-que a digital é perfeita: não há desencaixe, não tem os problemas que existem na estamparia convencional como de estar limitado a um nú-mero de cores, a digital não apresenta esse tipo de problema, pois é pela mistura de oito cores básicas que se produzem milhões de cores. Tem alguns pontos que ela ainda não desenvolveu, como na serigrafia normal você imprime branco sobre preto, na digital você não o faz. A espessura do corante é muito grossa, então não passa nos bicos inje-tores. O mesmo vale para os efeitos de brilho, glitter, misturas na pasta que se fazem na estamparia convencional, mas que não se faz na es-

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tamparia digital. Então acho que a digital tem um nicho de atuação em que ela é imbatível e a estamparia convencional ainda vai ter o nicho de aplicação dela, embora creio que ela vai perder uma grande parte para a estamparia digital. Porque hoje a estamparia digital está crescen-do, já é uma realidade tanto no Brasil e muito mais fora. Hoje, no País, existem 40 máquinas iguais a nossa. Quatro anos atrás, a nossa era a terceira máquina do Brasil. Então isso cresceu bastante, os profissionais estão começando a sentir a vantagem, não só em produção mas prin-cipalmente na velocidade: não precisa gravar cilindro, não precisa gra-var quadro. Ganha-se muito na velocidadepara imprimir uma amostra, ou uma pilotagem para desfile… Nesse caso os clientes deixam o rolo de malha aqui, só mandam o arquivo e pedem “quero dois, três metros estampados…” para os pilotos que eles fazem e vendem depois para as grandes redes de lojas, que na produção deles não comportaria uma grande produção em digital, mas nesse processo inicial de seleção de produtos, a estamparia digital fica muito mais econômica. Não vai preci-sar esperar, principalmente, gravar um quadro (ou qualquer matriz) para fazer uma peça piloto. E além do próprio custo, do material em si e do tempo gasto. O fato de ter uma amostra em um dia ou dez dias, pode ser a diferença entre vender e não vender. E essa velocidade é um dos pontos fortes da estamparia digital.

— E quanto às cores que vocês imprimem?

Nossa máquina trabalha com oito cores: cyan, magenta, yellow, bla-ck, light cyan, light magenta, blue e orange. Essas cores misturadas dão os milhões de cores - é diferente por exemplo de uma máquina CMYK normal, que se usa normalmente em plotter e impressoras. Essas quatro cores a mais que darão todos os tons intermediários para que você te-nha os gradientes de cor perfeitos. A própria impressora lê, interpreta a cor, no caso de uma fotografia por exemplo, ela mesmo que vai gerar a mistura das 8 cores para chegar àquelas cores.

— E tem alguma possibilidade de trabalhar com uma cor especial: um Pantone por exemplo?

Nós imprimimos um Pantone de 1024 cores dela (dá maquina), de-pois comparamos os Pantones normais em papel com as cores para chegar ao mais próximo.

— Você falou que imprimem sobre tecidos com no mínimo 60% de algodão, mas vi uma outra vez, um couro estampado por vocês.

No couro imprime-se muito bem. Ele fixa a tinta de uma maneira tal que nem é necessário polimerizar, é impressionante. E estamos traba-lhando agora com um pré-tratamento para pigmentos que foi desen-volvido no Japão, que permite uma qualidade de cor muito superior do que o normal e consegue estampar sobre certas composições que antes não tinham uma solidez muito boa — como por exemplo, tecidos com menos de 60% de algodão na composição: a impressão fica muito boa, mas não fixa. Como tem muito cliente que usa a estamparia digital

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somente para amostra, a peça não vai ser lavada, como em viscose, vis-colycra, elastano. Imprimimos as amostras — e fica lindo — mas não tem solidez. Alguns determinados materiais que antes não dava pra impri-mir, como — por exemplo a seda, que ficava tudo borrado — com esse pré-tratamento dá para estampar. Alguns materiais melhoram suas no-tas de solidez. Esse pré-tratamento é no tecido que, normalmente, para pigmento não é necessário, mas que pode perder muito na qualidade de brilho da cor, como num tecido base de algodão cru: ele vai chupar muita tinta, ela vai penetrando no tecido e não vai ficar na superfície. Então o que você vê é uma impressão fosca. O pré-tratamento inibe essa capacidade absorção, ele deixa penetrar a tinta um pouco na fibra e a cor permanece em cima, ou seja a qualidade da cor fica comparável a do próprio ácido reativo. E vimos que esse pré-tratamento serve para outros tecidos, como na seda.

— E outros materiais, vocês já tentaram? Como sobre plásticos ou cerâmicas?

Não dá, porque o princípio é de que exista ancoragem. Como a su-perfície de uma cerâmica e de plásticos é lisa, não há poros, não tem como. Nesse caso precisaria de corantes específicos, a base de solventes.

— Inicialmente vocês trabalharam com bordados, por que decidiram também estampar em digital?

Nós queríamos diversificar em relação ao bordado, achar algo dife-rente. A digital se mostrou diferente, mas numa mesma área de produ-ção, pois os clientes que utilizam o bordado eram clientes em potencial para a estamparia digital. Também porque queríamos imprimir produtos nossos. Com a estamparia digital seria mais fácil para colocar produtos diferenciados no mercado.

— Vocês produzem um papel de parede feito de tecido adesivado. Poderias falar mais sobre esse produto?

É voltado à área de decoração de ambientes, inclusive nós ganha-mos um prêmio nacional com ele em agosto e participamos das finais do prêmio nos EUA. Foi apresentado semana passada em Nova Iorque em um evento só de decoração de interiores e o Brasil, que sempre leva as novidades, levou nosso material. O tecido existe, o adesivo existe. Nós tínhamos a impressora digital e queríamos fazer algo interessante. Percebemos a dificuldade que as pessoas tem em achar mão-de-obra para instalar um papel de parede, e com um papel de parede, você não pode forrar uma mesa, por exemplo. Na Europa há uma tendência muito grande do “faça você mesmo”: você compra um móvel e você mesmo monta — economizando mão de obra, e isso vai acontecer aqui. Se você contratar alguém para instalar um papel de parede, é o tempo que você terá que ficar em casa, a sujeira e a poeira que vai dar, o dinheiro que você terá que gastar. Nossa idéia é de um material que não precisa tratar a parede antes, e se não quiser mais, é só tirar e colocar outro. Pode por na parede, num móvel, num vidro… A idéia de usar tecido é que quería-

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mos criar um conceito, de usar tecido e deixá-lo auto-adesivo para de-corar ambientes e superfícies como um todo, não só em paredes. O fato de utilizar a estamparia digital faz com que você possa seguir a moda, as cores, as tendências e imprimir o que quiser — já os catálogos de papéis de parede não tem uma renovação constante. Essa é a idéia base.

— E o que você acredita que vai acontecer com a estamparia digital no futuro?

Ela vai dominar completamente: máquinas estão sendo desenvolvi-das para imprimir cada vez mais rápido, como agora existem máquinas que imprimem 300 metros por hora; e hoje, o tamanho dos lotes de produção é cada vez menor, portanto você vai imprimir menos metros de um mesmo desenho, a moda vai exigir cada vez mais flexibilidade até o ponto que você mesmo vai desenhar o que você quiser na sua camisa, você vai entrar em um scanner, ele vai tirar todas as tuas medidas, você vai escolher o desenho, vai ser impressa e e na semana que vem você terá a camisa feita exatamente nas suas medidas. Isso vai acontecer em breve, muito breve. A estamparia digital, nesse sentido é perfeita. Os pontos a serem trabalhados e vencidos são o custo: o preço do corante, que nos EUA é de $80/litro, aqui se paga $165/litro. O mesmo, da Du-Pont. Se estamos conseguindo viabilizar aqui no Brasil, imagina o que está acontecendo nos EUA, na Europa. É muito forte a estamparia digital, ela vai dominar, é irreversível esse caminho.

— E ecologicamente?

Além desse apelo ecológico, não há emissão de efluentes, não tem quadro e cilindro para lavar, o uso da água é mínimo. Os pigmentos que usamos não usa água para nada.

— E a polimerização?

É a seco. Se fosse com ácido reativo, ainda existe a vaporização, la-vação e rama. No pigmento isso não existe, então não existe água no processo. Toda a tinta está em cima do tecido. Tudo isso faz bem aos olhos no aspecto ecológico.

— E o descarte dos cartuchos?

Eles são todos a base de plástico e são reciclados.

— Quem são seus clientes? Moda, decoração, ambientação?

Cerca de 30% é para decoração, outros 30-40% são para amostras e prestação de serviços de estamparia para moda, como pilotagem e desfiles. O restante de 30% são dos nossos produtos, como etiquetas e jogos de cama.

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— Fale-me sobre alguns projetos.

Para Dudalina, da parte de camisas femininas, imprimimos uns 200, 300 metros de tecido com estampas miúdas de florais que eles usaram para partes internas de punho e gola, onde vai uma área muito pequena de tecido e lançaram em algumas peças da coleção feminina, que pare-ce que vai crescer bastante. Agrega bastante valor ao produto.

Outro cliente nosso é a Marisol, que tem uma máquina igual a nossa, usa os mesmos corantes mas não dá conta de produzir. Na coleção da Lilica Ripilica eles sempre colocam uma peça estampada em digital, essa peça é sempre a mais cara, é a capa do catálogo e é a mais vendida e de produção limitada. Na próxima coleção haverá doze itens impressos em digital, todas peças caras. Existe também esse mercado que se produz como um todo. Não adianta estampar em digital coisas simples. O próxi-mo desfile da Colcci, da marca deles a Coca-Cola, todas as peças foram feitas em digital. Dali eles vão determinar depois quais serão produzidas em cilindro. Estou tentando convencê-los de lançarem uma peça ou duas da coleção em digital só para eles virem no que vai dar. Uma outra grande vantagem da digital é que você só produz sob demanda, você não produz o tecido em grande quantidade antes. O processo é muito rápido, não precisa manter estoque. Em cilindro, o mínimo para ser im-presso é de 300 metros: e se não vender? Vai ter que fazer três coleções seguidas com o mesmo rolo que está lá encalhado.

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estamparia digital

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