estampando cultura: coleção de estampas inspirada no museu do homem do nordeste

Recife, 2011

Universidade Federal de Pernambuco | CAC | dDesign

Juliana Brayner Lyra


Projeto de conclusão da graduação de Design da Universidade Federal de Pernambuco, sob a orientação do professor Hans Waechter.

Estampando Cultura:Coleção de estampas inspirada no Museu do Homem do Nordeste

Recife, 2011

UFPE - Universidade Federal de PernambucoCAC - Centro de Artes e ComunicaçãoDepartamento de Design

LYRA, Juliana Brayner

Estampando Cultura: Coleção de estampas inspirada no Museu do Homem do Nordeste. Projeto de Conclusão do Curso de Design, Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2011.

1. Design de Superfície2. Moda3. Cultura4. Nordeste


Estampando Cultura:Coleção de estampas inspirada no Museu do Homem do Nordeste

Projeto de conclusão de curso aprovado como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel no Curso de graduação em Design, na Universidade Federal de Pernambuco, pela seguinte banca examinadora:

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Hans da Nóbrega Waechter — UFPE — Orientador

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Danielle Simões — FBV

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Ciema Mello — FUNDAJ

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Este projeto tem como propósito abordar o design de superfície como um fenômeno cognitivo, que se comunica e transmite valores simbólicos e, portanto, como parte da moda e como elemento que reafirme identidades culturais. Para tal, foram estudados os conceitos e características do design de superfície, da moda e do design como parte da cultura material, de forma a desenvolver uma coleção de estampas inspirada no Museu do Homem do Nordeste com o uso das referências locais e conceitos propostos por ele. Desse modo, é sugerido um diálogo com o mercado — que tem indicado como tendência um retorno às ori-gens, uma celebração das culturas regionais — e também o desenvolvimento de um design brasileiro com produtos originais.

Palavras-chave: Design de Superfície; Moda; Cultura.

resumo

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Figura 1: Exemplo de Superfície-objeto onde a trama compõe o tecido e configura sua superfície | p.16Figura 2: Exemplo de Superfície-envoltório com a estamparia aplicada no prato | p.16Figura 3: Imagem ilustrando a estampa ao lado de sua fonte de inspiração | p.18Figura 4: Exemplo de estampa modular | p.19Figura 5: Exemplo de estampa localizada | p.19Figura 6: Exemplo de sistema alinhado | p.20Figura 7: Exemplo de sistema não-alinhado | p.20Figura 8: Exemplo de sistema progressivo | p.20Figura 9: Exemplo de técnicas de Rapport | p.20Figura 10: Exemplo de malha triangular, quadrangular e hexagonal | p.21Figura 11: Exemplo de repetição por similaridade de associação | p.22Figura 12: Exemplo de repetição por gradação espacial | p.22Figura 13: Exemplo de repetição por radiação centrífuga | p.22Figura 14: Exemplo de repetição por anomalia | p.23Figura 15: Exemplo de repetição por contraste | p.23Figura 16: Exemplo de repetição por concentração | p.23Figura 17: Croqui de Zuzu Angel | p.27Figura 18: Croqui de Ronaldo Fraga | p.27Figura 19: Exemplo de técnica de estamparia artesanal utilizando carimbo de madeira | p.28Figura 20: Imagem de Emilio Pucci em seu ateliê | p.29Figura 21: Imagem da Cadeira Favela produzida pelos irmãos Campana | p.34Figura 22: Imagem do Centro Xique-xique do designer Sérgio J. Matos | p.34Figura 23: Peça pré-selecionada da categoria Artesanais | p.52Figura 24: Peça pré-selecionada da categoria Artesanais | p.52Figura 25: Peça pré-selecionada da categoria Artesanais | p.52Figura 26: Peça pré-selecionada da categoria Artesanais | p.52Figura 27: Peça pré-selecionada da categoria Artesanais | p.52

lista de figuras

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Figura 28: Peça pré-selecionada da categoria Artesanais | p.52Figura 29: Peça pré-selecionada da categoria Artesanais | p.52Figura 30: Peça pré-selecionada da categoria Artesanais | p.52Figura 31: Peça pré-selecionada da categoria Artesanais | p.52Figura 32: Peça pré-selecionada da categoria Artesanais | p.52Figura 33: Peça pré-selecionada da categoria Industriais | p.52Figura 34: Peça pré-selecionada da categoria Industriais | p.52Figura 35: Peça pré-selecionada da categoria Industriais | p.52Figura 36: Peça pré-selecionada da categoria Industriais | p.52Figura 37: Peça pré-selecionada da categoria Industriais | p.52Figura 38: Peça pré-selecionada da categoria Industriais | p.52Figura 39: Peça utilizada como referência para a alternativa 1 do tema tradição | p.56Figura 40: Peça utilizada como referência para a alternativa 1 do tema tradição | p.56Figura 41: Peça utilizada como referência para a alternativa 1 do tema tradição | p.56Figura 42: Peça utilizada como referência para a alternativa 2 do tema tradição | p.58Figura 43: Peça utilizada como referência para a alternativa 3 do tema festas e celebrações | p.60Figura 44: Imagem utilizada como referência para a alternativa 3 do tema festas e celebrações | p.60Figura 45: Peça utilizada como referência para a alternativa 4 do tema festas e celebrações | p.62Figura 46: Detalhe da peça utilizada como referência para a alternativa 4 do tema festas e celebrações | p.62Figura 47: Peça utilizada como referência para a alternativa 5 do tema religião | p.64Figura 48: Peça utilizada como referência para a alternativa 5 do tema religião | p.64Figura 49: Peça utilizada como referência para a alternativa 5 do tema religião | p.64Figura 50: Peças utilizadas como referência para a alternativa 6 do tema religião | p.66Figura 51: Peça utilizada como referência para a alternativa 7 do tema cotidiano | p.68Figura 52: Peça utilizada como referência para a alternativa 7 do tema cotidiano | p.68Figura 53: Peça utilizada como referência para a alternativa 8 do tema cotidiano | p.70Figura 54: Peça utilizada como referência para a alternativa 9 do tema tecnologia | p.72Figura 55: Imagem utilizada como referência para a alternativa 9 do tema tecnologia | p.72Figura 56: Peça utilizada como referência para a alternativa 10 do tema tecnologia | p.74

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introdução

Este projeto surgiu da intenção de relacionar a moda, interesse profissional não muito explorado durante os anos de faculdade, com o design gráfico, área tida como foco durante a formação acadêmica. Além disso, veio da vontade de desenvolver produtos influen-ciados pela cultura e referências locais, que fugissem do clichê e dialogassem com o mercado e suas tendências. Demonstrando, assim, a expressividade e as possibilidades que o país oferece para o desenvolvimento de um design brasileiro, que seja ao mesmo tempo universal.

Sendo assim, chegou-se ao design de superfície, cuja abordagem dada no projeto se deu na estamparia aplicada em artefatos têxteis. O Museu do Homem do Nordeste aparece, então, como referência visual, da possibilidade de uma situação real onde as estampas poderão ser aplicadas em produtos e comercializadas no seu espaço físico num futuro próximo. Espera-se, portanto, através do design de superfície agregar valores estéticos e simbólicos numa coleção de estampas inspirada no acervo e no novo conceito de Nordeste proposto pelo Museu.

A metodologia projetual foi escolhida, então, com base nisso. Utilizou-se o método proposto por Maria Celeste Sanches Montemezzo (2003) em sua dissertação de mestrado intitulada

“Diretrizes Metodológicas para o projeto de produtos de moda no âmbito acadêmico”. Neste trabalho, a autora propõe uma estruturação no processo criativo de produtos de moda e ves-tuário no meio acadêmico, mas com um olhar no mercado, ou seja, que tenham os valores simbólicos e estéticos vigentes. Dessa maneira, a metodologia foi adaptada para o desenvol-vimento das estampas.

Começamos apresentando no primeiro capítulo a fundamentação teórica, que se deu em cima de três temas: Design Superfície, Design de Moda e Design e Cultura. No que diz respeito ao Design de Superfície, foram abordados seus conceitos e definições, seu caráter interdisciplinar, as superfícies enquanto fenômenos cognitivos e, por fim, os seus fundamentos para composi-ção visual. No tópico sobre Design de Moda, fundamentamos a moda junto aos princípios so-cioculturais, além dos mercadológicos, através de um breve histórico sobre a moda no Brasil e

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o processo recente de uma busca por apropriações culturais; e contextualizamos o design de superfície aplicado na indústria da moda. Já no tópico sobre Design e Cultura, conceituamos os fenômenos culturais, relacionando-os e colocando o design como parte da cultura material, depois se tratou sobre o processo de globalização e como ele afeta as identidades de uma sociedade e, finalmente, é abordado o design brasileiro enquanto reinvenções das tradições.

No segundo capítulo será exposto o desenvolvimento do projeto com as pesquisas de merca-do (tendências, similares, público), a pesquisa temática, os registros fotográficos e a constru-ção da coleção, suas diretrizes e resultado final.

Ao concluir este trabalho, realizamos uma avaliação da metodologia, da escolha do tema e das estampas obtidas. E também as conclusões gerais, com análise da fundamentação teórica desenvolvida enquanto ferramenta elucidativa no andamento do trabalho e os possíveis des-dobramentos do projeto.

objeto de estudo

O design de superfície como parte da moda e como elemento que reafirme identidades culturais.

objetivo geral

objetivos específicos

Desenvolver uma coleção de estampas inspirada no Museu do Homem do Nordeste, de modo a difundir o seu acervo e reforçar os conceitos propostos por ele sobre a região Nordeste.

• Estudar brevemente os fundamentos do design de superfície, do design de moda e de cultura.

• Identificar o conceito da região Nordeste proposto pelo Museu do Homem do Nordeste.

• Sintetizar o conceito e referências culturais coletadas em elementos gráficos para as estampas.

Parte 1Fundamentação Teórica

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design de superfície

A superfície apesar de ser recente como campo de conhecimento, principal-mente no Brasil, é bastante antiga como suporte para a expressão da cultura humana. Desde os tempos primitivos, o homem ornamentava seus objetos com padrões, texturas e desenhos. De lá para cá, mesmo com as mudanças tecnológicas ao longo do tempo, as decorações em artefatos, utensílios, e outras superfícies. continuaram sendo uma constante, reforçando a necessidade do homem de se expressar simbolicamente. Atualmente, as interferências nas superfícies de objetos podem ser tidas como uma tendência de mercado, o que diferencia e agrega valores no desenvolvimento e comercialização dos mais diversos produtos. A esse campo de atuação dá-se o nome de Design de Superfície (DS).

O termo utilizado é uma tradução literal à expressão Surface Design que se refere ao projeto de artefatos têxteis. Porém, na década de 1980, a designer Renata Rubim introduziu a nomen-clatura no Brasil com o objetivo de ampliar as áreas de atuação, sem se ater a um material ou processo de produção. Dessa forma, pode-se definir o design de superfície como:

[...] uma atividade criativa e técnica que se ocupa com a criação e desenvolvimento de qualidades estéticas, funcionais e estruturais, projetadas especificamente para a constituição e/ou tratamento de superfícies, adequadas ao contexto sócio-cultural e às diferentes necessidades e processos produtivos. (RÜTHSCHILLING, 2008, pág. 23).

Conforme coloca a autora e também de acordo com Schwartz (2008), há duas formas distin-tas de atuação: o designer pode constituir o próprio objeto, ou seja, estruturar e definir seu volume simultaneamente à sua superfície, quando na tecelagem, por exemplo. Ou pode ter a função de tratamento, revestindo e modificando artefatos já existentes, como no caso da es-tamparia. Schwartz (2008) propõe as terminologias Superfície-objeto e Superfície-envoltório, respectivamente, para esses dois tipos de superfícies projetadas.

“As superfícies adquirem cada vez mais importância no nosso dia-a-dia. Estão nas telas de televisão, nas telas de cinema, nos cartazes e nas páginas de revis-tas ilustradas, por exemplo. As superfícies eram raras no passado. Fotografias, pinturas, tapetes, vitrais e inscrições rupestres são exemplos de superfícies que rodeavam o homem. Mas elas não equivaliam em quantidade nem em importância às superfícies que agora nos circundam.” (FLUSSER, 2007, p. 102 apud. RÜTHSCHILLING, 2008, p. 24).

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Isto posto, podemos situar o design de superfície como uma transição entre o design gráfico e o design de produtos, uma vez que leva em consideração aspectos projetuais característicos dos dois campos, mas possui elementos e ferramentas projetivas próprias. Há uma interação entre fatores típicos de projeto de produtos — o objeto tridimensional — e de projetos grá-ficos — a imagem bidimensional (MINUZZI, 2007). A tabela abaixo demonstra esta teoria, onde o DS seria o “objeto” envoltório:

Deste modo, pode-se pensar o DS para todo artefato produzido pelo homem, já que a super-fície está sempre presente. Para projetá-la é importante conhecer as três grandes abordagens que interferem, com mais ou menos intensidade, no seu resultado final. Schwartz (2008) as define como:

1. Abordagem Representacional: diz respeito à representação gráfica. É como a su-perfície é retratada geométrica e graficamente por meio de desenhos projetivo, técnico e geométrico.

2. Abordagem Constitucional: relativa aos materiais e processos de produção utili-zados. Leva-se em consideração o suporte e a estruturação física e visual do objeto para

Impressos

Painéis de leitura

Identificação, sinalização, ambientação

Imagens sequenciais

Embalagens

Vestuário e complementos

Instrumentos, utensílios, dispositivos

Mobiliário e equipamentos

Unidades e componentes para construção

A “imagem” no papel ou similar

A “imagem” em transformação

A “imagem” no objeto e no espaço

A “imagem” em sequência

A “imagem” no envoltório

O “objeto” do corpo

O “objeto” da escala humana ou menor

O “objeto” da escala humana ou maior

O “objeto” da macroescala (escala do espaço)

O “objeto” envoltório

PROGRAMAÇÃOVISUAL

DESENHO DEPRODUTO

Relação de objetos de trabalho do Design. Fonte: MINUZZI (2007, adaptado de REDIG 1983, p.49)

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compor e confeccionar a superfície. Há alguns casos em que, durante o projeto, a superfí-cie é autônoma do objeto que a limita, mesmo levando em consideração as relações entre eles.

3. Abordagem Relacional: envolve uma dinâmica e relação física ou virtual entre su-jeito – objeto – meio. Baseia-se nas características observáveis pelo sujeito, suas percep-ções e interpretações. Ele tem papel ativo já que interage com a superfície e é necessário considerar o contexto e experiências pessoais.

Quando relacionadas, as abordagens possibilitam influenciar diretamente na configuração fi-nal e definição da superfície do objeto. Consequentemente, mudam sua aparência e modo de projetar e influenciam a percepção do usuário ou consumidor sobre o artefato. A superfície se configura, então, como um elemento comunicativo do produto, sendo o primeiro contato entre sujeito e objeto. Dessa forma, revela-se uma expansão da atividade projetual do designer de superfície sobre vários suportes, meios e mídias.

Figuras 1–2: Exemplo de Superfície-objeto onde a tra-ma compõe o tecido e configura sua superfície.Exemplo de Superfície-envoltório com a estamparia aplicada no prato.

interdisciplinaridade

Como foi dito anteriormente, o design de superfície é atualmente conside-rado um campo de atuação específico dentro do design, porém dialoga com cada uma das outras áreas, design gráfico, design de moda, design de produtos e design de interiores. Isto se dá devido à sua matéria de trabalho, a superfície.

Foi igualmente dito que o designer pode atuar de forma a compor o produto ao mesmo tempo em que configura a sua superfície (Superfície-objeto) ou modifica a superfície de produtos já existentes (Superfície-envoltório). Pode-se afirmar, então, que o DS possui um caráter interdis-ciplinar e também perceber seu panorama de expansão no mundo contemporâneo.

As possibilidades mais conhecidas e comuns de aplicações e atuações do design de superfície são: no segmento têxtil, onde o trabalho pode ser divido em estamparia, tecelagem, jacquard, malharia e tapeçaria. Em papelaria, na criação de estampas para embrulhos de presente, em-balagens, materiais de escritório etc. A área de cerâmicas que compreende padrões e texturas para os revestimentos de pisos e paredes e na decoração de utilitários como louças e vasos. E

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ainda os materiais sintéticos como plásticos e emborrachados onde também se desenvolvem texturas ou estampas.

Mas se antes o design de superfície era logo relacionado à criação de padrões, atualmente com o avanço da tecnologia e com as interfaces virtuais, as perspectivas são maiores e o design de superfície passa a influenciar e é influenciado por diversas outras áreas e projetos. Podemos pensá-lo em jogos, animações, no tratamento e composição de fachadas, por exemplo.

Há também uma nova preocupação em explorar a interação entre o usuário e o objeto. Possibilita-se “o surgimento de diálogos que vão além dos contatos visual e digital (tátil) [...], envolvendo interatividade por meio de computadores, sensores, elementos reativos que res-pondem ao movimento, sons, calor ou outros tipos de estímulos, de maneira que o design não se esgota em uma única forma ou função.” (RÜTHSCHILLING, 2008, p. 47). Porém, para propor uma interação não é necessário haver tecnologia, podendo ser desenvolvida de várias maneiras ao permitir que o usuário transforme, ressignifique e interfira no objeto, construindo uma relação com ele.

Devido às possibilidades plurais de projetos nas mais variadas áreas do design, o DS acaba associando o tradicional com o tecnológico, no que diz respeito a materiais e formas de fazer. Estabelece, portanto, um ambiente dinâmico de aprendizagem e atuação, em que podem ser empregados métodos multidisciplinares e colaborativos (MINUZZI, 2008). De qualquer for-ma, utilizando métodos artesanais ou novas tecnologias, o design de superfície permanece como ferramenta para reforçar a função prática (funcional e estrutural), estética e simbólica dos objetos, além de diferenciar e agregar valor.

construção de significados

Com base no que foi exposto durante este capítulo e levando em considera-ção se tratar de um projeto para desenvolvimento de uma coleção de estampas, voltadas para produtos de moda, faz-se necessário um aprofundamento nas superfícies enquanto fenômeno cognitivo. Entender as relações estabelecidas entre sujeito e objeto, pode fornecer informa-ções importantes para a configuração de superfícies.

Essa importância dada às percepções no ato de projetar começou a ser observada nos anos

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1980, quando o foco do Design passou da funcionalidade para o sujeito. A competitividade fez com que as indústrias buscassem a individualidade e, já que a tecnologia de produção entre elas praticamente se igualou, o seu diferencial passa a estar na aparência e forma do produto.

No Design contemporâneo, além dos já conhecidos valores funcionais e estéticos, passou-se a atribuir também outra qualidade aos artefatos: o simbólico. Na verdade, podemos dizer que

“se tornou elemento imprescindível, e o nível de subjetividade desejado se torna cada vez mais complexo. Consequentemente, o designer deve saber compreender [...] todo o conceito desse novo pensamento de projeto” (TEIXEIRA, 2009).

Sabendo que a superfície é a primeira instância de mediação física e cognitiva entre o homem e o objeto, pode ser dito que ela desempenha o papel de interface e estabelece uma relação interativa e comunicacional entre eles (SCHWARTZ, 2008). A sua percepção se dá pelos sen-tidos do tato e visão para, então, ser interpretada em nível pessoal, a partir do contexto socio-cultural e das referências próprias.

No que diz respeito às estampas, Pereira e Ribeiro (2008) afirmam que atualmente seu uso em projetos se dá de forma conceitual e não mais simplesmente ornamental. Elas carregam consigo, através de seu estilo, formas e cores, um repertório de significados com propósito de comunicação e de provocar identificação, já que é através dos objetos que o ser humano transmite mensagens sobre ele mesmo.

O aspecto simbólico proporciona aos produtos identidade que vai ser avaliado pelo consumidor como congruente, ou não, com a sua própria. Produtos entendidos como símbolos servem ao indivíduo para construir significados que causem rea-ções desejadas em outras pessoas (GARCIA; MIRANDA, 2005, p.29 apud PEREIRA; RIBEIRO, 2008).

É necessário então, levar em consideração o contexto em qual será desenvolvido, por quem e, principalmente, para quem. Ou seja, um conjunto de elementos que causarão determinadas sensações e irão dialogar com o desejo de compra do consumidor, visto que “os elementos percebidos pelos sentidos, além de agregarem valor estético, definem e qualificam um artefato (KINDLEIN JUNIOR; ZATTI; BIACCHI, 2004 apud. SCHWARTZ, 2008, p.37)”. A estamparia se mostra uma excelente opção para estas apropriações simbólicas e para a possibilidade de oferecer o novo ao mercado.

Figura 3: Estampa ao lado de recorte de vasos chine-ses, sua fonte de inspiração.

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O designer de superfície deve atuar ponderando uma série de fatores, des-de as limitações do processo de produção e do suporte a ser trabalhado; as necessidades do público-alvo e do mercado; até a definição de paleta de cores e dos padrões. Mesmo não possuindo uma metodologia específica neste campo do design, há alguns fundamentos que precisam ser estudados para entender como compor visualmente a superfície. Isso ajuda a garantir o sucesso do trabalho.

Segundo Rüthschilling (2008), identificam-se alguns elementos visuais do DS que podem se apresentar de diversas maneiras ou até mesmo inexistir, dependendo do projeto, são eles: Figuras ou Motivos, Elementos de Preenchimento e Elementos de Ritmo. As figuras ou mo-tivos são as formas percebidas no primeiro plano, causam a alternância visual entre figura e fundo e conferem o sentido ou tema da composição. Os elementos de preenchimento corres-pondem ao tratamento de fundos, podendo se dar a partir de texturas, grafismos, etc. E os elementos de ritmo são elementos com mais força visual, como as cores e a configuração das figuras, que causam o efeito de continuidade e contigüidade da superfície gerada.

Para compor esses elementos e desenvolver um padrão é necessário inicialmente criar um módulo. De acordo com Rüthschilling (2008) o módulo é “a unidade da padronagem, isto é, a menor área que inclui todos os elementos visuais que constituem o desenho.” Já de acordo com Ferreira (2005 apud SCHWARTZ, 2008, p.59), o módulo consiste numa “unidade plane-jada segundo determinadas proporções e destinada a reunir-se ou ajustar-se a outras unida-des análogas, de várias maneiras, formando um todo homogêneo e funcional”. Portanto, ao estabelecê-lo é imprescindível estar atento aos encaixes, ou seja, os pontos de encontro dos elementos do módulo para que se estabeleça a continuidade do desenho.

Porém, há também outras maneiras de trabalhar as superfícies sem que se tenha continuida-de ou que se usem as noções clássicas de módulo. É o caso dos módulos sem repetição que podem ser aplicadas de forma global ou local, chamadas estampas localizadas. Nesse caso,

“não há módulo, enquanto conjunto de elementos iguais que se repetem. Não há encaixe, pois as composições internas dos módulos são diferentes. Não há, portanto, continuidade formal, mas o efeito de propagação da textura sobre a superfície dá-se pela contigüidade, ritmo, cor e equilíbrio de pesos visuais das texturas táteis” (RÜTHSCHILLING, 2008, p.72).

fundamentos do design de superfície

Figuras 4–5: Respectivamente, exemplos de estampa modular e localizada.

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Mesmo com outras possibilidades, a repetição traz a vantagem de possibilitar a cobertura de áreas maiores com o uso de um único elemento. Dessa forma, após a definição do módulo e o estudo de seus encaixes, o próximo passo é obter um sistema de repetição ou rapport. Esta é uma etapa muito importante no design de superfície e tem grande influência no resultado final do projeto já que, variando o sistema utilizado, é possível modificar completamente o desenho e, consequentemente, seu efeito ótico e conceito.

Existem basicamente três tipos de sistema de repetição: os sistemas alinhados, os sistemas não-alinhados e os sistemas progressivos. No sistema alinhado, os módulos são posicionados seguindo suas linhas verticais e horizontais, mas pode haver variações na sua posição. São elas:

• Translação: mantém sua direção original e desloca-se sobre um eixo.

• Rotação: desloca-se de forma radial ao redor de um ponto.

• Reflexão: é espelhado em relação a um eixo ou a ambos.

No sistema não-alinhado há deslocamento dos módulos em um dos eixos (vertical ou horizon-tal). Assim como os alinhados, eles também podem utilizar as operações translação, rotação e reflexão, o que torna seu estudo muito mais complexo.

Já no sistema progressivo existe uma mudança gradual do tamanho do módulo (dilatação ou contração) sem que se alterem suas proporções.

Figura 9: Acima, exemplo de técnicas de Rapport.

Figuras 6–7–8: Ao lado, Sistema alinhado, Sistema não-alinhado e Sistema progressivo.

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Percebe-se a partir dos sistemas que existe uma malha ou grade, organizando os módulos no espaço (RÜTHSCHILLING, 2008). Elas não são explícitas, porém estão presentes através da disposição dos elementos. Existem diversos tipos, mas podemos citar as mais comuns:

• Triangulares: necessita de mais módulos para estruturar uma mesma área em com-paração com as outras. Possui mais precisão, pois apresenta uma concentração de in-formação visual e estrutural em um espaço menor. Sendo o triângulo capaz de formar o quadrado e o hexágono, pode ser considerada uma malha universal.

• Quadrangulares: é a utilizada mais frequentemente. Facilita a visualização da super-fície em escala e unidades mensuráveis.

• Hexagonais: se adapta muito bem às formas curvas, planas ou espaciais. Utiliza menos módulos para compor uma mesma área, em relação às outras.

A repetição também pode ser pensada a partir de outros conceitos, como pelos propostos por Wong (2001). O autor categoriza os elementos de um desenho em subunidades, unidades e superunidades. Quando pensadas para o design de superfície, pode-se dizer que juntas as subunidades da forma (elementos básicos) se tornam a unidade, e esta, repetida a partir de alguma estrutura de repetição, irá criar a superunidade da forma (módulo).

As estruturas de repetição servem para “controlar o posicionamento das formas em um de-senho” (WONG, 2001, p.59) e podem ser do tipo formal, semiformal ou informal. A estrutura formal consiste em linhas estruturais construídas de forma rígida e matemática, proporcio-nando um ritmo e regularidade perceptíveis na composição. São as malhas. Já a semiformal é regular, porém com a quebra dessa regularidade em algum ponto da sua estrutura. Por fim, temos a informal, que não possui linhas estruturais, tem sua organização livre e indefinida.

Além disso, elas também podem ser caracterizadas como ativas ou inativas. As ativas são constituídas por linhas estruturais e conceituais, ou seja, interferem e fazem parte do desenho; as inativas são apenas conceituais, uma orientação para o posicionamento das unidades. E ainda, podem ser visíveis, onde a estrutura aparece de maneira explícita ou implícita no pa-drão ou invisíveis — a estrutura não está explícita.

Wong (2001) também apresenta algumas técnicas para repetição de elementos que podem ser úteis para o desenvolvimento de estampas. Elas podem dar mais liberdade ao designer na hora da criação. São elas:

Figura 10: Malha triangular, quadrangular e hexago-nal, respectivamente.

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Repetição por Similaridade

Formas só podem ser consideradas similares quando semelhantes, mas não idênticas entre si. Com a utilização de elementos similares repetidos é possível um efeito mais dinâmico nas composições, quando comparado a repetição de elementos iguais. Com essa técnica, as uni-dades sofrem leve distorção na sua forma a partir de união e subtração, tensão e compressão, etc. Também podemos associar as formas pelo seu contexto, ou seja, por associação, de acor-do com seu tipo, família, significado ou função.

Repetição por Gradação

Existem algumas semelhanças entre a gradação e a similaridade, porém, na primeira, a mu-dança nos elementos se dá de maneira gradual e ordenada e, na segunda, explicada anterior-mente, se dá de forma irregular e desordenada. A gradação gera ilusão de ótica ao sugerir um movimento e possui um efeito de progressão. Existem três tipos de gradação: a de planos (a forma e tamanho não mudam, o que muda é sua direção e posicionamento); a espacial (afeta a forma e tamanho, desviando o plano da imagem ou ao reduzi-la e ampliá-la); e de forma-to (mudança real da forma onde, por exemplo, um círculo se transformar em um triângulo). Wong (2001) sugere ainda o controle na trajetória e velocidade da gradação, sendo a trajetória o modo pela qual a mudança ocorre; e a velocidade, o número de passos para que a forma mude de uma situação para outra — percebe-se lenta, quando possui vários passos; e rápida, quando é formada com poucos.

Repetição por Radiação

A radiação é um fenômeno comum na natureza, é possível encontrá-lo em flores e nos raios do sol, por exemplo. O padrão criado por essa estrutura apresenta as seguintes característi-cas básicas: a simetria; o ponto focal que normalmente é evidente e se localiza no centro; e o movimento, gerado a partir do centro ou em sua direção. Este tipo de repetição prende a atenção facilmente e dá grande força e visibilidade. Existem ainda três tipos de estruturas que Wong (2001) classifica de acordo com o centro e a direção das radiações: estrutura centrífuga, onde as linhas estruturais irradiam do centro ou de suas proximidades; estrutura concêntrica, as linhas estruturais circundam o centro de forma regular; e estrutura centrípeta, cujas linhas estruturais, seus ângulos e curvas apontam e são puxadas em direção ao centro.

Repetição por Anomalia

Podemos dizer que a “anomalia é a presença de uma irregularidade em um desenho onde a

Figuras 11–13: Exemplo de repetição por similaridade de associação.Exemplo de repetição por gradação espacial.Exemplo de repetição por radiação centrífuga.

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regularidade prevalece” (WONG, 2001, p.99). Pode ser uma interrupção leve ou um elemento diferente em meio a uma organização uniforme. O seu uso tem como propósito romper a mo-notonia e regularidade e criar um ponto de interesse, atraindo assim a atenção do observador.

Repetição por Contraste

O contraste existe em todos os níveis do nosso cotidiano quando percebemos e comparamos as diferenças. Na composição visual, ele pode ser encontrado de várias formas, como pelo tamanho, cor, formato, textura, direção, posição, peso, etc. Em uma estrutura de contraste os elementos que o compõe raramente são repetitivos em todos os aspectos (formato, tamanho, cor), mas mantém uma relação de similaridade. Algumas vezes o contraste não é percebido em uma composição, porém normalmente ele está presente de alguma forma, o que torna de suma importância estar atento para percebê-lo e usá-lo adequadamente ao projetar padrões.

Repetição por Concentração

A concentração se refere ao modo de distribuir as formas, aumentando e diminuindo a den-sidade dentro da área que se encontram os elementos. Em geral, a distribuição é desigual e envolve contraste, porém um contraste de aglomeração maior ou menor (quantitativo), e não um contraste de elementos relacionais. É possível ter o efeito de forma livre ou utilizando es-truturas formais de repetição. Mudança de posição e mudança quantitativa são exemplos de como trabalhar com a concentração num desenho.

A partir das informações colocadas aqui o designer tem nas mãos diversas ferramentas para criação do módulo e definição do rapport. Porém, cabe ressaltar não ser necessário que se utilizem todas as técnicas apresentadas e nem que se siga uma ordem pré-estabelecida. Fica a critério de quem está projetando entender e definir o que é importante para cada trabalho. Dessa forma, a composição transmitirá as características e conceitos desejados.

Figuras 14–16: Exemplo de repetição por anomalia.Exemplo de repetição por contraste.Exemplo de repetição por concentração.

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A palavra “moda” no passado era utilizada para referir-se apenas às mudan-ças no estilo do vestuário. A cada estação os estilistas e costureiros franceses criavam novos estilos de roupas que eram seguidos por toda a sociedade ocidental capitalista. Só a partir de meados do século XX, o termo passa a representar a diversidade de conceitos presentes na já estabelecida indústria da moda. Lipovetsky (2009, p. 144) diz que “já não há moda, há modas”. A palavra, a partir daí, passa a fazer parte da teia de significados presente no conceito de cultu-ra do antropólogo norte-americano Clifford Geertz (2011), porque, na verdade, já não há mais cultura, há culturas. No mundo contemporâneo, o termo ganha nova roupagem e passa a re-presentar as transformações no consumo, pois agora é moda dizer “tendência”. Por tendência entende-se qualquer aspecto específico de mudança cultural percebida pela indústria da moda.

O sistema moda pode ser definido então como produtor de artefatos culturais, não afetando apenas o item vestuário, porém se estabelecendo como princípio regulamentador de diferen-tes bens de consumo, desde carros e aparelhos eletrônicos, móveis e utensílios domésticos até produtos de cultura, como a música, a comida e a arte. Ou seja, a moda está inserida em vários contextos: industrial, cultural, midiático, publicitário, ideológico, informacional e social (LIPOVETSKY, 2009). E não é apenas a maneira de se vestir que é afetada por esse sistema, mas todo o estilo de vida, o modo “de pensar, sentir, crer, divertir e, assim, subjetivas, influen-ciam também as maneiras pessoais e gerais pelas quais os indivíduos e grupos seguem as modas concretas” (FEGHALI, 2008, p.16 apud EMERENCIANO,2011).

Esta fundamentação, junto aos princípios socioculturais, é importante para que se entenda a abrangência com que a moda se relaciona.

Podemos também dizer que a moda é responsável por desenvolver “produtos altamente orien-tados para o mercado, com obsolescência programada e que devem contemplar, [...] os valores simbólicos dos códigos estéticos vigentes” (MONTEMEZZO, 2003, p.13). Em outras palavras,

design de moda

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ela deve atender às necessidades, percepções e desejos do consumidor e, ao mesmo tempo, ser sempre percebida por eles como criadora e definidora do que deve ser usado no presente e futuro. Dessa forma, a moda pode parecer aparentemente contraditória, de um lado existe um conjunto de tendências impostas ao público por uma indústria, suprindo a busca do ser humano pela adequação aos meios sociais; do outro, é a forma pelo qual o individuo expressa suas percepções e identidades, ou seja, a busca pela diferenciação (CRANE, 2011).

Os consumidores tornam-se então cada vez mais exigentes e dão força ao processo da moda quando reconhecem o efêmero como característica constante do consumo. Este fenômeno é um desafio para os profissionais da área que precisam criar cada vez mais rápido, e na tenta-tiva de compreender os desejos do seu público.

É notável a alta receptividade da moda em absorver e descartar com a mesma in-tensidade valores de uma determinada época, de um determinado momento, por meio de uma voracidade e antropofagia de conceitos que se transformam em ten-dências cada vez mais rapidamente (CASTILHO E MARTINS, 2005, p.28 apud EMERENCIANO, 2011, p.39).

Sendo assim, criar coleções de moda exige um planejamento estratégico com pesquisas que incluem conhecimento mercadológico e técnico. Essas pesquisas podem ser colhidas de di-versas maneiras: internet, livros, revistas, cinemas, fotografias e museus. Elas devem buscar sempre por novas inspirações.

Também é interessante que se trabalhe com temas e conceitos para alcançar uma unidade dentro da coleção. Nesse aspecto, as características de um país, o seu povo, clima, sua cul-tura, todo o contexto em que ele está inserido podem ser elementos diferenciadores e são importantes que sejam observados no processo criativo. Dessa maneira, é valorizada a moda local e preservada também as suas identidades.

Cabe então à indústria da moda brasileira traduzir as peculiaridades e riquezas do país, diag-nosticando seu tempo, cultura e tudo que o cerca, de forma a se distinguir do que é oferecido nos outros lugares. Será aprofundado no tópico a seguir o histórico dessa indústria, suas in-fluências e recente procura pelas autorreferências.

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a moda no Brasil

“Não há exagero em dizer que o Brasil nasceu sob o signo da moda. Afinal, o nosso primeiro produto que oferecemos ao mercado externo [...] foi o pau-brasil: espécie arbórea usada para extração de um pigmento então raro e valorizado, das cores vermelha e púrpura, usado para tingir tecidos. Assim, podemos dizer que um produto de moda – um corante de tecidos – deu nome a própria nação.” (BRAGA E PRADO, 2011, p. 17).

Desde que o sistema da moda surgiu no fim da Idade Média já podíamos ver a cópia de vestimentas como algo corriqueiro. Os burgueses olhavam para a aristocracia e imi-tavam seus trajes, adequando-os aos seus gostos. Alguns séculos depois, no início dos anos 1950, quem ditava a moda eram as grandes maisons de Alta Costura que, seguindo a mesma lógica anterior, eram copiadas pelas confecções mais populares.

No Brasil, a história não foi diferente. Durante muito tempo, os hábitos de indumentária e a cultura de moda do país eram baseados na cópia e imitação do que vinha do estrangeiro, espe-cialmente da França. Só a partir da década de 1950 ouvimos falar em uma moda brasileira com o advento dos primeiros costureiros nacionais, já que antes eles eram em sua grande maioria imigrantes europeus (BRAGA E PRADO, 2011). Mesmo assim, os olhares permaneceram vol-tados para o que se vestia em Paris e a adaptação e réplicas de peças importadas continuaram frequentes.

É importante deixar claro que é comum durante processos criativos haver a necessidade de busca e utilização de referências e inspirações de outras épocas, da arte, do cinema, da arqui-tetura, porém, se faz necessário perceber o limite entre a inspiração e a cópia.

No livro O Brasil na Moda, do qual um de seus autores é o criador do São Paulo Fashion Week, Paulo Borges, afirma-se que, durante a década de 1980, os estilistas brasileiros eram mal vis-tos nos eventos internacionais de moda em função das cópias descaradas, prática que perma-necia comum na época.1 Caldas (2004) diz que:

[...] depois de décadas de hegemonia das marcas de prêt-à-porter francesas e italia-nas, tomadas como referência pelo sistema da moda internacional, é verdade que gerações de estilistas e donos de confecções brasileiras (...) institucionalizaram a cópia como sinônimo de criar moda [...] (p.153 apud LEVINBOOK, 2007).

1 Informação retirada da matéria “Cópia+imita+plagia=roupa nova” na Revista Piauí – junho 2007. Por Daniela Pinheiro.

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Na década de 1990, com as escolas pioneiras de moda no país, o ato de criar foi deixando de ser apenas oportunidade, vocação ou talento, para se tornar área de formação. Além disso, calendários de desfiles de moda começaram a ser institucionalizados. Com isso, estilistas e profissionais da área chegaram ao mercado de trabalho se deparando com uma indústria estruturada, porém marcada pela tradição do copiar. Passou-se então, a buscar referências próprias.

É claro que durante esse processo de amadurecimento da moda no Brasil, houve pessoas que procuraram fazer uma moda com uma identidade brasileira, como por exemplo, a estilista Zuzu Angel nos anos 1960 e 1970. Porém, além de ser uma minoria, suas criações fizeram muito mais sucesso fora do país, pois aqui ainda eram preferidos os criadores europeus ou os que admitiam se inspirar ou replicar as produções internacionais (BRAGA E PRADO, 2011).

Neste contexto, percebe-se que a discussão e a busca de uma identidade própria na moda brasileira são muito recentes. Ainda há certa dependência simbólica dos países centrais, con-siderados os que lançam as tendências. A produção de uma linguagem própria, de produtos com conteúdos estilísticos originais muitas vezes são colocados em segundo plano, quando deveria ser considerado pré-requisito para a competição de mercado.

O conceito de identidade é muito tênue e pessoal, “tanto mais num mundo que caminha acelerado para a globalização, nivelado pelo mass media e pela informática, justamente pelo que nos tornamos mais carentes de raízes, de chão ao qual possamos nos sentir pertencentes” (BRAGA e PRADO, 2011, p. 9). Dessa forma, é importante que as características locais não sejam sobrepostas pelas tendências, até porque o Brasil dispõe de uma vasta cultura popular, valores, símbolos e técnicas tradicionais que podem gerar ideias novas e autorais para a moda mundial. Isto não significa que só o inspirado no folclórico faz parte da identidade brasileira. O urbano, a musicalidade, a literatura, e tantas outras coisas também estão inseridos na conjun-tura do país, portanto, podem e devem ser referências na criação desta identidade. Uma moda brasileira e, ao mesmo tempo, absolutamente internacional, é possível.

Figuras 17–18: Croqui de Zuzu Angel.Croqui de Ronaldo Fraga da coleção “Quem matou Zuzu Angel?”, inspirada na estilista.

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Sendo a moda conhecida pelo seu caráter de mudanças rápidas e com o tempo de processo produtivo de coleções bastante curto, o design de superfícies têxteis se torna uma ferramenta eficaz, ao suprir a necessidade de produtos novos e dar suporte para criação de acessórios e peças de vestuário. E também podem implicar numa grande estratégia de sucesso da marca, com a possibilidade de diferenciação no mercado e desenvolvimento de uma identidade própria.

De acordo com Levinbook (2008), o DS têxtil pode ser aplicado nas seguintes áreas:

• Design de superfícies têxteis: abrange os tecidos planos, malhas, bordados indus-triais, etc.

• Design de Superfícies têxteis estampadas: aplicação de estampas corridas ou localiza-das em peças de vestuário, acessórios, objetos decorativos, etc.

• Design de superfícies têxteis artesanais: teares manuais como o tricô, bordados feito à mão, estampas pintadas à mão.

No que diz respeito ao design de superfícies têxteis estampadas, que será tratado aqui, exis-tem diversos métodos de estamparia que podem ser divididas em duas grandes áreas: estam-pa artesanal e industrial. A estamparia artesanal possui técnicas milenares que sobrevivem até hoje, praticamente inalteradas, como é o caso dos processos que utilizam carimbo de madeira, o tie dye, o stencil e as pinturas feitas à mão livre. Pode ser aplicada em diversos suportes, como bolsas, echarpes, almofadas, camisetas, e outros produtos (LEVINBOOK, 2008).

Já a estamparia industrial pode ser subdividida em três processos de produção: quadros (mais conhecido como serigrafia), cilindros e impressão digital. Cada um desses processos tem suas especificidades e envolve diversos detalhes. A escolha da técnica deve dar-se mediante os possíveis resultados que cada uma pode oferecer. Também é preciso estar atento ao tipo de tecido, quantidade de cores e se a estampa será corrida ou localizada, por exemplo, para que se tome uma decisão de qual processo é mais adequado ao projeto.

O uso dessas técnicas contribui em muitos aspectos numa coleção de moda, seja ela de vestuários, acessórios ou produtos com valor de moda, podendo ser o principal destaque e

o design de superfície inserido no contexto da moda

Figura 19: Técnica de estamparia artesanal, utilizan-do carimbo de madeira.

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argumento para que o consumidor a escolha, em detrimento de outras, pois, como vimos an-teriormente, as estampas têm o poder de se comunicar e relacionar de forma simbólica e, por-tanto, não só no plano estético, mas também no semiótico. Além disso, as estampas também podem ser usadas para criar estilos próprios, como o estilista Emilio Pucci, notório pelos seus padrões geométricos e com cores vibrantes na década de 1960, padrões estes, reconhecidos no mundo inteiro até hoje.

Dessa forma, o uso da estamparia é bastante interessante e viável. Os profissionais da área devem procurar criar com a finalidade de oferecer algo novo ao mercado, fazendo uso do design de superfície como ferramenta para uma criação autoral e para a comunicação, o que possibilita a expressão de conceitos, o diálogo com o consumidor e a distinção em relação às outras marcas.

Figura 20: Emilio Pucci, conhecido como o “príncipe das estampas” na moda, em seu ateliê no ano de 1959.

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O conceito de cultura já foi apresentado de diversas maneiras e sob várias correntes. Podemos citar como exemplo as do evolucionismo, historicismo, funcionalismo, culturalismo, estruturalismo, a antropologia cognitiva, o interpretativismo e tantas outras, cada uma tentando compreender, ao seu modo, os fenômenos culturais nas sociedades. No presente projeto, é utilizada a abordagem interpretativa de Geertz (2011), que entende a cultu-ra, sob o ponto de vista essencialmente semiótico, como uma teia de significados, tecida pelo homem, que expressa seus referenciais, valores e comportamentos.

Partindo desse conceito, percebe-se que cultura tem um vínculo direto com a formação das sociedades, que influencia e é influenciada pelos indivíduos que as compõe. Dessa forma, abrange tudo o que é produzido por um povo, ou seja, compreende tanto o intangível, quanto os bens materiais. Esses bens materiais, produzidos pelo trabalho humano, chamados de arte-fatos são, ao mesmo tempo, “um produto e um reflexo da sua história cultural, política e eco-nômica, ajudando, portanto, a moldar a sociedade e afetando a qualidade de vida das pessoas” (NORMAN e DRAPER, 1986, p.27 apud ONO, 2004, p.60). É a chamada cultura material.

Se, como foi dito anteriormente, os artefatos são frutos da produção do homem, podemos afirmar que o design é uma área geradora de artefatos. Portanto, assume um papel impor-tante como parte da cultura material de um povo, especialmente no contexto atual, onde há uma abundância de produtos gerados numa velocidade crescente, que buscam no design o diferencial necessário para conquistar os diversos públicos consumidores. Isso afeta direta e indiretamente a vida das pessoas, inclusive a do próprio designer, que se torna sujeito e objeto dessa dinâmica cultural (BONSIEPE, 1988 apud ONO, 2004).

A relação entre design, cultura e sociedade pode ser observada a partir da própria experiência empírica. Primeiro porque design é uma atividade que configura objetos de uso e sistemas de informação e, como tal, incorpora parte dos valores culturais

design e cultura

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que a cerca, ou seja, a maioria dos objetos de nosso meio é, antes de tudo, a materia-lização dos ideais e das incoerências de nossas sociedades e de suas manifestações culturais, assim como, por outro lado, anúncio de novos caminhos. Segundo, por-que o design, entendido como matéria (ou energia) conformada participa da criação cultural, ou seja, o design é uma práxis que confirma ou questiona a cultura de uma determinada sociedade, o que caracteriza um processo dialético entre mimese e poese. Em outras palavras, o design tem assim natureza essencialmente especular, quer como anúncio, quer como denúncia (CIPINIUK; PORTINARI; BOMFIM, 2008, p. 61 apud ROIZENBRUCH, 2009, p. 51).

Assim, cabe ao designer não estar alheio ao processo histórico, social e cultural de um povo para que seus projetos se adéquem às necessidades e vontades do seu público (ONO, 2004). Dessa maneira, haverá uma sintonia entre o design e a cultura, estratégia importante para o desenvolvimento de produtos relevantes para a sociedade. Esses objetos produzidos fazem parte do universo simbólico e modo de vida de uma sociedade e são signos culturais que ser-vem de referência para conhecer um povo, ou seja, caracterizam a sua identidade.

cultura, identidade e globalização

Quando falamos em identidade cultural é preciso ressaltar que ela está fun-damentada na diversidade e não na homogeneidade, que possui um caráter dinâmico e mul-tidimensional e, por isso, não deve ser pensada como absoluta e imutável. Há várias identida-des, defende-se, portanto, o uso da palavra no plural e ainda o uso dos termos multicultural e pluricultural, que deixam claros essa coexistência de diferentes culturas dentro de uma só sociedade.

Por conta dessa multiculturalidade é comum as trocas e interações entre culturas, não só dentro de um país, mas também entre países. Para descrever tal processo, utiliza-se o termo interculturalidade que, com a globalização, se acentua fortemente na atualidade. Não que o fenômeno da globalização seja recente, mas ele é inerente às sociedades modernas, onde “a rotina da vida diária não tem conexões com o passado [... e] as práticas sociais são constan-temente examinadas e reformadas à luz das informações recebidas sobre aquelas próprias

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práticas, alterando, assim, constitutivamente, seu caráter” (GIDDENS, 1991, p.35 apud ONO, 2004 p.57). Em outras palavras, as sociedades modernas se caracterizam pelas mudanças rá-pidas e constantes, ao contrário das tradicionais, onde há uma continuidade da tradição, que se reinventa e incorpora as heranças culturais.

De acordo com ONO (2004), é possível vislumbrar três possíveis consequências da globali-zação. Elas são essencialmente dinâmicas e mutáveis, podendo acontecer simultaneamente, variando a forma e intensidade, de acordo com os contextos de cada sociedade e indivíduo. São elas:

1. A desintegração de identidades particulares, em virtude de processos de padroni-zação e homogeneização cultural;

2. o fortalecimento de identidades particulares, resistentes à padronização e à homogeneização;

3. o declínio de identidades particulares, com a emergência de identidades híbridas.

De uma forma ou de outra, não há como se contrapor e eliminar a diversidade, afinal uma cultura mundializada consiste na globalização das sociedades enquanto territórios e não na homogeneização de hábitos e pensamentos (ONO, 2004). Portanto, ao mesmo tempo em que há o impacto do global, há o interesse pelo local. Nessa antítese entre a tradição e a mo-dernidade, existe uma aproximação do que chamamos culturas híbridas. Elas são resultados da combinação entre práticas e elementos simbólicos de culturas distintas que, juntas, for-mam uma nova estrutura.

Essa idéia do hibridismo, portanto, é um caminho a ser seguido por diversas áreas, a exemplo do design que, a partir da incorporação de tradições, práticas e elementos culturais e simbó-licos na produção de bens, não os extingue, transforma-os. Modernidade e tradição se unem e constituem artefatos com conceitos da cultura local e referências próprias, sejam da arte popular, artesanato ou de outras formas de culturas, mas também com influências do global. O design híbrido traz, dessa maneira, uma estética mais próxima das identidades culturais de seu local de origem e de pertence, e se relaciona com a contemporaneidade.

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Hoje há vários exemplos no design brasileiro que demonstram a nossa ca-pacidade de reinventar tradições. Diversos designers, nas suas áreas de atuação — design de produto, de moda, de superfície, etc. —, inspiram-se na diversidade cultural brasileira e criam produtos que, a despeito de serem pensados e produzidos a partir de conceitos, métodos e materiais universais, buscam uma essência própria, brasileira, o que a crítica e curadora de artes e design, Adélia Borges, chama de “design mestiço”. Borges diz que a nossa identidade é a diversidade e se mostra bastante otimista quanto ao efeito dessas múltiplas identidades no futuro do design brasileiro:

A soma dessas identidades — que contemplam também um saudável e dinâmico contato com o que se faz fora de nosso país — é que vai resultar em produtos nos quais possamos nos reconhecer e sermos reconhecidos. Produtos que expressem quem somos, de onde viemos e aonde queremos chegar. Muitas condições favorá-veis estão dadas neste momento para que possamos encontrar as nossas singulari-dades, o que é genuíno em nós, e fazer disso a base com que possamos encontrar o nosso lugar no mercado de consumo brasileiro e estrangeiro (BORGES, 2004, p. 24 apud ROIZENBRUCH, 2009, p. 17).

Ainda no processo da industrialização brasileira, a arquiteta Lina Bo Bardi também alertava sobre a importância de se procurar com atenção, nas bases culturais do País (sejam quais forem: pobres, míseras, populares), a originalidade dos produtos brasileiros. Para ela, isso não significa conservar as formas e os materiais, significa avaliar as possibilidades criativas originais. “Os materiais modernos e os modernos sistemas de produção tomarão depois o lugar dos meios primitivos, conservando, não as formas, mas a estrutura profunda daquelas possibilidades” (BARDI, 1994, p. 21). Bardi criticava a industrialização brasileira abrupta, não planificada, estruturalmente importada, que, segundo ela, levou o país à experiência de um incontrolável acontecimento natural, e não de um processo criado pelos homens.

A procura pela criação de produtos com “design brasileiro” tomou corpo a partir da década de 1970, quando diversos profissionais teimavam em buscar referências brasileiras na criação de seus produtos, sem copiar modismos ou meras estrangeirices. Um exemplo disso é o designer

o design como transformador das tradições

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de mobiliários, Sérgio Rodrigues, que sobre o seu trabalho, afirmou que o diferencial está na sua incessante procura pela brasilidade: “o móvel não é só a figura, a peça, não é só o material de que esta peça é composta, e sim alguma coisa que tem dentro dela. É o espírito da peça. É o espírito brasileiro. É o móvel brasileiro” (2010).

Atualmente, há diversos designers que criam dentro desse contexto, a exemplo dos irmãos Humberto e Fernando Campana, Marcelo Rosenbaum, Ronaldo Fraga, Sérgio J. Matos, entre muitos outros novos designers brasileiros. É também nessa procura das bases culturais do país, na “disposição para a mistura” e na enorme capacidade de adaptação às condições da-das, que Borges vê como importantes e promissoras as identidades do design brasileiro:

O que une essa identidade no plural é uma enorme capacidade de criar em condi-ções não ideais, nas condições que estão dadas naquele momento e lugar, com os materiais e as tecnologias que estão à mão. Essa capacidade de improvisação, nós temos de sobra, e isso leva a uma coisa mais de informalidade, leveza, alegria, des-pojamento, tem um certo humor, um frescor (BORGES, 2011).

Ela cita o trabalho de Marcelo Rosenbaum como um exemplo de um design que toma partido da brasilidade e está conseguindo ser acessível para diferentes camadas da população. Como exemplo, refere-se ao design de superfície da velha toalha de plástico, inspirado na cocada ou na renda de bilro, dirigida às classes C e D. É essa utilização da iconografia local que se consti-tui na peculiaridade do trabalho de Rosenbaum que, a partir das referências do cotidiano brasi-leiro, consegue criar produtos para as diversas camadas sociais da população. “Já quando ele está na Micasa, com uma coleção como a Caruaru, está ajudando a elite a prestar atenção na riqueza da nossa cultura. Ele valoriza nossas raízes culturais com uma criação contemporânea” (BORGES, 2011).

Portanto, são nestes exemplos aqui apresentados que o design brasileiro deve se basear para criações genuínas com referências culturais, sejam elas quais forem.

Figura 21–22: Cadeira Favela produzida pelos irmãos Campana.Centro Xique-xique do designer Sérgio J. Matos inspi-rada no cacto do sertão que dá nome ao móvel.

Parte 2Desenvolvimento do Projeto

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O processo utilizado neste trabalho é baseado na metodologia desenvolvida por Maria Celeste Sanches Montemezzo (2003) em sua dissertação de mestrado “Diretrizes metodológicas para o projeto de produtos de moda no âmbito acadêmico”. Foi escolhido um método de criação voltado para o design de moda devido à sua relação com o design de su-perfícies e, especialmente, com a estamparia, porém, foram feitas algumas adaptações para que ela se adequasse ao projeto.

Antes de tudo, foi definido o problema, que seria desenvolver uma coleção de estampas tendo como referência visual o Museu do Homem do Nordeste, cujas aplicações gerassem produtos com valor de moda. A partir daí, algumas etapas foram realizadas simultaneamente, porém, cabe aqui ordenar o processo para facilitar a compreensão.

Após a escolha da metodologia, preferiu-se conhecer primeiro o mercado para, somente depois, realizar um levantamento do tema. Foi feita uma pesquisa de tendências dos anos de 2012, 2013 e 2014, a fim de compreender quais tendências permaneceriam por mais tempo, para que o produto final fosse atual, agora ou daqui há alguns anos. Sites e blogs de moda, portais de tendências, revistas e análise de desfiles internacionais foram os responsáveis por essa coleta de dados. No fim do levantamento, foi desenvolvido um painel de tendências com as cores e estampas em voga nos anos pesquisados. Depois, foram pesquisados similares de mercado, no que diz respeito a estampas. Por fim, com a possibilidade de futura comercialização dos produtos na loja do Museu, definiu-se o perfil do público-alvo que a frequenta.

Foi realizada então uma coleta de informações sobre o Museu e seu acervo, além do conceito de Nordeste explorado por ele. Neste período de imersão sobre o objeto de estudo desta pe-quisa foi definida a temática da coleção: O Nordeste e seus contrastes.

Os registros fotográficos do acervo foram categorizados com o objetivo de compreendê-los me-lhor e gerar diretrizes para o desenvolvimento da coleção. Depois, os elementos encontrados

metodologia projetual

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nas fotos do acervo foram selecionados, sintetizados e vetorizados para que fosse possível iniciar a fase de testes de composição. Também foram utilizadas imagens de peças que se en-contram no Catálogo do Muhne e alguns elementos foram incorporados a partir do conceito do Nordeste, sem necessariamente estarem inseridos nos acervos do Museu.

De posse desses elementos, organizou-se então a coleção de estampas em dois conjuntos: Básico e Vanguarda, nomenclatura proposta por Treptow (2007) que, aqui, foram chamadas de Acervo e Conceito, respectivamente.

A partir desse momento, foram apresentadas as diretrizes utilizadas para criação das estam-pas e a paleta de cores, para, então, ser mostrada a aplicação das técnicas criativas, a fim de atingir o resultado final de cada superfície.

Para finalizar, as dez estampas desenvolvidas foram impressas para confecção do protótipo de um catálogo de tecidos.

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as tendências

Iniciou-se o período de pesquisas com a de tendências, cujo objetivo é fa-zer uma coleta de dados que identifica elementos como cores, temas e tecidos que servirão para nortear o desenvolvimento da coleção. É de extrema importância que o designer esteja constantemente se atualizando e acompanhando o comportamento do mercado, pois as ten-dências “sinalizam os códigos de linguagem estética do momento, bem como, influenciam na disponibilidade de materiais” (MONTEMEZZO, 2003, p.44).

Como a temática da coleção já estava definida desde o começo e por se tratar de uma leitura do acervo e do conceito do Museu do Homem do Nordeste, cuja região é conhecida pelas estações de verão que se estendem por boa parte do ano, optou-se por pesquisar apenas as tendências primavera-verão dos anos de 2011/2012, 2012/2013 e 2013/2014. É perceptível que há uma identificação da população do local e, consequentemente, do público-alvo com essas estações, suas cores e estilo de vida.

Foram recolhidas informações para a pesquisa em portais de tendências, que apresentam suas descobertas através de temas ou macrotendências (uma visão conceitual e comporta-mental). Depois foram analisados os desfiles deste ano e os do verão 2012 internacionais, com foco nas estampas e cores.

O bureaux de pesquisa de tendências WGSN apresentou três grandes temas para o verão 2011/2012:

Timelines – Nostalgia do passado com a tecnologia atual. Revisita outras décadas, séculos transformando as referências em algo novo.

Sensory – Novas experiências de consumo físicas e psicológicas, principalmente através do uso da tecnologia para a arte digital. Uma estética neo-psicodélica surge.

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Fair and Square – Busca pela simplicidade, comunicação direta e funcional e resgate dos valores reais.

Nas passarelas foi possível ver uma estação de opostos. Minimalismo com tons de branco, creme e cinza em contraponto com o maximalismo de cores fortes, exuberância, ironia e mis-tura de vários elementos. Também houve forte referência aos anos 70, porém com uma abor-dagem irreverente da época, muitas cores vibrantes como o roxo, mostarda, laranja e pink. Os motivos florais, de frutas e fauna tropical têm como influência especialmente os anos 1960 e 1970 da cultura brasileira. Além disso, o étnico também foi desfilado, com a valorização das riquezas culturais de diversos lugares.

Já para o verão 2012/2013 a WGSN trouxe as seguintes macrotendências:

Primal Futurism – Insatisfação com o presente faz voltar ao primitivo. Possui uma estética que mistura o antigo, o mitológico, o “cru” com o moderno e tecnológico.

Cinematic – Memória nostálgica provocada pelos filmes. O glamour hollywoodiano e a fantasia estão presentes juntos ao drama.

JPEG Gen – A velocidade tecnológica usada de maneira criativa. Sagacidade, ironia, Anonimato versus Identidade em colagens que geram texturas incomuns, estampas e for-mas desconexas.

Ao analisar os desfiles internacionais do que se usará no verão 2012-2013 são notáveis os ele-mentos Art Déco com suas linhas e formas geométricas. Aparecem também diversas referên-cias ao barroco com estampas, arabescos, brocados e cores remetendo ao vintage. Além disso, as rendas permeiam grande parte das coleções.

Os desenhos tribais e étnicos também estão presentes de maneira não caricata, em tons terro-sos e acinzentados. As proporções são máxi nas estampas clássicas de listras, poás, de bicho. Já os florais permanecem em estamparia digital, dando continuidade ao verão anterior.

As cores são fortes, saturadas, muitas vezes neon. Temos o amarelo, o vermelho, o azul e o violeta. Porém, também encontramos os tons pastel como o azul-bebê, lilás e o creme. A combinação das cores preta e branca é outra aposta.

No que diz respeito ao verão 2013/2014, como ainda não houve desfiles, só foi possível anali-sar as temáticas que a WGSN propôs a partir de suas pesquisas, são elas:

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Wonderlab – Trilha caminhos pela ciência e tecnologia. O que era fantasia, agora se torna realidade e dá a opção de mudanças no estilo de vida.

The Story of Now – Lança olhares para tudo que é a realidade atual: o novo e o que não é tão novo. As estéticas e conceitos do cotidiano são fundidos de novas maneiras de forma a criar um novo contexto visual.

Idiomatic – Celebra a singularidade das culturas regionais e das comunidades. Revela o estilo e comportamento dessas culturas e compartilha com o mundo com uma estética visual em sintonia com a vida moderna.

Percebe-se então que, apesar de mudar, as macrotendências têm uma continuidade. Há uma predominância do retorno às origens em detrimento da fuga da realidade, as temáticas Primal Futurism e Idiomatic são os exemplos mais claros dessa característica. E são nestas macroten-dências que este projeto se baseia.

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Painel de Tendências de cores e estampas para os verões 2011/2012, 2012/2013 e 2013/2014.

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Como similares de mercado no segmento de design de superfícies, focou--se em estúdios de Recife e do Brasil que produzem estampas para tecidos. Desses estúdios, alguns aplicam e vendem os produtos já prontos, como almofadas, camisetas, bolsas, entre outros, e alguns comercializam as próprias estampas ou os tecidos. Foram selecionadas cinco empresas para amostragem dessa pesquisa:

O Estúdio Zero localiza-se em Recife e existe desde 2002 como um escritório de design. Porém em 2006 eles começaram a produzir e vender tecidos estampados para moda e decoração e roupas e acessórios para adultos, crianças e bebês. Contam com uma equipe multidisciplinar de designers, ilustradores, costureiras, modelistas, pilotistas, técnicos têxteis e de impressão digital. Nos tecidos, produzem padrões bastante geométricos, com diversas opções de cores e tecidos. A comercialização pode ser pela loja na internet ou no local de trabalho deles. No segmento de roupas infantis desdobraram a empresa numa marca chamada OVO, seu atual carro-chefe.

A Mönster Design de Superfície foi criada em 2010 no Recife com o objetivo de desenvolver estampas aplicáveis em diversos segmentos. Além de produzir uma linha própria de objetos, atende a clientes que procura por estampas exclusivas. Até o momento, só foram divulgadas imagens das almofadas, mas sua proposta é estampar futuramente outros produtos. Possuem loja virtual e também revendem as almofadas em algumas lojas de decoração e design.

A MUSSE é um estúdio coletivo de estampas que reúne os principais designers de superfície do país. Os padrões criados são desenvolvidos exclusivamente para a empresa que as orga-niza em temas e inspirações. A comercialização é feita através da venda de licença, ou seja, quando comprada a estampa sai automaticamente da loja virtual e dá direito ao comprador de uso exclusivo e ilimitado. Ela é abastecida semanalmente com novidades de estilos e traços variados, e atende aos segmentos têxtil, de moda, decoração, papelaria e outros.

pesquisa de similares

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A La Estampa é uma empresa criada em 2002 a partir de parceria com a empresa Sedatex, in-dústria têxtil muito importante na Europa. Eles fazem pesquisas de tendências e criam tecidos, estampas e cartelas de cores para as principais marcas e estilistas do mercado da moda no Brasil. Possui um acervo de mais 22 mil estampas, mas tem como principal serviço a consul-toria e desenvolvimento de estampas personalizadas, guiadas por projetos de clientes que os procuram.

Ana Laet Comunicação se baseia numa visão diferenciada que agrega arte, moda, cultura e design. Seu foco está em criar e construir imagens de marcas de moda com ênfase na estam-paria. O trabalho é conduzido de maneira muito pessoal, há uma profunda imersão no tema da coleção a ser desenhada pelo estilista. Muitas vezes uma equipe faz viagens para pesquisas junto com o cliente de forma a encontrar soluções específicas, que fujam do lugar comum. Para isso, é frequente que os padrões sejam desenhados à mão com as mais diversas técnicas como, por exemplo, spray sobre papel e carimbos.

A seguir, encontra-se um painel com alguns produtos das empresas citadas acima, que repre-sentam o segmento de mercado pesquisado.

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A fim de atender às expectativas de venda dos produtos, é importante que se realize uma análise do perfil dos consumidores potenciais. A faixa etária, sexo, estilo de vida e nível social são exemplos de informações que devem ser coletadas antes de se iniciar um projeto de design.

A coleção de estampas aqui propostas tem como objetivo ser produzida para futura comercialização no Espaço Janete Costa, loja que se encontra no Museu do Homem do Nordeste, objeto de estudo e de referências para este projeto. O Espaço atualmente vende produtos de artesãos no sistema de Comércio Solidário, além das publicações da Editora Massangana (também ligada a Fundação Joaquim Nabuco). Percebeu-se, então, que a loja ca-recia de objetos ligados diretamente ao Museu e ao seu discurso, objetos que incorporassem a originalidade e o caráter único daquilo que representassem, e ainda, que pudessem levar memórias, experiência e sensações vividas dentro do Museu, até a casa do visitante.

Como as estampas serão aplicadas em objetos tipo bolsas, lenços, almofadas, nécessaire, etc, grande parte do público final será de mulheres, com faixa etária entre os 20 e 40 anos, sem excluir as demais faixas. É possível que haja muitos casos de compras para presentear, devido ao tipo de produto e ao caráter da loja que se localiza dentro de um museu: turistas que levam lembranças do local visitado para seus conhecidos em sua cidade; habitantes locais que pre-senteiam pessoas de fora ou até mesmo do próprio Recife.

Essas pessoas têm em comum o gosto por cultura, arte, artesanato e design. Estão sempre en-volvidos em programas culturais e viagens e preferem produtos que prezem pela significação, que tenham conceitos ou uma história por trás. A classe social é variada, mas estão principal-mente nas classes A e B, o que não exclui a C como potenciais compradores.

A compra é feita durante todo o ano, mas em épocas festivas, como Dia das Mães e Natal, além do período de férias, as vendas tendem a aumentar, pois é nessas datas que as pessoas estão em busca de presentes e, de “lembrancinhas” de férias.

o público

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Após as pesquisas de mercado e com o local de onde as referências seriam retiradas definido — o Museu do Homem do Nordeste (Muhne) — fez-se necessária uma pesquisa sobre seu histórico e conceitos com objetivo de delimitar as diretrizes da coleção. A sua escolha se deu devido à proximidade da autora com o ambiente e por ele ser rico em características visuais e conceituais que proporcionariam diversas possibilidades para expe-rimentações e desenvolvimento de padrões. Além disso, a possibilidade de execução de um projeto futuro com vista à sua comercialização no Espaço Janete Costa, foi um incentivo para a escolha dessa referência temática.

Depois da breve explicação sobre o Museu, buscou-se conhecer quais os conceitos, contextos e características da Região Nordeste que estão sendo discutidos e trabalhados pelo Museu. Por ser um tema muito amplo, foi importante recolher informações a seu respeito para que se definisse o conceito da coleção.

pesquisa temática

o museu

O Museu do Homem do Nordeste é ligado à Fundação Joaquim Nabuco e nasceu da fusão de outros três museus: o Museu de Antropologia (1961–1979), o Museu de Arte Popular (1955–1966) e o Museu do Açúcar (1963–1977). Foi criado em 1979, pelo sociólo-go Gilberto Freyre, sob sua ótica de que museus regionais de caráter antropológico eram fun-damentais para a fundação do Brasil; museus estes que documentassem valores expressivos da cultura de um povo e de sua região. Seu acervo foi então se caracterizando pela heteroge-neidade e variedade, com peças requintadas das famílias dos senhores de engenho, junto com objetos muito simples, de uso cotidiano das classes menos favorecidas (BRAYNER, 2010).

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Com o passar do tempo, a visão conceitual do “homem do nordeste” passou a ser questiona-da, uma vez que:

A região [...] aparecia nesse discurso museal como alguma coisa dada e acabada. A identidade regional, em consequência, era considerada como uma espécie de es-sência mágica e poderosa aparentemente capaz de aplainar tensões, diluir conflitos, fazer esquecer a “gota de sangue” e garantir a preservação das tradições locais, tais como eram e deveriam continuar sendo. (CHAGAS, 2003, p. 179 apud BRAYNER, 2010, p. 314).

No ano de 2003, o Muhne iniciou reformas estruturais e conceituais que resultou na exposição de longa duração atual, cujo título é “Nordeste: territórios plurais, culturais e direitos coleti-vos”. Nessa exposição optou-se por assumir o Nordeste em diversas representações, com a sua identidade regional em formação e transformação constante. Também não foi obedecida uma cronologia linear, buscou-se significar os objetos através de sua história, contextualizan-do-os. O Museu deu então continuidade à museologia do cotidiano, proposta por Freyre, mas sem o teor nostálgico e saudoso (BRAYNER, 2010).

Atualmente, o Muhne está sendo rediscutido internamente, na tentativa de incorporar concei-tos que não foram explorados no primeiro momento. Procura-se desenvolver uma museologia baseada no sujeito, que herda do seu meio, mas também o modifica e, que representa a dife-rença de sua própria cultura e não a diferença de outras culturas, já que o Nordeste é diferente de outros lugares do Brasil, assim como o resto do país é diferente entre si, e isso não os opõe, apenas os distingue. Dessa forma, não se fala num Nordeste, mas sim Nordestes, da mesma forma não há Brasil, há Brasis. Além disso, o Nordeste e, por conseguinte, o Museu, são assu-midos como um processo, não estão prontos ou acabados.2

Este é o contexto em que o Museu do Homem do Nordeste está inserido e foi a partir dele que se definiu quais os conceitos que acompanhariam o desenvolvimento da coleção.

2 Informações retiradas do Documento Propositivo Reestruturação Física e Conceitual do Museu do Homem do Nordeste e Complexo Museológico da Fundaj e de entrevista realizada com a antropóloga do Muhne, Ciema Mello.

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Como se criou a região Nordeste, quando, por que e baseado em quê? Ao assim ques-tionar, estará próximo de perceber que região não é um dado imediato e concreto do real, embora nele se baseie, mas uma representação simbólica, um conceito elaborado a partir de certos referenciais — que podem ser geográficos, históricos, econômicos, sociais, políticos, culturais, étnicos e religiosos — e de uma certa interpretação da realidade. Uma criação humana, historicamente contextualizada e sujeita a mudanças (ARAÚJO, 2008 apud BRAYNER, 2010, p. 317).

É com a frase acima que a atual exposição do Museu do Homem do Nordeste se inicia e com ela podemos extrair alguns conceitos apresentados pelo Museu sobre a região do Nordeste.

Primeiramente é necessário levar em consideração que o nordeste não foi planejado, ele acon-teceu, e suas divisões não são estruturadas pela geografia, mas sim por culturas, sentimentos. Por isso mesmo, ele é multicultural e cheio de contrastes, não foi constituído da mesma forma em todos os lugares que fazem parte da região na sua configuração territorial atual. Também é necessário ressaltar seu caráter dinâmico, processual, como foi dito anteriormente, afinal, uma identidade cultural não é uma forma fixa, ela sofre mudanças, entra em contato com ou-tras culturas e as transforma, as incorpora.

Na atualidade, com o efeito da globalização, acentuam-se as relações entre culturas, aumen-tam-se as interações e este processo de modificação fica ainda mais evidente e rápido. Da mesma forma acontece com as tradições locais, que se transformam quando interagem com o universo da cultura global. Esta realidade não significa que necessariamente as tradições deixarão de existir, no entanto não podemos descartar essa possibilidade, principalmente se as tradições se manifestam para impedir o desenvolvimento social e cultural de um povo.

A partir dessa idéia, o Museu do Homem do Nordeste defende hoje a necessidade de que sua representação reveja paradigmas e vislumbre, portanto, as relações entre o tradicional e o contemporâneo, entre os Nordestes residuais e os novos Nordestes, entre o local e o global.

Foi com inspiração nesses conceitos de Nordeste, coletados a partir de entrevistas com os agentes que pensam o Muhne, do Documento propositivo de reestruturação física e conceitual

o nordeste como conceito

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do Museu do Homem do Nordeste e complexo museológico da Fundaj e do Manifesto Alter-Regionalista3, que as estampas propostas nesse projeto foram elaboradas. Toda a coleção procura mostrar os contrastes (de maneira conceitual e visual), a exuberância e profusão ca-racterísticos do Nordeste.

Dessa forma, fez-se o uso de images do acervo do Museu como referências, mas quando ne-cessário optou-se por utilizar elementos que não necessariamente fazem parte de seus bens materiais nesse momento, e sim da concepção de Nordeste contemporâneo proposta por ele. A coleção, de modo geral, será formada por estampas com dois ou mais elementos, que sejam contrastantes no caráter conceitual, podendo ser oposições sociais ou da modernidade com a tradição, por exemplo. Também se procurou manter a idéia de contrastes nas questões visuais, como cor, forma e relação figura-fundo.

3 O Documento propositivo de reestruturação física e conceitual do Museu do Homem do Nordeste e complexo museológico da Fundaj é um material interno do Museu ao qual a autora obteve acesso; e o Manifesto Alter-Regionalista é um livreto lan-çado pelo Muhne com objetivo de problematizar no cenário do NE contemporâneo, o conceito de região.

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registro fotográfico

Depois de realizadas as pesquisas, o próximo passo foi o registro fotográfico do acervo do Museu do Homem do Nordeste. Inicialmente foi feito um passeio casual na exposição do Muhne, onde procurou-se observar que elementos das peças poderiam servir de referências no momento de desenvolver as estampas. Após essa primeira visita, decidiu-se utilizar o acervo reserva como a principal fonte de inspiração, devido à sua maior variedade e, consequentemente, níveis de possibilidades se comparado com o que está exposto. A prin-cípio tinha sido planejada mais de uma visita, porém foi preferível utilizar menos peças, pois, como foi explicado anteriormente, serão empregados também elementos das imagens dispo-níveis em seu Catálogo e elementos que não estão inseridos no acervo do Museu, mas sim no seu conceito de Nordeste.

Foram fotografadas, portanto, algumas peças a que se teve acesso. Elas foram selecionadas quase que intuitivamente a partir de texturas, formas e elementos que mais chamaram a aten-ção. No total, obtiveram-se fotos de 94 peças diferentes que foram divididas em duas cate-gorias: industrial e artesanal. Depois foram subdivididas em classificações de objetos a fim de formatar diretrizes para iniciar os estudos das superfícies. É possível compreender melhor essa subdivisão na tabela ao lado.

Assim, partiu-se para um levantamento quantitativo das imagens registradas por categoria e subcategoria. A artesanal possui o maior número de fotos com 58 imagens, sendo elas:

• Instrumentos Musicais – 6 peças

• Luminárias e Lanternas – 13 peças

• Cerâmica Utilitária – 9 peças

• Cerâmica Figurativa – 11 peças

• Itens religiosos – 6 peças

ARTESANAL INDUSTRIAL

Instrumentos Musicais

Luminárias e Lanterna

Cerâmica Utilitária

Cerâmica Figurativa

Itens Religiosos

Vestuários e Acessórios

Luminárias e Lanterna

Louças e Porcelanas

Prataria

Itens Religiosos

Máquinas

Vestuários e Acessórios

Tabela 1: Divisões e subdivisões do acervo registrado.

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• Vestuários e Acessórios – 7 peças

• Outros – 6 peças

Já a categoria Industrial contém 35 imagens, sendo elas:

• Luminárias e Lanternas – 2 peças

• Louças e Porcelanas – 16 peças

• Prataria – 8 peças

• Vestuário e Acessórios – 4 peças

• Itens Religiosos – 1 peça

• Máquinas – 2 peças

• Outros – 2 peças

A subcategoria Outros foi criada para aquelas peças do acervo fotografado que não se enqua-dravam em nenhuma das classificações estabelecidas.

A partir da organização do registro fotográfico do acervo foram pré-selecionadas as peças de onde seriam retirados os elementos para iniciar as vetorizações e os testes compositivos. Das 93 fotografias, foram escolhidas 16, sendo dez da categoria Artesanal e seis da Industrial.

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Figuras 23–32: Peças pré-selecionadas da categoria Artesanais.

Figuras 33–38: Peças pré-selecionadas da categoria Industriais.

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Após a identificação do acervo a ser utilizado, foram desmembrados cinco temas de acordo com a classificação feita e apresentada anteriormente, que serviram como guia durante o processo de geração de alternativas: Tradição (história), Festas e Celebrações, Religião, Cotidiano e Tecnologia.

Além disso, foi decidido que as estampas seriam organizadas a partir de uma adaptação do mix de moda proposto por Treptow (2007) que formata uma coleção em peças básicas, fashion e vanguarda. A coleção foi, então, dividida em básicas e vanguarda que, neste projeto, foram chamadas Acervo e Conceito, respectivamente. Nas estampas Acervo serão utilizados apenas elementos presentes nas peças do Museu, já nas Conceito será priorizada a questão dos con-trastes conceituais (socioculturais, tradição/moderno, etc.), misturando elementos do acervo entre si ou com objetos da contemporaneidade.

Por fim, foi decidido que esta coleção seria composta por dez estampas, duas para cada te-mática, sendo uma Acervo e a outra Conceito. Vale salientar que as referências geradas pela pesquisa apontam para um universo bem maior de possibilidades de estampas para o Museu, no entanto, definimos essa quantidade apenas como uma amostragem.

as estampas

paleta de cores

A definição da paleta cromática é um elemento muito importante no design de superfície, pois além das cores estarem carregadas de informações subjetivas e simbólicas, também permitem que se criem diversas relações entre figura e fundo. Dessa forma, a cor em um projeto pode ser o fator atrativo para o consumidor optar pelo produto e, portanto, deve

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ser escolhida de forma cuidadosa, levando em conta o repertório visual de seu público e de cada cultura e sociedade e também os efeitos visuais desejados.

A paleta de cores deste projeto foi definida levando em consideração a pesquisa de tendên-cias feita anteriormente. Foram utilizadas as cartelas de cores produzidas pela indústria têxtil Lenzing dos verões de 2011/2012, 2012/2013 e 2013/2014. Dentro das diversas opções encon-tradas nas cartelas, foram selecionadas as que mais se adequariam ao projeto, ou seja, tons fortes, vibrantes e alegres, em conjunto com alguns tons pastel e cores neutras e também algumas um pouco mais escuras.

Abaixo segue a paleta das 30 cores pré-selecionadas para a coleção:

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Com a paleta de cores e a formatação da coleção definidas, começaram em seguida os estudos para geração das alternativas. Os elementos encontrados nas imagens se-lecionadas do acervo foram vetorizados e sintetizados para que fossem definidos nas estam-pas Conceito, os elementos passíveis de estarem num mesmo padrão de forma que as propos-tas dos temas e contrastes conceituais fossem seguidas, mesmo que de maneira não óbvia. E nas estampas Acervo, para que fossem selecionados a partir das temáticas determinadas.

As sínteses geradas a partir de objetos que não se encontram no Museu foram feitas a partir de imagens pesquisadas na internet, após a definição do elemento a ser desenhado.

Os fundamentos apresentados no capítulo de Design de Superfície foram levados em consi-deração nos estudos compositivos, como as estruturas de repetição e composição propostas por Wong (2001), os sistemas de simetria e os módulos.

Apesar de ter sido definido que seriam desenvolvidas dez estampas, durante o processo cria-tivo obtiveram-se mais resultados satisfatórios. Porém, foram eliminados os que menos se adequaram a coleção, quando comparados com as outras estampas. Essas propostas serão apresentadas de modo breve posteriormente a nível de registro.

A seguir será apresentada a aplicação das técnicas criativas em cada uma das dez alternativas escolhidas para a coleção e o resultado final das estampas.

Alternativa 1 > Tradição > Conceito

Esta alternativa foi desenvolvida tendo como base a imagem de um açucareiro de prata e a imagem de um quadro de Aloísio Magalhães chamado Canavial. O açúcar teve grande impor-tância econômica e influenciou nos costumes e paisagem do Nordeste. Dessa forma, o con-traste conceitual foi pensado no açucareiro como representação da Casa Grande e o canavial onde os escravos, na época, cortavam a cana e onde atualmente os trabalhadores o fazem. Abaixo, seguem as imagens escolhidas como referência para a criação.

geração de alternativas

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Nos estudos de repetição a síntese gerada do açucareiro foi repetida por radiação centrífuga com eixo central, formando um outro elemento que foi novamente repetido por radiação cen-trífuga, obtendo-se assim o resultado final. Já no quadro, foi utilizada uma linguagem bastante sintética, de modo que se criou uma textura visual de listras, aplicada como fundo do padrão. Os dois elementos foram então repetidos num sistema alinhado com simetria de translação sobre uma estrutura formal. Foram definidas as cores com dois tons de verde que explicitam a referência ao canavial, e o branco no elemento do açucareiro para criar contraste com o fundo.

Figura 39–41: Peças utilizadas como referências para a alternativa 1 do tema tradição.

Módulo

Repetições por radiação centrífugaSíntesesSistema de Repetição alinhado com simetria de translação

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Alternativa 2 > Tradição > Acervo

Nesta alternativa é explorado o detalhe da tampa de um açucareiro de prata que remete a uma pitanga, fruta nativa da Mata Atlântica Brasileira. Segue abaixo a imagem utilizada como referência.

A síntese gerada foi a de uma pitanga, que foi repetida por reflexão, criando assim um galho com dois frutos. Toma-se como partido, portanto, a repetição por contraste devido à alternân-cia de direção do elemento. Além disso, se fez uso de contorno e preenchimento levemente deslocados e em tons similares, de modo que a forma fosse destacada. Para criar o módulo, esse elemento foi então repetido numa estrutura informal, em tamanhos e direções aleatórias e em duas cores, vermelho e laranja, sob um fundo de tom rosado.

Sistema de Repetição alinhado com simetria de translaçãoMóduloSíntese Repetição por contraste

Figura 42: Peça utilizada como referência para a alternativa 2 do tema tradição.

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Alternativa 3 > Festas e Celebrações > Conceito

Esta opção foi criada a partir da flor bordada na gola do caboclo de lança do Maracatu Rural da Zona da Mata de Pernambuco e teve como contraste conceitual a tradição que essa mani-festação cultural representa, paralelo a modernidade presente na região, na forma de antenas parabólicas. A antena não faz parte do acervo do museu, portanto foi utilizada uma fotografia de fonte da autora que a representasse para desenvolvimento da síntese. Abaixo estão as ima-gens utilizadas:

Figura 43–44: Peça e imagem utiliza-das como referência para a alterna-tiva 3 do tema festas e celebrações.

O elemento criado a partir da fotografia das antenas parabólicas foi repetido numa estrutura formal de modo a remeter ao bordado das lantejoulas na roupa do caboclo de lança e ser utili-zado no fundo da estampa. Já a síntese da flor do manto foi repetida com tamanhos variados numa estrutura informal. Para o módulo se utilizou o sistema de repetição alinhado com sime-tria de reflexão. Já para as cores foi definido que seria feito uso de tons de amarelo e vermelho para a flor e tons de cinza para as antenas parabólicas.

Sínteses MóduloSistema de Repetição alinhado com simetria de reflexão

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Alternativa 4 > Festas e Celebrações > Acervo

Esta alternativa teve como referência para criação o detalhe em marchetaria de um pandeiro. Abaixo, a imagem utilizada para desenvolvimento da estampa:

90°

Sistema de Repetição alinhado com simetria de translação

Módulo

Síntese Repetição por contraste

Figura 45–46: Peça e detalhe dela utilizadas como referência para a alternativa 4 do tema festas e celebrações.

O elemento originado foi repetido e rotacionado em 90 graus para depois ser gerada a repe-tição por contraste com direções alternadas. Além disso, o módulo de repetição utilizou uma estrutura formal como base. Em relação às cores, foi decidido que seria reforçado o contraste visual da estampa, para isso foi utilizado um azul no fundo e os elementos nas cores amarela e roxa, alternadamente.

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Alternativa 5 > Religião > Conceito

Nesta opção, o conceito trabalhado foi o do antagonismo entre o catolicismo popular, reli-giosidade cheia de crendices e superstições vividas pelo povo e o catolicismo oficial, pregado pelas autoridades eclesiásticas. O catolicismo popular foi representado pelo ex-voto de uma perna, e o oficial, por um detalhe de um oratório. Seguem as imagens utilizadas:

Figura 47–49: Peças utilizadas como referência para a alternativa 5 do tema religião.

A síntese do ex-voto foi repetida por radiação centrífuga com eixo central, formando assim um elemento similar a um cata-vento. Já a síntese do detalhe do oratório foi utilizada como tal. Os dois elementos foram então posicionados de forma e direções aleatórias, sobre estrutura in-formal. Além disso, foi utilizado o sistema de repetição não-alinhado na vertical por translação. As cores selecionadas procuraram remeter ao lúdico, com o rosa, o laranja e o vermelho nos elementos e o azul claro no fundo.

MóduloSistema de Repetição não-alinhado na vertical com simetria de translaçãoRepetição por rotação centrífugaSínteses

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Alternativa 6 > Religião > Acervo

Nesta alternativa, foram exploradas as insígnias dos Orixás Oxum e Iemanjá. Cada Orixá pos-sui suas próprias insígnias que simbolizam e complementam suas indumentárias sagradas nas cerimônias e também integram o Pegi (altar dos orixás). Abaixo, a imagem utilizada como referência:

Figura 50: Peças utilizadas como referência para a alternativa 6 do tema religião.

As sínteses geradas foram repetidas sobre a mesma direção em uma estrutura formal. Seu diferencial está no contraste criado pelo agrupamento desses elementos em linhas horizontais dando um efeito de “listras” na superfície com o uso de diversas cores. O módulo foi então repetido no sistema alinhado por translação.

Sínteses MóduloSistema de Repetição alinhado com simetria de translação

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Alternativa 7 > Cotidiano > Conceito

A alternativa sete foi criada a partir de objetos cotidianos e utilitários. O primeiro foi o formato da haste de uma colher de prata; e o segundo, uma flor da decoração de um vaso de cerâmica. O contraste se deu por conta da origem dos artefatos, industrial e artesanal. Seguem as ima-gens de referência para desenvolvimento da estampa:

Figura 51–52: Peças utilizadas como referência para a alternativa 7 do tema cotidiano.

Ambos elementos foram repetidos por radiação centrífuga e, no caso da síntese da colher, utilizou-se também a repetição por gradação, com a mudança de sua proporção ao ampliá-la. O resultado destas repetições resultou em um elemento único, com forma de círculo que foi repetido por contraste de tamanho em uma estrutura formal. As cores selecionadas foram o branco, utilizado com contorno do elemento principal e dois tons de azul, um mais escuro e fechado para o fundo, e outro mais aberto para a composição.

SíntesesRepetição por rotação centrífuga e gradação Repetição por rotação centrífuga

Módulo


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Alternativa 8 > Cotidiano > Acervo

Esta opção baseou-se numa renda, tecido que serve como sustento de muitas artesãs e está presente em diversos artefatos: roupas, toalha de mesa, etc. Abaixo a imagem utilizada para desenvolvimento da estampa:

Figura 53: Peça utilizada como referência para a alternativa 8 do tema cotidiano.

SínteseRepetição por contraste e gradação Módulo


A síntese desenvolvida foi primeiramente repetida e sobreposta por gradação, para então ser ligado a outro elemento idêntico espelhado, ou seja, com repetição por contraste. A partir des-se elemento gerado, utilizou-se uma estrutura formal para criar o módulo. As cores reforçam a idéia de contraste e conferem um aspecto retrô e, ao mesmo tempo, contemporâneo, com o uso do vermelho no fundo e de um azul turquesa na composição.

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Alternativa 9 > Tecnologia > Conceito

Nesta alternativa, o conceito trabalhado foi o de tecnologias usadas pelo homem que libertam ou aprisionam. O viramundo foi um instrumento de tortura e humilhação da época da escra-vidão e o celular é um aparelho de comunicação que pode ser pensado como libertador, por conta de suas facilidades, mobilidade e acessibilidade, ou como aprisionador, devido à falta de privacidade. Já que o celular não faz parte do acervo do Museu, foi utilizada uma figura encon-trada na internet como referência. Desse modo, seguem as imagens utilizadas:

Síntese MóduloRepetição por contrasteSistema de Repetição não-alinhado com simetria de translação

O elemento originado pelo viramundo foi usado como textura no fundo da superfície repetido sobre uma estrutura formal, de modo a gerar uma linha contínua. Essa linha foi então repetida por reflexão para que se obtivesse uma idéia de movimento. Já a síntese do celular foi repetida de maneira aleatória sobre uma estrutura informal. Dessa forma, decidiu-se que o sistema de repetição empregado no módulo seria o não-alinhado, com simetria de translação. Para as cores, escolheram-se tons vivos e contrastantes entre si, para quebrar o caráter figurativo da estampa.

Figura 54–55: Peça e imagem utilizadas como referência para a alternativa 9 do tema tecnologia.

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Alternativa 10 > Tecnologia > Acervo

A décima e última alternativa foi criada a partir de uma luminária popular feita com uma lâm-pada, mas que, na verdade, é um candeeiro. Segue a imagem utilizada como referência:

Figura 56: Peça utilizada como referência para a alterna-tiva 10 do tema tecnologia.

Síntese Repetição por contraste MóduloSistema de Repetição alinhado com simetria de translação

Na síntese gerada se fez uso de contorno e preenchimento ligeiramente deslocados de modo que a forma fosse destacada e, esse elemento final foi repetido em uma estrutura formal por contraste, com direções alternadas. As cores utilizadas foram dois tons de verde, um para o contorno e outro para o preenchimento da síntese, além do laranja para o fundo, criando as-sim um contraste entre figura e fundo.

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Como foi dito anteriormente, durante o processo de geração de alternativas, outras estampas além das dez estipuladas para a coleção foram geradas. Porém, elas foram eliminadas por serem menos originais ou se adequarem menos à coleção quando comparadas às outras. Cabe a este projeto o registro dessas opções por terem feito parte do processo de desenvolvimento das superfícies. Abaixo, seguem alguns desses padrões:

outras opções

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As metodologias aplicadas ao processo projetual são ferramentas de grande importância que estruturam as atividades do designer, norteando o desenvolvimento e realiza-ção do projeto. Portanto, a pesquisa e experimentação de métodos já existentes, mesmo que façam parte de outras áreas de conhecimento, são imprescindíveis à formação de um proces-so criativo pessoal e ao crescimento do profissional de design.

A inserção da metodologia de design de moda proposta por Montemezzo (2003) num projeto de design de superfície se mostrou bastante eficaz no resultado deste trabalho. Porém, vale ressaltar as alterações realizadas sob a metodologia original para adequação ao projeto, como por exemplo, o registro fotográfico e sua classificação, a incorporação do mix de moda pro-posto por Treptow (2007) e a redução da fase final, chamada de realização, já que os artefatos a serem produzidos com os tecidos estampados não puderam ser concluídos no tempo desta pesquisa.

O uso do Museu do Homem do Nordeste, seu acervo e conceitos da região como referências para desenvolvimento das estampas proporcionaram diversas possibilidades que foram ana-lisadas para direcionar o projeto. Essa análise também facilitou a escolha do que seria mais representativo do momento atual vivido pelo Museu e, consequentemente, trazendo mais conteúdo ao projeto. Dessa forma, permitiu que novas estampas fossem desenvolvidas com um olhar no mercado, mas sem perder o caráter conceitual, ajudando a reafirmar a identidade própria do Muhne e do Nordeste. Além disso, a variedade de artefatos disponíveis foi impor-tante para a criação de alternativas com elementos distintos.

No que diz respeito às composições, a utilização do mix de Treptow (2007) foi de suma

conclusões

conclusões do projeto

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importância. Nas estampas Conceito, os contrastes da região como referência para misturar os elementos trouxeram resultados bastante satisfatórios e diferenciados. Já nas estampas Acervo, com o uso de apenas um elemento nos padrões, os resultados também foram inte-ressantes. Porém, acredita-se que a proposta das estampas Conceito foi o fator que distin-guiu a coleção e que possui diversas outras possibilidades a serem exploradas num momento posterior.

De qualquer forma, todos os resultados obtidos com a aplicação desta metodologia apontam sua eficiência como ferramenta para o processo criativo.

conclusões gerais

O desenvolvimento de projetos de design, e especialmente do design de su-perfícies, cujo objeto de trabalho — a superfície — se configura como o primeiro contato entre o objeto e o consumidor, deve estar fundamentado sob a ótica de um fenômeno cognitivo, que estabelece comunicações e transmite valores simbólicos para o usuário. Além disso, deve ser visto como um elemento de diferenciação e agregação de valor aos objetos. Mais do que des-tacar o caráter estético do design de superfície, o importante é conscientizar os profissionais sobre a importância de conceituar, de perceber e fazer uso da subjetividade e do simbólico e, dessa forma, mesmo que despretensiosamente, construir uma relação com a semiótica.

A estamparia que, na maioria das vezes, estabelece uma relação com a moda enquanto siste-ma regulamentador de diversos bens de consumo, pode ser considerada símbolo e comunica-ção na essência. Portanto, cabe ao designer, enquanto ser político e social, ter conhecimento e responsabilidade sobre os significados do que está transmitindo. Dessa maneira, o uso das identidades culturais do país como referências no processo criativo se mostra como um cami-nho a ser percorrido.

Colocando a reflexão da arquiteta Lina Bo Bardi à luz do design na contemporaneidade, po-demos afirmar que não se poderá construir um design com essência se não formos buscar inspiração nas fontes primárias da cultura brasileira. Parafraseando Bardi, o design de um país baseado sobre o nada é nada.

Dito isto, podemos afirmar que os estudos desenvolvidos durante este trabalho foram

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extremamente importantes para a compreensão da complexidade de um projeto de design que busque conceitos e, consequentemente, o diferencial. Todos os temas abordados aqui reafirmaram a importância da significação e, neste projeto, o Museu do Homem do Nordeste foi o que inspirou e permitiu essa reflexão, com o uso das referências locais, temática bastante recorrente na contemporaneidade.

Podemos pensar, portanto, em diversos desdobramentos futuros para o projeto aqui apre-sentado. Além da produção de artefatos têxteis com as estampas desenvolvidas, poderia ser incorporado o artesão como finalizador desses produtos, com a interferência de bordados, ou o uso do couro, por exemplo. E, poderiam ser desenvolvidas outras tantas coleções, já que o Museu possui um vasto acervo, disponibilizando assim, diversas abordagens e possibilidades.

Espera-se, por fim, ter colaborado com novos conhecimentos e reflexões sobre o design de superfície, o design de moda e a relação do design com a cultura, contribuindo como fonte de informações e divulgação para os profissionais e interessados na área.

80

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estampando cultura: coleção de estampas inspirada no museu do homem do nordeste

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