espetáculo, política e mídia

Espectáculo, Política e Mídia

Antonio Albino Canelas Rubim∗

Índice

1 Construindo um modelo hegemónicode análise 1

2 Um outro olhar possível 53 O (fabuloso) espetáculo da mídia 124 Um outro mundo possível 135 A espetacularização midiática da polí-

tica 146 Bibliografia 20

O espetáculo tem uma história de rela-cionamento com o poder político e a polí-tica que se confunde com a existência mesmadessas modalidades de organização sociale do agir humano. A plêiade de exemplospossíveis de acontecimentos históricos, nosquais essas longas relações comparecem,não só inviabiliza sua enumeração exaus-tiva, como também torna desnecessária a ci-tação de alguns deles, pois, com extrema fa-cilidade, nossa memória histórica pode serassaltada por inúmeros episódios, nos quaisespetáculo, poder político e política apare-cem em vital interação. Na bibliografia, dis-posta ao final deste trabalho, encontram-seindicados estudos sobre alguns desses epi-sódios, considerados emblemáticos.

A rigor, pode-se afirmar, sem medo de er-rar, uma premissa constitutiva desse texto,

∗Universidade Federal da Bahia

o espetáculo como um momento e um movi-mento imanentes da vida societária, de ma-neira similar às encenações, ritos, rituais,imaginários, representações, papéis, másca-ras sociais etc. Portanto, o espetáculo deveser compreendido como inerente a todas so-ciedades humanas e, por conseguinte, pre-sente em praticamente todas instâncias or-ganizativas e práticas sociais, dentre elas, opoder político e a política.

A questão a ser enfrentada não diz res-peito então aos relacionamentos, historica-mente existentes, entre espetáculo, poder po-lítico, política e vida em sociedade, mas auma espécie de atualização desse problema:como o espetáculo, o poder político e a polí-tica se relacionam em uma nova e contempo-rânea circunstância societária, estruturadaem rede (Castells, 1996-1998) e ambientadapela mídia (Rubim, 2000 e 2001)?

1 Construindo um modelohegemónico de análise

A caracterização da sociabilidade contempo-rânea tem demandado complexos e multifa-cetados esforços de reflexão, que apresen-tam muitas discrepâncias, mas, simultanea-mente, contêm algumas convergências, den-tre elas o reconhecimento do significativo lu-gar ocupado pela comunicação e pela infor-mação na conformação da sociedade capita-

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lista contemporânea. No âmbito dessas refle-xões, considerado o foco de interesse especí-fico do presente texto, certamente aquela em-preendida por Guy Debord, em seus livrosLa société du spectacle(1967) eCommentai-res sur la société du spectacle(1988) se des-taca. O caráter inaugural do livro de 1967,seu impacto na época e o renovado interessepela obra de Debord e da Internacional Situa-cionista na atualidade, de imediato, apontama importância desse autor como inauguradorde uma reflexão sobre o espetáculo, realizadaem sintonia fina com a contemporaneidade.

Ainda que, em um livro, escrito ao es-tilo manifesto, seja difícil exigir e buscarum conceito rigoroso e nitidamente formu-lado de espetáculo, dois eixos interpretati-vos ganham destaque e podem servir de ân-cora para compreender a concepção de es-petáculo, conforme a construção teórica deDebord.

Um desses eixos aponta o espetáculocomo expressão de uma situação históricaem que a “mercadoria ocupou totalmente avida social” (Debord, 1997, p.30). Espetá-culo, mercadoria e capitalismo estão umbi-licalmente associados. Desse modo, a so-ciedade do espetáculo pode ser interpretadacomo conformação avançada do capitalismo,como a etapa contemporânea da sociedadecapitalista. Guardadas peculiaridades e di-ferenças, a elaboração de Guy Debord podeser aproximada, como muita probabilidade,àquela trabalhada por alguns autores con-temporâneos que pensam a sociedade atualcomo a modalidade contemporânea do ca-pitalismo, marcada pela intensa presença econvergência da comunicação, da informa-ção, das telecomunicações, da informáticae pela aceitação de que elas tornaram-se asmercadorias diferenciais, as zonas privilegi-

adas de acumulação e os setores de pontado desenvolvimento científico e tecnológicodessa etapa do capitalismo.

O outro eixo interpretativo, que interessasobremodo à escritura deste texto, a anun-ciada separação entre real e representação.Tal cisão, consumada na contemporanei-dade, inaugura a possibilidade da sociedadedo espetáculo. Nela, as imagens passam ater lugar privilegiado no âmbito das repre-sentações. Nas palavras de Debord: “O es-petáculo, como tendência afazer ver(por di-ferentes mediações especializadas) o mundoque já não se pode tocar diretamente, serve-se da visão como sentido privilegiado dapessoa humana” (Debord, 1997, p.18). En-tretanto, “o espetáculo não é um conjuntode imagens, mas uma relação social en-tre pessoas, mediada por imagens” (Debord,1997, p.14). A emergência de uma socie-dade do espetáculo depende assim desta “se-paração consumada”, mas requer uma outracondição: a autonomização da representaçãofrente ao real. “Sempre que hajarepresenta-ção independente, o espetáculo se reconsti-tui” (Debord, 1997, p.18).

A perspicácia das formulações, tornando-as capazes, em afinidade eletiva, de vislum-brar atentamente os movimentos do contem-porâneo, sem dúvida, se constitui em um dospontos de destaque da obra de Guy Debord ereafirma a atualidade de suas reflexões. Istonão pode significar, no entanto, a aceitaçãointegral, sem mais, de sua elaboração teó-rica. Além da flutuação conceitual, naturalem uma obra-manifesto, a construção de De-bord encontra-se prejudicada, pois atribui aoespetáculo, como dispositivo imanente, umaconotação sempre negativa.

Tal visão prejudicada decorre de dois mo-vimentos. O primeiro diz respeito à redu-

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ção do espetáculo a um determinismo econô-mico, intrinsecamente mercantil e capita-lista, que interdita ao espetáculo qualqueroutra alternativa de realização, econômicae/ou ideológica, fora de uma dinâmica capi-talista e suprime até mesmo a perspectiva daexistência de contradições em seu processode produção. O espetáculo, assim, seria sem-pre prisioneiro do capital, nunca poderia seproduzir em suas zonas de fronteiras, fora deseus limites ou em manifesto antagonismocontra ele. O espetáculo de tal modo esta-ria comprometido com a forma mercadoriae a ideologia burguesa, que teria interditadaqualquer possibilidade libertadora.

O segundo movimento está fundado emuma contraposição questionável entre real erepresentação. Apesar de, em certos ins-tantes de sua exposição, Debord assinalarque “a realidade surge no espetáculo, e oespetáculo é real” (Debord, 1997, p.15), acomposição majoritária do texto e a inter-pretação prevalecente, inclusive para o tre-cho antes citado, constroem-se com base emum problemático confronto entre real - to-mado em conotação positiva, porque assegu-rando uma relação “direta” com o mundo -e espetáculo, marcado por um viés pronun-ciadamente negativo, porque representaçãoque implica em uma relação mediada, “nãodireta”, com o real. A valoração, semprepositiva, da pretensa relação “direta” com oreal e a desvalorização constante da medi-ação, em uma contemporaneidade marcadaexatamente pela complexidade e profusão demediações, de antemão, fragilizam enorme-mente uma reflexão que pretende pensar, demaneira crítica, a atualidade.

Debord vai adiante nessa trajetória e chegaaté a assinalar: “As imagens que se des-tacam de cada aspecto da vida fundem-

se num fluxo comum, no qual a unidadedessa mesma vida já não pode ser restabele-cida. A realidade consideradaparcialmenteapresenta-se em sua própria unidade geralcomo um pseudomundo à parte, objeto demera contemplação” (Debord, 1997, p.13).O estatuto de “pseudomundo à parte” certa-mente não se configura como o mais ade-quado para uma elucidação satisfatória doespetáculo, nem do mundo contemporâneo.

Emergem, de imediato, vários problemasnessas formulações. Um: pensar a represen-tação como se ela não fosse uma parte in-dissociável e construtora da realidade. Dois:conceber a representação como tendo um es-tatuto de realidade inferior ao (restante do)real, posto que este estaria fundado na con-tigüidade presencial, tomada como modali-dade privilegiada de relacionamento para aconstrução incisiva da realidade. Três: supora possibilidade de um acesso ao real sem orecurso obrigatório de mediações, inclusivedas representações.

Na contramão das concepções deborianas,hoje parece assentado teoricamente que nãoexiste a possibilidade de uma relação di-reta, não mediada, com realidade; que a re-presentação não só faz parte da realidade,como aparece como dispositivo imprescin-dível de sua construção social e que o esta-tuto de realidade da representação nada ficaa dever àquele atribuído ao restante da rea-lidade, aliás, só possibilitada através do re-curso às mediações. Tomando em considera-ção tais premissas, pode-se revisitar a soci-edade do espetáculo, apontando suas limita-ções e desenvolvendo algumas de suas intui-ções, mesmo em rota de colisão como suaspremissas e seus horizontes valorativos.

A idéia da autonomização das representa-ções como condição da sociedade do espetá-

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culo, demonstra, simultaneamente, a perspi-cácia e abertura do autor ao novo que con-forma o contemporâneo, e os limites conti-dos em sua formulação teórica. Considerar aautonomização das representações como umprocesso imanentemente condenado, ao con-solidar a cisão da totalidade social em reale representação, termina por obscurecer talpercepção, pois não a deixa entrever os po-tenciais contraditórios, configurados pela au-tonomização das representações. A supera-ção de tais deficiências exige que a temáticaseja reinterpretada em outra constelação teó-rica.

Em outro horizonte, a cisão e a autono-mização das representações poderiam anun-ciar e colocar em cena a questão da me-diação e midiatização crescentes da relaçãodo homem como o mundo e, mais que isso,demonstrar uma abertura à atualidade e in-troduzir uma das problemáticas mais radi-cais da contemporaneidade: a descoberta e aemergência de um novo mundo, midiatizado.

No rastro do pensamento original de De-bord, mas sem a mesma envergadura teórico-conceitual e imaginativa, o livro de Roger-Gérard Schwartzenberg,L’État Spectacle(1977) acolhe o poder político e a política noâmbito da discussão do espetáculo no con-temporâneo. Para ele, “Hoje em dia, o es-petáculo está no poder. Não mais apenas nasociedade. De tão enorme que foi o avançodo mal. Hoje, nossas conjecturas já não têmcomo único objeto as relações do espetá-culo e da sociedade em geral. Como as te-cia Guy Debord em 1967. Agora é a supe-restrutura da sociedade, é o próprio Estadoque se transforma em empresa teatral, em‘Estado espetáculo” (Schwartzenberg, 1978,p.1). Para ele, enfim, o Estado se transforma

em “produtor” de espetáculos e a política sefaz “encenação”.

O livro de Schwartzenberg constrói-se, emrazoável medida, através de uma pretensa eaté exaustiva descrição de inúmeros fenôme-nos através dos quais aparentemente a “me-diapolítica” se mostra. Esta descrição vemacompanhada de uma “análise comparativa”entre esse conjunto de fenômenos e o funci-onamento anterior da política, tomado quasesempre de modo idealizado. Já na primeirafrase do livro este construto fica evidente: “Apolítica, outrora, era de idéias. Hoje, é (sic)pessoas. Ou melhor, personagens”. Apesarda fragilidade teórica demonstrada pela in-capacidade de transpor o mundo das aparên-cias, a potente descrição realizada e caráterinaugurador do livro asseguraram ao traba-lho de Schawrtzenberg significativo impactoe vigência sociais.

Mas que isto, o livro, na esteira do traba-lho de Guy Debord, instituiu como que uma“matriz analítica de interpretação” da rela-ção entre espetáculo e política no contexto deuma sociedade estruturada por redes e ambi-entada pela mídia. Assim,L’État spectacleconforma uma “tradição” de pensar a “me-diapolítica”, de acordo com a denominaçãoutilizada pelo autor, como esfera de pseudo-acontecimentos, para lembrar uma noção an-terior de Daniel Boorstin citada no livro.Para o modelo de análise, a espetaculariza-ção do poder político e da política se definepela assunção, sem mais, de uma inevitávellógica produtiva da mídia, sempre impreg-nada e comandada pelo entretenimento, so-bre a política, desvirtuando seu ser.

A ascendência da lógica (amalgamada)mídia-entretenimento sobre um dispositivopróprio e, muitas vezes, idealizado da polí-tica, inexoravelmente levariam o poder po-

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lítico e a política a uma “despolitização”.Ou seja, a serem dirigidos por outras di-nâmicas não oriundas do poder políticoe/ou da política, mas gestadas pela mídia-entretenimento.

Essa “tradição” de tal modo se tornouhegemônica nos estudos acerca das intera-ções atuais entre espetáculo, política e co-municação que acompanhar a sua trajetóriacarece de sentido, pois a maioria avassala-dora dos trabalhos, internacionais ou naci-onais, inscreve-se, consciente ou inconsci-entemente, nesse modelo analítico, apenascom menor ou maior sofisticação. Nele, es-petacularização pode significar meramente aprevalência de uma lógica estrangeira, a damídia-entretenimento, e conseqüente despo-litização, ainda que em graus variados.

Sérgio Caletti, por exemplo, depois deconsiderar “...a idéia de espetacularizaçãocomo hegemônica no debate latinoameri-cano”, produz uma síntese do padrão ana-lítico produzido e continuamente acionado.Ele escreve: “A hipótese da especularização,(...), reduz primeiro a política ao que ocorrena tela (...), a confronta logo como o deverser que a República Ilustrada concebeu al-guma vez como horizonte e seu modelo, des-cobre sua degeneração e a atribui a tecnolo-gia” (Caletti, 2000, p.67 e p.87).

2 Um outro olhar possível

Para construir um outro olhar, distante dessepadrão analítico, acerca das relações con-temporâneas entre espetáculo, política e co-municação, um conjunto de pressupostos de-vem ser revisitados, desenvolvidos e enun-ciados. O entendimento prévio da interaçãoentre política e espetáculo pode servir comoponto de partida desse itinerário.

A afirmação que inicia este texto deveagora ser retomada. Como foi dito, os re-lacionamentos entre espetáculo, poder polí-tico e política têm uma longa história. Ante-rior ao surgimento da política na Grécia an-tiga, por volta do século V antes de Cristo, jáo espetáculo estava estreitamente ligado aoexercício do poder político. As pirâmides doEgito aparecem ainda hoje como exemplosmais contundentes, porque testemunhos pe-trificados e persistentes, da espetacularidaderealizada e possível ao poder político desdetempos imemoriáveis.

O advento da política não impossibilitaa relação, mas determina algumas altera-ções importantes. A política, como moda-lidade específica de agregação de interessese de resolução da questão do poder político,de acordo com as instigantes e aproximadasconcepções de Cornelius Castoriadis e Han-nah Arendt, interdita o recurso à violênciacomo procedimento principal e legítimo aotratar o poder político. O convencimento,a sensibilização, a argumentação, a pressãoreivindicativa não violenta e não corrupta,enfim a busca de hegemonia, para utilizaro termo síntese de Antonio Gramsci, com aemergência da política, tornam-se os expe-dientes legítimos de como proceder para aconquista e a manutenção do poder político.Nessa nova situação, o espetáculo, antes afir-mação suntuosa do poder, ganha uma novadimensão, ele passa a ser produzido tambémcomo modo de sensibilização, visando a dis-puta do poder, e como construtor de legitimi-dade política. As articulações entre o espetá-culo e o poder político ou a política mostramassim distinções relevantes.

O espetáculo, portanto, não aparece comoestranho à política, apesar do deslocamentoacontecido. O estranhamento só aflora,

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quando se trabalha com uma concepção uni-lateral, redutora e simplista da política, con-cebida como atividade orientada apenas porsua dimensão argumentativa. Tal visão ra-cionalista da política não se sustenta nemfactual, nem normativamente. Para a po-lítica entendida como acionamento semprecombinado e desigual de dimensões emo-cionais, cognitivas e valorativas, estéticas eargumentativas, o espetáculo aparece comouma possibilidade de realização, dentre ou-tras em cena. Assim, perde sentido imaginar,como fazem equivocadamente muitos críti-cos da espetacularização midiática da polí-tica, que a mídia, e, em especial a televi-são, “... esteja agora desnaturalizando umaépoca de ouro em que a política se inclinavapara o melhor argumento e representava demodo transparente os interesses gerais da so-ciedade” (Landi, 1992, p.108).

A política supõe sempre um conjunto deinstituições, práticas, atores capazes de pro-duzir sua apresentação e sua representaçãovisíveis na sociedade. A plasticidade des-ses inevitáveis regimes de visibilidade obrigaa política a possuir uma dimensão estética,que não pode ser desconsiderada, em parti-cular em uma sociedade na qual a visibili-dade adquiriu tal relevância, como na con-temporaneidade, através da nova dimensãopública de sociabilidade. A necessidade deconsiderar tal dimensão torna-se algo essen-cial nessa nova circunstância societária.

Um último pressuposto acerca da políticaprecisa ser elucidado. A política não se rea-liza sem o recurso às encenações, aos papéissociais especializados, aos ritos e rituais de-terminados. Antonio Augusto Arantes, estu-dando as manifestações de rua, por exemplo,lembra: “...essas manifestações são, a umsó tempo,ação (articulação pragmática en-

tre meios e fins) eatuação(enunciado sim-bólico): rito, teatro e, por vezes, festa (Aran-tes, 2000, p.88). A contraposição entre a po-lítica anterior e a encenada “mediapolítica”,reivindicada por Schwartzenberg e inúmerosautores seguidores da sua trilha, para desqua-lificar a nova situação política, tem, portanto,uma premissa insustentável: supor uma po-lítica que não comporta encenação (especí-fica). A ágora grega, o senado romano, acoroação do rei, o parlamento moderno, aposse de presidente, as manifestações de rua,as eleições, enfim toda e qualquer manifesta-ção da política, anterior ou posterior a novacircunstância societária, supõe sempre ence-nação, ritos etc. A mudança acontecida, por-tanto, não diz respeito à dimensão estéticaou espetacular da política, mas a potência ea modalidade de seu acionamento em umanova formação social.

Assim, uma reflexão que deseje enfrentarverdadeiramente o problema da espetacula-rização da política em uma contemporanei-dade estruturada em rede e ambientada pelamídia não pode deixar de reconhecer que orecurso à emoção, à sensibilidade, à ence-nação, aos ritos e rituais, aos sentimentos,aos formatos sociais, aos espetáculos. Emsuma, a tudo aquilo que, em conjunto como debate e a argumentação racional, confor-mam a política. Por conseguinte, eles nãopodem ser considerados como atributos ad-vindos tão somente da contemporânea espe-tacularização da política.

Depois desse percurso, da visitação de al-guns dos autores fundadores da problemá-tica e da enunciação de um conjunto de pre-missas, parece possível avançar na elucida-ção de conceitos de espetáculo e espetacu-larização, que possam apresentar um poten-cial analítico e que superem uma assimilação

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meramente valorativa das noções. A apro-ximação valorativa pode percorrer um largoe ambíguo espectro, desde uma significaçãonegativa, quando os termos estão associa-dos a uma ênfase na forma em detrimentodo conteúdo, ao desvirtuamento da políticapelo acionamento de expedientes externos aocampo e ao predomínio de lógicas produ-tivas despolitizadoras, até a um teor posi-tivo, quando o espetacular situa-se no hori-zonte do admirável, sentido bem menos co-mum quando se trata de uma remissão dasnoções à política. A superação desse ca-ráter umbilicalmente valorativo apresenta-secomo essencial para a construção de um con-ceito com um bom nível de consistência e va-lor, agora sim, operativo.

Indo às origens, busca-se traçar um mapade sentidos e acionamentos que constituemo conceito.Spetaculum, raiz semântica (la-tina) de espetáculo, tem como significadotudo que atraí e prende o olhar e a atenção.Recorrendo ao dicionário, três outras acep-ções de sentido podem ser enumeradas: re-presentação teatral; exibição esportiva, artís-tica etc e cena ridícula ou escândalo. Dequalquer modo, todas elas implicam em umavisão atenta a uma circunstância, em uma re-lação entre espectador e evento, que chama aatenção e prende o olhar. Em todos os casos,a interação evento-espectador se afirma e osentido do olhar comparece com prioritáriamenção.

Jesus Requena faz uma preciosa investi-gação do uso e da participação dos sentidosna construção do espetáculo. Conforme esseautor, o gosto, o olfato e o tato possuem umvínculo estreito com territorialidade e intimi-dade, inviabilizando a necessária distância eestranhamento requisitado como constituti-vos da possibilidade do espetáculo. Já a au-

dição peca pelo excesso de distanciamento.A mera utilização do ouvido apenas garanteuma possibilidade de intuir a existência deum espetáculo que se realiza ao longe. So-mente em associação como o olhar, o ouvidopermite acesso ao espetacular. A visão, pelocontrário, afirma-se como o sentido condu-tor, por excelência, do espetáculo. “O olharse nos apresenta então, em todos os casos,como o sentido rei, como aquele sobre o qualo sujeito de constitui em espectador” (Re-quena, 1988, p.57).

Esse corpo que chama a atençãoconforma-se como um ato, um eventosocial e, excepcionalmente, natural. Masde uma natureza carregada de sentido ememória culturais, como, por exemplo,um pôr-do-sol, dito “espetacular”. Mas aesse objeto exibido exige-se movimento,trabalho que prenda o olhar do espectador einstitua a relação espetacular. Tal interaçãoprocessa-se através de uma “dialéctica”de sedução e desejo. Jesus Requena, porexemplo, observa: “Um olhar, uma distân-cia, um corpo que se exibe afirmado comoimagem que fascina. Tem-se aqui, então, oselementos necessários para uma situação desedução. Pois o que pretende o corpo que seexibe é seduzir, isto é, atrair – apropria-se– do olhar desejante do outro” (Requena,1998, p.59). Desse modo, o espetáculoinstala uma relação de poder. E o poder,muitas vezes, afirma-se como e através daprodução de espetáculos.

O caráter necessariamente público desseato deve ser reivindicado de imediato. Parachamar a atenção e prender o olhar, o eventovisa fisgar pessoas e para isso deve realizar-se publicamente. Mais que isto, a magnitudereivindicada e, muitas vezes, alcançada peloevento espetacular requer a sua localização

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em um lugar, geográfico ou virtual, necessa-riamente público.

O espetáculo remete também à esfera dosensacional, do surpreendente, do excepcio-nal, do extraordinário. Daquilo que se con-trapõe e supera o ordinário, o dia-a-dia, onaturalizado. A instalação no âmbito do ex-traordinário potencializa a atenção e o cará-ter público do ato ou evento espetacular. Aruptura com a vida ordinária, condição deexistência do espetáculo, pode ser produzidapelo acionamento de inúmeros expedientes,em geral, de modo intencional, mas, em al-guns horizontes, até mesmo de maneira nãoprevista.

A produção do extraordinário acontece,quase sempre, pelo acionamento do maravi-lhoso (Carpentier, 1987), de um grandiosoque encanta, que atraí e que seduz os sen-tidos e o público. Esse “maravilhamento”produz-se pelo exarcebamento de dimensõesconstitutivas do ato ou evento, da dramatici-dade de sua trama e de seu enredo, através deapelos e dispositivos plástico-estéticos, espe-cialmente os relativos ao registro da visão,mas também aos sonoros, em menor grau.A plasticidade visual, componente essencial,e a sonoridade tornam-se vitais: os movi-mentos, os gestos, os corpos, as expressõescorporais e faciais, o vestuário, os cenários,a sonoridade, as palavras, as pronuncias, asperfomances; enfim, todo esse conjunto deelementos e outros não enunciados têm re-levante incidência na atração da atenção, narealização do caráter público e na produçãodas simbologias e dos sentidos pretendidoscom o espetáculo.

Recorrer a esse conjunto de dispositivosplástico-estéticos em movimento potencia-liza a dramaticidade, a teatralidade e a en-cenação contidas no evento espetacular. Daí

a ênfase que alguns autores dão ao caráterdramático, teatral e de encenação do espetá-culo. Mas o reconhecimento disso não podefazer esquecer que a vida cotidiana e a po-lítica não midiatizada também possuem suasmodalidades específicas de encenação e quea dramaticidade e a teatralidade também es-tão umbilicalmente presentes na vida cotidi-ana e na política, como componentes impres-cindíveis à existência da sociedade.

O recurso a todo esse conjunto de esto-ques e fluxos instala o espetáculo em umapertença nitidamente cultural, da qual de-pende para a definição mesma do que se vivecomo espetacular em sociedades determina-das. Sérgio Caletti assinala a relativizaçãosocietária da percepção do caráter espetacu-lar. Esse autor anota: “Cada marco sócio-cultural definirá o que é e o que não é, em-baixo de certas circunstâncias, denominávelde espetáculo, assim como também crista-liza gêneros, formatos, lógicas, suportes, re-gimes de visibilidade (ad-mirativos) a partirdos quais se geram deliberadamente sériesde ‘produtos culturais’ de acordo com quesejam, precisamente, seus parâmetros do es-petacular” (Caletti, 2000, p.71).

O acionamento do grandioso, a exacerba-ção de dimensões constitutivas, o envolvi-mento de múltiplos apelos e dispositivos, otrabalho em diversos registros, o caráter pú-blico, todo esse complexo conjunto de fa-tores exigem organização. A ruptura davida ordinária propicia não uma situação decaos, de ausência completa de normas soci-ais, mas a suspensão temporária da vigên-cia das regras cotidianas. Um outro con-junto de normas produtivas, agora condizen-tes com o momento extraordinário, impõe-se como necessidade. Mais que isso, a rup-tura com o cotidiano e seu saber de senso co-

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mum faz aflorar a exigência de um saber eum conjunto especializado de técnicas paralidar com a construção social do momentoexcepcional.

Não por acaso, a “sociedade do espetá-culo” apresenta forte tendência à emergênciade organizadores da cultura e de espetáculos,em seus variados tipos, crescentemente pro-fissionalizados. O surgimento dos profissi-onais de criação, de transmissão e difusão,de preservação e de “produção cultural” ape-nas reafirma essa tendência. Ela reforça umaoutra vertente pronunciada dos espetáculoscontemporâneos: a tendência a uma distin-ção cada vez mais impositiva entre protago-nistas e platéia, impossibilitando uma par-ticipação plena dos espectadores como, si-multaneamente, atores e público, permitidaem alguns dos tipos de espetáculos, como severá adiante.

A envergadura do evento ou ato espeta-cular e seu caráter obrigatoriamente públicoimplicam igualmente, por tudo isso, em umpotente impacto social, com repercussões so-cietárias tendencialmente amplas. Mas esseimpacto acontece com base em uma moda-lidade específica de fruição social do espe-táculo. Ela não implica em “perda de inten-sidade, desatenção, leviandade”, mas apenasem “uma forma diferente de viver” o ambi-ente sócio-cultural (Eco, 1984, p.217).

Enumeradas os dispositivos que devemser requisitadas para nomear algo como es-petáculo, cabe apontar duas tipologias que,em perspectivas distintas, tentam dar contade uma classificação dos diferenciados tiposcomportados na noção de espetáculo.

Jesus Requena traça sua tipologia to-mando como eixo de diferenciação o lugardo olhar e do espectador que o sustenta emrelação ao objeto. O autor enuncia quatro

modelos de espetáculos: o carnavalesco, ocircense, o da cena italiana e o da cena fan-tasma. O carnavalesco se caracteriza, em suapossibilidade extrema, por uma cena aberta,indefinida, na qual o sujeito que olha e ocorpo que se exibe constantemente se mo-vem, intercambiando de modo contínuo oslugares que ocupam e os ângulos de visãopossíveis. Como exemplos desse modelo,podem ser citados: as festas populares e oscarnavais em que os participantes não este-jam plenamente distinguidos em espectado-res e em protagonistas.

Os outros tipos de espetáculo já implicam,em menor ou maior graus, na ruptura comessa simetria e como a reversibilidade doslugares ocupados pelo olhar e pelo objeto.Gravada no espaço, a distinção demarca o lu-gar da cena e as posições determinadas parao olhar, extrínsecas à cena, com variaçõesnotáveis nos três modelos descritos a seguir.

No tipo circense, a cena ocupa o cen-tro e os espectadores, agora mais afei-tos a essa condição, ainda se dispõem demodo relativamente arbitrário, pois a única(de)limitação essencial a esse modelo de-corre da centralidade da cena e de sua dis-tinção espaço-cultural. Em geral, os especta-dores colocam-se em forma circular ou elíp-tica. O circo romano, os hipódromos, os es-tádios de futebol e de outros esportes, os tor-neios medievais, as execuções públicas, ascorridas de automóvel, as lutas de boxe etcinscrevem-se nesse modelo. Os desfiles ecortejos aparecem como uma variante da ti-pologia anterior, pois se os espectadores po-dem se tornar itinerantes em sua disposiçãoretilínea, nem por isso deixam de obedeceraos parâmetros que conformam esse tipo deespetáculo: o fechamento da cena, a assime-tria e a irreversibilidade dos papéis de espec-

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tador e protagonista, a excentricidade e rela-tiva arbitrariedade da posição do público.

O modelo da cena italiana radicaliza aindamais essas características na produção do es-paço e do evento espetaculares. Agora acena se dispõe em termos perspectivistas,pois seu espaço especializado, o palco, passaa ser construído em função de um centroóptico exterior, definido pelo lugar ocupadopelo espectador na platéia. Assim o espec-tador ocupa um lugar privilegiado para olharo evento-espetáculo, sendo reconhecido seudireito a um domínio visual o mais plenopossível do espetáculo. O divórcio entre(esse tipo de) espetáculo e rua torna-se evi-dente. Além do teatro, a opera, a missa, oconcerto, a conferência etc. podem ser insta-lados nesse modelo (espacializado) de espe-táculo.

Por fim, Requena propõe um último tipo:o modelo da cena fantasma, destinado a in-corporar os espetáculos conformados peloacionamento dos contemporâneos aparatossócio-tecnológicos, como o cinema, a te-levisão etc. Conforme o autor, esse mo-delo supõe o “reinado absoluto da configura-ção concêntrica do espaço espetacular” (Re-quena, 1988, p.72), dado que não só submeteas salas cinematográficas ao modelo da cenaitaliana, mas traz embutido na própria tec-nologia de produção de imagens a ordena-ção perspectivista do espaço, ainda que nelaa localização potencial do espectador se rea-lize de modo virtual. A potência espetaculardas mídias deriva da complexa e paradoxalconjunção entre essa unicidade do lugar con-cêntrico do olhar e a multiplicidade de pon-tos de vista permitidos pelos aparatos sócio-tecnológicos. Já não se trata de assegurar omelhor lugar possível para ver, mas de pos-sibilitar, no limite, o olhar total, recorrendo a

uma multiplicidade de câmeras que, por in-termédio de todos os ângulos de visão, per-mita olhar todos os detalhes do corpo (des-materializado) em exibição.

Maria Helena Weber propõe, em patamardistinto, uma outra classificação, voltada es-pecificamente aos espetáculos políticos e go-vernada pelo modo determinado de intera-ção entre eles e a mídia. Assim podem serelencados os espetáculos políticos: edito-rial, articulado, autônomo e arbitrário (We-ber, 1999, p.107).

O modelo editorial congrega os eventosque a mídia constrói como espetáculo polí-tico, através de variados gêneros discursivos,mas todos eles sob o controle da instituiçãomidiática. O tipo articulado se conforma nainteração obrigatória entre mídia e a política,que busca representar um evento de caráterexcepcional e conjuntural, como as eleições,reformas constitucionais etc. O espetáculopolítico autônomo implica na existência deum fato político de eloqüente grandiosidadee imprevisibilidade que, impondo-se, obrigaa mídia a mudar seus padrões de cobertura.Enfim, o modelo arbitrário supõe o controledo espaço-tempo da mídia pelo campo da po-lítica, destituindo a mídia de seu poder de de-cisão empresarial ou editorial, como ocorrena propaganda político-eleitoral no Brasil.

Após a anunciação das tipologias, cabemalgumas rápidas observações acerca de de-terminadas demarcações e constrangimen-tos tendencialmente impostos ao espetáculo.A primeira, anotada por Requena, diz res-peito à certa associação, realizada histori-camente, entre modelo excêntrico de confi-guração do espaço espetacular e cultura po-pular e entre modelo concêntrico e espe-táculos cultos das classes dominantes (Re-quena, 1988, p.71). Essa demarcação se

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aproxima da anteriormente assinala por Um-berto Eco, quando observa a não aceitaçãodo espetáculo como manifestação cultural,“elevada”, com C maiúsculo, porque insta-lada na zona, levemente culpada, do diverti-mento (Eco, 1984, p.214). Nas situações ob-servadas transparecem o elitismo cultural e amitificação do trabalho, próprias da desiguale unilateral sociedade capitalista. Contra to-das elas, faz-se necessário, mais uma vez,afirmar o espetáculo e a diversão, por certo,como imanentes e imprescindíveis à vidae sociedades humanas, demasiadamente hu-manas, e confirmar o caráter universal dessasdimensões da experiência social.

Outra demarcação intentada relaciona-seas distinções entre espaços midiáticos e suaimediata associação a possibilidade ou nãode prevalência do espetáculo. Desse modo,os programas de informação supostamenteestariam distantes do espetáculo, sendo seusprogramas adequados, aqueles de fantasia ede ficção. Desnecessário mobilizar grandesargumentações para demonstrar a relativi-dade e a fragilidade das fronteiras instituídas.Inúmeros estudiosos insistem na afirmaçãode que a contemporaneidade tem se caracte-rizado por um potencial imbrincamento entrereal e ficção e pela metamorfose acontecidaentre ambos. Não bastasse isso como argu-mento convincente para elucidar a questão,inúmeros trabalhos buscam demonstrar a in-vasão de procedimentos do espetáculo, taiscomo os anotados acima, na produção da in-formação na mídia (Arbex Jr., 2001; Bucci,2000; Colling,1998; Ferraz, 1994; Froio,2000; Marfuz, 1996 e Requena, 1989).

Formulada uma noção de espetáculo,torna-se necessário ir adiante e tentar pensaro termo derivado: a espetacularização. An-tes de tudo, espetacularização pode ser de-

finida como um processo, através do qual,pelo acionamento de dispositivos e recursosdados, produz-se o espetáculo. Ou melhor,o espetacular. Assim, tal processo seria gui-ado pelos parâmetros anteriormente anunci-ados como pertinentes à definição de espetá-culo. O processo de espetacularização, mi-diática ou não, pode abarcar todos as áreas ecampos sociais, ainda que, antes da moder-nidade, tenha se concentrado na religião e napolítica - essa última atividade humana, emum mundo ainda não desencantado, não mo-derno, encontra-se estreitamente vinculada ecúmplice da religião. Enfim, a espetaculari-zação aciona, simultaneamente, uma multi-plicidade de dimensões – emocionais, senso-riais, valorativas e também cognitivas – parafabricar e dar sentido ao espetacular. Nessaperspectiva, o espetacular deve ser sempreencarado como construção, social e discur-siva, como enfatiza Murray Edelman em seulivro sobre a construção do espetáculo polí-tico (1988).

Requena, além de assumir o caráter deconstrução do espetacular, indo adiante, re-conhece a possibilidade do espetáculo serportador de sentido. Em uma dicção laca-niana, ele diz da necessidade que dispositivoda simbolização se introduza entre o especta-dor que olha e o corpo que se exibe para queo espetáculo adquira um determinado sen-tido (Requena, 1998, p.66). Assim, a mul-tiplicidade de dimensões concorre, mas nãoinviabiliza a produção de sentido. Caberia,então, questionamento acerca de qual o lequepossível de sentidos que podem ser acolhi-dos pelo espetáculo, especialmente em suainteração com a política. Antes disto, faz-senecessária uma digressão sobre as relaçõesentre espetáculo e mídia.

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3 O (fabuloso) espetáculo damídia

O espetáculo antecede historicamente emmuito o surgimento da mídia, em sua con-formação contemporânea de aparato sócio-tecnológico de comunicação, acontecido demodo substantivo em meados do século XIX.Antes da existência de uma sociedade am-bientada pela mídia, o espetáculo tinha suaprodução associada quase sempre à políticae/ou à religião. Somente na modernidade e,mais intensamente, na contemporaneidade, oespetáculo vai poder se autonomizar dessaspráticas sociais, pois passa a ser majorita-riamente produzido com inscrição nos cam-pos cultural e/ou da mídia, recém-formadosna modernidade, assimilada aqui como mo-mento por excelência do movimento de au-tonomização de esferas sociais (Weber) oude campos sociais (Bourdieu) . Assim, di-ferente do que acontece no passado, o es-petáculo no mundo contemporâneo situa-seno registro do olhar laico e secular, confi-gurado no processo de desencantamento domundo e de inauguração da modernidade,de acordo com Max Weber. Hoje, o espe-táculo encontra-se em medida significativaassociado aos campos cultural e midiático,que apresentam interfaces crescentes, a par-tir da emergência de uma cultura cada vezmais “industrializada”. Isto é, midiatizada.

A conexão entre mídia e espetáculo torna-se, por conseguinte, privilegiada na atuali-dade. Tal enlace recobre a fabricação e vei-culação, como programação, de espetácu-los pela mídia e a transmissão de espetácu-los culturais, políticos, religiosos e de ou-tros tipos forjados por outros entes sociais.Mas certamente os espetáculos do contem-porâneo, por excelência, porque realizados

em afinidade eletiva com a nova sociabili-dade, apresentam uma tal envergadura, quesó podem ser operados através do aciona-mento conjunto da mídia com outros atoressociais, ambos produtores notórios de espe-táculos. As copas do mundo de futebol, osmega-festivais de música, as olimpíadas, asgrandes festas populares exemplificam glo-calmente, com enorme exatidão, as celebra-ções espetaculares do contemporâneo.

Mas quais as outras especificidades doprocesso de espetacularização, desenvolvidona nova circunstância societária? Um pri-meiro fator a ser considerado deve atentarpara uma outra marca do contemporâneo:a cultura como espetáculo. Eduardo Subi-rats, em seu livro sobre a temática, apontao “maravilhoso milagre do espetáculo” e oparadoxo de uma sociedade que, simultanea-mente, decreta a morte da arte e a transformaem princípio organizador do mundo social,da política à vida cotidiana (Subirats, 1989).A estetização do social convive e, em me-dida razoável, se alimenta da enorme pro-liferação de espetáculos possibilitada pelasmídias. Elas, assumidamente na contempo-raneidade, tornam-se o lugar primordial defabricação do espetacular.

Esse “fenômeno totalmente desconhecidona história do espetáculo” (Requena, 1998,p.81), não só constitui gigantescas máqui-nas midiáticas de espetacularização, que po-tencializam a capacidade intrínseca ao es-petáculo de abarcar todos os campos soci-ais, mas desenvolve uma competência ím-par que habilita a mídia, em especial a te-levisão, a de fagocitar mesmo todos os de-mais espetáculos, originados fora do ambi-ente midiatizado. Jesus Requena, que con-sidera esse fenômeno “o mais relevante paraa sociologia do espetáculo”, constata a radi-

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calidade do processo e, contundente, chegaa escrever: “Enunciando-o de maneira bru-tal: (a) televisão tende a converter-se não sóno único espetáculo – pois se apropria de to-dos os demais, os devora e os desnaturaliza– senão no espetáculo absoluto, permanente,inevitável” (Requena, 1998, p.73 e p.81).

Uma sociedade com tais características,pode ser, sem dúvida, nomeada como uma“sociedade do espetáculo”, talvez não emum sentido de vertente debordiano. Nela, demodo indiscutível, a tendência ao espetacu-lar encontra-se extensivamente enraizada. Arede de mídias e a dimensão da sociabilidadepública midiatizada, além de outros campos,como a política, a religião e a cultura, con-correm profundamente para a existência e arealização sociais da espetacularização, poistoda essa maquinaria sócio-tecnológica estápredisposta a chamar e disputar a atenção detodos. Mas, em uma sociedade do espetá-culo, em que tudo tende ao espetacular, aespetacularização, paradoxalmente, como severá, também encontra obstáculos para des-lanchar e operar.

Pode-se então redefinir os termos da for-mulação da contemporaneidade como “soci-edade do espetáculo”. Ela está em sintoniacom a fase atual do capitalismo, na qual ainformação e a comunicação tornam-se mer-cadorias privilegiadas e a economia do es-petáculo aparece como cada vez mais rele-vante. Mas ela também pode ser caracte-rizada como a sociedade em que, diferentedo que acontecia nas anteriores, quando oespetacular era algo da esfera do extraor-dinário e da efemeridade, agora o espetá-culo potencialmente está (oni)presente, noespaço e no tempo, e afeta radicalmente todaa vida societária. O espetáculo, depois dese tornar autônomo em relação ao religioso

e ao político e ser acolhido na esfera cultu-ral, como cerimônia artística ou festa popu-lar, ocupando locais e ocasiões privilegiadas,transforma-se em algo com pretensões a co-lonizar todo o mundo da vida.

Ao assumir esse pretendido caráter co-tidiano, fortemente ancorado no funciona-mento tentacular das redes de mídias, a so-ciedade do espetáculo faz aflorar suas con-tradições, instituindo algumas situações pa-radoxais. Requena assinalada que “o preçoda onipresença, da cotidianização do espetá-culo, é sua dessacralização” (Requena, 1998,p.92). A desaparição da singularidade doinstante e o desaparecimento dos espaços es-pecializados concorrem para essa dessacrali-zação e para a banalização, enfim, do espetá-culo. Com isso, a obviedade e a redundânciafazem o espetáculo perder potência. O pa-radoxo pode ser sintetizado no permanenteconflito imanente à sociedade do espetáculo:em um mundo em que tudo pode e tende a sertransformado em espetacular, nada mais pa-rece ser espetacular. Em suma: na sociedadedo espetáculo, a banalização da espetaculari-zação, produz e destrói, simultânea e inces-santemente, espetáculos. A singularidade detal sociedade deriva exatamente dessa aluci-nada dinâmica.

4 Um outro mundo possível

A mídia - compreendida como campo quepromete visibilidade social, que pode con-ferir valor de exposição (Benjamin) ou quedestina poder de publicização - não deve ser,sem maiores indagações, identificada ao es-petáculo. Se a mera veiculação na mídia con-ferisse a todos os seus produtos o caráter deespetáculo, então o conceito mesmo de es-

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petáculo perderia a validade, devido à abran-gência excessiva assumida por esse signo.

Cabe então distinguir conceitualmente,mesmo de modo provisório, midiatização eespetacularização como procedimentos dife-renciados. Midiatização designa a mera vei-culação de algo pela mídia, enquanto espe-tacularização, forjada pela mídia ou não, no-meia o processamento, enquadramento e re-configuração de um evento, através dos inú-meros expedientes anteriormente analisados.Assim, a mídia pode ser associada a proces-sos de midiatização e espetacularização, mastais dispositivos longe estão de elucidar osfantásticos imbricamentos entre mídia e con-temporaneidade.

A mídia ou, com mais precisão, a rede demídias institui, a rigor, uma nova dimensãopública, própria da sociabilidade contempo-rânea. Esta dimensão está constituída por es-paços eletrônicos, sem territórios e potenci-almente desmaterializados, que se transfor-mam em suportes de televivências, vivênciasà distância e não presenciais, planetárias eem tempo real. A conjugação entre espa-ços eletrônicos em rede e televivências pos-sibilitadas viabiliza os fluxos globalizantese institui a telerrealidade. O amalgama en-tre telerrealidade e realidade contígua, comseus espaços geográficos, suas convivênciase seus fluxos locais, possibilita a singular ex-periência da contemporaneidade: viver glo-calmente. Isto é, vivenciar em conjunção,combinada e desigual, todas estas marcaçõese possibilidades sociais.

O novo mundo pode ser imaginado comoa criação de uma nova dimensão pública desociabilidade, própria da sociabilidade mo-derna e mais especificamente contemporâ-nea, que se agrega, não sem complicadasfricções, com a dimensão pública anterior-

mente existentes, derivada principalmente derelacionamentos permitidos pelo comparti-lhamento presencial de idéias, emoções, sen-sibilidades etc. A nova dimensão públicaconstituída pelas redes de espaços eletrôni-cos que dão suporte e viabilizam televivên-cias, vivências à distância, em espaço pla-netário e tempo real, cada vez mais media-das. Na contemporaneidade, essa televivên-cia ao se conjugar, para o mal e para o bem,ao mundo compartilhado, portanto público,conformado pela convivência e pelos espa-ços geográficos, sem dúvida, vem colocarimensos problemas novos e complexos paraa existência e a experiência em sociedade epara a luta humana por outros mundos possí-veis.

Mas o desafio colocado e a complexidadeda questão não podem, sem mais, fazer comoque o problema afinal advindo com a autono-mização das representações, seja “resolvido”com um olhar nostálgico de um idealizadomundo convivencial. A compreensão abertae rigorosa, expondo todas as contradições, deuma contemporaneidade resultante da con-vergência tensa entre espaços geográficos eeletrônicos, convivências e televivências, dolocal e do global, realidade contígua e teler-realidade aparece então como algo essencialpara, goste-se ou não, enfrentar os dilemascolocados pelas novas circunstâncias sociais.

5 A espetacularização midiáticada política

A especificidade da circunstância políticacontemporânea, na perspectiva que interessaa este trabalho, está ancorada na tentacu-lar presença da mídia e das redes midiáti-cas e na dimensão pública de sociabilidade

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conformada por elas que se transforma noambiente, por excelência, da atualidade ede sua experiência singular de vida. A so-ciedade estruturada em rede e ambientadapela mídia funciona como um “princípio(re)organizador” - em uma assimilação livreda expressão utilizada por Afonso de Albu-querque (1994, p.18) - da atividade políticana contemporaneidade.

Para Albuquerque, na medida em queacontece a “autonomização” do espetáculo,desprendendo-o de alguma relação com otranscendente, e a sua “libertação” dos li-mites impostos pelo espaço geográfico, atra-vés dos aparatos sócio-tecnológicos de co-municação, pode-se pensar no espetáculocomo “princípio organizador da vida polí-tica”, pois passa a emergir uma “...situaçãona qual o fato de algo ser mostrado para umpúblico espectador se torna crescentementeinterpretado como precondição (e critério deavaliação) da sua importância política” (Al-buquerque, 1994, p.19).

A formulação de Albuquerque, em inte-ressante alternativa teórica, foge ao padrãoanalítico conformado sobre a espetaculariza-ção da política e busca a especificidade da si-tuação política contemporânea. Mas ao atri-buir ao espetáculo, na circunstância atual, oprincípio organizador da vida política, pa-rece superestimar o impacto do espetáculono mundo contemporâneo, não atinar para aessencial distinção entre midiatização e es-petacularização, além de subestimar a rele-vância e as sutilezas da existência de umacontemporânea dimensão pública de socia-bilidade instituída pelas redes midiáticas esua influência reorganizadora sobre a polí-tica. Assim, o conceito de Espetáculo Po-lítico construído pelo autor em contraposi-ção ao de espetáculo político, próprio nas cir-

cunstâncias societárias anteriores, serve paradistinguir esses dois momentos, situando-seem um patamar interpretativo bastante ge-ral, mas não possibilita a construção de uminstrumental teórico-conceitual que precise aanálise mais apurada de situações singulares,nas quais ocorram processos de midiatizaçãoou/e espetacularização.

A novidade da política midiatizada podeser constatada pelas inúmeras denomina-ções inventadas para designar esse novofenômeno político: mediapolítica (Roger-Gérard Schwartzenberg), videopolítica (Gi-ovanni Sartori e Oscar Landi, dentre outros),telepolítica (Rubim), tecnopolítica (StefanoRodotà) e ciberpolítica (diversos autores),bem como pelo caráter díspare das formula-ções que se elaboram com base nessas desig-nações e inclusive no interior de uma mesmanomeação. As reflexões exemplares de Sar-tori e Landi, inscritas no rótulo videopolítica,têm conotações por demais desiguais e dire-ções até contraditórias.

Muitos autores contemporâneos têm insis-tido na idéia que a mídia, a rede de mídias emais especificamente a televisão tornaram-seo espaço privilegiado da luta política na atu-alidade, tanto em momentos excepcionais,a exemplo das eleições, quanto no ordiná-rio da política, no seu dia-a-dia. O deslo-camento para a tela, síntese metafórica danova dimensão pública organizada a partirdos espaços midiatizados, retira a primaziada rua, como lugar privilegiado de realiza-ção da política, como acontecia na moderni-dade. Basta lembrar da importância dos co-mícios, barricadas, passeatas, discussões etc.ocorridos nas praças e ruas e em outros lo-cais convivenciais, a exemplo dos cafés e dosparlamentos, para se perceber como a polí-tica moderna se condensava em espaços de

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convivência, nos quais a o ser presencial eraimprescindível.

Em razoável medida, esses lugares e expe-dientes políticos continuem a funcionar. Masnão há dúvida que uma significativa parcelada atividade política hoje se realiza na di-mensão pública instituída pela rede de mí-dias, seja na televisão, seja no rádio, seja naInternet, seja em outras ambientes midiáti-cos. Mais que isto, hoje fica fácil constatar eimaginar que a política midiatizada tem po-tente incidência naquela realizada em espa-ços convivenciais (Arantes, 2000 e Schech-ner, 1993).

Aliás, as coberturas ao vivo dos aconte-cimentos, estudadas de modo instigante porKatz e Dayan (1992), têm especial repercus-são sobre esses eventos. Já em 1984, Um-berto Eco escrevia: “Nos últimos dez anos,porém, a transmissão ao vivo apresentou mu-danças radicais no que se refere à encena-ção: das cerimônias papais a muitos aconte-cimentos políticos e espetaculares, sabemosque eles não teriam sido concebidos da ma-neira que foram, se não tivessem existido astelecâmeras” (Eco, 1984, p.197).

O exemplo das eleições, nesse panorama,mostra-se como elucidativo. Hoje as mí-dias e, com destaque a televisão dentre elas,constituem-se no palco mais relevante dascampanhas eleitorais, conforme a investi-gação de estudiosos que falam na ameri-canização, na modernização ou na adequa-ção das eleições à contemporaneidade (Ra-dunski, 1999; Plasser, 2000; Alburquerque,1998; Mancini e Swanson, 1996; Azevedo,1998 e Rubim, 2001). A diferença exis-tente entre essas interpretações do que ocorrecom as eleições não impede duas observa-ções convergentes: 1. a disputa eleitoral hojetem na mídia seu palco privilegiado, pelo

menos nos pleitos majoritários em socieda-des ambientadas pela mídia, e 2. a campa-nha desenvolvida nas telas apresenta intensoimpacto sobre aquela realizada nas ruas.

Em verdade, por trás do debate acerca damidiatização ou espetacularização da polí-tica esconde-se uma outra discussão: comopode ser compreendido o procedimento deadequação necessária da política aos espaçose linguagens midiatizadas para que seu trân-sito nessa contemporânea dimensão públicapossa se realizar satisfatoriamente? Uma dasrespostas que tem sido elaborada sobre essaquestão afirma que a adequação significa aabsorção da lógica produtiva da mídia, ime-diatamente identificada com a lógica produ-tiva do espetacular, em detrimento de umaoutra política. Ou seja, nessa perspectivaanalítica, toma-se a lógica produtiva da mí-dia como idêntica à lógica produtiva do espe-tacular, sem mais. Assim, a política na mídianão mais se faz como política, mas se despo-litiza, pois passa inevitavelmente a obedecera padrões de produção da mídia e do espe-táculo. A mídia então faz a política. Mi-diatização e espetacularização, aqui entendi-das como processos similares, amalgamadospela prevalência da mercadoria e do entrete-nimento, constituiriam uma poderosa, inevi-tável e indissociável lógica produtiva que, nolimite, inviabilizaria o exercício de qualquerpolítica não totalmente transtornada pelo es-petáculo nesse novo espaço, nessas novaslinguagens; enfim nessa nova dimensão pú-blica da sociedade contemporânea.

Uma outra resposta, radicalmente distinta,reconhece que a política vem apresentandoalterações importantes pela necessidade dese adequar à dinâmica deste novo espaçoeletrônico, configurado pelas redes de mí-dias como suporte da nova dimensão pú-

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blica da contemporaneidade. A adequaçãodeve ser entendida como absorção e utili-zação das linguagens e recursos midiáticos,em sua dimensão estético-cultural, mas nãoobrigatoriamente em uma condição mercan-til, entretenimental e espetacular. Isto im-plica em conceber que a lógica produtivada mídia opera dimensões estético-culturale mercantil-entretenimental-espetacular, quecomparecem na fabricação de seus produtossimbólicos, mas que não se sobrepõe obriga-toriamente em todas as situações.

Uma distinção analítica significativa deveser assumida. Por exemplo, não há possibi-lidade de um filme existir, sem que a “men-sagem” esteja satisfatoriamente conformadae adequada aos recursos oferecidos pelalinguagem cinematográfica, mas nem todofilme obedece obrigatoriamente a uma ló-gica de produção mercantil-entretenimental-espetacular, própria dos filmes padrões deHollywood. Neles, além de uma adequaçãoaos parâmetros específicos da “gramática”estético-cultural cinematográfica, opera umadisposição de enquadramento às exigênciasdos padrões erigidos pelo mercado da indús-tria do cinema, com a assimilação de estru-turas narrativas reiteradas, porque impregna-das por componentes de entretenimento e deespetacularidade.

O procedimento de midiatização, por-tanto, pode ser definida como essa adequa-ção à mídia, às suas linguagens estético-culturais especializadas, mesmo quando elanão ocorre em perspectiva espetacular. Já abusca de uma espetacularidade midiatizadaimplica em bem mais que a mera midiatiza-ção. Ele exige que, além de ser adequada àmídia, a “mensagem” seja trabalhada e sub-metida às operações específicas do processo

de espetacularização, tais como elencadasanteriormente.

A política midiatizada significaria tão so-mente a política que transita na contemporâ-nea dimensão pública de sociabilidade, bus-cando adequar-se a este espaço e as lingua-gens próprias da mídia, sem com isso im-portar uma tal lógica produtiva que impeçaa política de se realizar e buscar suas preten-sões. Mas tal concepção também não podese assentar sobre uma visão instrumental damídia, transformada em um suporte indolorde política, conformada na modernidade. Aadequação ao novo ambiente, não resta dú-vida, implica em mudanças relevantes da di-nâmica política, inclusive com a absorçãode novos atores (mídias e peritos de diver-sas ordens, tais como marqueteiros, publi-citários, analistas de sondagens quantitati-vas e qualitativas, comunicólogos etc); novosinstrumentos operativos (a exemplo das son-dagens, dos planejamentos estratégicos, dosdispositivos potentes de produção de ima-gens plásticas e sociais etc.); novas lingua-gens e modos de comunicar; nova relevân-cia para as imagens plásticas e sociais e no-vas tensões produtivas, especialmente entreos (antigos) profissionais da política e os (no-vos) profissionais midiáticos, muitos deles, arigor, agora também com pertença ao campopolítico.

Por óbvio, os processos de midiatização ede espetacularização, se não tomados comoexcludentes e inevitáveis, podem acontecer.Mas ao reconhecer a possibilidade de taisrespostas, a depender de competências e cor-relações de forças em situações singulares,inclusive através do recurso a exemplos es-pecíficos retirados do panorama nacional einternacional, termina por se confirmar a nãoidentidade entre midiatização, espetaculari-

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zação e despolitização. Mesmo na espeta-cularização midiática da política, com seupronunciado predomínio de uma lógica pro-dutiva calcada em dispositivos espetaculares,a ocorrência de uma despolitização não setorna imperativa. O exemplo do Greenpe-ace, para lembrar de um ator político da so-ciedade civil global sintonizado com o pano-rama contemporâneo, em seu uso de “açõesdiretas espetaculares”, como eles mesmo de-nominam, demonstra que a espetaculariza-ção midiática intencional não interdita, mas,pelo contrário, tem propiciado a realizaçãoefetiva da política daquela organização não-governamental.

Uma outra reflexão para concluir e tornarexplicita, em plenitude, a posição assumidaneste texto. A midiatização da política nãoimplica, de imediato, em sua espetaculari-zação. A estratégia da Anistia Internacionalpode ser aqui tomada como exemplar. Inter-vir na mídia para a Anistia, enquanto enti-dade que se pretende da sociedade civil glo-bal, torna-se essencial. Essa intervenção, noentanto, não se faz pelo acionamento de umaação espetacular, como já visto no caso doGreenpeace, mas pela afirmação e pelo reco-nhecimento social, inclusive do campo dasmídias, de uma competência rigorosa e es-pecializada ao trabalhar o tema dos direitoshumanos. A essa postura, que faz da Anistiauma fonte privilegiada da mídia e de orga-nismos internacionais, junta-se um apuradosenso de oportunidade, para divulgar mate-riais específicos em sintonia com a irrupçãode temas – com base em episódios interna-cionais, nacionais ou locais – que chamem aatenção pública. O acionamento e a adequa-ção à mídia, através dos critérios de noticia-bilidade utilizados por ela, não podem tam-

bém nesse caso ser confundidos com espeta-cularização.

Portanto midiatização da política não podeser identificada, sem mais, com espetacu-larização. A política, em verdade, compa-rece à mídia em modalidades diferenciadasde exposição. Em geral, o noticiário jorna-lístico voltado para o dia-a-dia da política –atividades relativamente cotidianas dos po-deres executivos e legislativos, sejam naci-onais, internacionais, estaduais ou locais –bem como os programas de entrevistas ten-dem a não espetacularizar a política, poistanto o caráter ordinário dos eventos, quantoo formato, em princípio, argumentativo esem grandes recursos estético-culturais dogênero dificultam, mas não impedem, a im-plementação dos dispositivos de espetacula-rização. Já as coberturas sobre acontecimen-tos políticos que rompem com o cotidiano -tais como manifestações e atos públicos ouainda escândalos - e as campanhas de pro-paganda, muitas vezes, tendem a recorrer aexpedientes de espetacularização. Tais ten-dências, no entanto, podem não se realizar,em plenitude ou mesmo parcialmente. As-sim, outra vez mais, insiste-se na relevân-cia de criar dispositivos conceituais e meto-dológicos que permitam distinguir entre mi-diatização e espetacularização da política ena necessidade de realizar análises efetivasde situações singulares para afirmar a pre-sença desses processos que afetam a políticana contemporaneidade.

A tendência do espetáculo para tudo ab-sorver, potencializada pela mídia, esbarra,desse modo, com limites de realização. Sér-gio Caletti, por exemplo, perspicazmenteexclui os chamados bastidores da políticadas fronteiras prováveis do processo (Caletti,2000, p.73), pois atividades sigilosas e se-

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cretas, não dadas a publicização, podem serealizar como práticas legítimas. Portanto,existe toda uma região da política não pro-pensa ao espetacular, porque muitas vezesaversa à publicização para ter vigência e efi-cácia. Mas a zona não espetacular da políticanão se limita aos acordos, alianças, conver-sas, avaliações e projeções sigilosas. Existeuma outra dimensão constitutiva da ativi-dade política que não interessa e parece tor-nar inviável o espetáculo midiatizado. Trata-se, como visto acima, da política ordiná-ria, daquela que se realiza cotidianamenteno dia-a-dia, sem grandes apelos, intensasmobilizações ou questões socialmente polê-micas. Uma parcela significa da política seexerce justo nessa dinâmica e uma parte delaquando comparece à mídia não adquire ou sesubmete a nenhum tratamento espetacular.

Uma olhada atenta e sem visões precon-cebidas aos programas de notícias e de en-trevistas de televisão, só para tomar a mí-dia de maior potência espetacular, facilmentedemonstra que uma infinidade de apariçõesda política situa-se justo nesse registro, tal-vez mesmo o majoritário na mídia.

A política midiatizada espetacular, certa-mente por seu caráter “escandaloso”, apenasaparenta ocupar esse lugar privilegiado, pois,por suas características imanentes, potenci-aliza suas aparições, dando-lhes um maiorimpacto popular. A espetacularização mi-diática da política, portanto, processa-se nor-malmente não só no território público dapolítica, mas também nas dimensões maisextraordinárias da política realizada publi-camente. Claro que existem exceções. Oescândalo acerca da vida privada de polí-ticos, sem dúvida, subverte tais fronteiras.Um estudo apurado e rigoroso da dinâmicaexistente entre política – mídia – espetáculo

no mundo contemporâneo poderia, nesse as-pecto, trazer elucidativos resultados e, tal-vez, belas surpresas.

Algumas palavras finais sobre as especifi-cidades da espetacularização da política naIdade Mídia (Rubim, 2001) devem ser es-critas. Um dado novo e, sem dúvida, deconsiderável significado está afeito aos su-jeitos possíveis da espetacularização da po-lítica. Em outras sociedades, os atores ou ocampo político, quando esse já havia se orga-nizado e autonomizado, retinham com pro-priedade a atividade de construção do espe-táculo político. Hoje esse atributo aparece,no mínimo, compartilhado, quando não fer-renhamente disputado, entre os políticos e ocampo das mídias, para lembrar a formula-ção de Adriano Duarte Rodrigues.

O estudo do desempenho – com suas ten-sões, conflitos e complementariedades – dosprotagonistas dos processos de espetacula-rização que incidem sobre um determinadoevento político emerge, não resta dúvida,como momento analítico privilegiado da in-vestigação sobre o espetáculo. A mídia, jásugerida como novo espaço e novo ator dapolítica, aparece como o outro agente poten-cial da espetacularização. Quatro quadrospossíveis se desenham para a investigação:1. eventos não espetacularizados nem pelospolíticos, nem pela mídia; 2. eventos espe-tacularizados pelo próprio campo político eapenas midiatizadas, isto é, divulgados pelamídia; 3. eventos não espetacularizado pelospolíticos e transformados em espetáculo pelocampo midiático e, por fim, eventos espeta-cularizados pelos campos político e midiá-tico. O duplo procedimento de espetaculari-zação, conforme já foi ressaltado, configura,em toda sua potência, os espetáculos do con-

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temporâneo, por excelência. Nesse caso par-ticular, em registro político.

A tese defendida nesse texto, mesmo reco-nhecendo que a construção do espetáculo po-lítico, nas atuais condições de desigualdadeda sociedade capitalista, beneficia mais osprivilegiados, como anota Edelman (1988),do que aqueles que, em sua diversidade,acreditam e lutam por um outro mundo pos-sível, não aceita a identidade entre espetá-culo e capitalismo, nem a interdição da pos-sibilidade, difícil certamente, de utilizaçãode uma política espetacular, midiatizada ounão, nas lutas libertárias, de uma plurali-dade de naturezas. Os exemplos do Gre-enpeace, dos neo-zapatistas, do MST, domovimento pelo impeachment do presidenteCollor, de criativas campanhas midiático-eleitorais e tantos outros estão aí a demons-trar a existência dessa alternativa. Mas ape-nas como possibilidade que pode se realizarou não, a depender da qualidade da inter-venção dos atores políticos e midiáticos, doscampos de força realmente existentes, dasconjunturas determinadas e das incertezas esurpresas do espetáculo e de sua sociedadecontemporânea.

Do mesmo modo que nem todo eventorealizado no espaço geográfico (realidadecontígua) transfigura-se em espetáculo, nemtodo evento produzido no espaço eletrônicoem rede (telerrealidade) conforma-se em es-petáculo. Somente aqueles submetidos aosdispositivos produtivos de espetacularizaçãodevem ser nomeados e incluídos nessa mo-dalidade específica de evento. Outra vezmais: afirma-se que a midiatização não podeser tomada como processo correspondenteao de espetacularização. Mas a contem-porânea sociedade ambientada pela mídia,em especial em seus espaços eletrônicos em

rede, contém, não se pode esquecer, uma po-tente tendência ao espetacular. Tal tendênciaderiva de variados eixos de força que per-passam e parecem convergir na atualidade.Dentre eles, três, pelo menos, devem serdestacados. A existência de uma sociabili-dade caracterizada por uma acentuada com-plexidade, porque conformada pelas inúme-ras conjunções já assinaladas e por uma pro-fusão crescente de acontecimentos que dis-putam visibilidade. A proliferação numéricae a multiplicidade de modalidades de mídias- verdadeiras máquinas de espetacularizar -conjugada ao processo de secularização doespetáculo, em curso desde a modernidade.A emergência na sociedade capitalista tardiade uma significativa economia da cultura edo espetáculo, subordinada a uma lógica deprodução mercantil-entretenimental. Entre-tanto, do mesmo modo que o pensamento,desde os “filósofos da suspeita” (Marx, Ni-etzsche e Freud), aos frankfurtianos Adornoe Horkheimer e, mais recentemente, à Fou-cault, impossibilita uma ingênua identidadeentre razão, verdade e emancipação, tam-bém se torna improvável uma simplificadoraidentificação entre espetáculo, falseamento edominação, sem mais. Os espetáculos e osprocedimentos, enfim, tornam-se campos dedisputa significativos, mas desiguais, como asociedade capitalista.

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