escultura formalista, richard serra, richard long e algo mais

7
_I do movimento, à medida que os Vs mudam de direcção e criam novas linhas de movimento. Como Stella se serviu de um vocâ- bulário artístico despojado e determinava com frequência as suas composições segundo princípios geométricos, é frequente os críticos incluírem as obras deste período na Arte Minimalista. A Escultura Formalista lio início dos anos 60 surgiu um grupo de escultores que ficou conhecido por compor as suas obras com base em premissas matemáticas ou conceptuais, em paralelo com a pintura de Stella. Neste conjunto de esculturas, a geometria privilegiava o con- teúdo conceptual sobre o emocional e favorecia os meios e os materiais da produção em série. Estas esculturas ficaram conhe- cidas como Arte Minimalista. Era comum os artistas evitarem produzir as peças, preferindo entregar a um artesão as indicações de fabrico, um pouco como numa fábrica. Como as pinturas Pop, a escultura minimalista não trai a mão do artífice, que servia tradicionalmente como sinal de emoção e expressão pes- ml bem como prova do apuro técnico do artista. Aqui não cÍrcontÍamos qualquer sinal do artista. Além disso, os artistas sen'iram-se de materiais não convencionais para a produção de arte - plexiglas, tubos fluorescentes, aço galvanizado e mosaicos de magnésio - continuando a exploração de novos materiais, ráo característica da produção artísticâ do final da década de 50 c da década de 60. Ao mesmo tempo, insistiam na criação de eÍte que não se assemelhasse a arte. Como Stella, queriam que assuas obras fossem compreendidas como objectos independen- E, sem quaisquer referências exteriores. DONALD luDD senz Título (fig.29.23), de 1969, apresenta odas as características do Minimalismo. É uma escultura de Donald ]udd (1928-1994) composta por caixas de cobre, em que a forma e o espaço entre as caixas foram determinados mate- maticamente (cada caixa mede 22,8 x 101,6 x 106,7 cm, com intervalos de22,8 cm entre si), não por intuição ou por sensibi- lidade artística, à semelhança de David Smith (ver fig.29.6), Como as pinturas de Stella, a obra de )udd foi construídâ por uma repetição em série de elementos, pelo que a composição não é regida por qualquer hierarquia nem por uma evocação de emoções. A escultura é um objecto real, um "objecto especí- fico", como fudd lhes chamava, para distinguir o Minimalismo das obras de arte tradicionais, e os críticos louvaram â suâ pre- cisão, consistência, cor, textura e escala. Além de possuir as propriedades de um "obiecto real" bem executado, as caixas de fudd ocupam espaço, tal como qualquer obiecto real. Não são apresentadas sobre um plinto, nem se exibem dentro de uma caixa de vidro. Esta obra de Judd surge-nos do mesmo modo que uma cadeira ou uma mesa. Ao prescindir dos acessórios que anunciâm que um objecto é uma obra de arte, o Minimalismo intensifica a nossa consciência dos espaços em que se encontram as obras de arte. Por outras palavras, o espaço em redor do objecto passa â integrar a obra e a experiência ârtística. DAN FLAYTN O escultor de néon Dan Flavin (1933-1996) étalvez o artista que mais severamente submeteu a sua obra a fórmulas matemáticas. Conhecido pelo seu uso de tubos fluores- centes comuns, com os quais esculpiu elri-luz branca e colorida, Flavin servia-se de materiais comprados na loja, nos comprimen- tos de 60 cm, 1,20 m, 1,80 e 2,40. Embora as ilustrações não permitam a apreensão total da obra, as obras de Flavin, ainda que iludam pela simplicidade, são espectaculares pela sua beleza, ainda que usem apenas luzbranca, 29.24. Dan Flavin. the nominal three (para Guilhcrme de Ocftham).1963. Lâmpadas de luz fluorescente ("luz do dia"), com 1,83 m. Solomon R. Guggenheim Museum, Nova Iorque. Panza Collection. 91.3698. @ Herdeiros de Dan Flavin/Artists Rights Society (ARS), Nova Iorque cApíTULo 29 Do pós-GUERRA À pós-MoDERNtDADE I089

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Page 1: Escultura formalista, Richard Serra, Richard Long e algo mais

_I

do movimento, à medida que os Vs mudam de direcção e criam

novas linhas de movimento. Como Stella se serviu de um vocâ-

bulário artístico despojado e determinava com frequência as suas

composições segundo princípios geométricos, é frequente os

críticos incluírem as obras deste período na Arte Minimalista.

A Escultura Formalistalio início dos anos 60 surgiu um grupo de escultores que ficou

conhecido por compor as suas obras com base em premissas

matemáticas ou conceptuais, em paralelo com a pintura de Stella.

Neste conjunto de esculturas, a geometria privilegiava o con-

teúdo conceptual sobre o emocional e favorecia os meios e os

materiais da produção em série. Estas esculturas ficaram conhe-

cidas como Arte Minimalista. Era comum os artistas evitarem

produzir as peças, preferindo entregar a um artesão as indicações

de fabrico, um pouco como numa fábrica. Como as pinturas

Pop, a escultura minimalista não trai a mão do artífice, que

servia tradicionalmente como sinal de emoção e expressão pes-

ml bem como prova do apuro técnico do artista. Aqui não

cÍrcontÍamos qualquer sinal do artista. Além disso, os artistas

sen'iram-se de materiais não convencionais para a produção de

arte - plexiglas, tubos fluorescentes, aço galvanizado e mosaicos

de magnésio - continuando a exploração de novos materiais,

ráo característica da produção artísticâ do final da década de 50

c da década de 60. Ao mesmo tempo, insistiam na criação de

eÍte que não se assemelhasse a arte. Como Stella, queriam que

assuas obras fossem compreendidas como objectos independen-

E, sem quaisquer referências exteriores.

DONALD luDD senz Título (fig.29.23), de 1969, apresenta

odas as características do Minimalismo. É uma escultura de

Donald ]udd (1928-1994) composta por caixas de cobre, em que

a forma e o espaço entre as caixas foram determinados mate-

maticamente (cada caixa mede 22,8 x 101,6 x 106,7 cm, com

intervalos de22,8 cm entre si), não por intuição ou por sensibi-

lidade artística, à semelhança de David Smith (ver fig.29.6),

Como as pinturas de Stella, a obra de )udd foi construídâ por

uma repetição em série de elementos, pelo que a composição

não é regida por qualquer hierarquia nem por uma evocação

de emoções. A escultura é um objecto real, um "objecto especí-

fico", como fudd lhes chamava, para distinguir o Minimalismodas obras de arte tradicionais, e os críticos louvaram â suâ pre-

cisão, consistência, cor, textura e escala.

Além de possuir as propriedades de um "obiecto real" bem

executado, as caixas de fudd ocupam espaço, tal como qualquer

obiecto real. Não são apresentadas sobre um plinto, nem se exibem

dentro de uma caixa de vidro. Esta obra de Judd surge-nos do

mesmo modo que uma cadeira ou uma mesa. Ao prescindir dos

acessórios que anunciâm que um objecto é uma obra de arte, o

Minimalismo intensifica a nossa consciência dos espaços em que

se encontram as obras de arte. Por outras palavras, o espaço em

redor do objecto passa â integrar a obra e a experiência ârtística.

DAN FLAYTN O escultor de néon Dan Flavin (1933-1996)

étalvez o artista que mais severamente submeteu a sua obra a

fórmulas matemáticas. Conhecido pelo seu uso de tubos fluores-

centes comuns, com os quais esculpiu elri-luz branca e colorida,

Flavin servia-se de materiais comprados na loja, nos comprimen-

tos de 60 cm, 1,20 m, 1,80 e 2,40.

Embora as ilustrações não permitam a apreensão total da

obra, as obras de Flavin, ainda que iludam pela simplicidade, são

espectaculares pela sua beleza, ainda que usem apenas luzbranca,

29.24. Dan Flavin. the nominal three (para Guilhcrme de Ocftham).1963.Lâmpadas de luz fluorescente ("luz do dia"), com 1,83 m. SolomonR. Guggenheim Museum, Nova Iorque. Panza Collection. 91.3698.@ Herdeiros de Dan Flavin/Artists Rights Society (ARS), Nova Iorque

cApíTULo 29 Do pós-GUERRA À pós-MoDERNtDADE I089

Page 2: Escultura formalista, Richard Serra, Richard Long e algo mais

29.25. Eva Hesse. Sem Títu\o.1970. Fibra de vidro sobre

teia de arame, látex sobre pano e arâme (quatro unidades),2,31 x 3,75 x 1,08 m, no total. Des Moines Art Center,Des Moines, Iowa. Compra: Coffin Fine Arts Trust, NathanEmory Coffin, Colecção do Des Moines Art Center, 1988

(1988.b.a.-d). @ Herdeiros de Eva Hesse

corno ernthe nominal three (para Guilherme de Ocftham) (fig. 29.24).

 natureza mágica desta luz, que irrâdia pelo espaço em redor,

fascina e tranquiliza, projectando umâ serenidade clássica. Para

alguns observadores, significa espiritualidade. A obra, porém, é

estritâmente formalista e determinada por premissas geométricas:

neste caso, a progressão de uma hz para duas e finalmente Paratrês. Não se pretendeu a criação de referências, apesâr do título,

apenso por Flavin à obra concluída.

A escultura de Flavin pode ser de extrema simplicidade,

consistindo num tubo simples de luz branca ou coloridâ, por

vezes colocada verticalmente no chão, noutros câsos projectando-

-se de umâ esquina, num ângulo de 45 graus. Com o

Minimalismo, â ârte chegou ao "Ponto Zero", reduzida à essên-

cia. sem mais para onde ir.

O PLURALISMO DOS ANOS SETENTA:

O POS-MINIMALISMO

A fria objectividade do Minimalismo e da abstracção formalista

dominou a arte contemporânea de meados dos anos 60, ofuscando

a importância de outros estilos, que se ocuparam dos temas da

subjectividade e da figura humana. A própria Pop Art erâ uma

expressão desprovida de conteúdo emocional, de execução

mecânica. Porém, à medida que a década de 60 avançava, come-

çâram a delinear-se os contornos do interesse por um tipo de

arte baseado na emoção, no ser humano e em temas figurativos

e referenciais. A Guerra do Vietname e o movimento pelos

direitos cívicos levaram a uma revolução social que desafiou o

stdtus quo e os ârtistas Pâssaram a considerar a abstracção

formalista uma indulgência pessoal, que permitia escapar à

realidade. Com o Minimalismo, a vanguarda modernista perdeu

completamente o contacto com a sociedade, recuando para um

mundo hermético e individual. Por volta de meados dos anos

60, os artistas já não podiam permanecer alheados das suas

emoções, nem das acesas contestações que permeavam e enfor-

mavam a ordem do dia. No final dos anos 60, os artistas

norte-americânos começaram a reintroduzir a figura humana

nas obras de arte; muitos escolheram tratar as questões canden-

tes que dilaceravam a nação. As respostas foram múltiplas; um

número âparentemente infinito de meios foi usado para lidarcom um sem fim de temas. Muitos artistas executâvam agora

objectos de arte temporários ou conceptuais, não coleccionáveis:

ou seja, desmaterializando o objecto artístico.

Ainda que motivados por premissas estéticas, estes artistas

reflectiam a posição antimaterialista da revolução social dos anos

60. Liderada por mulheres, por afro-americanos e por latinos.

ou seja, por grupos minoritários, e ignorada, em geral, por um

establishment dominado por homens brancos, estas formas artís-

ticas protestavam contra a sua exclusão do mundo das artes.

através de piquetes organizados em museus, denunciando os

preconceitos destas organizações. Realizavam obras de arte

relacionadas com temâs que os conservadores e os directores dos

museus não consideravam como pertencentes ao mainsffeom

(corrente dominante), nem serviam as suas preocupações estéticas

- temas como género, identidade étnica e racial e orientação

sexual. À irnrg.* dos impressionistas. cem anos antes. os artis-

tas não alinhados começârâm a abrir as suâs próprias galerias.

para servirem de alternativa aos museus. Como o pluralismo

19.26. Richard Serra. Corner Prop.7969. Antimónio de

chumbo, caixa 63,5 x 63,5 x 63,5 cm, vara2,03 m.

@ Richard Serra/Artists Rights Society (ARS), Nova Iorque

I 090 peRTE r v O MUNDO MODERNO

Page 3: Escultura formalista, Richard Serra, Richard Long e algo mais

dos anos 70 se seguiu ao Minimalismo, e, sob vários aspectos, é

uma resposta à sua estética hermética, as obras de arte desta

década são chamadas Pós-Minimalistas.

Escultura

EmoçãoAlguns dos primeiros escultores pós-minimalistas mantiveram

a geometria do Minimalismo, ainda que as obras que criaram

estejam muito distantes dos objectos insulares daquele movi-mento. Pelo contrário, âs suas formas geométricas revelaram-se

carregadas de temas e questões emocionais.

EYA H E S s E Uma das mais notáveis ârtistâs pós-minimalistas

da década de 60 foi Eva Hesse (1936-1970), cuia obra atinge umrolume avassalador, em especial se considerarmos a brevidade

da sua vida e da sua carreira (Hesse morreu aos 34 anos de umtumor cerebral). Nascida em Hamburgo, na Alemanha, cresceu

e estudou em Nova Iorque, para onde os seus pais, judeus,

fugiram aos pogroms nazis. Hesse trabalhou com uma grande

variedade de meios, muitos deles incomuns, como tinta acrílica

u*:re papier-machê aplicado sobre balões. As suas obras eram

abstractas, de base geométrica, e como as suâs esculturas paten-

teiam os processos que as criaram (as inclinações, junções, fluxos,

o estirâr dos materiais e as marcas de secagem), sugerem formas

e processos orgânicos, crescimento e sexualidade. Em 1968, Hesse

começou a usar fibra de vidro, que se tornou a sua imagem de

marca e foí talvez responsável pelo cancro que a matou.

Um dos seus clássicos é Sem Título (fig.29.25), que tem como

ponto de partidâ o geometrismo minimalista. As quatro unida-

des rectangulâres que o formam aludem a caixas, ou a pinturas

emolduradas, em virtude das margens enrugadas. Porém, a

geometria subiacente é contrariada pelas superfícies e lados

irregulares, que transformam a fibra de vidro em substâncias

orgânicas, que lembram, em especial, a pele humana. Os estra-

nhos apêndices de látex que pendem, de cada um dos lados do

centro, sugerem braços e pernas, embora não sejam mais do que

elementos abstractos, tal como as unidades rectangulares. A obra

está repleta de contradições: simultaneamente divertida e mór-bida, geométrica e orgânica, erótica e repulsiva, abstracta e

figurativa (ver fim da Parte IY, Fontes Primtírias Complementa-

res).Talvez o maior impacto das esculturas de Hesse seja causado

pela aparência de fragilidade, desgaste, decadência e envelheci-

mento - patentes na obra, nas "pernas" baloiçantes.

RIcHARD sERRA Richard Serra (n. 1939) apareceu em cena

ao mesmo tempo que Hesse, de quem foi amigo, e explorou as

propriedades da escultura numa série de obras que incluiu o que

se veio a intitular process art, em que o acto criativo é a própriaobra, tal como âtirar chumbo derretido ao lugar em que chão

e parede se iuntam, um tipo de escultura gestual ao estilo de

Jackson Pollock que teve como resultado uma violenta mancha

na parede e no chão, criando, em simultâneo, o que veio a ser

conhecido como arte site-specific, rma vez que não podia ser

removida do lugar de criação sem a alterar substancialmente.

No final dos anos 60, Serra executava objectos - formasgeométricas extremamente pesadas - e invocava temas como

gravidade, medo, vida e morte. Em Corner Prop (fig. 29.26),um

enorme e extraordinariamente pesado cubo de chumbo equilibra-

-se, precariamente, contrâ uma parede, apoiado numa vara de

chumbo e nada mais. A peça, como a maior parte da escultura

de Serra, comunica uma ameaça inconfundível de queda vio-lenta, com umâ aura de perigo que pode ser aterradora parâ o

29.27. Robert Smithson. Pontão em Espiral. 1970. Comprimento total 457,2 m; largura do pontão 4,57 m.Great Salt Lake, Utah. Fotografia @ Herdeiros de Robert Smithson/Sob licença de VAGA/Nova Iorque

CAPíTULO 29 DO PÓS-GUERRA À PÓS.MODERNIDADE IOg I

Page 4: Escultura formalista, Richard Serra, Richard Long e algo mais

? E:tv!: (:.o!j,::: Ause1t7

11 or volta da década de 1970, historiadores e críticos debatiam o

I conceito da "desmaterialização do objecto artístico" na arte contem-

porânea, querendo dizer que a arte não se restringia já a um objecto.

A arte podia ser imaterial, algo que não se comprava nem vendia, algo

tão temporário que pode âpenas ser visto durante um curto período

de tempo, dificultando o trabalho de estudo e análise dos eruditos e dos

críticos. Os artistas executâvâm esculturas temporárias em papel amarro-

tado, com pão atirado a um vulcão ou com padrões desenhados na neve

e muitos fotografavam as suas obras. As fotografias transformaram-se

elas próprias em obras de arte, ao mesmo tempo que permitiam o estudo

dos objectos ou instalações fotograladas.

Meia dúzia de artistas escolheram trabalhar quase exclusivamente em

meios temporários; essas obras desaparecerâm, sem que delas tenha

ficado qualquer registo fotográfico, Fílmico ou pictórico. Não su rpreende

que as suas cârreiras, bem como os seus contributos e as suâs concretiza-

ções, não tenham recebido o reconhecimento merecido e que as suas

observador. Numa peça ainda mais assustadora, Serra colocou

no chão umâ enorme chapa de chumbo rectangular e outrairnediatamente acima, em ângulo recto, suspensa do tecto. Aoobservador, pedia-se que caminhasse sobre essa placa, o que

implicava passar sob â outra. As esculturas de Serra talvez se

assemelhem a obras de arte minimalistas, mas estão, incontes-

tavelmente, cheias de narrâtiva e emoção.

Earthutorfu (obras realizadas a ?artirda manipulaçã,o da Natureza)

e Arte Site-SpecificQuando a década de 60 chegava ao fim, a estética pós-minimalista

operava já a uma escala absolutamente desmesurada, que se esten-

dia para lá dos limites das galerias de arte e do próprio mundoartístico em geral, estendendo-se a áreas remotâs e desabitadas.

Vários artistas começaram a esculpir com terra, neve, vulcões,

relâmpagos e em áreas submarinas, criando obras efémeras, que

muitas vezes apenas existem em fotografias e desenhos. Era fre-quente as suas obras possuírem um cariz fortemente geométrico,

reflectindo a influência da arte minimalista e do abstraccionismo

geométrico. Porém, em contrâste, este tipo de escultura estava

cheio de referências, muitas vezes ambientais e ecológicas, onto-lógicas (ou seja, ocupavam-se da natureza do ser) e compreocupações políticas, como veremos nas obras de Robert Smi-thson e na equipa formada por Christo e por feanne-Claude.

ROBERT SMITHSON Uma das criações mais famosas de

earthtuorfu, produzidas através da manipulação da natureza, é

o Pontõo em Espiral, (ftg.29.27), executado por Robert Smithson

er-:.1970. Smithson, que era amigo de Serra, tornou-se uma figura

destacada no meio artístico nova-iorquino durante a segunda

metade da década de 60 graças aos seus artigos sobre arte, que

discutiam a terra e a natureza a partir de uma perspectiva ambien-

tal. Além disso, a fama de Smithson ficou também a dever-se às

obras estejam hoie quase perdidas para o historiador de arte. Talsezemais vulneráveis a esta erosão mnemónica sejam os ârtistas depafa-mance, qúe emergiram â partir da década de 60 (ver página 1079t Ércaso de Yvonne Rainer e Robert Whitman, que, tendo tido muirseguidores e influenciado profundamente a arte dos anos 60, estão hoirquase completamente esquecidos. Depois de representadas, uma úrnvez ou durante várias semanas, as suas obras desapareciam. RobtnWhitman, em especial, conheceu grande visibilidade durante os anmúft

ao integrar projecções fílmicas nas sras Perforrnance Pieces (ver fig. lg-lJlk

a sua obra chamou a atenção pela inovação e antecipou as instalaçfu.

vídeo, tão populares durante os anos 80 (ver páginas 1133-l13+ [BiIViola]). Como as suas performances, as instalações de Whitman desapreceram quando foram desmontadas e colocadas em armazém, onde hçnão podem ser vistas, ao contrário das pinturas ou esculturas conseoônais. Hoje, as stas Theater Pieces ainda são representadas de quaodo crquando e uma das suas obras, Przne Flat, foi comprada por um musÊr.

o Dia Center for the Arts em Nova Iorque, que detém a proprieda& dr"partitura", bem como os desenhos pormenorizados de indumenúrÉ cindicações para o desempenho dapetfotmance.

suas esculturas nonsite, paisagens compostâs por rochas e pedr:soriundas de lugares específicos (muitas vezes da vizinha \-orz

férsia), que Smithson dispunha em caixotes de formas geométri-

cas ou em caixas espelhadas no chão da galeria. O local de"paisagem" era representado por meio de mapas ou de fotografias

aéreas, sendo que a paisagem propriamente dita era representâde-

não através de uma pintura, mas sim do que se assemelhava e

uma escultura minimalista. Ao olhar do observador apresentasa-

-se a entropia, ou degradação progressiva, da terra, enquanto escr

era removida de um local e transportada para outro.

Tal como a escultura de Flesse, a escultura aparentemente

minimalista de Smithson está cheia de referências e suscita vária-s

questões, pâtentes em Pontão em Espiral. Com 457 metros de

comprimento e 4,5 metros de largura, a obra exigiu o transpone

de 6,650 toneladas de lama, basalto negro e cristais de sal, que

formam as linhas brancas que acompanham a espiral, de cada

um dos lados. A escultura está localizada em Rozel Point, uma

área remota do Grande Lago de Sal do estado do Utah que parece

um deserto industrial pelo equipamento de mineração abandonado

que abunda por toda a área. O tempo consome a civilização e

todas as outras coisas, pelo que a espiral de Smithson desaparecerí

progressivamente, com os seus componentes erodidos pelo movi-mento das águas do lago. A própria forma, enrolada sobre si

própria em direcção a nenhures, aprisionando organismos que-

por seu turno, avermelham a água, parece uma relíquia de uma

qualquer civilização pré-histórica. Em vez de forma minimalisageométrica destinada a ser admirada por si, Pontão em Espiral

constitui-se como poderosa escultura, em que o tempo é o elemento

supremo, narrador da entropia final de todas as coisas.

c H R I S To E J E A N N E - c L AU D E Christo (Christo Iavacheff;n. 1935) é um artista norte-americano nascido na Bulgária. A sua

mulher, feanne-Claude (feanne Claude de Guillebon, n. 1935), e

ele conheceram-se em Paris, em 1958. Ainda em Paris, Christointeressou-se pela criação de um diálogo social, levando o seu

IO92 PARTE Iv O MUNDO MODERNO

Page 5: Escultura formalista, Richard Serra, Richard Long e algo mais

público â questionar-se sobre o mundo ir-r-iediato. Numa das suas

obras, Christo e ]eânne-Claude bloquearirm Lllrra rua de Paris

com umâ barricada minimalista. tbrmacla por pilhas uniformesde barricas, impedindo â passagem. Porénr. o ertistâ ficou conhe-

cido ao embrulhar vários objectos nãc, identitlcados em vários

quilómetros de pano, estimulando a curiosrciade do observador

acerca do objecto e das razões que [er aram ao gesto artístico. Em7964, o casal mudou-se para Nora Iorque. Trabalhando com

Jeanne-Claude, o objectivo de Chrisro era operar a umâ escâ1a

ambiental ou arquitectural, experimentada prin-reiro em pequenâ

escala, em Colónia (Docfuide Pacftages), e numa escala superior,

em 1969, quando embrulharam um:r seccão da costa rochosa

,rustraliana, com centenâs de milhar de metros quadrados. Desde

:ntão, o casal embrulhou edifícios de grandes dirnensões, urna'-ronte e rodeou onze ilhas com pano flutuante , criando esculturas

;l;e-:peciJic.

-\qui reproduzrmos Running Fence (Írg.29.28), proposta em

- rll e executada em 1976. De um dos lados, a obra assemelha-se

. :r-r-r objecto de :rrte minimalista, umâ vez que consiste em uni,,-jes matemáticas predeterminadas que se expandem para

, ::;ncher um determinado espaço, o terreno montanhoso dos

-,.::iios caiifornianos de Sonoma e Marin; uma das extremidades

,. ". r.1aç:1o" chega me sn-ro a te rminar no oceano. Cada segme nto

:.r- <.J rrretros de altura e é formado poÍ umâ tira de pano fixa

- : ---,-,!tes de aço. Porém, a obra (que permaneceu no lugar

,-:::.:. duas semanas) não era exclusivamente :iuto-referente

- : - -:: rodo o processo que conduziu à implementção do con-

: : : -r-!!le as intermináveis negociações levadas a câbo com os

.-: ::r -i,, gor-erno e proprietários (quase todos rancheiros)

AARTT NO §§UTEMPO

1970 - O movimento feminista ganha terreno nos Estados Unidos

1970 - Sem Título, de Eva Hesse

l97l - Quatro estudantes são assassinados na Kent State University enquanto

protestavam contra a guerra doVietname

1976 - Running Fence, de Christo e Jeanne-Claude1977 - Estreia de StorWors (Cuerro dos Estrelos)

à contratação e supervisionamento de uma imensa força de tra-balho e à manufactura da obra, bem como à sua remoçào.

Depois de instalada, Running Fence trânsformou a paisagem.

A própria vedação assemelhava-se a uma frota de navios que

naveg:rva poÍ montes e vales e é provár,el que tenha sido visitacla

por milhares de pessoas, que se deslocaran-r propositadamente

para o efeito. Num documentário sobre o projecto, um dos ran-

cheiros que lutou contra a instalação descreveu a noire que pxssou

ao lado dela, acompanhado pelo seu filho - ouvinclo o vento a

bater no tecido, contemplando as estrelas - como uma experiên-

cia pessoal de profunda transformação. Depois, a vedação

desapareceu e nada ficou, excepto as memóri:rs de experiências,

pedaços de teciclo (oferecidos aos propriethrios das terras) e cen-

tenas de desenhos feitos por Christo para financiar o projecto c1e

3,2 milhões de clólares, pago pelo ârtista e por |eanne-Claucle.

Arte Conceptual: a Arte Enquanto ldeiaAinda que o francês Marcel Duchamp já tivesse abordado a ideia

como arte na década de 1910 (ver página 970) e que o americano

Í

f.aÉi!1."

::i.to e feanne-Claude. Running Fence,Distritct de Sonoma e Marin, Califórnia. 1972-1976.Pano,-.- kn-r. O Christo e |eanne-Claude

CAPíTULO 29 DO POS-GUERRA A POS-I'4ODERNIDADE IO93

Page 6: Escultura formalista, Richard Serra, Richard Long e algo mais

George Brecht já criasse obras de arte conceptuais nos anos 50

(ver páginas 1050-1051), o termo Arte Conceptual só se tornouum lugar-comum nos anos 60, altura em que um grande númerode artistas começou a produzir um tipo de arte que realçava

conceituas ideias em vez dos elementos estéticos. Na Arte Con-ceptual, a arte existe apenas enquânto ideia, sem qualquer outramanifestação visual além das palavras. Assim, a ideia ou infor-mação podem apârecer atrâvés de um gráfico, de um mapa ou

de fotografia documental. Além de obras inteiramente concep-

tuais, podemos também falar de obras de arte basicamente

visuais e estéticas, mas que incluem uma vertente conceptual. Por

exemplo, o Pontão em Espiral de Smithson pertence a esta últimacategoria, pois sabemos que a obra está destinada a desaparecer

lentamente, o que não era claramente visível quando foi executada

em 1970. No entanto, com os ârtistâs conceptuais, a ideia, o con-

ceito ou a informação são as características essenciais da obra.

, o s E P H Ko s U T H Por volta do fim da década de 60, um número

cada vez maior de artistas optava por este tipo de arte, baseado

nas ideias. Em 1970, o Museu de Arte Moderna de Nova Iorqueorganizou uma exposição intítulada Informação, dedicada à ArteConceptual, assente sobre o pressuposto de que a arte oferece

informação e ideias, não apenas estética. O artista Joseph Kosuth(n. 1945) foi comissário adjunto da exposição. A sua obra está

bem representada pela instalação chamada (Jma e Três Cadeiras

(fig.29.29),de1965,na qual incluiu uma impressão, em gelatina

de prata de grande formato, de uma cadeira de dobrar, a cadeira

real e uma fotografia da entrada de dicionário referente à pala-

vra "cadeira". Ao servir-se de palavras, e não apenas de umaimagem, Kosuth informou-nos sobre o carácter cerebral e não-

-estético das suas intenções.

29.29. Joseph Kosuth. Uma e Três Cadeiras.1965. Cadeira dedobrar de madeira, reprodução fotográfica da mesma cadeira e

ampliação fotográÊca da entrada de dicionário do termo "cadeira";cadeira 82,2 x 37,8 x 53 cm; painel fotográfico, 91,5 x 6l cm;painel de texto,6l x 62,2 cm. The Museum of Modern Art, NovaIorque. Larry Aldrich Foundation Fund. @ foseph Kosuth/ArtistsRights Society (ARS), Nova Iorque

Toda a obra nos âpârece como um livro escolar sobre semiêtica - a ciência dos signos - um tema popular nas universidader

e num pequeno segmento da comunidade artística da época- Für

Iinguagem da semiótica, a verdadeira cadeira é o "significane]a fotografia é o "significado", significando aquela cadeira em

particular, e a definição do dicionário corresponde a uma cadtirenão específica e idealizada. Ao dispor as três versões da caddranesta forma pârticular, Kosuth determinou o seu contexto, qtEleva o observador a considerar temâs de linguagem e significadqem vez de temas tipicamente ârtísticos, como beleza e expressirAo ler a definição, tendemos a pensar na cadeira verdadeira mseu lado. Se esta não estivesse presente, tenderíamos a pensÍnuma outra qualquer cadeira da nossa própria experiência- Sc

olharmos apenas para â fotografia de uma cadeira, podemoinclusivamente pensar que o tema da fotografia não é necessa-

riamente a cadeira, mas a ausência da pessoa sentada nela. O dtrxb

constitui aqui uma parte importante do trabalho, porque forneccontexto, sugerindo que podemos observar as cadeiras como sendo

uma só (uma cadeira) ou como três cadeiras diferentes, com três

histórias muito diferentes. Por outras palavras, esta é uma obre

sobre ideias, tanto quanto sobre a estética da sua apresentaçao

visual, tão desprovida de conteúdo emocional e tão directa como

as obras minimalistas. Em última análise, o trabalho de esabc-lecer significado pertence exclusivamente ao observador.

(Jma e Três Cadeiras reflecte igualmente a nova abordagem

à fotografia que surgiu em meados da dócada de 60. O mcdàatjá não era o exclusivo sacralizado dos fotógrafos profissionais,

que trabalhavam a umâ escala modesta e executavam âs suâs

próprias fotografias de forma cuidadosa, com atenção minucimdedicada às revelações. As fotografias passaram a ser usadas porartistâs de instalação, de eartha.,orfu, de performance e conceptu-

ais como meio primário e em grande escala. As fotografiasbaseavam-se no seu próprio trabalho, que funcionava à mesrnr

escala, chegando a rivalizar com pinturas de grandes dimensõeGeralmente, não tiravam eles próprios as fotografias e poucos

- se algum o fez - as imprimiam. De forma ainda mais chocante

para os fotógrafos tradicionais, a fotografia era integrada em

outr os m e dia, como Kosuth f ez em (Jma e Três C ade iras, v iolandoa integridade centenária do meio.

JoSEPH BEUYs |oseph Beuys (1921-1986) foi um ârrista con-

ceptual alemão que produziu obras tão complexas e ricas em ideias

que é quase impossível definir â suâ ârte com exactidão. Os seus

objectos, diagramas, fotografias e performances estão tão inter--relacionados que nenhuma peça se destaca do coniunto. Beuys

estâva baseado em Düsseldorf, cidade que na década de 70 alber-

gava muitos dos artistas de renome mundial e cuja cena artísticâ

apenas era suplantada por Nova Iorque. Beuys desempenhou umpapel fundamental no desenvolvimento da atmosfera artística e

uma das razões do seu impacto deveu-se a ter impulsionado vários

artistâs alemães a confrontarem-se com o seu passado Nacional-

-Socialista, a redescobrir a tradição romântica germânica e a

imbuir a sua arte de valores espirituais, à semelhança dos expres-

sionistas alemães no início do século xx.Dois factores desempenharam um papel fulcral no desenvolvi-

mento artístico de Beuys: o seu passado como piloto de caças,

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IO94 PARTE Iv o MUNDo MoDERNo

Page 7: Escultura formalista, Richard Serra, Richard Long e algo mais

durante a Segunda Guerra NÍunclial, na LufttL,aJfe de Hitler e a

cheg:rda a Düsse ldorf, em 1963, dos artistas do mor.irnento Fluxus

(r,er pírgina 1081). Beuys fez correr que o se u avião fbi abaticlo em

1943 sobre a Crimeia, numa tempestade de neve, de que ele, Beuvs,

tbi salvo por um grupo <le Tirtaros nómadas que o cobriram com

camadzrs de feltro e de gordura animal, que se tornar:1m nos mate-

riais cle base da sua obra escultórica. Seia como for, a experiência

Je Beuys foi claramentc traumática. Depois de concluir os estudos

r.r .\cademia de Arte cle Düsseldorf, no Íinal de 1940, o artista

-l3sapareceu e passou dois anos a trabalhar como criado de lavoura,

iuma tentativa de se purgar da sua culpa c ansiedacle.

Porém, em 1961, Beuys ensinava já na Academia de Düssel-

- ,rl-. Dois anos depois, foi apresentado ao movimento Fluxus,'-rtando-se âos seus ârtistas dur:rnte um segmento da statournée

- :,,1reiir. Em 1 965, ele representou a peça C omo Exp I icar Quadros

--.i,t Lebre Morta (fi.g.29.30). Durante três horas, Beuys moveu

, .:.r silenciosamente como se explicasse os quadros pendurados

r'. :c!lor à lebre morta aninhad:r nos seus braços. Preso à sola

.,:eto do pé esquerdo foi colado um pedaço de feltro; no da

::.:-1. Llma châpa rugosa de ferro. A primeira representava "calor

: .:,:',r.ri": a segunda evocâva a" razão dura". A cabeça de Beuys

- ., --,rberta com mel e folha cle ouro, transformando-o num

--,. :um irlto sacerdote que recorre à magia para curar males

,::,,:s. O n-rel, por seu turno, representâva uma força vital.. - . .-,, -orntttnz'r, misteriosâmente ritualística, destinava-se--. -.: .r tutilidade da pintur:r tradicional - pinturas que têm

..: - :'.plicadas - e a necessidade de substituilas com formas* . :::::',iuJis e naturais de comunicação, uma arte cujo signi-

' , ::-i=.se ser sentido ou intuído pelo observador, e não

-':- :r irtelectualmente. A performance destinava-se a criar

-: -- - -::: ::---.Jica que fizesse com que as pessoas infundissem

- :.:-:::u.rlidacle às suas vidas. Todos os que assistiam à

.. -- -:-.-:--: :,rnsideravan-r-na fascinante e inesquecível, ainda

. -- - - . =:.:.:.lessem. Àlém disso, os adereços escolhidos (uma

-. :.,=::= -i. rnadeira com uma pilha formada por gordura

-| * - -!>::lt()l afàctaram da mesma forma a audiência.

29.30. Joseph Beuys. Como Explicar Quadros a Uma Lebre Morta.1965. Representado na Galeria Schmela, Düsseldorf, Alemanha.@ Artists Rights Society (ARS), Nova Iorque/VG Bild-Kunst, Bona

imagens em movimento rápido estão, em regra, relacionadas com

os respectivos estados, excepto em Nova Iorque, que foi alimen-

tada por uma câmara ao vivo colocada na Galeria Holly Solomon,

onde a obra era apresentada e onde foi tirada esta fotografia.

Na Super-Autoestrada Electrónica, Paik reafirmâ a prepon-

derância da televisão na sociedade norte-americana, apresentândo

a corrente ininterrupta de informação que é característica das

emissões televisivas. A obra celebra a cultura vernácula dos

Estados Unidos, tanto no seu uso de néon e da televisão como

media como nas imagens da vida norte-americana apresentadas

pelos vídeos. A televisão é a América - é o que nos diz Paik.

Com efeito, a televisão é a vida real, porque a maior parte dos

norte-americanos experienciam o mundo através dos ecrãs de

televisão. Paik não emite qualquer juízo de valor sobre omedium,

o que iria contrâ as posições de um artista do Fluxus, mas limita-

-se â expor o seu poder na definição da vida contemporânea.

A ARTE COM OBJECTTVOS SOCTATS

A maior parte dos artistas do pós-guerra que analisámos até agora

não demonstra objectivos sociais. Mesmo aqueles que os tinham,

como Lichtenstein e Warhol, soterraram subversivamente e sua

mensagem de maneira a nâo a tornaÍem rmeôiatamente visile\,

Í

irumlr:;- n : '

*,1 '" _

, - - * : -: .. -. particiPou nas actividades do Fluxus em Düs-

-.--. ia clécada de 60, o músico coreano Nam fune..r - -:- :.::iou composição com John Cage em Damstadt,

ü - .' , -- ,-:.. -:. lric com monitores de televisão, a que cha-: - "=irr;r(lâ electrónica". Declarando-a o medium

,üÍitr-rr í: : t - -: . \.rrn Iune Paik centrou toda a sua obra nela'

L -.: .::- -::.::--tJou-se para Nova Iorque onde, com o

. :.: ,,:editt não convencionais. Sediado em Düssel-

"- -- " : :=iticipante nos programas do Fluxus, começou

-. ::,:-=-.irr câmara de vídeo familizrr pela Sony,

, - - -,= nl sua obra.

. -::, Je Paik tornou-se grandiosa e mais com-

:,: - ,: :. ,.ie rior. é representativa umâ obra de 1995' -- -, : :!:' !::rrdLt Electrónica: EUA Continental-. - -- ---.-.:. ,r inúme ros canais de vídeo, controlados

., . - :: - .:..:-rlecão consiste em dúzias de monitores

- - . . :-: :'ion r\e \B §,staÀos continentàis. Ns

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CAPíTULO 29 DO POS-GUERRA A POS.MODERNIDADE IO95