ESCULTURA BARROCA BRASILEIRA:QUESTÕES DE AUTORIAS

Maria Helena Ochi FlexorUniversidade Federal da Bahia. Brasil

Paguemos ao Senhor Domingos de Souza Marques setenta e oito mil etrezentos e vinte reis do feitio de quatro castiçaes de bojo de prata e humacoroa de espinhos de prata, e hum resplendor de ouro também para o Senhordos Passos emtrando tambem doze 8as e meya de ouro e 6 gramas que levoude mais ouro no resplendor, e oytenta e nove 8as de prata fina na coroa deespinhos.

Paguemos ao Escultor que fez a Imagem do Senhor dos Passos que estácolocada no Nixo da capella trinta e seis mil reis.

Paguemos ao Pintor que a encarnou dezaceis mil cento e secenta reis.Paguemos pella cabeleyra para o dito Senhor dos Passos quatro mil e oyto

centos reis.Paguemos pella tunica e o seu feitio dez mil e quinhentos e secenta reis.Paguemos aos Remadores que levarão o Senhor a Penha para o Senhor

Arcebispo a benzer doze patacas (ALVES, 1967, p. 52-53).Essa ordem de pagamento refere-se à elaboração da imagem do Senhor

dos Passos (foto 1), do Convento do Desterro da Bahia, entre 1755 e 1759.Como se pode notar, o único nome que aparece é o do ourives, Domingos deSouza Marques, tendo em consideração que esse tipo de oficial mecânico -como eram chamados os artífices – devia, mais do que os outros, sempreidentificar suas obras e registrar sua marca na Câmara.

Os demais pagamentos foram feitos ao Escultor (artista), ao Pintor(artista), a um barbeiro ou um cabeleireiro (oficial mecânico) e a um alfaiate(oficial mecânico), sem que seus nomes tivessem sido designados. A ausênciados nomes dos artistas e artífices se deve, especialmente, ao fato da obra serfeita em oficinas, tendas, ou na própria obra, onde trabalhavam, sob asordens do mestre, alguns oficiais e aprendizes. Era, portanto, um trabalhocoletivo que se mantinha nas oficinas dos artistas1, e dos oficiais mecânicos.Alguns escultores também eram entalhadores e outros se identificaram comoescultor imaginário, como foi o caso de Clemente dos Santos Marques, ativono fim do século XVIII ou, para confirmar o que foi dito, em 1705 ManuelGonçalves Pinheiro identificava-se como oficial de imaginário (ALVES, 1976,p. 105, 138).

O documento de 1774, da Irmandade do SS. Sacramento, da antiga Séde Salvador, sem nominar o autor mostra, também, que o escultor trabalhavaunicamente a madeira:

E por se achar prezente hum Escultor perito, ajustou este a dita Imagema referida forma e tamanho, por doze mil e oito centos reis obrigandose a da-laacabada em tempo, que podesse ser encarnada para a Festa, para o que seassignou neste com o seo nome de Ioze Antonio de Araújo Lobo2.

1 Mas usavam a mesma terminologia hierárquica dos artífices: mestres, oficiais,aprendizes.

2 Documento Livro 3o de Acórdãos, iniciado em 1774. ALVES, 1967, p. 57.

Figura 1: Senhor dos Passos, século XVIII,Convento de Santa Clara do Desterro, Salvador / Bahia

Tomando os dois exemplos já citados, pergunta-se, quem era o autor daobra se o escultor, ou imaginário, que desbastava a madeira3 e dava-lhe aforma interna ou o pintor que a dourava, encarnava, estofava ou pintava,dando-lhe a forma final? Enganava-se, pois, Afrânio Peixoto ao afirmar que,para Chagas a madeira é plastica às suas mãos e aos seus desbastadores; e,depois de esculpir, "encarna" e veste (PEIXOTO, 1947, p. 123).

Mesmo quando o artista contratava a obra por completo, terminavasubempreitando as tarefas que não eram de sua competência. Por exemplo, a4 de maio de 1794, Manoel Inácio da Costa recebeu pagamento da escultura,da prata, e títulos de hua santa Imagem de Cristo que fez para esta SantaCaza (ALVES, 1959, fl. 1). Embora não esteja explicitado quem fez o trabalhoem prata, o escultor não podia executar as tarefas dos ourives4, pelas razõesjá expostas.

A partir daí deve-se salientar que o conceito de artista, o modo detrabalho e suas relações no Brasil do século XVIII, eram diferentes daquelesvigentes a partir da segunda metade do século XIX. A falta de assinatura, ouindicação do autor, fazia parte daquele contexto de trabalho coletivo deoficina. E, como obra coletiva, era anônima. Portanto, é desnecessário tentarbuscar a autoria da grande maioria das imagens que subsistiram nas igrejase museus da atualidade.

3 Os Inventários e Testamentos mostram que a madeira prevaleceu como material de

base das esculturas mais no setecentos. No século XVII muitas imagens de barro aparecemnos oratórios familiares.

4 A exemplo do entalhador, José Joaquim de Santana que, em 1802, fez doze varas dejacaranda para as forquilhas de prata encomendadas ao ourives Manoel Gonçalves de Sousapara a Santa Casa (ALVES, 1976, p. 158).

Frei Agostinho de Santa Maria (1947, p. 1-18), no Santuário Mariano,aproveitando informações dadas por religiosos e autoridades das diversasarquidioceses portuguesas, dedicou o volume 9 à Bahia. Relacionou, por1720, 133 invocações da Virgem Maria, com predominância de NossaSenhora do Rosário (26) e de Nossa Senhora da Conceição (14) e mais outras46 denominações. Em nenhum momento Frei Agostinho se preocupou emapontar a autoria das imagens, indicado, quando identificado, o patrocínioque deu origem à devoção, do altar ou templo que abrigavam a imagemreferenciada.

Alguns nomes são conhecidos através dos registros de contratosexistentes nos arquivos das instituições religiosas. Ou, ainda, se revelam pelofato dos artistas terem sido irmãos de alguma Ordem Terceira ou Irmandadee executaram gratuitamente o trabalho.

Além de coletiva, a execução da imagem baseava-se em modelos pré-existentes, e copiava, se não fielmente, pelo menos dentro do mesmo padrão eda mesma tipologia. A mentalidade estética do período, no entanto, levava àcópia dos melhores mestres. Não só a pintura e a escultura fundamentavam-se nesse princípio, como a própria produção dos ofícios mecânicos.Circulavam no mundo português, do Ocidente e do Oriente, e pela Europa, osriscos, ou coleções de estampas, de manuais e tratados, que serviam demodelos aos artistas. E era considerado mais habilitado aquele que copiasseo mais fielmente possível os modelos ou os mestres. Segundo Castro (1996, p.183), o culto das imagens foi uma prática religiosa sensivel e gestual elaboradacom pressupostos didáctico-pedagógicos e propagantísticos tendo os tratados,versus nesta materia, tido um carater normativo equiparavel ao da teologia eda moral5. Como diz Rocha (1996, p. 190) de facto, depois do século XVI, podefalar-se de uma iconografia ocidental padronizada. O século XVIII restringiu onúmero de devoções cultuadas6. Essas restrições foram decorrentes daaprovação e aplicação das Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia(1853, p. 8-9) que codificaram, para o Brasil, as resoluções do Concílio deTrento.

Os escultores não podiam produzir livremente e em número infinito asimagens dos santos. Em geral eram feitas sob encomenda e contrato, vistoque era proibido colocar imagem em igreja, ermida, capela ou altar semlicença dos prelados (CONSTITUIÇÕES, 1858, p. 257).

Não se deve esquecer que a Igreja e a Monarquia, principalmente aInquisição, vigiavam a população contra a idolatria7. Os artistas reproduziam

5 A depuração das invocações dos Santos baseou-se no II Concílio de Nicéia (ano 767).6 Estabeleceram hierarquia das devoções, tipo de culto e controle da devoção dos

Santos.7 Desde os princípios do seiscentos, o mundo católico estava inquieto com as

catástrofes, milenarismos, os horrores do pecado e atormentados pela angústia da salvação.Nesse clima a preparação para a aceitação pacífica da fé católica era feita pela Inquisição,sendo reforçada pelas Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia e as disposições daMesa de Consciência e Ordens que complementavam as Ordenações Filipinas. Acresciam-se asameaças prometidas nos compromissos das diversas irmandades, punindo quem nãoaparecesse aos atos públicos ou não se comportasse devidamente. Além das penaspecuniárias, de prisão, excomunhão, as Constituições prometiam severos castigos a quemblasfemasse contra Cristo e sua Mãe, como o degredo. E sendo plebeu, por não ter como pagara pena pecuniária, (CONSTITUIÇÕES, Lo 5o, tit. II, itens 890, 891, 892,p. 312-313) e osreligiosos com perda das dignidades e prisão. Contra as blasfêmias aos santos, as penas eramarbitrárias. E estavam, ainda, sujeitos às multas e/ou 30 dias de cadeia impostas pela

muito um número limitado de invocações permitidas pelo Arcebispado. Essarepetitividade em grande número das mesmas invocações levou um doshistoriadores da arte da Bahia, Carlos Ott, a criticar severamente os artistasbaianos, atribuindo a execução, especialmente das esculturas, aos negros.Esse autor acusou a presença de muitos Cristos de marfim na Bahia, ao falarde um exemplar de grande porte, existente no altar-mor da Santa Casa deMisericórdia, que foi, apesar do material básico, encarnado como os demadeira. Cogitou ter o marfim origem da Índia ou do Benim e para tentarcomprovar isso, entre suposições e preconceitos, dizia: E foramnumerosíssimos os escravos que vieram daquela área cultural africana ...Entre eles, evidentemente, mais de um seria especializado em escultura nomarfim. Dado que o negro se revela superior a qualquer outra raça, na imitaçãoservil de qualquer peça artística, cremos terem sido artistas negros os autoresdos crucifixos baianos – negros adquiridos e empregados por escultoresportugueses ou brasileiros, que lhes mandaram reproduzir, em marfim,crucifixos de madeira. Desambientados como estavam, e acostumados areproduzir, porem não a criar, artistas exímios, pertencentes a antigas famíliasde escultores da arte do Benim, poderiam executar esses trabalhos em marfim,sem imprimir-lhes os característicos daquela arte (OTT, 1960, p. 103)8.

Aqui deve-se destacar os conceitos bastante divulgados na Bahia poresse autor (OTT, 1967, p. 74-75)9 que, ao se referir à pintura, estendendo-seà escultura, fez constantes referências à plágios. Esse autor defendeuferreamente o conceito de originalidade e de propriedade intelectual, analisoucom esses olhos, os séculos XVII e XVIII, fazendo afirmações como: além domais, estava em voga, nessa época (século XVII), a imitação dos grandesmestres, não fazendo exceção mesmo eminentes pintores europeus. Ainda nãose formara o conceito da propriedade intelectual, plagiando-se mutualmente, demaneira semelhante, os teólogos, os filósofos, os poetas, etc. Da segundametade do século XVIII em diante desapareceria, gradualmente, esta tendênciaplagiadora, ou a disfarçavam melhor, de modo que dava menos na vista.Seguindo a lei do menor esforço, continuaram a aparecer as figurasestereotipadas de Deus Padre, da Madona, de Cristo, etc. como as vemosrepetidamente, nos quadros de José Joaquim da Rocha e José Teófilo de Jesus.Plagiavam as suas próprias obras, por comodidade, ou por falta de tempo vistoestarem sempre sobrecarregados de numerosíssimas encomendas..

Dizia que Francisco das Chagas, pelo seu lado africano, não podia usarmodelos vivos e sim apenas outras esculturas antigas para repetir sempre asmesmas formas... e que no decorrer dos séculos os africanos conseguiramcopiar exatamente imagens estilizadas, eles manifestaram a mesmahabilidade quando se lhes colocava em frente modelos vivos, copiando-as comperfeição. O escultor branco nunca fazia isso, pois ele sempre gostava deprocriar formas novas, ... (IDEM, 1989, p. 27; IDEM, 1990, p. 24). Em relação

Câmara. Por outro lado, todos os capítulos das Constituições do Arcebispado da Bahiaconfirmavam as imposições feitas nas sessões do Concílio Tridentino, sujeitando os queagissem ao contrário à excomunhão. Em compensação, ofereciam-se prêmios, como, além dasalvação eterna, o meio de alcança-la ainda na terra através das indulgências (IDEM, p. 195-196).

8 A citação foi transcrita para não desvirtuar as palavras do autor que permeou toda asua produção de história da arte na Bahia.

9 Deve-se ressaltar que esse autor, quase sempre, tomou a Alemanha, sua terra natalcomo parâmetro de comparação.

aos negros considerava a aprendizagem como algo que se transmitiageneticamente.

Pensava ele que, no setecentos, os modelos pousavam para o escultor.Nesse sentido afirmou que o Cristo da Coluna do Convento do Carmo, oseguinte: evidentemente ela não foi esculpida na Bahia: aqui não havianenhum escultor capaz de esculpi-la, pois um modelo não podia posar horas afio na posição artificial em que aparece aqui o Cristo, caindo pois fora Franciscodas Chagas, ao qual os carmelitas querem atribuir esta imagem, pois esteescultor sabia apenas copiar bons modelos e que pudessem conservar durantehoras a mesma posição (OTT, 1989, p. 24), por isso mesmo, dizia ele em outrotrabalho, que só podia ter sido feita por um escultor bastante idoso que játinha feito várias imagens dessas e não precisava mais de modelos, podendotrabalhar, e melhor, de memória: Ao falar sobre o Cristo da Casa dos Santosdos terceiros carmelitas que, como se viu, atribuiu a esse artista mestiço,dizia que provavelmente foi um padre quem escolheu o modelo vivo paraFrancisco das Chagas representar o Cristo Morto. E ele soube escolher bem oseu modelo, o seu homem...., procuramos penetrar no espírito, na filosofia queestas imagens revelam; só grandes artistas podiam fazê-las e estes não haviana Bahia, pois não havia escolas profissionais aqui (OTT, 1990, p. 42).

Dividiu a escultura em erudita e popular. Classificou poucas comoeruditas, e segundo seus próprios critérios, todo o resto era popular.Preconceituoso afirmou que as imagens de vestir, ou de roca ...não possuemvalor artístico (IDEM, 1989, p. 29).Todas suas obras merecem uma boarevisão crítica10.

Quem encomendava as esculturas costumava determinar as principaiscaracterísticas, especialmente tamanho, pois este estava condicionado aolocal que a imagem deveria ocupar. Normalmente o trabalho era dado atravésda publicação de edital, ganhando aquele que o fizesse por menor preço. Epedia-se cumprimento do prazo de entrega.

Nota-se que mesmo na encomenda, a maioria da documentação nãoapontava a autoria. Em 1752 encomendava-se a imagem da padroeira daIgreja do Santíssimo Sacramento e Santana, cuja construção chegava a seusfinais, nos seguintes termos: era precizo mandar fazer a Imagem da SenhoraSanta Anna para se collocar no altar Mor como orago daquela Matriz: porque.se deve cuidar muito na perfeição e asseyo da ditta imagem, e em tudo o maisque fosse precizo para o seo ornato e prefeição como era resplendor para, adita Santa, coroa para a Senhora, e os mais accessorios recommendavão adelligencia e execução destas obras ao nosso Irmão Escrivão actual para quecom o seo zello costumado e boa intelligencia mandace fazer as referidas obraspellos officiais que. julgasse mais capazes para o ditto ministério (cit. porALVES, 1967, p. 52)11.

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Manoel Raimundo Querino (1851-1923), artista decorador, jornalista(republicano e abolicionista defensor do operariado), cronista e professor,

10 As publicações de Carlos Ott e Manoel Querino, deve-se dizer, são constantemente

citados por estudiosos da arte baiana.11 Essa imagem foi substituída por outra feita posteriormente e encontra-se na sala

das sessões da Mesa.

escreveu, entre outras obras Artistas bahianos (1911) e As artes na Bahia(1913).Apesar de interessante produção intelectual para a época em queviveu, Querino foi mais um cronista que historiador e suas obras apresentaminformações errôneas, imprecisões cronológicas e atribuições indevidas.Muitas de suas referências, especialmente do período que não vivenciou,baseram-se na tradição oral, ou deduções pessoais, o que não credencia seusdados como verdadeiros.Algumas atribuições, a partir de então, foram sendo repetidas tantas vezesque acabaram, sem estudos críticos, tornando-se verdades. Quem, hoje emdia, não atribui as imagens da Conceição, Santo Antônio e São Pedro deAlcântara, da Igreja do Convento de São Francisco de Salvador, a ManoelInácio da Costa? Quais foram seus autores? Essas imagens foram feitas juntocom seus altares, remodelados na segunda metade do século XVIII, e seusautores são desconhecidos.

Busca-se discutir os escritos de Manoel Querino e afirmações como aque dizia que era impossível conhecer o número de seus trabalhos (de ManoelInácio da Costa), devido principalmente à exportação desses trabalhos.Vivendo no período em que os pintores e escultores retomavam sua liberdadede criação, trânsito e comercialização, conseqüência dos ideais neoclássicos,Querino não identificou os processos de produção dos séculos anteriores aooitocentos e distribuição dessas obras, afirmando, inclusive, que existia umaimagem de Santo Eduardo, desse escultor na Inglaterra (QUERINO, 1911, p.17). Essa imagem nunca foi identificada e nem se sabe de onde Querino tirouessa informação. Em relação às imagens barrocas, via-as com olhosneoclássicos.

Entre as suposições, feitas por esse autor, há a que dizia que osmodelos de que se serviam os artistas foram manequins armados de sarrafos,e complementando que pregada a fazenda com alfinetes, como praticam osarmadores e faltando o movimento de forma ondulante, que era substituídapelas asperezas das perpendicularidades. Assim, pois ficava o pannejamentocom discreção das violências do vento, os pannos a voarem, produzindo máoeffeito, na confusão das linhas, justificando e condenando a movimentaçãobarroca. Explicava que disso resultou as dobras forçadas, sem elegância; orecorte duro, sem delicadeza de formas, e o talhe da fazenda grossa, comofosse o burel, obedecia aos mesmos golpes que o da fazenda fina e delicada.Pannos cahidos, mas pesados e sem symetria, mostram desconcertos nostrabalhos do tempo. E ahi estão, por exemplo, S. Francisco Xavier, S. Inácio, emais outros trabalhos existentes na egreja da Cathedral (QUERINO, 1913, p.15-16)12.

Manoel Querino tomou as imagens de vestir como modelos copiadospelos escultores. Tanto esse autor, quanto Carlos Ott (1989, p. 42), comdiferença de 80 anos, tinham em mente que entre escultores e pintores doséculo XVIII, e primeira metade do XIX, na Bahia, se praticavam os métodosneoclássicos das Academias de Belas Artes.

Querino atribuiu a Domingos Pereira Baião (c. 1825-1871) váriasesculturas em Salvador e, genericamente, no interior do Estado, além de citarpontualmente Feira de Santana, Santo Amaro, Aracaju (Sergipe) e mesmoCeará. O autor não esclareceu se o escultor trabalhou nessas cidades e

12 São duas imagens de vulto barrocas que ainda não foram devidamente estudadas.

estados ou se suas obras foram levadas a partir de Salvador13. Atribuiu-lhe,ainda, a figura da Cabocla de 1846, do conjunto que desfila na festa de 2 deJulho14 e uma cópia de São Pedro de Alcântara que teria oferecido a D. PedroII, Imperador do Brasil que lhe valeu o título de esculptor da casa Imperial, deque nunca fez uso (QUERINO, 1913, p. 21).

Conta a tradição que D. Pedro, ao passar pela Bahia, nos meados dooitocentos, desejou ter para si a imagem de São Pedro de Alcântara (foto 2),tanto ela o impressionara, mas que os franciscanos não cederam à vontadedo Imperador (QUERINO, 1911, p. 23-28; IDEM, 1913, p. 21). Ao anotar emseu Diário a passagem pela Igreja do Convento de São Francisco, no dia 10 deoutubro de 1759, D. Pedro II, que em muitos lugares por onde passou em suaviagem observou pequenos e grandes detalhes artísticos, se referiu aoconjunto franciscano, dizendo que a Bahia tinha uma igreja magnífica, nogôsto de S. Bento do Rio de Janeiro, porem maior, com duas capelas fundas equatro altares de cada lado sob uma espécie de galeria, tudo carregado deouro e com painéis pintados (PEDRO, 1959, p. 85) e não fez uma única notasobre a imagem de São Pedro de Alcântara. E não existem outros autores queconfirmem que Baião tenha feito essa cópia para o Imperador e tampouco querecebeu o citado título.

Outra historiadora da arte da Bahia, Marieta Alves, documentoupoucas imagens de autoria comprovada documentalmente de DomingosPereira Baião o conserto das imagens de São José e São Francisco e aimagem de Nossa Senhora do Desterro, para o Convento do mesmo nome,bem como a imagem de Nossa Senhora da Conceição, para a Igreja da mesmainvocação, além de figuras simbólicas do órgão da Igreja da Ordem Terceirade São Francisco (ALVES, 1976, p. 31) e não incluiu a figura da Cabocla, nema cópia de São Pedro de Alcântara.

A época em que Manoel Querino escreveu, e em parte Marieta Alves eoutros autores, foi o de valorização das coisas nacionais, pois decorria operíodo em que, regionalmente, se teve os reflexos da comemoração docentenário da Independência do Brasil (1922) e movimentos de recuperaçãoda nacionalidade brasileira. Concomitantemente, procurava-se valorizartambém, agora sob influência do socialismo, o tipo nacional como o mestiçode negro e índio (cabra), o mulato (pardo), confundindo-se inclusive, trabalhomal elaborado ou descontestualizado15 com a cor da pele16. Vêm-seafirmativas como o século XIX não foi de todo infecundo no tocante à vocaçãode escultor, na Bahia. Apenas notamos que eram mestiços quase todos osartistas imaginários daquela centúria, tais como Estevão do Sacramento

13 O processo antigo não permitia ao escultor trabalhar em tantos lugares ou mandar

para outras partes suas obras sempre feitas expressamente, por concorrência ou encomenda,sob licença de cada bispado.

14 Comemora-se a consolidação da Independência do Brasil que se deu na Bahia em1823,

15 Entenda-se imagens que foram tiradas de seu lugar e, por isso, parecem tortas, malacabadas, etc.

16 Esse preconceito continua. Basta ver um artigo muito recente, de Diego Mainardi,numa revista de grande circulação no Brasil (Veja, 25.6.2001) onde, sob o título SantosRidículos, referindo-se a obras barrocas apresentadas na Bienal de Veneza, afirmou que obarroco brasileiro nunca foi e nunca será arte. Diz que é artesanato e o que é mais grave (provade extrema ignorância) pergunta: como reconhecer impulso individual num escravo? ... Existealguma diferença entre entalhar santos e cortar cana de açúcar?

Rocha, José Gregório Pita, os Machado Peçanha, João Carlos do Sacramento eDomingos Pereira Baião – cabras, pardos – conforme apuramos nos assentosde óbito e de casamentos, escreveu Marieta Alves. Referia-se, ainda, a esteúltimo como o mais importante entre esses mestiços (IDEM, 1967, p. 61). Afalta de habilidade, ou mesmo falta de materiais e artistas em alguns lugaresmais despovoados, fez surgir imagens com feições mais rústicas, de cunhopopular, o que tem levado alguns autores, dentro da ideologia nacionalista, aquerer identificar a produção baiana, a atribuí-la a índios e negros ousalientando a representação da feição desses mesmos índios e negros emalgumas imagens.

Figura 2: São Pedro de Alcântara, século XVIII,Igreja do Convento de São Francisco, Salvador / Bahia

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De um lado, no século XIX o processo escultórico continuava o mesmoe só mudaria às vésperas do século XX, conseqüência das novas diretrizesditadas pelo Liceu de Artes e Ofícios (1872) e Academia de Belas Artes (1877).Mesmo assim até 1899-1900 encontram-se pintores, como André Avelino daSilva encarnando imagens, com a mesma técnica (ALVES, 1976, p. 166).

Além de Manoel Querino, Carlos Ott, outros autores imaginaram oprocesso criativo barroco como o neoclássico. Tanto este último autor (1989,p. 29), como Affonso Ruy, historiador, atribuíram a imagem de NossaSenhora do Carmo, da Ordem 3a dessa invocação, a Francisco da Chagas,

que se convencionou chamar o Cabra17. As imagens do tempo de Franciscoda Chagas, incluindo as esculpidas por ele, foram vítimas do incêndio queconsumiu a igreja daquela Ordem em 1788. Carlos Ott explicou que aimagem da Senhora do Carmo estava no Convento do Carmo, preparada paraa procissão da Semana Santa daquele ano, por isso salvou-se. É apenas umasuposição do autor, tanto autoria, quanto a sobrevivência da imagem, vistoque não existem documentos comprobatórios.

Affonso Ruy afirmou que, segundo Melo Morais, pai, a criança queserviu de modelo ao inspirado buril do escultor, faleceu no dia em que aimagem foi benzida. E ainda que, por se ter recusado a fazer uma cópia daimagem, destinada a Portugal, sofreu o escultor graves vexames eperseguições, inclusive reclusão na cadeia pública (RUY, 1965, p. 16). Maissuposições. O autor anônimo de texto da Biblioteca Nacional, do Rio deJaneiro, deu origem à primeira lenda, baseado nas trovas dos poetas quecantavam o fato no século XIX (OTT, 1947, p. 214) e Melo Moraes embasou-senele. Querino dizia simplesmente que o Menino Deus é um primor, segundo atradição copiado de uma criança que o artista considerou um excellente modelo(QUERINO, 1913, p. 17). Documentadamente Francisco das Chagasexecutou, em 1758, as imagens do Senhor Crucificado, com oito palmos, umSenhor Sentado na Pedra e um Senhor com a Cruz as Costas (ALVES, 1976,p. 48). Essas imagens foram pintadas por Antonio da Cruz e Sousa, nomesmo ano, e ambos as executaram dentro do processo barroco deprodução…

Uma escultura atribuída a esse mesmo escultor é o Senhor Atado àColuna, no Museu do Convento do Carmo (foto 3). Carlos Ott (1989, p. 24) aconsiderou como o São Pedro de Alcântara, de origem espanhola e foi maislonge. Aqui, também, se reproduz textualmente seu escrito mais recente paranão modificar suas palavras. Do mesmo Museu (de Arte Sacra, foto 4) e dearte erudita são as duas imagens de madeira, representando um Cristosentado na pedra fria e a outra Cristo na coluna da flagelação, atribuídasporém erroneamente a Manoel Inácio da Costa por (Valentin) Calderón e simesculpidas pelo Francisco das Chagas, pois usou o mesmo modelo como, em1758, na Ordem 3a do Carmo da Cidade do Salvador quando fez para ela oCristo Morto, Cristo com a cruz nas costas e Cristo sentado na pedra fria. Namesma ocasião, ele também esculpiu uma imagem de N. Senhora do Carmopara a mesma igreja para a qual usou para o menino Jesus um menino; e jáque ele ficou com medo do escultor negro, este também copiou a mãe ficandocom o filho no colo. Esta última imagem ele repetiu exatamente, embora com onome de N. Sra. do Rosário para o altar lateral da Irmandade dos Negros destaInvocação da qual o escultor foi Irmão. Francisco das Chagas ainda esculpiuSanto Inácio de Loiola e São Francisco Xavier para a igreja dos jesuítas (hoje

17 Não se sabe de onde vem esse apelido, visto que a documentação eclesiástica não

se refere a ele. Além do apelido, diz Affonso Ruy (1965, p. 16), que esse escultor enlouqueceu.Marieta Alves afirmou que foi Manoel Querino que deu o apelido de Cabra ao escultor(QUERINO, 1911, P. 11), tendo em vista que até bem pouco tempo esse escultor só eraconhecido como Chagas (ALVES, 1967, p. 53). Consta que Manoel Querino tirou informaçõesde um texto de um texto anônimo, existente na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro (OTT,1947, p. 203-217), e que o cognome advém daí, porém, mudando a informação do citado autoranônimo que escreveu há um século que um genio admiravel existiu na pessoa de um baiano, dequalidade homem de cor escura, vulgarmente cabra, e cognominado Chagas . Foi uma constante,no período que se trata neste trabalho, se identificar as pessoas pela cor, assim, o qualificativocabra, branco, pardo, negro sempre seguia os nomes das pessoas.

catedral), pois copiou outra vez apenas dois jesuítas paramentados para estefim ... Outras duas imagens que esculpiu o mesmo artista negro, uma N. Sra.da Conceição para a Catedral e outra N. Sra. do Rosário para a Igreja doPelourinho que ele fez de memória, no máximo podem ser consideradasimagens de arte popular, mas não erudita, pois nenhuma mulher branca iaposar de modelo deliberadamente para um escultor negro do século XVIII,quando na Bahia ainda reinavam preconceitos raciais (OTT, 1990, p. 28-39). Eera a sociedade setecentista a preconceituosa!!! E persiste na afirmativa douso de modelos.

Figura 3: Senhor Atado à Coluna, Figura 4: Senhor Atado à Coluna,Museu do Convento do Carmo, Museu de Arte Sacra da UFBa,Salvador / Bahia. Século XVIII Salvador / Bahia. Século XVIII

Comprovadamente são apenas as três imagens citadas acima (LIVRO,1745; ALVES, 1959; ALVES, 1976, p. 48) as de autoria de Chagas. MarietaAlves diz que os que escreveram sobre o celebrado escultor baiano apontaram-no como autor de muitas imagens, existentes em várias Igrejas da Bahia, e aténo Estado de Santa Catarina (ALVES, 1967, p. 54). E em outro lugar afirmacategoricamente nada mais sabemos, documentadamente, de Francisco dasChagas, a quem são atribuídas tantas imagens, sem indicação das fontes.Seus próprios dados biográficos não serão esclarecidos com facilidade, emvirtude do grande número de Franciscos das Chagas, que se encontram nosLivros de Casamentos e de Óbitos do Arquivo da Cúria (ALVES, 1959) daBahia.

A Francisco das Chagas foram atribuídas também as imagens de SãoJoão e Santa Maria Madalena (QUERINO, 1911, p. 12; IDEM, 1913, p. 17), daCasa dos Santos da Ordem 3a do Carmo, quando na realidade são de autoria

de Felix Pereira Guimarães (1736-1809), dos poucos mestres escultores quesão designados nominalmente, junto com suas esculturas, no Livro deReceita e Despesa desse tipo de associação, por 1777-1778 (ALVES, 1967, p.56; OTT, 1947, p. 201). Essas imagens foram encarnadas pelo pintor, capitãoBoaventura Álvares dos Santos (LIVRO DE RECEITA, 1777) e não foramconsumidas pelo incêndio de 1788.

* * *

Como Manoel Querino, os historiadores da arte posteriores buscaramincessantemente a autoria de obras de escultura, de pintura ou arquitetura.Na falta de indicadores, como documentação específica, passaram a repetirsuas afirmações. E ainda, como ele, baseados em observações visuais,tentaram identificar semelhanças nas formas, na temática, nas cores, nosmateriais, etc., e foram atribuindo as obras àqueles artistas cujos nomesforam mais divulgados. Como uns poucos nomes foram apontados nadocumentação, a esses atribuíram-se toda a produção artística que se supõetenha sido feita na época em que viveram. É o caso específico de Franciscodas Chagas, Manoel Inácio da Costa, Domingos Pereira Baião ou Félix PereiraGuimarães…

Comprovando que, normalmente, não se designava o autor da maioriadas esculturas, muitos nomes de escultores foram resgatados por MarietaAlves18, todos com dados muito restritos o que lhes valeu o esquecimento.Foram somente nomeados por Marieta Alves que, em outro trabalho, apontouainda o nome de João José Cardoso. Todos se incumbiram de pequenasimagens de Cristo, anjos, figuras para procissões.

Do levantamento que Marieta Alves realizou para seu Dicionário (1976,210p.), assinalou apenas 38 escultores, entre 1589 e 1930 mais ou menos.Note-se que a relação dos esquecidos, acima, é grande - 22 - o que significaque apenas 16 seriam os mais conhecidos durante esse longo período. Osentalhadores somam 69, número bem superior ao de escultores se bem quealguns poucos acumulavam as duas funções. Se se comparar ao número depintores - 119 - realmente o total de escultores, assim designados, édiminuto. O levantamento feito pela autora, evidentemente não abarcou todasas pessoas ativas. Registrou os dados que levantou durante as pesquisas querealizou em vida, sendo de notar o número elevado de ourives (314) contadosentre os artistas e artífices19. Manoel Querino citou 16 escultores e destacoumais 11 que chamou de pequenos escultores (QUERINO, 1911, p. 11-42).

18 João Alves Carneiro (1713), oficial de escultor Antônio Duarte Meira (ativo em

1715}, Manoel Gonçalves Pinheiro (falecido 1745), José Antônio de Araújo Lobo (c. 1747-1817),Clemente dos Santos Marques (nascido c. 1750), Manoel Pedro de Barros (c. 1761-1772), JoséEduardo Gracia (ativo c. 1777-1778), Pedro Nolasco (ativo c. 1779), Inácio Dias de Oliveira(natural de Matosinhos, morto em 1788}, José Joaquim de Moia (ativo em 1795), ArcanjoRodrigues Ferreira (ativo em 1801), Luiz Teixeira Gomes (nascido cerca de 1802), ManoelXavier dos Passos (ativo por 1807), Henrique da Penha Nogueira (nascido c. 1811), ManoelFerreira da Moia (ativo em 1815), José Gregório Pita (ativo cerca de 1824), Estevão doSacramento Rocha (ativo c. 1827, 1836), José Pereira de Almeida (morto em 1834), João Carlosdo Sacramento (nascido c. 1836), Antônio Reduzindo (c. 1837-1864), João Guilherme da Rocha(fins do XIX e começos do XX).

19 Isso se explica por duas razões. Primeiro porque Marieta Alves foi uma daspesquisadoras que fez o levantamento sistemático dos ourives do ouro e da prata, entre 1725 e1845, que resultou em publicação (REGISTRO, 1952, 107p) e, segundo, porque os ourives,

O número diminuto de registro de nomes de escultores levou MarietaAlves a uma conclusão simplista: decididamente, os escultores eram relegadosa plano inferior. Seus nomes quase nunca figuram nos documentos e notíciassobre imagens, como acabamos de provar, mais uma vez, ao transcrever odocumento que se referia à feitura da imagem do Senhor da Paciência, daMatriz de São Pedro Velho, em que o nome do escultor não aparece, enquantoque, em outro documento, é nomeado o pintor que fez a encarnação epintura, Albino Pereira de Sousa, em 181920. Essa ausência de nomes levoua autora a concluir, também, que Manoel Inácio da Costa foi o principalescultor da primeira metade do século XIX (ALVES, 1967, p. 59, 60) e, juntocom Francisco das Chagas, os mais importantes mestres da imagináriabaiana.

São poucos escultores citados, mas houve muita produção. Bastacolocar-se as imagens da Conceição, lado a lado, nos finais do século XVIII eprincípios do XIX para se verificar a semelhança de composição, policromia,mudando apenas a decoração dos estofamentos que seguia a moda. Asimagens foram reproduzidas em número muito grande, como acusam osdocumentos eclesiásticos e também os civis, como os Testamentos eInventários que apontam as principais devoções dos diversos períodos.

Por isso mesmo, a semelhança de formas não serve de parâmetro paraidentificação de autoria, vez que o próprio estilo barroco as determinava eque, embora não fossem oficiais mecânicos, seguiam-nos de perto, usando acópia, como se disse, de modelos preexistentes. Já havia, no entanto,liberdade de criação, como consta do Termo de Rezolução que tomou aprezente meza, em mandar fazer a Imagem de N. Pe S. Domingos para o nossoSantuário em que o escultor Manoel Ignacio a quem esta Meza encarregoufazer a dª Imagem sendo esta de sette palmos e meio de altura e feita com todaa delicadeza, e aceio proprio a nossa encomenda, e gosto do dº escultor (IDEM,1848, p. 61; IDEM, 1959). Mas o gosto do escultor era o barroco, presentenas obras de sua autoria.

Muito embora os artistas, de longa data, tivessem desvinculado suasatividades daquelas dos artífices, continuaram na Bahia, a trabalhar dentrodos mesmos moldes dos ofícios mecânicos (FLEXOR, 1974, 90p.), montandooficina onde havia o mestre, oficiais e aprendizes e só se desvincularam delequando, mais recentemente, se distinguiram dos operários. O próprio ManoelInácio da Costa morava na Rua do Carro, onde tinha, em casa separada atenda de minha oficina, declarou ele em seu testamento (COSTA, 1856).

Nesse período, os pintores e escultores eram profissionais liberais, semter, ainda, essa designação, o que dificulta buscar-se dados mais concretossobre o exercício de suas profissões, ao contrário dos oficiais mecânicos. Oque os distinguia dos artífices era a falta de obrigatoriedade de ter carta deexame, pedir licença e pagar fiança na Câmara para poder exercerpublicamente sua profissão. Só aos mestres era permitida a abertura detenda. Oficina ou trabalhar publicamente , como se dizia.

como foi dito, estavam obrigados, como se disse, a registrar suas marcas no Senado daCâmara para poder exercer suas funções, o que não acontecia com os escultores e pintores.

20 E em outra passagem: Não nos faltam notícias sôbre antigas esculturas executadasna Bahia em todo o século XVIII, falta-nos a indicação de seus autores, o que valorizariasobremodo a informação. Dir-se-ia, hipótese absurda, que se calava, deliberadamente, o nome doartista escultor, cogitava Marieta Alves (1967, p. 51).

Além da cópia de modelos que dificultam a identificação, deve-seconsiderar ainda que, com o transcorrer do tempo, as obras sofreramintervenções o que desqualifica a semelhança de cor, e até mesmo de forma,como critério de atribuição de autoria. A Nossa Senhora da Conceição, daIgreja de Santo Antonio da Barra, possuia repintura dos inícios do século XX.Pelo diagnóstico feito para intervenção verificou-se que toda policromiaoriginal tinha sido retirada. Por se tratar de imagem de culto, o Studio Argolo,restabeleceu, em 1996, a policromia original, do início dos oitocentos, quepode enganar o observador que a queira identificar e datar por esse critério.

E as repinturas, estofamentos e reencarnações eram muito freqüentes.Em 1834, no ano seguinte à encomenda feita a Manoel Inácio da Costa, aMesa da Ordem Terceira de São Francisco, aprovou que as imagens dosaltares fossem reformadas de nova pintura e encarnação; e logo apareceo oartista - José da Costa Andrade, com quem s'ajustou para aprontar de tudo,assim como dous Anjos, e as sete Imagens... Eram elas, o próprio SãoDomingos, feito por Manoel Inácio, Santo Cristo, Nossa Senhora daConceição, S. Francisco, Santa Isabel Rainha da Hungria, Santo Ivo, S. LuísRei de França e os Anjos e o Crucificado da Capela-mor (ALVES, 1948, p. 66-67; IDEM, 1959). Era uma prática antiga, pois assinala-se, nos meados dosetecentos, o pintor Domingos da Costa Filgueiras encarnando algumasimagens de vulto, não designadas, cabeças e mãos das imagens dos Passosda Ordem 3a do Carmo (ALVES, .1976, p. 76-77).

Como estas, todas as outras, de tempos em tempos, passavam porintervenções, devido às próprias exigências da Igreja de trazer suas imagenssempre em estado decente. Isto já era previsto pelas Constituições Primeirasdo Arcebispado da Bahia, de 1707, que determinava: e as que (os Visitadorese mais Ministros) acharem mal, e indecentemente pintadas, ou envelhecidas,as farão tirar de taes lugares, e as mandarão enterrar nas Igrejas em lugaresapartados das sepulturas dos defuntos... (CONSTITUIÇÕES, 1858, p. 258).Ou deviam ser queimadas.

Os próprios escultores restauravam as esculturas, cabendo ainda aopintor a encarnação. Para a inauguração da Casa dos Santos da Ordem 3ª deSão Francisco. em 1849, as velhas imagens, que saiam na Procissão deCinzas, foram reparadas pelo escultor Antônio de Sousa Paranhos, 29 aotodo, e encarnadas pelo pintor Querino da Silva (ALVES, 1958; IDEM, 1976,p. 74).

Se as imagens não passaram por restaurações, eram substituídas. Aimagem de Santo Antônio de Argüim, do conjunto franciscano, foi substituídapor outra, de Santo Antônio de Lisboa antes da construção da atual Igreja e,uma outra vez, na segunda metade do setecentos, pela imagem atual.

E isto sem se falar das reformas que os edifícios passaram com a febredo neoclassicismo ou entronização do Sagrado Coração de Jesus. Grandeparte das imagens setecentistas, da Igreja da Ordem 3ª de São Domingos, quedesapareceu com a reforma, de 1873, que a tornou inteiramente neoclássica.Outras intervenções em outros edifícios modificavam a aparência dasimagens. Foi o caso do próprio Manoel Inácio da Costa que, como consultor eirmão terceiro, foi chamado a modernizar, isto é, tornar neoclássicas as obrasbarrocas da Ordem 3a de São Francisco, por ocasião da grande reforma porque passou aquele templo a partir de 1828. Em 1833 esse escultor foiencarregado de fazer a imagem de S. Domingos, ficando o dito Senhor.obrigado a desbastar o corpo dos mais Santos da nossa Igreja, ao gosto

moderno, em razão de serem muito grosseiras (ALVES, 1948, p. 61; IDEM,1976, p. 56). Parece que esse artista só desbastou, canhestramente, aimagem de São Francisco de Assis (foto 5)21 e as demais só tiveram retirada apolicromia, pois continuam, até o presente com as curvas e movimentos dopanejamento exagerados do estilo barroco. Foram apenas reencarnadas epintadas (foto 6). Da mesma forma, Pedro Ferreira dizia, em 1954, que emsua juventude, por 1924, cometera o erro, do qual se arrependia, aomodernizar a imagem de Nossa Senhora da Graça, da igreja do mesmo nome,de ter privado da rusticidade primitiva, suavizando-lhe as feições e compondo-lhe outra roupagem. (ARGOLO, 1997, p. 5). Era imagem do século XVII.

Figura 6: Sâo Luís, Rei de França, século XVIII,Igreja da Orden Terceira de Sâo Francisco, Salvador / Bahía

Apesar dessa documentação se referir à intervenções mais recente, aprática é antiga como mostra uma indicação do Livro de Receita e Despesa daSanta Casa de Misericórdia, referindo-se a José Antônio de Oliveira Bragaque foi chamado, por 1743-1744, a aperfeiçoar a imagem do Santo Cristo doConsistório, hoje desaparecido (ALVES, 1959).

Outra dificuldade para identificação refere-se à origem das imagens.Muitas vieram de Portugal. Sem se fazer uma análise da madeira empregadana estrutura das imagens não é possível determinar sua origem, poisreproduziam os mesmos modelos. Mesmo assim é um critério muito precário,

21 Querino atribuiu este São Francisco a Bento Sabino dos Reis. Ele data dos finais do

século XVIII e é de autor desconhecido (QUERINO, 1913, p. 19).

visto que grande quantidade de madeiras ia do Brasil para a Metrópole. Eracostume enviar-se madeira a Portugal para que lá se executassem as imagenscomo fez a Mesa da Ordem 3ª do Carmo que, em 1674, que remeteu amadeira doada pelos irmãos Antônio da Costa Andrade e Nicolau Jorge, paraa execução de uma imagem de Cristo sentado na pedra, de 7 palmos (ALVES,1959). Também havia imagens feitas por portugueses radicados na Bahia,como Inácio Dias de Oliveira, admitido na Irmandade da Santa Casa em1746, morador nas Portas do Carmo.

Figura 7: Sâo Francisco de Assis, século XVIII, “modernizada” no século XIX,Igreja da Orden Terceira de Sâo Francisco, Salvador / Bahía

A entronização das imagens nas igrejas tinha origens diversas:instituição de irmandade, patroacínio passado por escritura, solicitaçãoespecial feita por fieis, individuais ou em grupo, etc. Por exemplo: os literatosJosé da Gama Quaresma, Francisco Alvares da Torre, Tomé Teles de Maris,Inácio de Castro, Clemente de Carvalho e outros pediam, e foram atendidos,para introduzir a imagem de S. Tomás de Aquino, protetor da classe, em umdos altares da Igreja da Ordem 3ª de S. Domingos (ALVES, 15.9.1958,ALVES, 1967, p. 51), em 1735. Esta imagem é anônima, desapareceu, mas foireferida por Silva Campos (1941, p. 46).

Por outro lado, as imagens tiveram origem em doações de particulares,feitas em função de filiação à Irmandade, devoção particular, promessa adeterminado santo, etc., como o fez o irmão da Ordem 3ª de S. Domingos, em1855, que doou uma imagem de Cristo muito bem guarnecida de prata à Igrejadessa Ordem (ALVES, 1950, p. 24). Em todos esses casos, dificilmente sepoderá recuperar informações sobre sua autoria.

Portanto, nem sempre, a aparência ou materiais podem dar algumapista para a identificação das esculturas e, de forma alguma, deve-se utilizara metodologia de Ott que afirmava que a mingua de documentoscomprobatórios poderíamos, por comparação, chegar a saber se a imagem doSenhor da Redenção, existente na igreja do Corpo Santo, assim como outrasimagens do mesmo gênero que se encontram nas igrejas do Desterro e daAjuda, são da autoria do mesmo Chagas (OTT, 1947, p. 202).

* * *

Tornando à problemática do trabalho coletivo deve-se ressaltar, aindauma vez, que os trabalhos dos entalhadores, escultores e pintores estavamintimamente ligados. Os pintores, além das obras tradicionais de pintura,encarnavam e, tanto pintavam e douravam imagens, quanto as talhas,molduras de painéis, retábulos, emblemas, urnas, grades, etc. preparavamandores para procissões, figuras, pendões, tochas, restauravam pinturas,douravam ou prateavam castiçais, simalhas, sanefas, jarrinhas. Por 1756houve um ajuste, que consta do Livro de Termos e Resoluções da Ordem 3ªdo Carmo, 1745-1793, por onde se sabe que o pintor Domingos da CostaFilgueira encarnou imagens de vulto, cabeças e mãos das figuras que sedestinavam aos Passos da Quaresma. Segundo Marieta Alves, esta é a notíciamais antiga que encontramos sobre o pintor de teto da Igreja de N. Senhora daSaúde e Glória, obra executada muitos anos depois, em 1769 (ALVES, 1960).Ainda no século XIX a prática continuava, pois o pintor e dourador ManoelJoaquim Lino dourou as talhas do interior da Igreja do Convento do Desterroe as do corpo da Igreja do Pilar e da Casa dos Santos (Capela do Noviciado) daOrdem 3ª de São Francisco (ALVES, 1976, p. 94). O pintor Querino da Silva,em 1849, encarnou e pintou as imagens da Casa dos Santos da Ordemfranciscana e mais 14 imagens, inclusive a da antiga imagem da padroeira doConvento do Desterro (ALVES, 1976, p. 173).

Os escultores entalhavam imagens, talhas, retábulos, castiçais,móveis, vestiam figuras para procissões (ALVES, 1967, p. 55). Feliciano deSousa de Aguiar incumbiu-se, em 1797, da armação dos andores e fez figurase anjos para a procissão de Cinzas. Para outra procissão, a de reabertura daIgreja da Ordem 3ª do Carmo depois do incêndio, em 11 de setembro de1803, vestiu as figuras que tomaram parte da mesma (IDEM, 1976, p. 18). Damesma forma Feliciano de Sousa de Aguiar (17… - 1838) renovou imagensdos altares da Ordem 3ª do Carmo (IDEM, 1976, p. 18). O próprio ManoelInácio da Costa consertou imagens e fez pequenos trabalhos para as Igrejasdo Convento do Desterro e da Saúde e Glória (IDEM, 1959).

Além do mais, século XVIII e parte do XIX, a nenhum artista, enfimnenhum personagem social, era permitida a notoriedade individual, sob penade ser apontado como régulo, ainda mais em se tratando de negros emulatos, portanto o culto à personalidade, a não ser a do Rei, não fazia partedesse mundo luso setecentista22, mais uma razão para não se buscar gêniosentre os escultores baianos.

22 O mérito era reconhecido pelos serviços prestados ao Rei e ligados aos feitos

militares e administrativos superiores e jamais artísticos a não ser que estivessem ligados aomilitar, como os engenheiros.

A escolha do mestre para executar a obra não levava em conta a fama,importância social, mas, no geral era feita, por concorrência23, a lanços,ganhando o que oferecia o preço mais módico, sendo feito contrato24, muitasvezes registrado em cartório, indo o tabelião ao encontro dos interessados.Outras vezes firmava-se contrato entre as partes interessadas, sempre com apresença de testemunhas.

Neste caso a escolha do mestre podia ser direta, baseada na qualidadedo trabalho já conhecido. Seguia-se o mesmo ritual de assinatura de contratopara garantir a execução, de acordo da encomenda e dentro do tempoprevisto, sobretudo considerando que, quando se encomendava qualquerimagem, tinha-se em mente um festejo, a entronização em algum altar, arenovação parcial ou total do seu altar. Considerava-se, sobretudo, quehaviam outros mestres de outras atividades, que deviam intervir na mesmaimagem. Os interessados eram chamados perante as Mesas administrativasdas Irmandades ou estas encarregavam um dos Irmãos para efetuar ostrâmites legais para a realização da obra.

O fato de pertencer a uma Irmandade não garantia a escolha para aexecução de obras, a não ser quando gratuitas ou sendo produto de doação.Felix Pereira Guimarães fez obras para a Santa Casa, para a Ordem 3ª doCarmo, embora pertencesse a Ordem 3ª de São Francisco para quemofereceu, em 1763, a Árvore do Paraíso para sair na Procissão de Cinzas,realizada por aquela Ordem (ALVES, 1958). Feliciano de Sousa de Aguiarpertencia aos quadros sociais da Santa Casa, era irmão da Ordem 3ª doCarmo e fez, também, vários trabalhos para a Ordem 3ª franciscana (IDEM,1959; 1960).

A produção de imagens, na Bahia, foi muito grande no períodoenfocado. Elas povoavam não só os altares, tribunas, nichos, retábulos,colunas das igrejas, como também eram resguardadas em casas de santos,especialmente as procissionais, em geral de vestir, e nos oratóriosdomésticos. Pelos inventários dos bens deixados pelos baianos percebe-seque nenhuma residência deixou de ter seu oratório, indo do pequeno até aode dizer missa, povoado de imagens, especialmente o Cristo Crucificado,Nossa Senhora da Conceição, Santana, Santo Antônio, São Francisco, SãoJosé e o Menino Deus e as devoções particulares dos donos.

Porém, como se viu, são pouquíssimas as imagens identificadas e amaioria delas já não está nas igrejas ou museus e aquelas que estãodisponíveis à visibilidade atualmente são, na maioria, anônimas, de autoresdesconhecidos modernizadas, ou reencarnadas ou foram trocadas por outrasmais recentes.

Se está aprofundando o estudo, que já mereceu algumas comunicaçõese trabalhos25, mas se procura divulgar, cada vez mais, tentando desfazer as

23 Termo de ajuste que se fez pela Meza da Venerável Ordem 3ª do Carmo com

Francisco das Chagas - Mestre escultor para a factura de trez Imagens que se manda fazerpara a Procissão do enterro do Senhor.

24 Nesse contrato o mestre assinava termo e se comprometia fazer a obra por preçomódico, com as características ou risco e materiais indicados, a dar a obra limpa e comperfeição, hipotecando, ele e seus herdeiros, todos seus bens. ALVES, 1960.

25 FLEXOR, Maria Helena Ochi. Autorias e atribuições: a escultura na Bahia dosséculos XVIII e XIX. In: Mvsev, Porto, V série, nº 7, p. 175-215, 1998; IDEM. A escultura naBahia do século XVIII: autorias e atribuições. A Cor das Letras , Feira de Santana, nº 2, p. 129-135, dez. 1998; IDEM. Historiografia da arte na Bahia: Manoel R. Querino, Marieta Alves e

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