erwin panofsky e a questão da perspectiva

8/3/2019 Erwin Panofsky e a questo da perspectiva

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Erwin Panofsky e a questo da perspectivaJorge Lucio de Campos*

Escola Superior de Desenho Industrial

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

O ensaio Die Perspektive als symbolische Form (A perspectiva como forma simblica), de1927, com os prolongamentos que, posteriormente, seu autor lhe deu, constitui um ponto dereferncia brigatrio para qualquer estudioso da problemtica do espao. Nele, Erwin Panofsky(1892-1968) sustenta a tese de que os sistemas perspcticos so historicamente plurais,demonstrando como cada um deles se efetua a partir de uma concepo (particularizada pelotempo) de espao e viso. Dito isto, agencia os postulados da perspectiva albertiana ou clssica1

e delimita o que tais princpios possuem de arbitrrio ou, at mesmo, de contrrio aos cnones

propugnados por seus mentores. Reconstituiu, ainda, com extrema sagacidade, os mtodosempregados pelos artistas, ou propostos (s vezes, em termos demasiado obscuros) pelostericos, alm de enfatizar as conseqncias estilsticas de cada um, os tabus espaciaisrespeitados ou infringidos, e os constrangimentos que, inevitavelmente, exerciam sobre oespectador.

O texto, de uma erudio sans pareil, abarca a histria da perspectiva, desde o mundo antigoat o sculo XVII, ao norte e ao sul dos Alpes. Seu objetivo fundamental reequacionar aquesto da representao do espao mediante um novo contraponto epistemolgico. Aexpressiva quantidade de estudos especializados, particularmente no quadro das artes e daesttica, e as vicissitudes dos precedentes tcnico-tericos, gerada, em grande parte, pela

inextricabilidade desafiadora do tema, evidenciam o seu carter polmico e controverso.

Devemos observar que so, basicamente, trs os objetivos de Panofsky: i) saber se os antigosconheceram e utilizaram, em suas obras, uma construo perspctica, de algum modo, familiarao homem moderno; ii) em caso de negativa, determinar se as suas representaes do espaotiveram um carter meramente casual ou, ao contrrio, seguiriam uma caracterstica legalidadeinterna; e iii) descobrir, por fim, que valor expressivo prevalecente ligar-se-ia ao emprego destaou daquela construo em particular. Para Panofsky, os antigos (especialmente no perodohelenstico-romano) prefiguraram, com efeito, um sistema perspctico de representao doespao. Sua perspectiva 'curva' e com eixo de fuga nico, correspondia, nitidamente, nooclssica do espao como entidade descontnua, lugar de conflito entre os corpos e o vazio.Assim como a perspectiva plana se relaciona com a concepo moderna de um espao infinito,homogneo, autntica res extensa.

Seria oportuno, antes de nos aprofundarmos um pouco mais no assunto, esquadrinhar, mesmoque em linhas gerais, o conceito de espao contextualizado no pensamento de trs figurasexponenciais do mundo clssico cujas formaes a respeito se fizeram, inegavelmente,

peremptrias, a saber: Demcrito de Abdera, Plato e Aristteles.


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Demcrito concebeu o espao como uma extenso vazia (ken diastol), sem influncia

alguma sobre a matria, cujo movimento dar-se-ia em conseqncia das constantes colises dostomos. A teoria da matria, proposta por ele e Leucipo de Mileto, estrutura, atomicamente, arealidade, afirmando-se contrria postulao dos eleatas de que o vazio (ou na fraseologia

parmenidiana), o me on, 'o que no ') no poderia existir.2

Para a primeira concepo atomstica do real fsico, o no-ser existiria de algum modo, pois ostomoi slidos, infinitos numrica e essencialmente, encontrar-se-iam 'espalhados' pelo vazioilimitado. Quanto ao projeto atomista de recuperao do movimento (notria tentativa deconciliao do discurso de Herclito com o de Parmnides), poder-se-ia dizer que pressupunhauma concepo 'corpuscular' da infra-estrutura ntica do mundo, composto por uma infinidadede partculas que, apesar de indivisveis, possuiriam uma grandeza mnima no-perceptvel, mas

pensvel. Essa postura preparou o terreno para a considerao e o tratamento de um espaoentendido como um somatrio total dos distemata (interstcios) que separariam, uns dos outros,os tomos. Assim como o no-ser constitui o complemento lgico-ontolgico do ser, ao seexclurem mutuamente, espao e matria (o vazio e o cheio) seriam intercomplementares no

plano fsico.3

Depois dessas rpidas consideraes, podemos concluir que o espao foi tratado porDemcrito como algo que possua uma infinitude implcita perfeitamente dedutvel daincomensurabilidade numrica dos tomoi. Essa primeira concepo atomstica, que encarou oespao como uma extenso vazia (intersticial) sem influncia alguma sobre o movimento da

matria (a knesis dar-se-ia graas a colises atmicas), foi substituda pelos discpulos tardiosde Demcrito. Aps buscarem uma explicao mais convincente para a movimentao dostomos e introduzirem, como sua causa, o peso (bros), Epicuro e, principalmente, Lucrcio(De rerum natura) enunciariam a idia de que todos os corpos esto no espao (do mesmo que ocontedo no continente). Tal idia de um espao como receptculo corporal ter, mais adiante,uma expressiva influncia sobre a Weltanschauungmoderna.

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A teoria platnica do espao se encontra estruturada no Timeu. Nesse dilogo que, juntamentecomAs leis, fecha com chave de ouro seu percurso discursivo, Plato especula sobre o universomediante trs sucessivos parmetros: o da inteligncia responsvel por sua formao, o damatria a partir da qual foi gerado e o do seres por ele compreendidos. Uma vez tendoconsiderado a origem a partir de uma energia notica responsvel por sua gestao, ele procuraexplic-los pelo referencial da necessidade (causa errante): alm do modelo inteligvel(paradigmas decalcados pelo demiurgo na artesania do mundo propriamente dita), o espao(chra, tpos) includo como um obrigatrio terceiro termo, isto , como o lugar da matriacomo simples possibilidade do corpreo.

Plato o considera a instncia de ocorrncia do devir (gnesis), uma espcie de recipiente

(dechmenon) vazio onde a gua, o ar, o fogo e a terra (mais os corpos macroscpicoscompostos a partir desses quatro elementos primordiais) mudariam, ininterruptamente, de


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estado. Aquilo in quo as coisas se fazem (Plato usa, com certa freqncia, as expresses psesgenseos hypodoche genseos tithne, respectivamente, 'substrato' e 'matriz'), o espao surgecomo a mesmidade que contm o germe da alteridade, sendo um medium idntico a si prprio eincorpreo, ao mesmo em que se pode tornar, proteicamente, qualquer outro corpo; que no

possui qualidade alguma, mas que pode, sucessivamente, tertodas as qualidades: que , por

natureza, invisvel (araton), informe e imperceptvel, sendo, no entanto, pensvel por umaespcie de lgos 'bastardo'.

S podemos compreend-lo, adequadamente, se o situamos dentro do sujeito pitagrico-platnico de identificao progressiva do mundo fsico com o mundo das formas geomtricas(tal projeto o desenlace do processo crtico-revisionista da Teoria das idias levado a cabo

pelo ltimo Plato, e que pode ser acompanhado a partir do Parmnides. No espao vazio(enquanto um tipo de substrato material indiferenciado') nascem, tendo por princpio ordenadora similitude estereomtrica, os corpos macroscpicos, compostos pelos quatro elementos.4

As principais conseqncias dessa formao estereomtrica so a afinidade fsica dos corpos e

uma peculiar anisotropia do espao no qual se do a estratificao e a unio dos elementos pelagravitao seletiva (em que ocorre a atrao pela semelhana e no pela diferena. A tendncia

platnica a associar o espao com a matria (alm de conceb-lo como o lugar de gerao dascoisas sensveis) acabaria por exercer uma marcante influncia sobre o pensamento cientficomedieval at, principalmente, meados do sculo XII, quando o Timeu cederia seu lugar deinfluncia Fsica aristotlica, e uma nova cosmoviso passaria a predominar.

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A rigor, no podemos localizar em Aristteles uma teoria do espao propriamente dita. Otermo grego chra nunca utilizado por ele, e suas idias sobre o assunto se inserem nocontexto de uma discusso sobre as grandezas espaciais (megthe). Nas Categorias (captulo 6), possvel indiciar o ponto de vista aristotlico acerca da idia de espao, quando, ao tratar daquantidade (postes), o estagirita a divide em duas classes: a quantidade 'discreta' ou'descontnua' (que prpria dos seres quantitativos ou extensos) e a quantidade 'contnua'(formada por elementos cujos extremos so contguos ou coincidentes).5

Em outra ocasio, ao estabelecer a distino entre o infinito 'adicionado' e o infinito 'dividido',Aristteles afirma ser o nmero infinito no primeiro sentido, o espao no segundo e o tempo em

ambos. Por outro lado, so freqentes as aluses, tanto nas Categorias quanto naFsica, noode lugar (tpos). O prprio 'espao' concebido como a soma global dos lugares ocupados peloscorpos. Para Aristteles, o lugar seria aquela parte do espao cujos limites coincidem com oslimites do corpo que o ocupa. Aos olhos do estagirita, a existncia do lugar provada pelo fatode que, ali onde um corpo , um outro tambm pode ser, de tal maneira que o lugar ser algumacoisa diferente do corpo (no importa qual seja) que o ocupa: "o lugar, em resumo, parece termuita afinidade com uma vasilha; a vasilha, com efeito, um lugar transportvel enquanto, aomesmo tempo, no parte do ser nela contido". 6

Aristteles prope ainda uma distino entre o 'lugar comum' que uma coisa compartilha comoutras e o 'lugar prprio' (teoria dos lugares naturais dos quatro elementos que reflete a

tendncia de cada um deles, seja a ir para, seja a permanecer em determinados lugares) ou


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particular a ela. Cada coisa um 'ninho' de lugares contidos uns nos outros, mas seu 'lugarprprio' aquele que a contm imediatamente, isto , que no contm nada das outras.7

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Uma vez enriquecidos por esse utilssimo contexto, temos condies de melhor avaliar oalcance da tese proposta porA perspectiva como forma simblica. Segundo S. Y. Edgerton8, asmultvocas formas histrico-artsticas da expresso espacial so interpretadas por Panofsky luzde uma particular filosofia da histria que se vincula, por seu lado, a uma explcita teoria doconhecimento. O ensaio em questo, ao final de um longo e rduo processo de argumentao,nos leva a perceber quo relativo o sistema perspctico enquanto conveno figurativa. Para ohistoriador, a perspectiva linear, de modo algum, define, categoricamente, a realidade visual. Naverdade, ela representa somente uma tentativa construcional cuja peculiaridade se deve e mesmose esgota no registro da cultura renascentista do Quattrocento e do Cinquecento.

Para Edgerton, o ensaio comete um equvoco in limine. Patrocinado por disquisies dapsicologia da percepo de sua poca (por sinal, hoje totalmente datadas), Panofsky pretendedemonstar que a optikclssica - referindo-se a Euclides e Vitrvio - teria concebido um mundovisualmente curvo. Segundo tal hiptese, uma vez que a retina humana , de fato, uma superfciecncava, tenderamos a ver 'encurvadas' linhas, na verdade, retas. Levando em conta, portanto,que a perspectiva artificialis renascentista assume como sendo plano um campo visual no-

plano, deveramos reconsiderar sua performance (na verdade, no to eficaz). Ao contrrio, ostratados cientficos da antigidade greco-latina pareceriam ter desenhado, muito maisconvincentemente, a 'verdade visual' da natureza.9

Em ltima anlise, o principal escopo de Panofsky, em seu ensaio, provar que cada perodohistrico da civilizao ocidental formalizou seu prprio cdigo de representao do espao,sancionando, por essa via, a variabilidade da prpria perspectiva, e como cada 'forma simblica'reflete uma mundividncia particular. Assim, por exemplo, a conveno perspctica albertianaseria apenas uma das muitas solues possveis (no caso, a do sculo XVI) para o problema dafigurao.

Compreendendo o espao como um resduo descontnuo entre os objetos (a prpria realidadefsica composta pela alternncia entre o cheio e o vazio), o mundo clssico jamais chegaria aconceb-lo como uma entidade transcendental que reunisse em si mesma todas as coisas.

Panofsky caracteriza a oposio entre a empeira espao-perspctica dos antigos e a dosmodernos com os termos Agregatraum (espao-agregao) e Systemraum (espao-sistema)pelos quais tentou nomear, especificamente, diferenas entre a pintura romana e a renascentista.A idia de 'agregao' serve para descrever, convenientemente, o carter compsito do espao

pictrico dos romanos e, lato sensu, de toda a pintura medieval na qual os elementos visuaisaparecem agrupados de forma quase mecnica. O espao romano no chega a possuir o carter'conceitual' do espao pr-helnico, j que nele as figuras so representadas a partir de um pontode vista ptico e num meio que contnuo apesar de vago e generalizado. Por outro lado, apesarde sua homogeneidade atmosfrica, este no chega a possuir a qualidade mensurvel de 'sistema'do espao renascentista cuja coeso orgnica oferecer-nos- a impresso de forma extensivaenriquecida por um interessante intercmbio com as matemticas, a filosofia e, claro, a plstica

sob todos os seus aspectos.


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No incio da era crist possvel antever os primeiros rudimentos da teoria perspctica (queconstri o espao como uma 'pirmide visual' e concebe o quadro como uma 'janela'). Designado

pelo plano de fundo dourado ou purpreo, o espao adquiriu todos os esgares de uma visointuitiva da 'geografia' divina, tornando marcadamente estilizado e no mais possuindo qualquersentido de profundidade ou direo. Um bom exemplo nos proporcionado pela perspectiva

'sintomtica' dos artistas bizantinos que preferem ignorar a existncia de um espao circundantee propor, to-somente, um espao sugerido.

O perodo romnico ensejar o definitivo desaparecimento da representao, em moldesclssicos, do espao pictrico. Nele, espao e corpo no mais se distinguem aps seremcondensados por arquetpicos padres. Todavia, para surpresa geral, essa mesma tendnciadiruptiva preparar, indiretamente, o terreno para a concepo protomoderna do Systemraum,onde, estruturados uniformemente, os elementos plsticos acabaro por transformar a imagemnum continuum orgnico em que a de qualquer um dos componentes ocasiona o mesmo efeitonos demais.

Durante o perodo gtico, o corpo afirmou-se, outra vez, como uma entidade independente doespao circundante. No exterior das catedrais, as figuras esculpidas se liberaram do invlucrodas pilastras. As esttuas se projetaram das paredes, contidas por pequenos baldaquinos, e oespao que cerca cada figura passou a no mais ser dividida com as vizinhas. Gradualmente, nosculo XV, os artistas faro esses espaos 'individualizados' flurem como um todo para, depois,combinarem agrupamentos de figuras e objetos num nico e homogneo cenrio espacial. Foiquando pintores como Giotto comearam a apresentar, de forma explcita, os primeiros foros deteoria perspctica.

Enquanto o trao bsico da representao espacial na arte gtica foi ajustaposio de planos, anovidade introduzida pela concepo artstica do Quattrocento ser o princpio da uniformidadee a tendncia a buscar obter uma viso globalizante do espao. No mais o olho ser conduzido

por vrias etapas e colocado em postos de observao sucessivos. A nova expresso da realidadeextrapolar uma simples viso panormica graas ao poder unificador da representao pela

perspectiva unilateral, ou seja, vista por um nico ngulo. Diferentemente da arte gtica, queconduz o observador a uma custodial viagem pelos pormenores, 'desenrolando' as partesseqncias da obra, a arte renascentista, ao contrrio, no permitir que este se detenha emmincias que destaquem, isoladamente, qualquer elemento visual no conjunto da composio.Obrig-lo-, antes, a abarcar todos ao mesmo tempo. A perspectiva central na pintura dositalianos ser o grande instrumento possibilitador dessa viso simultnea.

Notas:

[1] Viso monocular, olho imvel situado a uma distncia frontal determinada do objeto,abstrao proposital de deformaes laterais e verticais do campo visual, etc.

[2] Referindo-se a ambos diz Aristteles: "(Eles) sustentam que os elementos so o cheio e ovazio. Chamam-nosere no-ser, respectivamente. Ser cheio e slido, no-ser vazio eno-denso. Visto que o vazio existe em no menor grau que o corpo, segue-se que o no-ser no existe menos que o ser. Os dois juntos so as causas materiais das coisas

existentes. E tal como aqueles que fazem a substncia una e subjacente gerar outras coisaspor suas modificaes e postulam a rarefao (e a condensao) como origem dessas


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modificaes, da mesma maneira tambm esses homens dizem que as diferenas dostomos so as causas das outras coisas (...)". Metafsica, A4, 985b4.

[3] A esse respeito, diz o estagirita: "Demcrito (...) designa o espao por estes nomes - o'vazio', o 'nada' e o 'infinito', ao passo que a cada tomo individual ele cjhama 'da' (i. e.,

'nada' sem 'na'), o 'compacto' e 'ser'. Ele pensa que os tomos so to pequenos queescapam aos nossos sentidos, mas tm toda espcie de formas, feitios e diferenas detamanho. Assim possvel, a partir deles, como tambm a partir dos elementos, criar, poragregao, massas que so perceptveis vista e aos outros sentidos". Sobre Demcrito,apudSimplicio,De caelo, 295, 1 (DK 68 a 37).

[4] "Ora, a matriz do devir, tornando-se tmida e inflamada, recebendo as formas da terra edo ar, e passando por todas as modificaes que as seguem, se apresentava sob os maisvariados aspectos; e, por estar cheia de foras que no eram similares oucontrabalanadas, no mostrava equilbrio em nenhuma de suas partes, oscilando,irregularmente, em todos os sentidos, era sacudida por todas essas foras e, posta em

vimento, por sua vez, as agitava. Movimentando-se assim, sem pausa, as coisas seseparavam e dispersavam em vrias direes, maneira de gros agitados e joeirados comcrivos e outros instrumentos prprios para limpar o trigo, do que resulta ser jogado paraum lado o que for denso e pesado, enquanto vo para o outro as partculas finas e maisleves, onde se acumulam". Timeu, 51c/53a.

[5] Como prope o filsofo: "Finalmente, o tempo e o espao so contnuos. O tempo umtodo e uma continuidade. O presente, o passado e o futuro esto encadeados. Tambm oespao esse tipo de quantidade, pois, supondo que as prprias partes do slido ocupemmuito espao, e que essas partes tenham um limite em comum, segue-se que tambm as

partes do espao, que ocupam essas mesmas partes, tm exatamente o mesmo limitecomum que as partes do slido. Assim, pois, da mesma forma que o tempo, o espao contnuo: as partes confluem para um limite comum". Categorias, 4b/5b.

[6]Fsica, 209a/210a.

[7] "H uns seres que, dizemos, existem por si mesmos e outros, ao contrrio, que, dizemos,existem por outro ser ou graas a outro ser. Tambm existe um lugar comum: aquele emque existem todos os corpos; e h um lugar prprio: aquele em que existe, inicial enaturalmente, um ser determinado. Por exemplo: ests agora no cu porque tambm estsno ar e este est, por sua vez, no cu: e ests no ar porque ests na terra; e, de maneira

anloga, ests na terra porque ocupas este lugar que no contm outra coisa seno a timesmo. Por conseguinte, se lugar o que, primeira e imediatamente, contm cada um dosseres corporais, sem dvida alguma este ser uma espcie de limite ou termo do ser (...)Op. cit., 209a/209b.

[8] S. Y. Edgerton, Jr. The renaissance rediscovery of linear perspective, p. 153-65.

[9] Op. cit., p. 154: "O ensaio de Panofsky tem recebido, particularmente nos ltimos anos,crticas de cientistas e de historiadores da arte que possuem uma mentalidade cientficacomo E. H. Gombrich, por exemplo. Autores especializados no campo da ptica e da

psicologia da percepo, como James J. Gibson, G. Ten Doesschate e M. H. Pirenne,

contestaram Panofsky por sua subjetiva hiptese da curvatura e negaram que a perspectivatenha uma veracidade catlica ou 'suprema'. Foram desconcertados, especialmente, pela


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referncia de Panofsky perspectiva como uma 'forma simblica', ou seja, uma meraconveno".

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

EDGERTON, Jr. S. Y. The renaissance rediscovery of linear perspective. New York:Harper & Row, 1975.

FLOCON, A. e TATON, R. A perspectiva (trad. de Raimundo Rodrigues Pereira). SoPaulo: Difel, 1967.

FRANCASTEL, P. Peinture et socit. Naissance et destruction d'un espace plastique.De la renaissance au cubisme. Paris: Gallimard, s/d.

MACHADO, A. A iluso especular: Introduo fotografia. So Paulo:Brasiliense/MEC/FUNARTE, 1984.

PANOFSKY, E.La perspective comme forme symbolique (trad. de Guy Ballang). Paris:Minuit, 1975.

PIERANTONI, R.L'occhio e l'idea. Fisiologia e storia della visione. Torino: Boringhieri,1982.

* Filsofo, ensasta, crtico e poeta. Leciona Esttica e Teoria da Comunicao naEscola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado do Rio de Janeiro(ESDI/UERJ).

Jorge Lucio de Campos 2003Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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