emblemÁtica mariana no convento de sÃo … · redesenhadas por thomas scheffler e gravadas por...

REVISTA LUMEN ET VIRTUS ISSN 2177-2789

VOL. I Nº 3 DEZ/2010

Rubem Amaral Júnior

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EMBLEMÁTICA MARIANA NO CONVENTO DE SÃO FRANCISCO DE SALVADOR, BAHIA, E SEUS MODELOS EUROPEUS1

Rubem Amaral Júnior2

RESUMO – Trata-se da identificação dos esquecidos modelos europeus do século XVIII de oito painéis anônimos a óleo sobre madeira de temática emblemática mariana sobre invocações da Litania Lauretana na Capela do Capítulo do Convento de São Francisco da cidade de Salvador, Bahia, um dos mais ricos conjuntos de arte colonial do Brasil. Procede-se à comparação dos painéis com as respectivas fontes impressas, isto é, as ilustrações do livro Elogia Mariana (Augsburgo, 1732), redesenhadas por Thomas Scheffler e gravadas por Martin Engelbrecht a partir de gravuras originais de Augusto Casimiro Redelio, pondo em evidência a grande influência destas na arte barroca religiosa ibero-americana e referindo outros exemplos. Citam-se argumentos desenvolvidos por historiadores de arte sobre a possível autoria dos painéis, os quais apontam para o dominicano francês Fr. Estevão do Loreto Joassar, que professou na Ordem Beneditina no convento do Rio de Janeiro. PALAVRAS-CHAVE – Emblemática Mariana, Convento de S. Francisco, Litania Lauretana, Thomas Scheffler, Martin Engelbrecht. ABSTRACT – This work deals with the identification of the forgotten 18th century European models of eight oil paintings on wood panels of Marian emblematic images on invocations of the Lauretan Litany in the Chapter Chapel at St. Francis Convent of the city of Salvador, Bahia, one of the richest complexes of colonial art in Brazil. It proceeds to compare the panels with their respective printed sources, i. e., the illustrations of the book Elogia Mariana (Augsburg, 1732), redrawn by Thomas Scheffler and engraved by Martin Engelbrecht after original engravings by 1 O presente trabalho foi apresentado originalmente no VI Congresso Internacional da Sociedade Espanhola de Emblemática, em Gandía (Espanha), em outubro de 2007, e publicado em Rafael García Mahíques e Vicent F. Zuriaga Senent (Eds.), Imagen y Cultura. La interpretación de las imágenes como Historia cultural, Valencia, Generalitat Valenciana, 2008, pp. 203-216 (Biblioteca Valenciana). 2 Rubem Amaral Jr., pesquisador independente, Embaixador aposentado, é bacharel em Direito pela Universidade Federal do Ceará, diplomado pelo Instituto Rio Branco e pelo Curso de Altos Estudos do Ministério das Relações Exteriores. É sócio da Society for Emblem Studies de Glasgow e da Sociedade Espanhola de Emblemática de Cáceres (membro do Comitê Consultivo) e colaborador e membro do Comitê Científico de Imago. Revista de Emblemática e Cultura Visual, editada pela SEE.




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August Casimir Redel, stressing the great influence exerted by them on the Ibero-American religious baroque art and referring other examples of it. It quotes arguments developed by art historians about the possible authorship of the panels, which point towards the French Dominican friar Estevão do Loreto Joassar, who professed in Rio de Janeiro. KEYWORDS – Marian emblematic images, St. Francis Convent, Lauretan Litany, Thomas Scheffler, Martin Engelbrecht.

Introdução

A Igreja e o Convento de São Francisco da cidade do Salvador constituem um dos mais ricos

conjuntos artísticos da época colonial do Brasil em suas diferentes manifestações: talha dourada,

torneados, imagens, pintura, azulejaria, mobiliário e alfaias. O convento atual teve sua construção

iniciada em 1686, e a igreja em 1708.3 (COHEN, 1992)

Do ponto de vista específico da emblemática aplicada, esse monumento é extremamente

significativo, particularmente em virtude da importantíssima série de trinta e sete painéis de azulejos

portugueses do claustro térreo, baseada no livro de Otto van Veen (Otto Vênio) Theatro Moral de la

Vida Humana y de toda la Philosophia de los Antiguos y Modernos, conforme identificado pela primeira vez,

modernamente, por Fr. Pedro Sinzig, em 1933, no livro Maravilhas da Religião e da Arte na Egreja e no

Convento de São Francisco da Baía4, sobre os quais muito se tem escrito.

3 Salvador, capital do Estado da Bahia, foi fundada em 1549 para ser a sede do Governo Geral do Brasil, posição que manteve até 1762, quando a capital da colônia foi transferida para o Rio de Janeiro. Foi também a sede do primeiro bispado do Brasil, criado em 1551, elevado a arcebispado em 1676. O arcebispo da Bahia é primaz do Brasil. 4 Cf., entre outros: SINZIG, O.F.M., Fr. Pedro. Maravilhas da Religião e da Arte na Egreja e no Convento de São Francisco da Baía. Revista do Instituto Historico e Geographico Brasileiro - Boletim, Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1934, pp. 170-219; OTT, Carlos F. “Os Azulejos do Convento de São Francisco da Bahia”, In: Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, N.º 7 (1943), Rio de Janeiro, MES, pp. 7-34; PINHEIRO, Silvanisio. Azulejos do Convento de S. Francisco da Bahia, Salvador, Livraria Turista, 1951, I Parte, pp. 1-71; SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago. Emblemática e Historia del Arte, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 263-76 (Arte. Grandes Temas); id. “Arte iberoamericano”, In: Summa Artis, XXIX (1985), pp. 185-91; id., “La edición española del ‘Theatro Moral de la Vida Humana’ y su influencia en las artes plásticas de Brasil y Portugal”, In: As Relações Artísticas entre Portugal e Espanha na Época dos Descobrimentos, coordenação de Pedro Dias, Minerva, Coimbra, 1987, pp. 381-406; SIMÕES, João Miguel dos Santos. Azulejaria Portuguesa no Brasil (1500-1822), Lisboa, Gulbenkian, 1965, pp. 129-39; PAIS, Alexandre Nobre. “O Theatro Moral de la Vida Humana no Convento de São Francisco da Bahia”, In: Oceanos, Lisboa, N.º 36/37 (Out. 1998/Mar. 1999), pp. 100-24; SILVA, Maurício Paranhos da. “Les Azulejos du Couvent de Saint François à Bahia”, In: Journal de Genève, 19/12/1959; UREÑA PRIETO, Maria Helena de Teves Costa. “Horácio no Brasil”, In: Miscelânea de Estudos Lingüísticos, Filológicos e Literários In Memoriam Celso Cunha, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1995, pp. 677-98. Segundo Fr. Pedro, a biblioteca do Convento possuía um exemplar do Theatro Moral. Devido ao estado de deterioração do volume, não foi possível identificar a edição. A obra original de Vênio era o Q. Horati Flacci Emblemata ou Emblemata Horatiana, publicada em Antuérpia em 1607.




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Mas não é este o único exemplo de influência de livro de emblemas na decoração desse

edifício. Muito menos conhecidos são oito painéis sobre invocações da Virgem Maria, de diferentes

formatos e dimensões, pintados a óleo sobre tábuas e inseridos em elaboradas molduras de madeira

dourada em estilo rococó, existentes em três paredes da impressionante Sala ou Capela do Capítulo,

cuja fonte iconográfica não fora até hoje recuperada5.

Os painéis marianos da Sala do Capítulo

Na obra acima referida6, Fr. Pedro descreve-os minuciosamente, inclusive transcrevendo as

respectivas inscrições, exceto de dois deles, que lhe pareceram indecifráveis, devido ao seu

5 Os quadros em questão não têm despertado muita atenção dos estudiosos. Primeiramente, por não serem todos de excepcional qualidade; em segundo lugar, por sua existência ser pouco divulgada. Estão em trâmite, atualmente, no Ministério da Cultura, projetos para revitalização da igreja e do convento, nos quais se inclui a restauração das referidas pinturas. 6 SINZIG. op. cit., pp. 275-80. À p. 224, o autor informa as dimensões da capela: 10,60 m de largura por 6,55 m de fundo e 4 m de alto. Os painéis devem ter todos cerca de 110 cm de altura, com exceção do que está numa sobreporta,

Figura 1 Painel Virgo fidelis

(foto Sergio Benutti)




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obscurecimento. Qualificando-os embora como «um tanto fracos», considerou que “interessam

altamente pelo assunto” e que,

Se, em outro lugar, é lícito recusar telas que não correspondam às altas exigências da arte, não é lícito abstrair do assunto, quando se trata de painel para igreja ou capela, pois, em primeiro lugar, é o assunto que lhe justifica a exposição permanente. (ibidem, p. 276)

E conclui que,

Neste sentido, os organizadores da maravilhosa capela não podiam ser mais felizes. As telas, por eles escolhidas, são a interpretação dos louvores de Maria, em particular da Ladainha Lauretana. (ibidem, p. 276)

Mas não chegou a dar com seus esquecidos

modelos.

Carlos Ott, um dos maiores especialistas em

pintura colonial da Bahia, que admitia, em 1993,

que “ainda ficam para serem identificados vários

painéis das paredes da Sala do Capítulo do

Convento de São Francisco”, concorda com a

avaliação de Fr. Pedro, considerando-os

“geralmente pintura medíocre”, destacando porém

entre eles um com a invocação Causa nostrae

laetitiae, representando músicos, cada um tocando um instrumento; e diz que o que está tocando

flauta, é uma figura muito bem executada. Finalmente, qualifica-o de “uma composição excelente e

que terá cerca de 75 cm. Os painéis maiores terão cerca de 260 cm de largura, e os menores cerca de 110 cm, exceto o de cima da porta, que terá cerca de 120 cm. Não me foi possível averiguar as dimensões exatas.

Figura 2 Virgo fidelis

(reproduzido, mediante autorização, do exemplar do Elogia Mariana da Bayerische StaatsBibliothek, Munique,

Calch. 245).




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única na Bahia” (OTT, 1993, p. 45). Géo-Charles, que a eles refere-se muito sucintamente, reputa-os

em geral "bastante bons", singularizando o mesmo mencionado por Ott e o correspondente à

invocação Virgo Fidelis. (GÉO-CHARLES, 1956, p. 94)

Os modelos europeus

No seguimento de minhas pesquisas sobre emblemática portuguesa (Cf.: AMARAL JR.,

2005), ocorreu-me buscar a fonte imagética, que, à falta de bibliografia facilmente acessível, eu

supunha ainda esquecida, da grande série de painéis de azulejos marianos setecentistas da Igreja de

Jesus de Setúbal (Portugal), originalmente dezoito e atualmente quatorze, por numa reforma terem

sido desmontados quatro, de cujos materiais desconhece-se o paradeiro. Nesse empreendimento,

obtive êxito de forma independente, apenas para verificar, ao final, que o mesmo já havia sido feito e

divulgado, quinze anos atrás, pelo especialista português José António Falcão, no V Simpósio

Hispano-Português de História da Arte (Valhadolide, 1989), e que também era do conhecimento do

professor espanhol Santiago Sebastián, que encorajou o preparo da comunicação. (Cf. FALCÃO,

1990, pp. 103-12)

Figura 3Painel Vas insigne devotionis

(foto S. Benutti)




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A fonte redescoberta é Elogia Mariana7,

editada em 1732, em Augsburgo, com imagens

concebidas por Augusto Casimiro Redel

(Redelio), redesenhadas por Thomas Scheffler e

gravadas em cobre por Martin Engelbrecht.

Contém cinquenta e nove gravuras, sendo duas

correspondentes à página de título e ao pós-

frontispício, as cinquenta e seis invocações

originais da Litania Lauretana e, no final, Dignare

me laudare te Virgo sacrata8. Versões primitivas dos

emblemas de Redel, talvez desenhadas e gravadas

por ele próprio, haviam sido editadas na mesma

cidade, em 1700, ilustrando o extenso livro Elogia

Mariana Ex Lytaniis Lauretanis Deprompta, do

capuchinho Isaaco Oxoviensi (Isaac von

Ochsenfurth), no qual, entretanto, o nome do

emblemista não é mencionado nem na página de

título nem no texto, e a custo pode-se lê-lo no

canto inferior esquerdo da gravura do pós-

frontispício9. Segundo se declara na folha de rosto

desta edição, já haviam elas sido concebidas e

7 Elogia Mariana olim à A. C. Redelio Belg. Mechl: S.C.M.L.P. concepta Nunc devotæ Meditationi fidelium ad augmentum cultus Bmæ Virg: Deiparæ inventa et delineata per Thomam Scheffler, et aeri incisa à Martino Engelbrecht Chalcographo Augustano. Cum Priv. Sac. Cæs. Maj. A.º 1732. Agradeço às Senhoras Edith Schipper e Helga Tichy, da Bayerische StaatsBibliothek, o gentil e eficiente processamento de meus pedidos de cópia dessa obra (cota Calch. 245) e da licença para reprodução das estampas aqui utilizadas. 8 Rogatória que tradicionalmente acompanha a antífona Ave Regina Cælorum e que consta haver sido pronunciada por João Duns Escoto diante de uma imagem da Virgem Maria, pedindo-lhe ajuda para a defesa que ia fazer do mistério da imaculada concepção. 9 OXOVIENSI, P. F. Isaaco. Elogia Mariana Ex Lytaniis Lauretanis Deprompta, Ac Sacro Poëmate Rythmico, Biblicis Sententiis, ac Figuris, solidis sanctorum Patrum effatis, ac variis probatorum Auctorum Discursibus; Quæ omnia In Annonationibus post quælibet Poëmata apponuntur ad longum luculenter explanata. Opus non solum fovendæ devotioni erga Beatissimam Virginem peropportunum, sed etiam Panegyricis de Eadem sermonibus efformandis accommodatissimum. Auctore ... Capucino Concionatore, Cum variis figuris æreis, jam olim ingeniosè inventis, nunc denuò cum additione novorum Versuum excusis, & ad singula Elogia concinnè accommodatis. Cum Licencia Superiorum, & Privilegio Cæsareo. Augustæ Vindelicorum [Augsburgo], Apud Joann. Philippum Steudnerum. Typis Antonii Nepperschmidii, 1700.

Figura 4 Vas insigne devotionis

(reprod. autorizada do Elogia Mariana da BSB)




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gravadas antes, com outros versos, mas não consegui descobrir nenhuma outra referência à sua

publicação anterior.

Embora não tenha sido incluída nas bibliografias de livros de emblemas de Mario Praz (1939)

e John Landwehr (1972), a série de Redel é uma emblematização da ladainha de Nossa Senhora, em

que cada invocação da Litania Lauretana é apresentada como um emblema, com as três partes

canônicas: no alto, uma complexa pictura que a simboliza visualmente; logo abaixo, a invocação,

seguida de seu anagrama, à guisa de inscriptio; e, ao pé, um epigrama de quatro versos, como subscriptio,

tudo em latim.

Figura 5 Painel Consolatrix afflictorum

(foto S. Benutti)




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A Wolfenbütteler Digitale

Bibliothek (WDB) da Herzog August

Bibliothek disponibiliza, entre os livros de

emblemas, o texto integral do Elogia

Mariana de Ochsenfurth (quinhentas

páginas). A Biblioteca do Estado da Baviera

digitalizou somente as ilustrações, junto

com outras obras de emblemática mariana,

no seu projeto Digitalisierung von ausgewählten

Emblembüchen der frühen Neuzeit. Neste

último, a resenha introdutória, reproduzida

de Sinnbilder Welten (1999, pp. 28-29), diz

que também foi traduzido para o alemão e

editado em 1703 como Marianische Ehren-

Titlen10, e informa que é herdeira da Asma

poetica coligida pela Congregação Mariana de

Linz em 1636. Acrescenta que a

similaridade formal com o emblema é feita

em três momentos, como expusemos acima.

Não obstante, considera muito duvidoso se

tal tipo de correspondência formal em si já

é o bastante para tipificar as ilustrações

como emblemáticas. Curiosamente, não faz

nenhuma referência à participação de Redel.

Foi incluída por Cornelia Kemp no artigo “Emblem” do Marienlexikon11.

10 OXOVIENSIS, Isacco, Marianische Ehren-Titlen. In der Lauretanischen Lytaney begrieffen: Vnd in gebundener Redens-Arth, durch Sentenz und Figuren der Göttlichen Schrifft, kräfftige Aussprüch der Heiligen Vätter ... gründlich erklähret, und aussgeleget ..., Wüzburg, 1703. 11 KEMP, Cornelia: artigo “Emblem”, In: BÄUMER, Remigius e SCHEFFECZYK, Leo (eds.), Marienlexikon, 6 vols., St. Ottilien, 1998-1994, vol. 2, 333. Outro exemplo notável do gênero é o Litaniæ Lauretanæ de Franz Xaver Dornn, em latim Franciscus Xaverius Dornn (Augsburgo, Johann Baptist Burckart, 1750), ilustrado com gravuras dos irmãos Joseph Sebastian e Johannes Baptist Klauber, o qual mereceu diversas edições, em latim, alemão, castelhano, francês e italiano. É

Figura 6 Vas insigne devotionis





115 Parece-me inegável a intenção emblemática de Augusto Casimiro Redel nesta série, tendo ele

sido autor de outros três livros de emblemas: Annus Symbolicus (s.a., c. 1695), Apophtegmata Symbolica

(s.a.) e Anatomia Spiritualis Nominum Sanctorum (1696), todos impressos em Augsburgo12.

bem conhecida a difusão dos modelos dos Klauber pela Espanha, Nova Espanha, Nova Granada e o Alto Peru. O mesmo pode-se dizer em relação a Portugal e Brasil. Cf. CASTILLO Y UTRILLA, María José del. “Iconografía de la Letanía Lauretana según Dornn”, In: Cuadernos de Arte e Iconografía. Revista Virtual de la Fundación Universitaria Española, t. II - 3 (1989). <http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai0327.html> (15.03.2007); OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. O Rococó Religioso no Brasil e seus antecedentes europeus, São Paulo, Cosac & Naify, 2003, pp. 94 e 151; id., “Gravuras Europeias e o Aleijadinho”, In: O Estado de São Paulo (Suplemento Cultural), 10, junho, 1979, N.º 436, Ano III, pp. 3-4; RETA, Martha, “Elogia Mariana. Imágenes visuales y poéticas en loor de la Virgen”, In: Guadalupe arte y liturgia. La sillería de coro de la colegiata. Vol. II, Zamora, Mich., El Colegio de Michoacán-Museo de la Basílica de Guadalupe, 2006, pp. 359-79; SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago, “La influencia germánica de los Klauber en Hispanoamérica”, In: Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 14 (1972), pp. 61-74; id., Contrarreforma y barroco, Madri, Alianza, 1989, p. 215 (Alianza Forma, 21); SMITH, Robert C. André Soares: arquitecto do Minho, Lisboa, Horizonte, 1973; id., Frei José de Santo António Ferreira Vilaça, escultor Beneditino do século XVIII, 1.º vol., Lisboa, Gulbenkian, 1972. 12 PRAZ, cit., pp. 135-6; LANDWEHR, cit., N.º 489-91. Publicou também: Litaniæ Lauretanæ (Augsburgo, s.a., c. 1695), no mesmo estilo do Elogia Mariana, isto é, invocação, anagrama e epigrama, mas sem ilustrações (muitos dos anagramas coincidem totalmente com os do Elogia Mariana, ou constituem ligeiras variantes), destinada a rogativas pela vitória do Imperador Leopoldo I na luta contra os turcos; Het leven van den H. Rumoldus (Malines, 1680); Octo Bona Omina Ex Beatissimo Patre Alexandro Octavo (Augsburgo, 1689), Vita et miracula S. P. Benedicti (id., 1694), ilustrada com vinte e seis gravuras, e Funiculus triplex (id., 1696).

Figura 7 Painel Vas honorabile

foto S. Benutti).




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As informações disponíveis sobre Redel

(também grafado Ridel, lat. Redelius) nas fontes bio-

bibliográficas correntes são escassas. Nasceu em

Malines (Bélgica) em 1656 e faleceu em 1687 ou 1705,

em lugar ignorado. Foi sacerdote, pregador, confessor e

(estranhamente) rabino, bem como hagiógrafo, poeta

laureado, pintor paisagista da escola flamenga,

emblemista, desenhista e gravador. Foi aluno de Jean le

Seive o jovem e de Corn Huysmans. Residiu depois na

Alemanha. Visitou o Tirol e Roma e enlouqueceu em

168713.

Descrição dos painéis à luz dos modelos

Dado que boa parte da pintura religiosa

brasileira da época colonial seguiu modelos europeus

encontrados em conhecidos livros de gravuras que

reproduziam obras dos grandes artistas14, ou foi

executada por artistas vindos da Europa ou com

materiais dela importados (COHEN, op. cit., III 3),

minha familiarização com a edição de 1732 do Elogia

Mariana permitiu-me posteriormente relacionar aos

13 BÉNÉZIT, Emmanuel. Dictionnaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs, [Paris], Gründ, 1960; PIRON, Constant-Fidèle-Amand. Algemeene levensbeschrijving der mannen en vrouwen van Belgie, Malines, Olbrechts, 1860-1862; NEEFFS, Emmanuel. Histoire de la peinture e de la sculpture à Malines, Gand, Vanderhaeghen, 1876; VAN DER BRANDEN, F. Jos e FREDERIKS, J.G. Biographisch woordenboek der Noord- en Zuidnederlandsche letterkunde, Amsterdam, Veen, 1888; Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique. Biographie nationale, Bruxelas, Thiry, 1866-1938; THIEME, Ulrich e BECKER, Felix (eds.). Allgemeines Lexikon der Bildenen Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Leipzig, Seemann, 1907-1950. Agradeço a Christian Hogrefe, da Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, a amabilidade do envio de cópia da Litaniæ Lauretanæ e dos dados biográficos de Redel. 14 LEVY, Hannah. “Modelos Europeus na Pintura Colonial”, In: Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, N.º 8 (1944), Rio de Janeiro, MES, pp. 7-66 (Não se refere à Bahia); OTT, Carlos. “A pintura na Bahia, 1549-1850”, In: ALVES, Marieta et alii. História das Artes na Cidade do Salvador, Publicação da Prefeitura Municipal do Salvador Comemorativa do IV Centenário da Cidade, 1967, p. 75 (Evolução Histórica da Cidade do Salvador, IV); SOBRAL, Luís de Moura. “Ut Pictura Poesis: José de Anchieta e as Pinturas da Sacristia da Catedral de Salvador”, In: O Território do Barroco no Século XXI. Revista Barroco, 18, Número-Simpósio, 1997/2000, Ouro Preto/Belo Horizonte, Fundação Flávio Gutierrez, 200, pp. 209-46.

Figura 8 Vas honorabile





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emblemas de Redel as descrições de Fr. Pedro Sinzig dos painéis da Sala do Capítulo do Convento

de São Francisco de Salvador, e as fotografias de quatro deles (SINZIG, op. cit. p. 15)15, em preto e

branco, embora nestas, por sua pouca nitidez, não se possa distinguir os epigramas transcritos no

texto. A maior parte dos painéis reproduz quase exatamente as imagens do livro, ressalvadas

diferenças de estilo e resultantes da transformação de estampas monocromáticas para pinturas a

cores. As poucas modificações derivam ou da redução das gravuras aos formatos dos quadros ou da

adaptação de certas cenas a circunstâncias da Ordem Franciscana. Ao contrário das gravuras, que são

mais altas que largas, alguns painéis, retangulares, são mais largos do que altos; os demais são

octogonais alongados. Daí a necessidade de um rearranjo das figuras, suprimindo elementos nas

extremidades verticais e preenchendo com outros os espaços acrescentados nas horizontais.

Empreendamos o percurso na companhia de Fr. Pedro, deixando à parte o altar consagrado a N. S.

da Saúde e os dois painéis que o ladeiam, os quais não têm relação com os demais, e começando pela

parede lateral do lado da epístola, indicando as principais alterações introduzidas nos painéis em

relação às gravuras16.

O 1º painel (fig. 1), no início dessa parede, corresponde à 30ª invocação da ladainha atual,

Virgo fidelis, gravura nº 30 de Redel (fig. 2)17. Fr. Pedro, equivocadamente, identificou-o com a 47ª

invocação, Auxilium christianorum. No painel, em forma de octógono ligeiramente oblongo,

acrescentaram-se, ao alto, quatro cabecinhas de querubins e, na lateral esquerda, uma caravela; no

batel à direita, aparecem três pessoas em vez de apenas uma. Suprimiram-se, à esquerda, as duas

personificações de ventos soprando sobre o mar e, na extremidade inferior, a cruz e o labirinto do

mundo, do qual aparece apenas o arco superior. Tudo o mais reproduz perfeitamente a gravura,

inclusive o epigrama18.

15 Tiradas por Fr. Philiberto Gilles. 16 Agradeço à Comunidade Franciscana da Bahia a permissão para fotografar os painéis de que trata a presente comunicação, bem como ao fotógrafo Sergio Benutti, de Salvador, a colaboração na obtenção da referida licença e o excelente trabalho realizado. Na comparação a que procederei em seguida, por limitação de espaço não efetuarei a interpretação da simbologia empregada por Redel nos seus emblemas. 17 A coincidência entre os números de ordem atuais das invocações reproduzidas e os números das gravuras é meramente acidental e decorre de haverem sido incluídas na numeração destas as gravuras da página de título e do pós-frontispício, já que posteriormente sete novas invocações foram inseridas por outros papas entre as cinquenta e seis aprovadas em 1601 por Clemente VIII, atingindo hoje 63. 18 Est Illæsa fides, quam spondes VIRGO FIDELIS. Te quondam fidam, fido, videre fide, Dum Labyrintho hujus mundi, FULGORI DIEI. Extrahar, & moriens nulla pericla feram.




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O 2º painel, no centro da mesma parede (fig. 3), corresponde à 36ª invocação atual, Vas

insigne devotionis, nº 36 de Redel (fig. 4). O grupo central da pintura reproduz quase exatamente o da

gravura, com a figura da Virgem mais próxima a terra, forçando o deslocamento lateral dos

adoradores. No painel, por ser bastante mais largo que os que o ladeiam, foram acrescentadas mais

um rapaz em cada extremidade, e revoadas de querubins ladeando Maria. Todo o resto reproduz

fielmente a gravura19.

O 3º painel (fig. 5), último dessa parede, corresponde à 46ª invocação atual, Consolatrix

afflictorum, nº 46 de Redel (fig. 6). Foram reduzidas de três para dois de cada lado de Maria os

querubins. Por ser octogonal quase equilátero o painel, a figura da Virgem com o Menino Jesus está

mais próxima ao solo, o que forçou a supressão de uma cidade em chamas e de um campo semeado 19 O epigrama, que Fr. Pedro não conseguiu decifrar, diz o seguinte: VAS est DEVOTUM cælis devotio fulgens, unde pluit Pietas germinat omne bonum. MARIA rorante novus ruit imber olympo, quo NOS VITA et mors IUNGIT amore DEO.

Figura 9 Painel Vas spirituale

(foto S. Benutti).




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de cruzes, existentes na área central da gravura; tudo o mais é reproduzido fielmente, inclusive o

epigrama20.

O 4º painel (fig. 7), de grande largura,

na parede oposta ao altar e à direita de quem

entra na capela, corresponde à 35ª invocação

atual, Vas honorabile, nº 35 de Redel (fig. 8). Na

pintura, foi suprimido o triângulo da

Santíssima Trindade resplandecente acima da

cabeça de Maria e acrescentadas duas

cabecinhas de querubins no alto à direita. As

três figuras de reis da direita não trazem

coroas, sendo que a da primeira está

depositada no solo; suprime-se uma pequena

cabeça na extremidade; à esquerda, as figuras

de papa, cardeal e bispo foram substituídas

pela de um frade, provavelmente s. Francisco

de Assis, e três sacerdotes. Tudo o mais se

conforma com o modelo, inclusive o

epigrama21.

O 5º painel (fig. 9), da mesma largura

do anterior e à esquerda da porta de entrada,

corresponde à 34ª invocação atual, Vas

spirituale, nº 34 de Redel (fig. 10). Aqui as

modificações são mais notáveis, pois

acrescentam-se, do lado direito, outro bispo

20 AFFLICTI CONSOLATRIX dum nubila pellis, Tristitiæ, cordi jubila mille paris. Mors FOCUS, unda aër minitatur terra ruinam, Per te mox FLUXIT CLAMOR et omne malum. 21 Virgineæ Matri submittite colla, Monarchæ, Debet HONORARI, VAS ab amore DEI. AH mihi Virgo VENI, corque hoc virtutibus imple, SOLABOR vitiis dum vacuatus ero.

Figura 10 Vas spirituale

(reprod. autorizada do Elogia Mariana da BSB).




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atrás da figura do santo bispo ajoelhado (s. Bernardo) e, do lado esquerdo, um cardeal e um bispo

franciscano, cujos chapéu e mitra estão depositados no chão. Para Fr. Pedro, o frade ajoelhado à

direita da Virgem seria um santo cardeal franciscano, provavelmente s. Boaventura. Todo o resto do

painel reproduz fielmente o modelo e respectivo epigrama22.

22 Cernite quale Bernardo Virgo propinat Ex vota illius, dum mera mella fluunt. Nam VULTU ASPIRAT VAS SPIRITUALE refertum Deliciisque poli, Divitisque soli.

Figura 11 Painel Refugium peccatorum

(foto S. Benutti).




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O 6º painel (Fig. 11), um octógono ligeiramente oblongo, primeiro da parede, lateral do lado

do Evangelho, segundo Fr. Pedro não tem título tirado da Ladainha Lauretana, mas outro muito

expressivo: Haec mihi asylum. Na realidade,

corresponde à 45ª invocação atual, Refugium

peccatorum, nº 45 de Redel (fig. 12), onde

também aparece aquela frase circundando a

auréola da Virgem. Acrescentaram-se no painel

seis cabecinhas de querubins ladeando Maria.

Suprimiu-se o grande rosário disposto em

forma de coração em frente ao grupo central. A

figura feminina ajoelhada à direita foi

substituída por uma masculina, com pequena

barba. Tudo o mais, inclusive o epigrama,

reproduz a gravura fielmente23.

O 7º painel (fig. 13), no centro dessa

parede, é quase duas vezes e meia mais largo

que os que o ladeiam e corresponde à 33ª

invocação atual, Causa nostræ lætitiæ, nº 33 de

Redel (fig. 14). A figura da Virgem está mais

próxima ao chão, provocando o afastamento

das demais para os lados. O flautista que, na

gravura, fica exatamente no centro do conjunto,

bem debaixo de Maria e apenas de meio corpo

por estar atrás do órgão, passa para o extremo

esquerdo da pintura, já de corpo inteiro.

23 Tu Patrona rei tu PECCATORIS ASYLUM, Anchora tuta salo præsidiumque solo. Inde PIE hanc Animæ CUM FRUCTU jure ROGATE Vestra hæc protectrix ante Tribunal erit.

Figura 12 Refugium peccatorum





122

Acrescentaram-se ao alto sete cabecinhas de querubins. Os dois alaúdes foram substituídos por

violões. Tudo o mais é reprodução fiel do modelo24.

O 8º e último painel (fig. 15), um octógono oblongo na sobreporta que dá para a antiga

sacristia, situada ao canto, corresponde à 44ª invocação atual, Salus infirmorum, nº 44 de Redel (fig.

16). Tudo se ajusta ao modelo, exceto pela inclusão do Menino Jesus no regaço de Maria e a

supressão do dossel do leito, do vaso no canto inferior esquerdo e da frase que, na gravura, vai da

boca do enfermo em direção à Virgem: In Regionem vivorum25.

28 O epigrama que Fr. Pedro não decifrou é o seguinte: Dicite Cultores MARIANI dicite CAUSA NOSTRÆ LÆTITIÆ Causa salutis AVE, Cantemus Læti VIA LACTEA TOTA SERENA EST Nam stygias tenebras dissipat hocce melos. 25 Trecho do versículo 9 do Salmo 116 (114): Ambulabo coram Domino in regione vivorum, o qual também aparece numa antífona gregoriana: Placebo Domino in regionem vivorum. O epigrama é o seguinte: Certa SALUS INFIRMORUM sacra crescit in Hortis Contra vim mortis Virgo MARIA tuis. Hoc sæclum nox est. ROS FIRMIS candida LUNA, qua fulgente æger sanus abire potest.

Figura 13 Painel Causa nostræ lætitiæ

(foto S. Benutti).




123

Hipóteses sobre a autoria

dos painéis

Infelizmente, nada se sabe

ao certo acerca do(s) autor(es) dos

painéis, quem os encomendou ou

doou, e a época de sua instalação,

pois nada consta sobre eles no Livro

dos Guardiães26, em que se

registravam as obras e aquisições

realizadas na gestão da cada

guardião. Como esclarece Carlos

Ott:

aos Guardiães do Convento de São Francisco (...) importava, apenas, que a posteridade soubesse que esta ou aquela obra de vulto fora feita no período de suas respectivas administrações. Só prestavam contas aos superiores maiores da comida e bebida consumidas pelas comunidades; as obras de construção e de arte corriam por conta dos benfeitores, não se prestando contas. Assim, as obras dos Conventos são quase exclusivamente de artistas desconhecidos ou foram atribuídas posteriormente e, muitas vezes, arbitrariamente, a mãos hábeis das quais outras igrejas se ufanavam de possuir obras artísticas. (OTT, op. cit. p. 70)

26 Livro dos Guardiães do Convento de São Francisco da Bahia (1587-1862), Pref. e notas de Frei Venâncio Willeke, O.F.M., Rio de Janeiro, MES-IPHAN, 1978 (Publicações do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 28).

Figura 14 Causa nostræ lætitiæ





124

Não obstante, Ott, no livro anteriormente citado, aduz que tudo indica ter sido autor do

quadro Causa nostræ lætitiæ Frei Estêvão do Loreto Joassar. (ibidem, p. 21 e 45) Esse pintor, calígrafo,

arquiteto, engenheiro de fortificações e cartógrafo nascido em Saint Charmond (França) em ano

incerto do século XVII, tendo chegado ao Rio de Janeiro em 1713, professou na Ordem de S. Bento

nessa cidade e trabalhou para a mesma nos mosteiros do Rio e de Olinda, tendo falecido neste

último em 1745. Atuou também na Bahia entre 1737 e 1741. (SILVA-NIGRA, 1950, pp. 179-194)

Ott diz ter encontrado documentos que comprovam sua atividade em Salvador como engenheiro,

mas não se referem a pinturas por ele eventualmente ali executadas. Concorda com d. Clemente da

Silva-Nigra (ibidem, p. 192), que lhe atribuiu a autoria dos trinta e dois painéis do teto em caixotões da

Capela do Capítulo do Convento de São Francisco com a representação de virgens mártires (OTT,

op. cit., p. 21), cujas identidades, aliás, Fr. Pedro Sinzig havia estabelecido individualizadamente. A

hipótese de d. Clemente baseou-se na «grande identidade de traços e de cores» que julgou haver com

os quadros deste pintor existentes na igreja de São Bento do Rio de Janeiro(SINZIG, op. cit., p. 274).

Figura 15 Painel Salus infirmorum

(foto S. Benutti).




125

Como já vimos, Ott atribui também a

suas mãos o painel representando a

invocação Causa nostræ lætitiæ, de que

tanto exaltou a qualidade, e cuja

fotografia em preto e branco reproduz

(OTT, op. cit., pp. 19-21), mas dizendo

representar Nossa Senhora padroeira

dos músicos, desprezando, portanto, a

identificação feita por Fr. Pedro e

deixando entrever que não percebeu

que os oito painéis de assunto mariano

constituíam uma unidade temática

derivada da Litania Lauretana.

Por outro lado, o mesmo Ott

considera bem provável que alguns dos

numerosos quadros anônimos

existentes no Convento de São

Francisco sejam da autoria do

português Antônio Simões Ribeiro,

natural de Lisboa, que se sabe ter

trabalhado na Bahia, em 1735, na

abóbada da capela-mor da Santa Casa

e, no ano seguinte, na Sala dos Vereadores

da Prefeitura, tendo falecido em Salvador

em 22/09/1755. (OTT, op. cit., p. 87)

Fr. Antônio de Santa Maria Jaboatão (1695-1779), no Novo Orbe Seráfico Brasilico

(JABOATÃO, 1859, p. 262), concluído pouco antes de 1758, cuja primeira parte foi publicada em

Lisboa em 1761, na segunda parte, só publicada no Rio de Janeiro em 1859, refere-se

perfunctoriamente, sem individualizá-las, às pinturas da Sala do Capítulo: “Tem [...] forro de

molduras, com payneis de bom pincel, como tão bem pelas paredes”. Havendo sido publicadas em

Figura 14 Salus infirmorum





126

1732 as gravuras de Redel tomadas por modelo, pode-se situar a feitura dos painéis no espaço que

iria desde uns poucos anos depois dessa data, ou seja, o tempo que levaria o livro para chegar da

Alemanha ao Brasil, e alguns anos anteriores à conclusão do livro de Jaboatão. Considerando-se este

período, qualquer dos dois pintores sugeridos poderia ter sido o autor dos painéis marianos. Mas a

devoção de Fr. Estêvão a N. S. do Loreto, manifestada no seu nome religioso, representaria um

ponto a seu favor, a influenciar inclusive a escolha do tema. Talvez fosse ele o possuidor do

exemplar do Elogia Mariana que serviu como fonte iconográfica. A popularidade da Ladainha

Lauretana ou Loretana remonta ao Santuário da Anunciação em Loreto (Itália), para onde, segundo a

tradição, anjos teriam trasladado a casa em que morou a Virgem Maria. Daí a razão de o pós-

frontispício do Elogia Mariana trazer, na metade superior, a cena da Anunciação e, na inferior, a figura

de uma casa cuja fachada é constituída por blocos gravados com as invocações da ladainha dirigidas a

Maria.

Outros painéis ibero-americanos baseados nos mesmos modelos

Àparte o modelo comum, não parece haver nenhuma relação de dependência entre as

pinturas marianas do Convento de São Francisco de Salvador e os azulejos de mesmo tema da Igreja

de Jesus de Setúbal, acima referidos, cuja data de instalação também é incerta. Ademais dos

diferentes meios plásticos empregados e do número de painéis, somente três das invocações

coincidem em ambas séries: Vas insigne devotionis, Vas spirituale e Salus infirmorum, os dois últimos

desaparecidos do conjunto sadino27.

Santiago Sebastián identificou os modelos de uma série da cinquenta enormes telas que

decoram os meios arcos da parte alta das paredes perimetrais do recinto da Catedral de Cuzco que o

pintor Marcos Zapata realizou em 1755 seguindo as gravuras do Elogia Mariana28. Por sua vez, Juan

M. Monterroso Montero, que alude incidentalmente aos azulejos de Setúbal, declara que a leitura

27 O Prof. José António Falcão, na sua atrás citada comunicação (p. 109), sem indicar a fonte, dá notícia da existência, na nave lateral, do lado do Evangelho, em uma Igreja de São Francisco das Chagas da cidade da Bahia, de um painel de azulejos do mesmo tipo de um dos de Setúbal, correspondente à 7.ª invocação da ladainha, Fili Redemptor Mundi Deus, Miserere Nobis, gravura 9 de Redel, do qual não conseguiu fotografia. Não me foi possível identificar esse templo. 28 SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago. Contrarreforma y barroco, ibid.; MESA, José de e GISBERT, Teresa. Historia de la Pintura Cuzqueña, t. 1, Fundación Augusto N. Wiese, Banco Wiese Ltdo., Lima, 1982, pp. 210-11. Agradeço ao Embaixador do Brasil em La Paz, Frederico Cezar de Araujo, a obtenção de cópia do trecho deste livro sobre os quadros da catedral.




127

final dos emblemas da capela de Nossa Senhora dos Olhos Grandes da Catedral de Lugo deve passar

pelo confronto com as gravuras existentes no mesmo livro29.

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