ELIS REGINA BASSO

VOZES DA CIDADE: O MÉXICO ORIGINÁRIO DE ALFONSO REYES E O MÉXICO POLIFÔNICO DE CARLOS FUENTES

CASCAVEL – PR 2015

ELIS REGINA BASSO

VOZES DA CIDADE: O MÉXICO ORIGINÁRIO DE ALFONSO REYES E O MÉXICO POLIFÔNICO DE CARLOS FUENTES

Dissertação apresentada à Universidade Estadual do Oeste do Paraná – UNIOESTE – para aprovação na disciplina de Seminário de Pesquisa, junto ao Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Letras, nível de Mestrado – área de concentração Linguagem e Sociedade. Linha de pesquisa: Linguagem Literária e interfaces Sociais: Estudos comparados Orientadora: Profa. Drª. Ximena Antonía Díaz Merino

CASCAVEL – PR 2015

ELIS REGINA BASSO

VOZES DA CIDADE:

O MÉXICO ORIGINÁRIO DE ALFONSO REYES E O MÉXICO POLIFÔNICO DE CARLOS FUENTES

Esta dissertação foi julgada adequada para a obtenção do Título de Mestre em Letras e aprovada em sua forma final pelo Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Letras – Nível de Mestrado, área de Concentração em Linguagem e Sociedade, da Universidade Estadual do Oeste do Paraná – UNIOESTE.

COMISSÃO EXAMINADORA

_____________________________________________ Prof. Dr. Antonio Ferreira da Silva Júnior (UFRJ)

Membro Efetivo (Convidado)

_______________________________________________ Profª. Drª. Adriana Aparecida de Figueiredo Fiuza (UNIOESTE)

Membro Efetivo (da Instituição)

_________________________________________________ Prof. Dr. Antonio Donizeti da Cruz (UNIOESTE)

Membro Efetivo (da Instituição)

__________________________________________________ Profa. Drª. Ximena Antonia Díaz Merino (UNIOESTE)

Orientadora

__________________________________________ Prof. Dr. Paulo Humberto Porto Borges (UNIOESTE)

Membro Suplente

Cascavel, 16 de março de 2015.

Dedico este trabalho àqueles que amam as Letras e principalmente aos que são apaixonados pela Língua Espanhola e pela Literatura Hispano-americana.

AGRADECIMENTOS

A Tloque Nahuaque por semikan1. À profa. Dra. Ximena Antonia Díaz Merino, minha orientadora desde os tempos da graduação, da iniciação científica. Como professora, exemplo de dedicação, e acima de tudo, humana. Meus eternos e infinitos agradecimentos por todos os momentos compartilhados em busca do saber. À profa. Dra. Adriana Aparecida de Figueiredo Fiuza, pela presença nas bancas de qualificação e de defesa, obrigada pelas diversas sugestões e pelo olhar cuidadoso que dirigiu sobre este trabalho. Ao prof. Dr. Antonio Donizeti da Cruz, delicadeza em flor-pessoa, meu muito obrigada pelas sugestões, pela leitura deste estudo, pelas participações nas bancas de qualificação e de defesa. Ao prof. Dr. Antonio Ferreira da Silva Júnior, pelo olhar minucioso sobre meu texto, pela leitura dele ainda na fase da qualificação. À CAPES, pelo financiamento do estudo, que possibilitou uma maior dedicação à pesquisa. Sonho almejado desde a graduação. À UNIOESTE, pela oportunidade de cursar um mestrado em uma universidade pública. Uma instituição de ensino superior é constituída por pessoas, deste modo, agradeço àqueles que diretamente ou indiretamente lutaram e lutam para que ela exista. Aos meus pais, Nilo e Romilda, exemplos de vida, dedicação à família e ao trabalho. Deles duas caraterísticas trago comigo: a simplicidade e a fé. Obrigada por tudo! À minha mãe Lindalva (in memoriam), por ter escolhido a vida (a minha), apesar das agruras oriundas da gestação. À minha madrinha, Selita, pelo constante incentivo aos estudos e pelo olhar amoroso para comigo. À minha irmã, Ana Cristina Basso, pelo exemplo de dedicação à profissão e pela garra com que almeja realizar seus sonhos, motivo de inspiração e orgulho. Ao meu cunhado, Júlio César Chaves, pela delicadeza e sorriso constantes, percebidos mesmo na distância. Ao Juliano Lissadalpra, por me mostrar a singeleza da vida e a grandeza do amor. Ao Fred, por me permitir vivenciar que o amor transcende o humano.

1 Ao ser de todas as coisas por toda a vida.

“Gracias a la vida que me ha dado tanto”. Violeta Parra

“El mundo no nos es dado. […] Tenemos que recrearlo.”

Carlos Fuentes (2008a, p.307)

“Lo original es lo impuro, lo mixto. Como nosotros, como yo, como México”.

Carlos Fuentes (2008a, p.83)

“México no se explica; en México se cree, con furia, con pasión, con

desaliento.” Carlos Fuentes (2008a, p.90)

BASSO, Elis Regina. Vozes da cidade: o México originário de Alfonso Reyes e o México polifônico de Carlos Fuentes. 2015. 137f. Dissertação. (Mestrado em Estudos Literários) – Universidade Estadual do Oeste do Paraná. Cascavel.

RESUMO

Nesta pesquisa, analisou-se comparativamente as representações simbólicas do México presentes nos ensaios de Alfonso Reyes: Visión de Anáhuac [1519] (2004a) e Palinodia del polvo (2004b) e no romance La Región más Transparente (2008), de Carlos Fuentes. Para tanto, o ensaio hispano-americano é conceituado, de acordo com Gómez Martínez (1992), bem como o boom hispano-americano, conforme Rama (2005) e Donoso (1987) e o novo romance hispano-americano, segundo Jozef (1993) e Fuentes (1976), os dois últimos relacionam-se ao romance fuentiano. A cidade é problematizada por meio de Calvino (1998), Lynch (1999), Romero (2004) e Silva Júnior (2010). Ademais no que concerne aos símbolos foram utilizados Chevalier e Gheerbrant (2009). A teoria romance polifônico, de Bakhtin (1993; 2010) é relacionada à obra de Fuentes. Verificou-se que o ensaio Visión de Anáhuac [1519] é, sobretudo, uma elegia à cultura asteca; que Palinodia del Polvo é um ensaio filosófico sobre o pó e sobre a poeira que paira sobre o vale. No romance, observou-se que a personagem Ixca Cienfuegos atribui características da simbologia asteca à Ciudad de México; além de esta obra ser comprovadamente polifônica em seus três caracteres: plurilinguístico, pluriestilístico e plurivocal. Acerca da comparação entre os ensaios e o romance percebeu-se que Visión de Anáhuac [1519] e as personagens fuentianas: Ixca Cienfuegos, Teódula Moctezuma e Manuel Zamacona possuem dois objetivos comuns: o resgate da memória e a valorização da cultura asteca; já Palinodia del Polvo e Federico Robles possuem a destruição como ponto chave; para a personagem, sua riqueza virou ruína, no ensaio, o vale virou pó. Espera-se que este estudo contribua para novas pesquisas no âmbito da cidade, de modo que a urbe passe a ser mirada como elemento fundante de uma sociedade, e portanto, com presença significativa nas obras literárias, sendo assim, um campo riquíssimo de estudo. PALAVRAS-CHAVE: Literatura Comparada; Representações simbólicas; México.

BASSO, Elis Regina. Vozes da cidade: o México originário de Alfonso Reyes e o México polifônico de Carlos Fuentes. 2015. 137f. Dissertação. (Mestrado em Estudos Literários) – Universidade Estadual do Oeste do Paraná. Cascavel.

RESUMEN

En esta investigación fueron analisadas comparativamente las representaciones simbólicas de México presentes en los ensayos de Alfonso Reyes: Visión de Anáhuac [1519] (2004a) y Palinodia del polvo (2004b) y en la novela La Región más Transparente (2008), de Carlos Fuentes. Por ello, el ensayo hispanoamericano fue conceptuado, de acuerdo con Gómez Martínez (1992), así como el boom hispanoamericano, conforme Rama (2005) y Donoso (1987) y la nueva novela hispanoamericana, según Jozef (1993) y Fuentes (1976), los dos últimos tienen relación con la novela fuentiana. La ciudad es problematizada por Calvino (1998), Lynch (1999), Romero (2004) y Silva Júnior (2010). Además, en relación a los símbolos, fueron utilizados Chevalier y Gheerbrant (2009). La teoría novela polifónica, de Bakhtine (1993; 2010) fue relacionada a la obra de Fuentes. Fue verificado que el ensayo Visión de Anáhuac [1519] es, sobretodo, una elegía a la cultura azteca; que Palinodia del Polvo es un ensayo filosófico sobre el polvo y sobre la polvareda que paira sobre el valle. En la novela, fue observado que el personaje Ixca Cienfuegos atribue características de la simbología azteca a Ciudad de México; además de esta obra ser comprobadamente polifónica en sus tres caracteres: plurilingüístico, pluriestilístico y plurivocal. Sobre la comparación entre los ensayos y la novela se percibió que Visión de Anáhuac [1519] y los personajes fuentianos: Ixca Cienfuegos, Teódula Moctezuma y Manuel Zamacona poseen dos objetivos comunes: el rescate de la memoria y la valoración de la cultura azteca; ya Palinodia del Polvo y Federico Robles poseen la destrucción como punto clave; para el personaje, su riqueza se volvió ruina, en el ensayo, el valle se volvió polvo. Se espera que ese estudio colabore para nuevas investigaciones en el ámbito de la ciudad, de modo que la urbe sea mirada como elemento fundante de una sociedad, y por tanto, con presencia significativa en las obras literarias, sendo así, un campo riquísimo de estudio. PALABRAS CLAVE: Literatura Comparada; Representaciones simbólicas; México.

LISTA DE SIGLAS E ABREVIATURAS

DEM – Diccionário del Español Mexicano DMLP – Dicionário Eletrônico Michaelis de Língua Portuguesa DRAE – Diccionário de la Real Academia Española INBA – Instituto Nacional de Bellas Artes PICV – Pesquisa de Iniciação Científica Voluntária PP – Palinodia del Polvo RMT – La Región MásTransparente VA – Visión de Anáhuac [1519] UANL – Universidad Autónoma de Nuevo León UNAM – Universidad Nacional de México

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 11

1 ALFONSO REYES E CARLOS FUENTES: ESCRITORES ANAHUACAS .......... 18 1.1 O POLÍGRAFO DA CAPILLA ALFONSINA ......................................................... 20 1.2 O ENSAÍSMO HISPANO-AMERICANO E REYES ............................................. 24 1.3 CARLOS FUENTES E A NARRATIVA MEXICANA ............................................ 27 1.4 FUENTES E O BOOM HISPANO-AMERICANO ................................................. 30

2 O MÉXICO ORIGINÁRIO DE ALFONSO REYES .................................................. 35 2.1 VISIÓN DE ANÁHUAC: NAS PROFUNDEZAS DO MÉXICO ............................. 36 2.1.1 Visões dos cronistas acerca do Valle de México ........................................ 38 2.1.2 Descrições sobre a estrutura e o funcionamento da cidade de Tenochtitlán .................................................................................................................................. 47 2.1.3 A flor como símbolo da cultura asteca e o cantar Ninoyolnonotza ........... 59 2.2 PALINOLIA DEL POLVO: LA REGIÓN MÁS POLVORIENTA DEL AIRE ........... 64 2.2.2 A metafísica do pó: referências à Filosofia, à Física e à Literatura ........... 64

3 A PÓLIS DE CARLOS FUENTES: POLICULTURAL E POLIFÔNICA ................... 72 3.1 VOZES DA CIDADE: OS GRUPOS SOCIAIS E SEUS DIFERENTES OLHARES .................................................................................................................................. 73 3.1.1 Ixca Cienfuegos e Teódula Moctezuma: defensores da terra de Anáhuac ... ....................................................................................................................................75 3.2 A PLURALIDADE DE VOZES EM LA REGIÓN MÁS TRANSPARENTE............ 84 3.2.1 Caráter pluriestilístico: de monólogos interiores a fragmentos de músicas .................................................................................................................................. 87 3.2.2 Caráter plurilinguístico: de Mexicanismos ao Francês ............................... 95 3.2.3 Caráter plurivocal: da elite a el pueblo ....................................................... 101

4 CONFIGURAÇÃO DO IMAGINÁRIO CITADINO MEXICANO NO ENSAIO E NO

ROMANCE .............................................................................................................. 107 4.1 APROXIMAÇÕES ENTRE VISIÓN DE ANÁHUAC E AS PERSONAGENS FUENTIANAS: CIENFUEGOS, MOCTEZUMA E ZAMACONA .............................. 107 4.2 ACERCA DE PALINODIA DEL POLVO E FEDERICO ROBLES ...................... 115

CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................... 119

REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 122

ANEXOS ................................................................................................................. 132

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INTRODUÇÃO

O interesse pelo estudo da cultura mexicana iniciou-se em 2011, ano em que

foi desenvolvida uma pesquisa sobre a obra pictórica da artista mexicana Frida Kahlo

(1907-1954), sob a orientação da Profª. Drª. Ximena Antonia Díaz Merino. Como

resultado deste estudo foram publicados dois artigos em anais de eventos:

“Reafirmação identitária em Frida Kahlo” e “Essência e aparência: a dualidade

simbólica em Las dos Fridas”. Em 2012, foi iniciada a Pesquisa de Iniciação Científica

Voluntária – PICV, intitulada Da imagem do indígena pré-hispânico à cultura

mexicana, também sob a orientação da Profª. Drª. Ximena Antonia Díaz Merino. Esta

pesquisa objetivou compreender como os povos originários da América se viam e

como eram vistos pelos europeus. Com o intuito de compreender o olhar eurocêntrico

a partir da recriação imagética do indígena americano foram analisadas gravuras de

Theodore de Bry, pinturas de Jean Baptiste Debret e o ensaio Dos Canibais (1580) de

Michael Montaigne, obras que apresentam como tema o indígena americano. As

análises estiveram ancoradas em teóricos como: Faiga Ostrower (1987) e Justo

Villafañe (2002) no que concerne à imagem artística; Octavio Paz (1984) e Walter

Benjamin (1992) como subsídio sobre a História cultural; Homi Bhabha (1998) e

Edward Said (1995) na abordagem ao dialogismo entre as culturas. Em um segundo

momento da pesquisa, refletiu-se sobre a situação do povo asteca, antes, durante e

depois da dominação europeia com o intuito de constatar como se encontra na

atualidade a resistência cultural do povo mexicano, estudo que teve como texto base

El laberinto de la soledad (2000) de Octavio Paz. O resultado desta pesquisa foi a

publicação de dois artigos: “Do Novo ao Velho Mundo Dos Canibais” e “Tenochtitlán:

representações da capital do império asteca”.

Em 2013, apresentei um pré-projeto de Mestrado propondo um estudo sobre

o imaginário citadino da capital mexicana na Literatura. Após a aprovação na seleção

para o Mestrado (2013-2015), sob a orientação da Profª. Díaz Merino, realizou-se a

reestruturação do pré-projeto de mestrado, momento em que foi selecionado o corpus

de estudo para o desenvolvimento desta dissertação. O caminho percorrido até

chegar ao corpus definitivo foi gradativo. Após cogitar várias obras de autores

hispano-americanos chegou-se ao romance fuentiano intitulado La región más

transparente (1958), proposto pela profª. Díaz Merino; romance que apresenta como

personagem principal a Ciudad de México. A leitura desta obra serviu de base para a

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seleção dos outros dois textos que compõem este corpus, pois a pesquisa feita sobre

a origem do título do romance nos levou à seleção do ensaio Visión de Anáhuac

[1915]2 (1915), de Alfonso Reyes, e a leitura deste ensaio, assim como o

aprofundamento na obra de Reyes nos direcionaram para Palinodia del polvo3 (1940)

também de Reyes.

Portanto, nesta dissertação analisam-se as expressões artísticas que têm por

a 1 nos dois ensaios de Reyes e no romance de Fuentes, a fim de identificar e refletir

sobre as associações apresentadas nas obras dos dois escritores mexicanos

selecionados, porque, como assevera Kevin Lynch (1999, p.1), “[...] cada cidadão tem

vastas associações com alguma parte de sua cidade, e a imagem de cada um está

impregnada de lembranças e significados”. Partindo do postulado de Lynch verificou-

se que tanto Reyes quanto Fuentes apresentam em seus escritos associações para

com o vale do México, algumas das quais foram analisadas neste estudo.

Cabe enfatizar que a cidade não é apenas um espaço físico, mas um espaço

perpassado pela ideologia de um povo, pelos costumes, hábitos e crenças. Estes

podem ser presentificados pela arte, toma-se aqui, especificamente, a arte escrita: o

ensaio e o romance. Tais representações são inúmeras ao longo da história de uma

cidade, o passado se mescla ao presente, os resquícios da cidade do ontem podem

ressurgir na cidade de hoje.

O objetivo principal deste estudo é analisar comparativamente as

representações simbólicas do Valle de México presentes nos ensaios de Alfonso

Reyes e no romance de Carlos Fuentes.

A representação simbólica pode ser compreendida em um primeiro plano como

a relação estabelecida entre o homem e a sociedade por meio da percepção ao se

atribuir graus de valorização às coisas que o rodeiam. Logo passa-se a um segundo

plano presente desde nossos antepassados mais rudimentares, ou seja, o imaterial

como configuração de uma camada suprassensível carregada de subjetividade. Deste

modo, conforme Jung (2002, p. 21), “Por existirem inúmeras coisas fora do alcance

da compreensão humana é que frequentemente utilizamos termos simbólicos como

representação de conceitos que não podemos definir ou compreender integralmente”,

2 Toma-se aqui, Anahuác como sinônimo de Valle de México, como território do Império Asteca,

conforme definição do DRAE. 3 Conforme o Diccionario da Real Academia Española, “palinodia” significa: retratação pública do que

se fez. Assim, o ensaio Palinodia del polvo é uma retratação sobre o ensaio Visión de Anahuác, Reyes mudou alguns pensamentos presentes no ensaio de 1915.

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assim, o símbolo é um nome ou uma imagem que representa algo desconhecido para

nós, como aponta Jung (2002).

Para a compreensão dos símbolos que permeiam o imaginário mexicano,

valemo-nos de Chevalier e Gheerbrant (2009). Sendo que o imaginário “[...] faz parte

da representação como tradução mental de uma realidade exterior percebida, mas

apenas ocupa uma fração do campo da representação, à medida que ultrapassa um

processo mental que vai além da representação intelectual ou cognitiva”

(LAPLANTINI; TRINDADE, 1996, p. 8). Assim, o imaginário representa apenas uma

parte daquilo que se percebe ser o real; de modo que esta fração da urbe, percebida

pelos autores mexicanos, será estudada.

Como objetivos secundários tem-se: analisar como o México é representado

nas vozes de algumas personagens do romance fuentiano, a saber: Ixca Cienfuegos

e Teódula Moctezuma; observar como a teoria de romance polifônico (BAKHTIN,

1993; 2010), nos seus três caracteres: plurilinguístico, pluriestilístico e plurivocal

aparece na obra de Fuentes e, por fim, relacionar elementos de VA com as

personagem do romance Ixca Cienfuegos, Teódula Moctezuma e Manuel Zamacona,

bem como relacionar PP com a personagem fuentiana Federico Robles.

Comumente, a cidade é vista apenas como espaço físico, como lugar onde as

pessoas habitam. Nesta pesquisa, considera-se o espaço urbano como o lugar de

convivência entre os sujeitos, o local de onde as identidades emergem e as relações

sociais se confluem. Segundo Jean-Charles Depaule e Christian Topalov (2001, p.

19):

[...] a cidade é constituída de territórios cujos limites são mais ou

menos claros, mais ou menos permeáveis ou estanques, estáveis ou plásticos, onde as identidades religiosas, culturais e sociais expressam-se, revelam-se, mostram-se, traem-se ou se dissimulam, e interagem.

Portanto, pesquisar sobre a Ciudad de México é estudar as imagens que

perpassaram épocas, como a simbologia citadina foi construída, é conhecer o

imaginário dos habitantes da capital mexicana.

A escolha das obras, que constituem o corpus de pesquisa, justifica-se pelo

fato de o romace La región más transparente, de Fuentes, ter como protagonista a

Ciudad de México, onde oitenta e cinco personagens, a partir de suas singularidades,

exibem sua relação com a urbe. Os coadjuvantes são divididos em dez grupos sociais:

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los de Ovando, los Zamacona, los Pola (sendo estes pertencentes à elite que é

intitulada pelos sobrenomes), los burgueses, los satélites, los extranjeros, los

inteligentes, el pueblo, los revolucionarios e los guardianes. Assim, cada qual, por

meio de sua posição social e profissão, exibe as faces da cidade com as quais convive

diariamente.

Os ensaios de Reyes4 também tratam sobre o México, mas diferentemente:

Visión de Anáhuac [1519] (2004a) traz um México originário, da época dos viajantes,

ainda no início da fundação, com forte presença asteca, resgata elementos históricos.

Já Palinodia del Polvo (2004b) é um ensaio filosófico sobre o México, sobre a

destruição do vale, sobre o pó que pairava sobre o México da década de 1940.

Entender como Tenochtitlán5 se transformou na Ciudad de México é

compreender como a identidade do povo mexicano se construiu a partir do citadino,

como de astecas ou mexicas seus habitantes se transformaram em mexicanos, é

entender o processo sócio-histórico-cultural pelo qual este lugar passou.

Ao pesquisar sobre o México, investiga-se também sobre a América Latina,

sobre o processo de descolonização e formação identitária que também possui reflexo

nos demais países latino-americanos.

No Brasil, parece não haver teses ou dissertações sobre o romance La región

más transparente, de Carlos Fuentes, nem sobre os ensaios de Alfonso Reyes6, há

pouquíssimos artigos, os quais analisam apenas alguns aspectos da obra,

geralmente, no que concerne à identidade e à divisão social dos mexicanos.

Em relação a dissertações e teses em Língua Espanhola, pesquisou-se no

banco de dados da UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) e da UANL

(Universidad Autónoma de Nuevo Léon), duas das maiores universidades públicas

mexicanas que possuem pós-graduação em Letras. Encontrou-se na UNAM dois

trabalhos: Puntos clave en La región más transparente de Carlos Fuentes (1980), de

Alejandro Pescador Castañeda e Identidad cultural y pluralidad discursiva en La región

más transparente [S.D.], de Ana Glicelda Irigollen; entretanto, ambos os textos não

estão disponíveis via internet. Foi localizada ainda a tese: Juego de dioses:

4 Nesta pesquisa, utiliza-se os ensaios de Reyes que datam de 2004. 5 Capital do Império Asteca foi fundada em 1325. Permaneceu como capital do Império até 1521 quando ocorreu sua queda devido à invasão realizada pelos espanhóis, o que deu origem a atual Ciudad de México. 6 Conforme pesquisa realizada no Banco de Teses da Capes e no Portal Domínio Público, Biblioteca Digital da USP, da UFRJ, UERJ, UFRGS, UFMG, UFSCAR, UNB, UNIOESTE, UNICAMP, entre outros.

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comparación crítica de los ensayos Visión de Anáhuac y El laberinto de la soledad

desde una perspectiva mitológica (2005), de Hermes Damián Gutiérrez; esta

disponível para download.

Pesquisou-se ainda no Banco de Tesis Latinoamericanas, o qual possui teses

e dissertações de diversas universidades da América Latina. Nele não foram

encontrados trabalhos sobre nenhuma das obras em análise.

Percebe-se uma excassez de teses ou dissertações relacionadas às obras em

destaque, mesmo no México, onde Alfonso Reyes e Carlos Fuentes viveram boa parte

de suas vidas e sobre o qual escreveram em muitas de suas obras. Ademais, não

foram encontrados, nas fontes pesquisadas, trabalhos comparativos entre o romance

fuentiano e os ensaios de Reyes sobre Anáhuac, o que denota caráter inovador a esta

pesquisa.

Outro fator a considerar é a diferença de gêneros literários: dois ensaios e um

romance. Visión de Anáhuac [1915] foi escrita em 1915 e publicada dois anos depois

e Palinodia del polvo foi escrita em 1940; já La región más transparente foi escrita em

19587. Há, portanto, distintos olhares temporais sobre a Ciudad de México, o que

enriquece a pesquisa.

Octavio Paz (2000) afirma que somos seres incompletos e que a modernidade

é construída dialeticamente entre o moderno e o antigo, isto é, o mexicano de hoje

possui traços do asteca de ontem. Assim, a leitura do passado, dos imaginários sobre

Tenochtitlán são indispensáveis para se compreender as imagens da Ciudad de

México na modernidade. É transfigurando o passado em presente que se pode

compreender como a memória se constitui através da história, e, por conseguinte,

como a identidade emerge. Conforme Le Goff (1990, p. 423) “A memória, como

propriedade de conservar certas informações, remete-nos em primeiro lugar a um

conjunto de funções psíquicas, graças às quais o homem pode atualizar impressões

ou informações passadas, ou que ele representa como passadas”. Assim, observou-

se como o passado asteca reflete no mexicano atual e se este possui memórias da

cultura indígena.

Paz (2000) aponta ainda a importância do outro, o mexicano ao olhar para seu

semelhante se vê, descobre-se, sua identidade é reafirmada frente à alteridade.

7 Nesta pesquisa, usa-se a publicação de 2008 (edição revisada pelo próprio autor).

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Buscou-se verificar se os astecas são este “outro” ou se os astecas constituem uma

das faces, ou como afirma Paz (2000), uma das máscaras do mexicano.

Segundo Lynch (1999, p.7), “As imagens ambientais são o resultado de um

processo bilateral entre o observador e seu ambiente. [...] a imagem de uma

determinada realidade pode variar significativamente entre observadores diferentes”.

Portanto, as representações da Ciudad de México elaboradas por Alfonso Reyes e as

fuentianas tendem a ser distintas, analisou-se como isto ocorre.

Como salienta Coutinho (2003, p.20), na leitura comparatista deve prevalecer

“[...] o elemento de diferenciação que este último [texto segundo] introduz no diálogo

intertextual estabelecido com o [texto] primeiro”. Assim, trabalha-se com a arte

literária de um mesmo espaço, o México, mas distintos são os olhares sobre esta urbe,

inclusive em uma mesma obra, como ocorre explicitamente em La región mas

transparente. Procurou-se, portanto, observar o que difere as visões sobre esta

cidade, bem como o que lhes é comum, atentando-se para a especificidade de cada

gênero literário.

No que se refere à fundamentação teórica, o ensaio hispano-americano é

conceituado, de acordo com Gómez Martínez (1992); bem como o Boom hispano-

americano, conforme Rama (2005) e Donoso (1987) e o novo romance hispano-

americano, segundo Jozef (1993) e Fuentes (1976), sendo que os dois últimos

aspectos relacionam-se ao romance fuentiano. A cidade é problematizada por meio

de Calvino (1998), Lynch (1999) e Silva Júnior (2010).

Para a compreensão do vocabulário nahuátl e dos mexicanismos presentes

no romance e nos ensaios, utilizou-se o Diccionario de la Real Academia Española

(DRAE) e o Diccionario de español do México (DEM). A teoria sobre o romance

polifônico, de Bakhtin (1993; 2010) é relacionada à obra de Fuentes. Para

compreender a mitologia grega e romana, que é retomada por Reyes (2004a), em

seus ensaios, baseou-se em Kury (1999).

Esta dissertação contempla quatro capítulos, no primeiro, intitulado ALFONSO

REYES E CARLOS FUENTES: ESCRITORES ANAHUACAS, são tecidas

informações referentes aos autores, sua relação com o México e com o tempo

histórico em que produziram tais obras; de modo que se conceitua ensaio hispano-

americano, Boom hispano-americano e novo romance hispano-americano.

No segundo capítulo: O MÉXICO ORIGINÁRIO DE ALFONSO REYES, trata-se

sobre os ensaios alfonsinos, no qual é problematizada a estrutura de VA, isto é, há

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discordâncias sobre o gênero literário que este texto pertence; além de analisar as

descrições de Tenochtitlán feitas por Reyes e o modo como este vê a cultura asteca.

Ocupa-se ainda da retratação PP, da relação do pó com a Física, a Filosofia e as

referências à Literatura.

No terceiro capítulo, A PÓLIS DE CARLOS FUENTES: POLICULTURAL E

POLIFÔNICA, a cidade é teorizada a partir de Calvino (1998), Romero (2004) e Silva

Júnior (2010). O romance RMT é analisado por meio da fala de algumas personagens,

como: Ixca Cienfuegos, Teódula Moctezuma, Gladys García e Manual Zamacona.

Além disso, o conceito de polifonia é relacionado com o romance, isto no que concerne

aos caracteres plurilinguístico, pluriestilístico e plurivocal.

No último capítulo, denominado CONFIGURAÇÃO DO IMAGINÁRIO

CITADINO MEXICANO NO ENSAIO E NO ROMANCE, propõe-se a confrontação

entre a configuração da urbe nos ensaios e no romance. Atentando-se para a relação

entre VA e as personagens do romance: Ixca Cienfuegos, Teódula Moctezuma e

Manuel Zamacona, bem como a relação entre PP e a personagem fuentiana Federico

Robles.

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1 ALFONSO REYES E CARLOS FUENTES: ESCRITORES ANAHUACAS8

O escritor não cria do que não existe, mas cria o que antes dele não existia.

Bella Jozef (1992, p. 39).

Conforme o ensaísta e poeta argentino César Fernández Moreno (1972), uma

das explicações para a expressão “América Latina”, é linguística, já que três nações

que colonizaram o “Novo Mundo” possuíam língua latina: o Espanhol, o Português e

o Francês. Já no final do século XX, diferenciam-se os termos norte-americano e

latino-americano, sendo que eles remetem a conceitos racial, cultural e político. Para

Fernández Moreno (1972), a América Latina antecipa uma cadeia cultural, um

desdobramento da explosão econômica denominada subdesenvolvimento.

No âmbito cultural inclui-se a Literatura, sendo que o México é um dos países

latino-americanos com uma das mais ricas produções escritas, há artífices das

palavras como a mexicana Sóror Juana Inés de la Cruz, que no século XVII, rompeu

a supremacia masculina na Literatura e fez críticas à Igreja Católica de seu tempo.

Dentre os escritores mexicanos do século XX pode-se destacar a: José Joaquín

Fernández de Lizardi, Alfonso Reyes, Juan Rulfo, Agustín Yáñez, Mariano Azuela,

José Emilio Pacheco, Carlos Fuentes, Octavio Paz, Carlos Monsiváis, Sergio Pitol,

Laura Esquivel e Elena Poniatowska.

Neste estudo, ocupa-se de Alfonso Reyes (1889-1959) e de Carlos Fuentes

(1928-2012). Ambos com uma biografia e bibliografia extensas, os dois foram

diplomatas e, por isso, conheceram diversos países e culturas, o que se reflete em

suas obras. Outra semelhança interessante é o fato de ambos escreverem Literatura

narrativa e crítica, Reyes predominantemente ensaios, já Fuentes romances.

Ademais, foram amigos.

Para ilustrar a amizade entre Alfonso Reyes e Carlos Fuentes citam-se as

palavras do ensaísta, romancista, escritor e poeta mexicano José Emilio Pacheco

(2008, p. XXXIV, tradução nossa):

Há uma foto comovente tirada a princípio dos anos trinta na rua das Laranjeiras. É uma festa da embaixada mexicana no Brasil e nela o

8 Conforme o DRAE, poeticamente anahuaca significa mexicano e deriva de Anáhuac, Império Asteca.

19

embaixador Alfonso Reyes traz nos braços um menino vivaz, o filho de Rafael Fuentes, o jovem secretário dessa representação.9

Esse foi um dos vários momentos em que os dois escritores mexicanos se

encontraram, Fuentes cresceu e se transformou em um dos literatos expoentes de

seu país, Reyes ficou ainda mais conhecido como polígrafo ou ainda como o

Regiomontano Universal.10

A amizade entre ambos foi tão importante que o historiador mexicano Javier

Garciadiego até escreveu um livro: Alfonso Reyes y Carlos Fuentes. Una amistad

literária. Garciadiego (apud García, 2004) afirma:

Representam os dois o mais importante da Literatura mexicana do século XX. Reyes, o grande escritor cuja primeira obra foi publicada em 1905, é o representante da primeira metade. Carlos Fuentes foi o prosista mais importante da segunda metade do século XX,

representavam a continuidade da Literatura mexicana.11 [Tradução

nossa].

Pelas caraterísticas apresentadas acima, percebe-se que a amizade de

ambos só contribuiu para a obra literária destes. Carlos, por ser mais jovem, foi quem

muito aprendeu com Don Alfonso (assim o chamavam carinhosamente em respeito

ao seu enorme conhecimento). Fuentes escreveu: “Ensinou-me que a cultura tinha

um sorriso: que a tradição intelectual do mundo inteiro era nossa por direito próprio e

que a Literatura mexicana era importante por ser Literatura e não por ser mexicana”12.

Tal assertiva se contrapõe às críticas que Reyes recebeu, de não estudar a Literatura

mexicana. Para Fuentes, ele a estudou sim, mas como parte da Literatura universal.

Em 2004, quando do lançamento da coleção de livros Capilla Alfonsina, em

evento organizado pela Cátedra Alfonso Reyes, Fuentes asseverou: “Feixe de luz nos

9 “Hay una foto conmovedora tomada a principio de los años treinta en la Rua das Laranjeiras. Es una fiesta de la embajada mexicana en Brasil y en ella el embajador Alfonso Reyes sostiene en brazos a

un niño vivaz, el hijo de Rafael Fuentes, el joven secretario de esa representación”. 10 Reyes nasceu em Monterrey, no México, que possui o gentilício de regiomontano. A expressão “Regiomontano universal” é utilizada na obra Nuevo León en el siglo XX. Apertura y globalización de la crisis de 1982 al fin del siglo, de Víctor López Villafañe et. al. 11 “Representaban ellos dos a lo más importante de la Literatura mexicana del Siglo 20. Reyes, el gran escritor cuya primera obra se publicó en 1905, es el representante de la primera mitad. Carlos Fuentes fue el prosista más importante de la segunda mitad del Siglo 20, representaban la continuidad de la Literatura mexicana. 12 Versão em Espanhol disponível em: <http://www.alfonsoreyes.org/index.html>. “A mí me enseñó que la cultura tenía una sonrisa: que la tradición intelectual del mundo entero era nuestra por derecho propio y que la Literatura mexicana era importante por ser Literatura y no por ser mexicana”.

20

tempos turvos que correm, o pensamento de Alfonso Reyes atualiza-se nos jovens

que se aproximam de sua obra”13. Tal coleção, organizada por Fuentes, teve o intuito

de mostrar às novas gerações as obras alfonsinas, tão prezadas pelo autor de RMT.

A seguir discute-se, brevemente, a importância de cada um no âmbito literário.

1.1 O POLÍGRAFO DA CAPILLA ALFONSINA

Alfonso Reyes não quis ser nem mais nem menos que escritor [...] como disse Octavio Paz faz quarenta anos, ao nos ensinar a escrever nos ensinou a pensar. [Tradução nossa]

José Emilio Pacheco14

José Miguel Oviedo (2002a, p. 138, tradução nossa) assevera que “A obra de

Reyes é um oceano em variedade de tons e na amplitude de visão: encontramos de

tudo e em todos os gêneros”15, por isso, Reyes é um dos mais importantes escritores

da América Latina, foi poeta, ensaísta, crítico, tradutor, além de diplomata e jornalista.

Como afirma Oviedo (2002a), a obra de Reyes é tão rica quanto sua vida. Acerca

daquela José Luis Martínez argumenta que:

Por sua amplitude: vinte e um livros de versos, oitenta e oito de crítica, ensaios e memórias, sete de romance, vinte e quatro de arquivo, trinta e cinco prólogos e edições comentadas, onze traduções e dezesseis obras póstumas: duzentos e dois livros no total [...] a obra de Reyes é um poço de delícias e de sabedorias16. [Tradução nossa].

Desse modo, é possível perceber a imensidão da Literatura alfonsina e

compreende-se porque ele foi considerado um dos grandes escritores do século XX.

Segundo Oviedo (2002a, p. 135, tradução nossa), “Foi um polígrafo, que escreveu,

com a mesma fineza, desde tratados até notas ocasionais, desde peças eruditas até

13 Versão em Espanhol disponível em: <http://catedraalfonsoreyes.org>. “Faro de luz en los tiempos turbios que corren, el pensamiento de Alfonso Reyes se actualiza en los jóvenes que se acercan a su obra”. 14 Versão em Espanhol disponível em: <http://www.alfonsoreyes.org/index.html>. “Alfonso Reyes no quiso ser más ni menos que escritor [...] Como dijo Octavio Paz hace cuarenta años, al enseñarnos a escribir nos enseñó a pensar”. 15 “La obra de Reyes es un oceáno en variedad de tonos y en amplitud de visión: encontramos de todo y en todos los géneros”. 16 Versão em Espanhol disponível em: <http://www.alfonsoreyes.org/index.html>. “Por su amplitud: veintiún libros de versos, ochenta y ocho de crítica, ensayos y memorias, siete de novelística, veinticuatro de archivo, treinta y cinco prólogos y ediciones comentadas, once traducciones y dieciséis obras póstumas: doscientos dos libros en total [...] la obra de Reyes es un pozo de delicias y de sabiduría”.

21

páginas de intenção rápida”17. Acrescenta-se o fato de sua escrita não ser

homogênea, isto é, possuir uma mistura estética, ele escrevia ensaios de forma lírica,

tratados com características da crônica, filosofia como memórias pessoais, para citar

alguns exemplos expostos por Oviedo (2002a).

Sua genialidade é indubitável tanto que Paz afirmou: “O amor de Reyes à

linguagem, a seus problemas e seus mistérios, é algo mais que um exemplo: é um

milagre”.18 Para Paz, Reyes situa-se na esfera da crença religiosa, pois sua devoção

à palavra é tamanha que não há explicações racionais, talvez emocionais, mas

facilmente pode ser enquadrada a partir de uma explicação religiosa - como é o caso

do milagre - pois nesta, não cabe a dúvida, cabe a certeza, a crença que é

inquestionável.

Dentre as obras alfonsinas, o ensaio é o mais lido e estudado, sendo um dos

motivos pelos quais a poesia ficou em segundo plano, conforme aponta Adolfo

Castañon19. Sobre a escrita magistral de Reyes, Oviedo (2002a, p. 140) afirma que

“Se o mérito do ensaísta consiste em transformar o próprio saber em arte, ele

conseguiu esa façanha com um brilho e constância que poucos alcançaram”

[Tradução nossa]20. Reyes é, portanto, um artista, não na concepção do mass media,

mas artista literário, artista da palavra.

Acerca da experiência de ler este polígrafo, Vargas Llosa (2000, p. 1) comenta:

“Ler Alfonso Reyes é sempre um enriquecimento por sua sabedoria, em um primeiro

momento, e também pela extraordinária beleza de sua prosa, uma das mais limpas

de nossa língua”21 [Tradução nossa]. Portanto, além de ampliar os conhecimentos, o

leitor de Reyes se depara com uma rica escrita. Vargas Llosa é apenas um de vários

escritores que se ocuparam da leitura e da análise das obras deste ensaísta. Entre

17 “Fue un polígrafo, que escribió, con la misma finura, desde tratados hasta notas ocasionales, desde piezas eruditas hasta páginas de intención ligera”. 18 Versão em Espanhol disponível em: <http://www.alfonsoreyes.org/index.html>. “El amor de Reyes al lenguaje, a sus problemas y sus misterios, es algo más que un ejemplo: es un milagro”. 19 Versão em Espanhol disponível em: <http://catedrareyes.org/2013/06/21/mexico-en-la-obra-de-

alfonso-reyes-adolfo-castanon> Acesso em: 29 ago. 2013. 20 “Si el mérito del ensayista consiste en convertir el próprio saber en arte, él logró esa hazaña con un brillo y constancia que pocos han alcanzado”. 21 Versão em Espanhol disponível em: <http://web2.mty.itesm.mx/panorama/pdf/2014/02-27/p05.pdf>. “Leer a Alfonso Reyes es siempre un enriquecimiento por su sabiduría, desde luego, y también por la extraordinaria belleza de su prosa, una de las más limpias de nuestra lengua”.

22

eles estão Carlos Fuentes, José Saramago, Octavio Paz, Jorge Luis Borges e Carlos

Monsiváis.22

Amigos literários também são diversos, basta navegar pela página da biblioteca

universitaria Capilla Alfonsina da UANL (Universidad Autónoma de Nuevo León), no

ícone Alfonso Reyes -> Dedicatorias. Nessa página encontram-se dedicatórias23 de

livros presenteados a Reyes por seus amigos.

Há escritos como os de Victoria Ocampo: “Ao meu querido Alfonso. Com o

carinho insaciável de Victoria”24 e “Ao meu querido e admirado Alfonso desejando vê-

lo de novo ao pé das pirâmides de Teotihuacan ou sobre as ramas dos ahuehuetes

de Clapultepec. Com o carinho de Victoria.”;25 alguns de profunda admiração como os

de Jorge Luis Borges: “A D. Alfonso Reyes, cuja doutrina, cujo nome, cuja alusão são

justificativa destas páginas. Jorge Luis Borges” e “A Don Alfonso Reyes, esta feira de

patéticas vaidades, esta pesquisa e este glosário dos pirates preciéux. Muito

cordialmente Borges”26 e outros de grande amizade como os de Vicente Huidobro:

“Ao meu bom amigo e companheiro Alfonso Reyes, de espírito profundo e observador.

Com muito afeto Vicente Huidobro F.”27 e “Para meu querido amigo Alfonso Reyes por

seu grande talento e espírito fino, ainda que vai partir sem me dizer adeus. Nossa

velha amizade nos dispensa de tudo, mas ... Vicente Huidobro”28. Devoção e

admiração são as palavras mais usadas nestas dedicatórias, ficando assim

perceptível o poder da escrita de Reyes29.

O legado de Alfonso Reyes não ficou apenas em suas obras literárias, mas

também em obras físicas, entretanto, com imensa alma literária, Capilla Alfonsina [ver

anexos: Fig. 1, 2 e 3]. Este local foi onde Reyes viveu seus últimos vinte anos,

juntamente com a esposa e o filho; foi também o lugar onde Reyes estudava e

escrevia. Enrique Díez-Canedo, amigo de Reyes, sempre que adentrava à biblioteca

do polígrafo sentia uma imensa tranquilidade, dizia que entrava em um santuário, uma

22 Como se pode observar nas informações expostas no site <http://www.alfonsoreyes.org/> 23 Todas as dedicatórias aqui presentes foram traduzidas pela autora desta dissertação. 24 “A mi querido Alfonso. Con el cariño insaciable de Victoria”. 25 “A mi querido y admirado Alfonso deseando verlo de nuevo al pie de las piramides de Teotihuacan o bajo las ramas de los ahuehuetes de Clapultepec. Con el cariño de Victoria.” 26 “A Don Alfonso Reyes, esta feria de patéticas vanidades, esta investigación y este glosario de los

pirates preciéux. Muy cordialmente Borges”. 27 “A mi buen amigo y compañero Alfonso Reyes, de espíritu profundo y observador. Con mucho afecto

Vicente Huidobro F.” 28 “Para mi querido amigo Alfonso Reyes por su gran talento y espíritu fino, aunque iba a partir sin

decirme adiós. Nuestra vieja amistad nos dispensa de todo, pero ... Vicente Huidobro”. 29 Disponível em:<http://www.capillaalfonsina.uanl.mx/dedicatorias.swf>

23

capela; assim surgiu o nome: Capilla Alfonsina30, que passou a ser utilizado por outros

amigos.

Reyes sempre desejou um lugar especial para seus livros, de modo que ele o

desenhou e um arquiteto o construiu (dentro da própria casa), quando ficou pronto

Reyes afirmou: “Éstas son las líneas que escribo en mi casa, hecha con el esfuerzo

de toda mi vida, para dar asilo conveniente a mis libros”. Assim, ele pôde concretizar

o sonho de muitos escritores e também de vários leitores.

Outra informação interessante é que a UANL possui uma biblioteca

universitária que também é nomeada de Capilla Alfonsina. Ressalta-se que Nuevo

León é um dos trinta e um estados do México, sua capital é Monterrey, onde nasceu

Alfonso Reyes. Segundo Fuentes (2000, p.121), “Reyes amava intensamente

Monterrey”31 [Tradução nossa]. Verifica-se como esta biblioteca é uma bela

homenagem ao autor de VA.

Há ainda a Cátedra Alfonso Reyes, que é um programa acadêmico do Instituto

Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, criado para promover discussões

sobre as humanidades (Literatura, Filosofia, Ciências Sociais, entre outras). A cátedra

promove conferências com escritores nacionais e internacionais e em endereço

eletrônico, há disponíveis diversos vídeos com discursos de vários intelectuais.

Diante deste universo alfonsiano, corrobora-se com Borges, quando este afirma

a Reyes que: “[...] a indecifrável providência que administra o pródigo e o parco, nos

deu a alguns o setor ou o arco, mas para ti a total circunferência”32 [Tradução nossa].

Reyes escreveu textos sobre a cultura greco-latina, a pré-colombiana, ensaios sobre

o México e sobre Mallarmé e Góngora, seu universo é uma circunferência.

Circunferência que continua em expansão através do incomensurável legado de suas

obras.

30 Atualmente, a Capilla Alfonsina é patrimônio nacional do México e encontra-se sob tutela do Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Há uma página eletrônica denomina Capilla Alfonsina Virtual, onde é possível encontrar trabalhos acadêmicos sobre a obra de Reyes, uma lista com suas obras, sua biografia, além de outros dados importantes. 31 “Reyes amaba intensamente a Monterrey”. 32 Versão em Espanhol disponível em: <http://www.alfonsoreyes.org/index.html> “[...] la indescifrable providencia que administra lo pródigo y lo parco, nos dio a los unos el sector o el arco, pero a ti la total circunferencia.

24

1.2 O ENSAÍSMO HISPANO-AMERICANO E REYES

“O Poético constitui o pano de fundo do ensaio, ainda que esta seja a poesia do intelecto”. [Tradução nossa]

Gómez Martínez (1992, p. 55).33

Conforme o ensaísta espanhol José Luis Gómez Martínez (1992, p. 17), nos

últimos anos, “[...] tanto os escritores quanto os editores denominam ‘ensaio’ a tudo

aquilo difícil de agrupar nas tradicionais divisões dos gêneros literários”34

[Tradução nossa] visto que é “[...] praticamente impossível estabelecer com

rigorosa precisão os limites do ensaio”. (MOISÉS, 2004, p. 146). Deste modo,

obras distintas são nomeadas de ensaio; autores classificam seus livros como

pertencentes a esse gênero, mas não são; além da divergência de opiniões sobre

um texto ser ou não ser um ensaio.

Consoante o brasileiro Massaud Moisés (2004, p. 146), Michel de

“Montaigne foi quem criou o ensaio e a sua denominação, ao batizar os seus

escritos de Essais, publicados em 1580”; ideia corroborada por Gómez Martínez

(1992), o qual acrescenta que o filósofo francês foi o primeiro a utilizar o termo

“ensaio” em sua acepção moderna.

O teórico brasileiro afirma que o ensaio é escrito em prosa, na vertente

didática, mas pode ser em verso, já que os gêneros não se distinguem apenas

pela forma. O autor acrescenta que “[...] o ensaio pode ser literário, filosófico,

antropológico, sociológico” (MOISÉS, 2004, p. 146), o que está intimamente

relacionado ao conteúdo nele abordado.

De acordo com Gómez Martínez (1992), os estudiosos da Literatura que se

ocuparam do ensaio não chegaram a uma definição satisfatória; de modo que

diversas são as definições para este gênero literário, tanto dos críticos, quanto dos

próprios ensaístas. Expõe-se o que pensa Alfonso Reyes, para quem o ensaio é

o:

[...] centauro dos gêneros, onde há de tudo e cabe tudo, próprio filho caprichoso de uma cultura que não pode já responder ao mundo circular e fechado dos antigos, mas à curva aberta, ao processo em marcha, ao ‘etcétera’ cantado já por um poeta contemporâneo

33 “Lo poético constituye el trasfondo del ensayo, aunque ésta sea poesía del intelecto”. 34 “[...] tanto los escritores como los editores han dado en denominar ‘ensayo’ a todo aquello difícil de agrupar en las tradicionales divisiones de los géneros literários”.

25

preocupado com a filosofia (REYES apud SKIRIUS, 2004, p.11). [Tradução nossa]35

Segundo Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 219), centauros são “seres

monstruosos da mitologia grega, cuja cabeça, braços e troncos são os de um homem,

e o resto do corpo e as pernas de um cavalo”, tratam-se de animais híbridos. Deste

modo, a partir da metáfora do centauro, Reyes considera um ensaio um gênero misto,

híbrido, metade ciência, metade Literatura.

No que concerne à citação de Reyes, é possível compreender que o ensaio é

um gênero em constante mudança, é aberto, escrito por alguém que se preocupa com

as indagações humanas e que tenha uma alma poética. O intelectual cubano Medardo

Vitier (1945, p. 45) pensa de modo semelhante, quando assevera que “Entrecruzam-

se na prosa do ensaio elementos de outras categorias literárias, sobretudo da didática

e da poesia”.36 [Tradução nossa] Talvez o elemento poético seja no sentido de dar um

novo matiz as trivialidades da vida; a partir do singelo, fazer Literatura.

Acerca do ensaio na América Ibérica, Gómez Martínez (1992) afirma que este

gênero inicia com José Joaquín Fernández de Lizardi e Simón Bolívar na luta

ideológica pela independência. O autor acrescenta que, na busca pela própria

identidade, a Literatura Ibero-Americana caracteriza-se por uma vasta produção

ensaística que se estende até a atualidade. O que vem ao encontro da opinião de

Oviedo (1991), o qual defende que o ensaio moderno surgiu antes na América Latina

do que na Península Ibérica.

Para Goméz Martínez (1992), os ensaístas iberoamericanos que mais se

destacam são: Eduardo Mallea, Jorge Luis Borges, Germán Arciniegas, Mariano Picón

Salas, Ernesto Sábato, Arturo Uslar Pietri, Héctor A. Murena, Julio Cortázar, Ariel

Dorfman, Mario Benedetti, Alfonso Reyes, Leopoldo Zea, Carlos Monsiváis e Rosario

Castellanos; sendo os quatro últimos mexicanos.

Goméz Martínez (1992, p. 26) assevera que “[...] o subjetivo [é] ao mesmo

tempo a essência e a problemática do ensaio”37 [Tradução nossa], pois a subjetividade

35 [...] centauro de los géneros, donde hay de todo y cabe todo, propio hijo caprichoso de una cultura

que no puede ya responder al orbe circular y cerrado de los antiguos, sino a la curva abierta, al proceso en marcha, al ‘etcétera’ cantado ya por un poeta contemporáneo preocupado de filosofía (REYES apud SKIRIUS, 2004, p.11). 36 “Se entrecruzan en la prosa del ensayo elementos de otras categorías literarias, sobre todo de la

didáctica y la poesía”. 37 “[...] o subjetivo al mismo tiempo la esencia y la problemática del ensayo”.

26

é uma característica comum aos ensaios, porém pode causar ambiguidade e é difícil

de ser definida.

O autor de Teoría del ensayo argumenta que “Na história do ensaísmo não é

possível falar de escolas, unicamente de ensaístas e de imitadores” (GOMÉZ

MARTÍNEZ, 1992, p.27)38, pois a personalidade de ensaístas de uma mesma época

é distinta, de maneira que os temas a serem explorados e o modo como isto se dá

também varia, porque a subjetividade é a essência do ensaio.

Goméz Martínez (1992, p. 33) afirma que “Quando digo que o ensaio é uma

forma de pensar, quero indicar que está escrito ao transcorrer da pluma, como diálogo

íntimo do ensaísta consigo mesmo”39, assim, este gênero literário está intimamente

relacionado com o filosofar, o refletir sobre a vida, sobre as coisas do mundo, por isso,

pode lhe ser atribuído um caráter humanista.

Conforme o escritor espanhol, no ensaio não se busca provar nada, apenas

incitar, sugerir e que os ensaístas verdadeiros expressam este objetivo. Para ilustar o

raciocínio anterior, Goméz Martínez (1992, p. 46) cita as palavras do próprio Alfonso

Reyes: ‘Eu mesmo ando dando voltas no ar faz tempo, a vossos olhos, nas asas da

imaginação. Convém freiar. Só quis, nesta conversa sem pretensões, excitar-lhes’.40

[Tradução nossa]. Fica evidente, com esta citação, que inerente ao ensaio está o ato

de pensar, tanto para quem escreve, quanto para quem lê.

Consoante Goméz Martínez (1992), o ensaísta possui três características

essenciais: ser um pensador; nutrir-se da tradição e superá-la e escrever em um estilo

pessoal e de elevado valor estético. Reyes é mais do que um pensador, é um

humanista, pois escreveu sobre tão variados temas, motivo pelo qual recebeu a

adjetivação de “polígrafo”; de modo que seus textos são indiscutivelmente obras de

arte.

De acordo com Oviedo (1991), Alfonso Reyes fez parte do grupo de

pensadores mexicanos que se formou no Ateneo de la Juventud (1909-1914);

juntamente com José Vasconcelos, Antonio Caso e o dominicano Pedro Henrique

Ureña. Eles discutiam questões no campo da Filosofia, da Crítica Literária e da

38 “En la historia del ensayismo no es posible hablar de escuelas, únicamente de ensayistas y de

imitadores” (GOMÉZ MARTÍNEZ, 1992, p.27) 39 “Cuando digo que el ensayo es una forma de pensar, quiero indicar que está escrito al correr de la

pluma, como diálogo íntimo del ensayista consigo mismo”. 40 ‘Yo mismo ando revoloteando hace rato, a vuestros ojos, en alas de la imaginación. Conviene frenar.

Sólo he querido, en esta charla sin pretensiones, excitaros’.

27

Estética, além de reflexões americanistas. Para Oviedo (1991, p. 76), com Reyes “[...]

o gênero se torna uma elevada manifestação estética, um presente que a arte dá ao

saber mais rigoroso”41 [Tradução nossa]; pois Reyes se interessava por qualquer

assunto e sabia falar sobre tudo assemelhando-se aos humanistas da época

renascentista, como compara Oviedo (1991).

O catedrático espanhol Agapito Maestre (2003, p.1) afirma que “Reyes é toda

uma biblioteca para compreender o mundo. Para viver”42 [Tradução nossa]. Assim,

por seu saber enciclopédico, Oviedo (1991) o compara com Desiderio Erasmo (1466-

1536), Tomás Moro (1478-1535), Michel de Montaigne, Sor Juana Inés de la Cruz

(1648-95), Denis Diderot (1713-84) e, sobretudo, com Johann Wolfgang von Goethe

(1749-1832). E conclui que “A obra de Reyes é um oceano na variedade de tons e na

amplitude de visão; difícil escolher [um] entre seus livros, porque até nos de intenção

e alcance menores há sempre uma paisagem iluminadora e inesquecível” (OVIEDO,

1991, p. 79)43 [Tradução nossa], pois, para o polígrafo regiomontano, a vida era

conhecimento, o conhecimento era a sua vida.

A pesquisadora Carla María Parra Triana (2014, p. 52) assevera que Reyes

realizou “[...] exercícios de intelecção crítica a partir de [...] [sua] própria experiência

lecto-criadora”44 [Tradução nossa], por isso, seus ensaios são tão ricos e diversos, já

que sua constituição como sujeito está indissociável de sua constituição como leitor;

de modo que seu conhecimento de mundo reflete-se e refrata-se em sua escritura.

1.3 CARLOS FUENTES E A NARRATIVA MEXICANA

La Región más Transparente es el nacimento de Carlos Fuentes. Vicente Quirarte (2008, p. XLIX).

Uma das problemáticas que surgem ao se estudar o primeiro romance de

Fuentes é a categorização da obra, há estudiosos que afirmam que RMT faz parte

dos romances da Revolução Mexicana (1910-1917), há quem defenda que ela é

41 “[...] el género se convierte en una elevada manifestación estética, un regalo que el arte le hace al

saber más riguroso”. 42 “Reyes es toda una biblioteca para comprender el mundo. Para vivir”. 43 “La obra de Reyes es un océano en variedad de tonos y en amplitud de visión; difícil elegir entre sus

libros, porque aun en los de intención y alcance menores hay siempre un paisaje iluminador e inolvidable” (OVIEDO, 1991, p. 79). 44 “[...] ejercicios de intelección crítica desde [...] propia experiencia lecto-creadora”.

28

precursora do Novo Romance Hispano-Americano (1960-1980); a seguir serão

expostas as opiniões de alguns intelectuais.

Para Gonzalo Celorio (2008), com o romance La región más transparente (1958)

- e posteriormente, com La muerte de Artemio Cruz (1962) – Fuentes encerra a

tradição do romance da Revolução Mexicana e concomitantemente inicia o período

denominado La Nueva Novela Hispanoamericana estudada por ele mesmo, em obra

homônima escrita em 1969, que, posteriormente, foi revisada e ampliada dando

origem a La gran novela Latinoamericana (2011). Pacheco (2008) coaduna com a

visão de Celorio ao afirmar que o tema do primeiro romance fuentiano é o fracasso da

Revolução Mexicana.

Já Quirarte (2008) afirma que RMT é o último romance sobre a Revolução

Mexicana, mas Bella Jozef (1993, p. 125) é quem melhor analisa tal romance ao

asseverar que Carlos Fuentes “[...] transcende as limitações conceituais do Romance

da Revolução, introduzindo inovações técnicas e estruturais, para aprofundar abismos

psicológicos”. Portanto, para Jozef (1993), o primeiro romance de Fuentes é o

precursor do novo romance hispano-americano.

Para entender porque o romance de Fuentes é classificado como de revolução

faz-se necessária uma retomada histórica. Assim, segundo Barbosa (2010), a

Revolução Mexicana foi a primeira revolução com claro cunho social a acontecer na

América Latina, ela eclodiu ao final de 1910, quando Porfírio Díaz lançou-se candidato

à presidência do México pela sétima vez e fora eleito. Para Barbosa (2010, p. 59), “[...]

a crise política é apenas a espuma na superfície do mar social que se agitava em suas

profundezas”; posto que tanto a elite mexicana quanto os operários e camponeses

estavam insatisfeitos com o regime porfiriano.

Os acontecimentos que marcaram o fim da Revolução Mexicana foram a

designação de De la Huerta como presidente provisório em maio de 1920 e a eleição

de Obregón como presidente, em setembro do mesmo ano. Conforme Barbosa (2010,

p. 95), “Era ele [Obregón] o homem capaz da conciliação jacobina45, com

camponeses, operários e os generais revolucionários”. Atendendo, assim, diferentes

camadas sociais da sociedade mexicana.

45 De acordo com Azevedo e Seriacopi (2008), “Jacobino” foi um termo que surgiu durante a Revolução

Francesa, foram denominados de jacobinos os franceses que defendiam uma República Revolucionária. Assim, “Conciliação Jacobina” significa um acordo para a criação da República, no caso, a República Mexicana.

29

Quase quarenta anos após o término da Revolução Mexicana, Carlos Fuentes

publicou La región más transparente (1958), na obra, o escritor mexicano romanceia

sobre um período histórico não vivenciado por ele, cujos acontecimentos são

abordados a partir das consequências do processo revolucionário, ou seja, Fuentes

centra seu romance na pós-revolução, fato defendido por Celorio (2008, p. XIX-XX)

ao afirmar que o primeiro romance fuentiano:

[...] permite consignar, por meio da valorização crítica dos resultados da discussão, a traição a suas causas primogênitas e a persistência de muitos dos males que levaram à conflagração: a desigual distribuição da riqueza, o monopólio do poder, a excassa, para não dizer nula, participação do povo nos assuntos do governo.46 [Tradução nossa].

Assim, pode-se afirmar com Pacheco (2008) que Fuentes aborda sobre o

fracasso da Revolução Mexicana porque, para aquele, o tema de RMT é o fracasso

deste movimento.

De acordo com Quirarte (2008, p. XLIX), no primeiro romance fuentiano, são

explorados diversos caminhos e mitos sobre a Revolução Mexicana e acrescenta que:

“Por isso não é exagerado dizer que La región más transparente é o nascimento de

Carlos Fuentes”47 [Tradução nossa]. Não é qualquer nascimento, é o nascimento de

um grande romancista que transcende os limites de seu país, pois torna-se um dos

escritores expoentes do século XX, produzindo grandes obras literárias.

46 “[...] le permite consignar, trás la valoración crítica de los resultados de la contenda, la traición a sus causas primigenitas y la persistencia de muchos de los males que llevaron a la conflagración: la desigual distribuición de la riqueza, el monopólio del poder, la escasa, por no decir nula, participación del pueblo en los asuntos del gobierno”. 47 “Por eso no es exagerado decir que La región más transparente es el nacimiento de Carlos Fuentes”.

30

1.4 FUENTES E O BOOM HISPANO-AMERICANO

“Tudo é linguagem na América Latina: o poder e a liberdade, a dominação e a esperança”48 [Tradução nossa]. Carlos Fuentes (1976, p. 58).

José Miguel Oviedo (2002b, p. 316) afirma que Carlos Fuentes, Juan Rulfo e

Octavio Paz formam a trilogia chave da Literatura mexicana na segunda metade do

século XX. O teórico peruano acrescenta que:

México é o centro de sua [de Fuentes] indagação, mas distante de todo nacionalismo provinciano. [...] Sua obra é uma abertura do romance mexicano ao mais amplo espírito cosmopolita, ao universalismo que permite à realidade latino-americana dialogar com o mundo e se reconhecer como legítima parte dela: representa um movimento de libertade conceitual, estética e moral.49 [Tradução nossa].

Fuentes é considerado, pela escritora e crítica brasileira Bella Jozef, um dos

integrantes do Boom hispano-americano e justamente faz parte deste movimento o

desejo de que a América Hispânica se liberte das amarras europeias, que rompa as

amarras com o colonizador. Como afirma Jozef (1993, p. 125), “As fórmulas

importadas dominavam, e a imitação européia se fez sentir sem a necessária

assimilação e integração”; entretanto, a partir da Revolução Mexicana questiona-se a

história da pátria e a concepção mexicana de mundo, como aponta Jozef (1993). É o

que faz Fuentes ao mostrar o México por meio de sua Literatura ao mundo.

Quando Fuentes tinha pouco mais de vinte e cinco anos surgiu sua voz literária

com Los días enmascarados (1954), volume de contos; em 1958 seu primeiro

romance: RMT; quatro anos depois consolida-se como escritor com La muerte de

Artemio Cruz; após, diversos livros são publicados, destacam-se as narrativas: Aura

(1962), Terra Nostra (1975), La cabeza de hidra (1978), Gringo Viejo (1985), Los años

con Laura Díaz (1999) e os ensaios: La nueva novela hispanoamericana (1969),

48“Todo es lenguaje en América Latina: el poder y la libertad, la dominación y la esperanza”. 49 México es el centro de su indagación, pero alejado de todo nacionalismo provinciano. [...] Su obra es

una apertura de la novela mexicana al más amplio espíritu cosmopolita, al universalismo que le permite a la realidad latinoamericana dialogar con el mundo y reconocerse como legítima parte de ella: representa un movimento de libertad conceptual, estética y moral”.

31

Tiempo mexicano (1971), Valiente mundo nuevo. Épica, utopía y mito en la novela

hispanoamericana (1990), El espejo enterrado (1992), Geografía de la novela (1993)

e La gran novela latinoamericana (2011).

Consoante Gonzalo Celorio (2008, p. XXVI), “Carlos Fuentes é um escritor de

exceção: a Literatura preserva sua obra e ao mesmo tempo, com cada obra sua,

transforma-se”50 [Tradução nossa]. De modo que RMT, após cinquenta anos de sua

primeira edição, mantém-se como o grande romance urbano do México e uma das

mais relevantes da América Latina, segundo Andrea Sosa Cabrios (2008).

Conforme Bella Jozef (1993, p.36-37), “A verdadeira maturidade do romance

hispano-americano se produz no século XX”, mas é somente nas últimas décadas que

“[...] começa a processar-se um movimento homogêneo de libertação dos cânones

europeus”. Um dos motivos deste amadurecimento foi o Boom Hispano-americano

(1960-1980).

Segundo Rama (2005), o termo “Boom” tem origem na terminologia do

Marketing, que denomina um aumento brusco na venda de dados produtos. Pela

primeira vez, ele fôra empregado em referência a livros. Rama (2005) aponta ainda

que diversas revistas de atualidade passaram a publicar textos de cunho literário em

diferentes seções, aumentando, assim, o público leitor.

É importante destacar a assertiva de Rama (2005, p.8) sobre o Boom hispano-

americano: “[...] não se tratou em nenhum momento, de um movimento literário

vinculado por um ideário estético, político ou moral. Como tal, este fenômeno já

passou”51 [Tradução nossa]. Um dos fatores que impossibilitaria isto é o fato de os

escritores, deste período, terem características distintas, como é o caso de Carlos

Fuentes e Julio Cortázar, como aponta Rama (2005). Poder-se-ia afirmar que Fuentes

estaria mais próximo de um movimento editorial, entretanto Cortázar (apud RAMA,

2005, p. 9) argumenta que:

No fundo, todos os que, por ressentimento literário (que são muitos) ou por uma visão com antolhos de uma política de esquerda, qualificam o boom de manobra editorial, esquecem que o boom (já estou começando a cansar de repetí-lo) não foi feito pelos editores,

50 “Carlos Fuentes es un escritor de excepción: la Literatura preserva su obra y al mismo tiempo, con

cada obra suya, se transforma”. 51 “[...] no se trató en ningún momento, de un movimiento literario vinculado por un ideario estético,

político o moral. Como tal, ese fenómeno ya pasó”.

32

mas pelos leitores, e quem são os leitores, senão o povo da América Latina?52 [Tradução nossa].

Assim, corroborando com Cortázar, Rama (2005) defende que o Boom se

constituiu pelo aparecimento de um novo público leitor, o qual buscava sua identidade,

o que veio ao encontro da grande produção literária que estava sendo criada na

América Latina, como afirma Donoso (1987, p.10): “De repente irrompeu uma dúzia

de romances que eram pelo menos notáveis, povoando um espaço antes deserto”53

[Tradução nossa]. Diversos são os escritores que se tornaram conhecidos neste

período, entre divergências sobre quem são, Donoso (1987, p. 96) afirma que:

[...] quatro homens compõem para o público, o do famoso boom, a nata, e como supostos capos da máfia eram e seguem sendo os mais exageradamente louvados e os mais exageradamente criticados: Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez e Mario Vargas Llosa.54 [Tradução nossa].

Para José Donoso (1987), com RMT é que se inicia a “nueva narrativa hispano-

americana”, com uma nova percepção de estrutura da narrativa e de manejo da língua.

Ambas as características são perceptíveis em Fuentes.

Donoso (1987, p. 49) afirma que:

Um ano antes do Congreso de Intelectuales de Concepción havia caído em minhas mãos um romance chamado La Región más Transparente, do mexicano Carlos Fuentes. Ao lê-lo a Literatura adquiriu outra dimensão porque me arrancou bruscamente da estética

em que, apesar de estar em Buenos Aires, eu ainda estava ancorado55

[Tradução nossa].

Esta citação de Donoso mostra como a obra de Fuentes lhe foi impactante e

como é importante não ler apenas aquilo que está ao nosso redor, é preciso viajar

52 En el fondo, todos los que por resentimiento literario (que son muchos) o por una visión con anteojeras

de la política de izquierda, califican el boom de maniobra editorial, olvidan que el boom [...] no lo hicieron los editores sino los lectores y, ¿quiénes son los lectores, sino el pueblo de América Latina? 53 “De pronto había irrompido una docena de novelas que eran por lo menos notables, poblando un

espacio antes desierto”. 54 [...] cuatro hombres componen para el público, el del famoso boom, el cogollito, y como supuestos

capos de mafia eran y siguen siendo los más exageradamente alabados y los más exageradamente criticados: Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. 55 “Un año antes del Congreso de Intelectuales de Concepción había caído en mis manos una novela

llamada La Región más Transparente, del mexicano Carlos Fuentes. Al leerla la Literatura adquirió otra dimensión porque me arrancó bruscamente de la estética en que, pese a Buenos Aires, todavía estaba clavado”.

33

para outros lugares por meio da Literatura, conhecer outros modos de escritura e de

ficcionalizar a realidade ou o que se pensa ser real.

Acerca da experiência de ler RMT, Donoso (1987, p. 41) assevera que:

[...] Carlos Fuentes apresentava um lirismo viril e pessoal, marcado por palavrões e pleonasmos e barbarismos, antes de levantar o último véu sobre uma alma decadente, seria melhor levantar a bandeira literária que era procedente de nossa barroca impureza americana em um poderoso intelecto de síntese56 [Tradução nossa].

Donoso (1987) afirma que, após a leitura do romance fuentiano, descobriu

outros modos de escrever romances, assim, compreende-se que os elementos

linguísticos presentes no romance de Fuentes são inovadores, para a época, e por

isso, fazem com que esta obra pertença ao Boom Hispano-americano.

No que concerne às editoras é possível apontar que Fondo de Cultura

Económica, Era e Joaquín Mortiz são as responsáveis pela divulgação da obra

fuentiana, em meados de 1960. Seu primeiro livro Los días enmascarados (1954) foi

publicado pela editora Era, já La región más transparente (1958), pela Fondo de

Cultura Económica, fato constatado por Rama (2005, p.32, tradução nossa) ao afirmar

que:

La región más transparente (1958) se incorpora à Coleção Popular em 1968 e tem sucessivas re-edições. A edição aumentada de 1972 alcança uma tiragem de 25 000 exemplares, que se somam aos 8 000 de sua edição simultânea na coleção Letras Mexicanas57.

Assim, é indubitável que por questões editorias e de qualidade literária o

primeiro romance fuentiano pertença ao Boom Hispano-americano. O que vem ao

encontro da assertiva de Donoso (1987, p.49, tradução nossa): “Carlos Fuentes foi

um dos fatores precipitantes do boom; para bem ou para mal, seu nome anda unido

56 “[...] Carlos Fuentes se me presentaba con un lirismo viril y personal, mechado con palabrotas y pleonasmos y barbarismos, que antes de levantar el último velo sobre un alma delicuescente, era más bien la bandera literaria que tomaba procesión de nuestra barroca impureza americana en un poderoso intelecto de sínteses”. 57 “La región más transparente (1958) se incorpora a la Colección Popular en 1968 y tiene sucesivas rediciones. La edición aumentada de 1972, alcanza una tirada de 25 000 ejemplares, los que deben sumarse a los 8 000 de su edición simultánea en la colección Letras mexicanas”.

34

tanto com sua realidade quanto com a lenda de su máfia e sua farândula”58. Assim, a

contribuição de Fuentes ao boom e à Literatura Hispano-americana é inestimável.

La nueva novela hispanoamericana (1969), de Carlos Fuentes, é considerada

uma das primeiras obras críticas sobre a narrativa da América Latina escrita durante

o Boom hispano-americano, é referência indispensável quando se estuda obras deste

período. Assim, através da Literatura, Fuentes se perpetua e a transforma, enriquece

a arte da palavra. Em seu estudo, o mexicano assevera que:

[...] O novo escritor latino-americano empreende uma revisão a partir de uma evidência: a falta de uma linguagem. A velha obrigação da denúncia se transforma em uma elaboração muito mais árdua: a elaboração crítica de todo o não dito em nossa longa história de mentiras, silêncios, retóricas e cumplicidades acadêmicas. Inventar uma linguagem é dizer tudo o que a história calou. Continente de textos sagrados, América Latina se sente urgida de uma profanação que dê voz a quatro séculos de linguagem sequestrada, marginal, desconhecida. (FUENTES, 1976, p.30, tradução nossa)59.

Fuentes (1976) compreende que para contar a história da América Latina seus

escritores precisam de uma linguagem própria, de um estilo criado por eles, pois para

se libertar das amarras do colonizador é necessário recriar o mundo por meio da

literatura. Era o momento de falar e de romancear sobre a vida e os acontecimentos

verdadeiramente latino-americanos; tarefa abraçada pelos escritores que

configuraram a denominada Nova Narrativa Hispano-Americana.

58 “Carlos Fuentes ha sido uno de los fatores precipitantes del boom; para bien o para mal, su nombre

anda unido tanto con su realidade como com la leyenda de su mafia y su farándula”. 59 “[...] el nuevo escritor latinoamericano emprende una revisión a partir de una evidencia: la falta de un

lenguaje. La vieja obligación de la denuncia se convierte en una elaboración mucho más ardua: la elaboración crítica de todo lo no dicho en nuestra larga historia de mentiras, silencios, retóricas y complicidades académicas. Inventar un lenguaje es decir todo lo que la historia ha callado. Continente de textos sagrados, Latinoamérica se siente urgida de una profanación que dé voz a cuatro siglos de lenguaje secuestrado, marginal, desconocido”.

35

2 O MÉXICO ORIGINÁRIO DE ALFONSO REYES

Polvo de imágenes disecadas. Octavio Paz (1991, p.382).

De acordo com Castañon (2013), em 1930, o escritor Héctor Pérez Martínez

escreveu uma carta para Alfonso Reyes reclamando duas coisas: o fato de ele não

intervir na política mexicana e de não escrever sobre o México em suas obras.

Entretanto, Castañon (2013) afirma que Reyes escreveu cerca de vinte mil páginas,

destas em torno de duas mil quinhentas e três páginas sobre o México; o que não

justifica a reivindicação de Pérez Martínez, ao menos no que se refere ao segundo

item.

Cita-se algumas obras de Reyes sobre o México: México en una nuez y otras

nueces (1930), Discurso por Virgilio (1933), Letras de la Nueva España (1946), Las

vísperas de España (1937), Los regiomontanos (1945), La X en la frente. Algunas

páginas sobre México (1952), Palinodia del polvo (1940) e Visión de Anáhuac [1915]

(1915).

Para Castañon (2013), as obras de Reyes sobre o México podem ser divididas

em três grandes grupos: os textos documentais (cartas, diários e memórias); textos

com uma temática, com um tópico, com motivos mexicanos e os textos que ele

escreve enquanto ensaísta, crítico literário, historiador e jornalista. Os ensaios

alfonsinos que compõem o corpus de estudo desta dissertação se enquadram na

terceira classificação.

Na sequência, no item 2.1 VISIÓN DE ANAHUÁC: NAS PROFUNDEZAS DO

MÉXICO, é analisado o ensaio Visión de Anahuác, observando-se principalmente as

visões dos cronistas acerca do Valle de México, as descrições sobre Tenochtitlán e a

flor como símbolo da cultura asteca. Já no item 2.2 PALINODIA DEL POLVO: LA

REGIÓN MÁS POLVORIENTA DEL AIRE, é analisado o ensaio Palinodia del polvo,

observando-se a relação do pó com o Valle de México, além das relações do pó com

a Filosofia, a Física e a Literatura.

36

2.1 VISIÓN DE ANÁHUAC: NAS PROFUNDEZAS DO MÉXICO

Valle de México boca opaca lava de bava desmoronado trono de la Ira obstinada obsidiana petrificada

petrificante. (Octavio Paz, 1991, p.380).

A problemática que gira em torno de VA, de Alfonso Reyes, é de conteúdo

formal, isto é, há controvérsias quanto ao gênero literário ao qual pertence este texto.

Conforme Arriaga Mejía (p. 140)60:

Visión de Anáhuac inaugura uma polêmica ante a crítica, já que ao incluir fragmentos de crônicas e um poema nahuátl, Reyes tece a rede em que caíram alguns estudiosos ao catalogar o texto como ensaio histórico que buscava recuperar as raízes indígenas61 [Tradução nossa].

VA foi considerado um ensaio histórico por Carlos González Peña em seu livro

Historia de la Literatura mexicana, de 1928. Já Octavio Paz, o considera um ensaio

poético, por recriar imagens do Valle de México, sua opinião está registrada no texto

Poesía y Poema do livro La casa de la presencia, de 1995.

Carlos Monsiváis considera esse texto alfonsino uma prosa poética, expõe esta

categorização em La poesia mexicana del siglo XX, de 1966. No capítulo Re-visión de

Anáhuac do livro Voces para un retrato, compilado por Víctor Díaz Arciniega, datado

de 1990, Alfonso Ruiz Soto defende que VA é um poema em prosa.62

60 Disponível em:

<http://www.google.com.br/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CCIQFjAA&url=http%3A%2F%2Fwww.uaemex.mx%2Fplin%2Fcolmena%2FColmena_69%2FColmenario%2FEnsayistica_evocacion_%2520imagen_poetica_Vision_Anahuac.pdf&ei=5hb7U6G9J6XksAT3u4LoDw&usg=AFQjCNEHlOMCrdlIzsNCmo2hWexXP980tA&sig2=T9BOqDnNw9BSFutuww4oSg> Acesso em: 29 ago. 2013. 61 Visión de Anáhuac inaugura una polémica ante la crítica, ya que al incluir fragmentos de crónicas y un poema nahuátl, Reyes teje la red en que cayeron algunos estudiosos al catalogar el texto como ensayo histórico que buscaba recuperar las raíces indígenas. 62 As categorizações de gênero literário de VA expostas acima foram extraídas de Arriaga Mejía.m

37

A pesquisadora Cecilia Colón Hernández (p.40)63 corrobora a Ruiz Soto (1990),

pois afirma que VA é um poema em prosa, posto que “[...] tem musicalidade e

cadência que o faz partícipe de características do poema, utiliza metáforas e

comparações”64 [Tradução nossa], entre outros elementos.

Observa-se que as classificações oscilam entre a prosa e a lírica, porém há

algo em comum em todas estas categorizações, a subjetividade; característica

marcante tanto da poesia quando do ensaio.

O próprio Alfonso Reyes considera o ensaio como um gênero híbrido e assim

classifica seu texto VA; salienta-se que, neste estudo, corrobora-se ao escritor

mexicano.

Azucena Arriaga Mejía65 aponta um fato interessante sobre o ensaio em

questão. O primeiro título da obra teria sido Mil quinientos diez y nueve, porém por

razões editoriais foi proposta outra ideia: Visión de Anáhuac [1519], o qual perdura até

hoje.

De acordo com Castañon (2013), há alguns fatores que podem ter contribuído

para a escrita de VA, são eles: a morte de Bernardo Reyes em 1913 (pai de Alfonso);

a não aceitação da nomeação de Alfonso como secretário particular de Victoriano

Huerta e sua ida à Europa. É lá que ele desenvolve o ensaio em questão, mais

precisamente em Madrid, em 1915.

Arriaga Mejía66 destaca um fato curioso, 1519 foi o ano em que Cortés chegou

ao México, de modo que se aproxima a dizimação do império asteca, mas também é

uma composição numérica que, mediante metátese, forma 1915, ano em que ocorreu

63Disponível em:

<http://www.google.com.br/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CB8QFjAA&url=http%3A%2F%2Fespartaco.azc.uam.mx%2FUAM%2FTyV%2F21%2F221966.pdf&ei=CBn7U7f6KI7IsASclYCgCQ&usg=AFQjCNHJa0CHdz-p3qfJSVgv8-iMdhGHuQ&sig2=kPy_bsf9GhbQW1MgnWkjBA> Acesso em 29 ago. 2013. 64 “[...] tiene musicalidad y cadencia que lo hace partícipe de las características del poema, utiliza metáforas y comparaciones”. 65 Disponível em:

<http://www.google.com.br/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CCIQFjAA&url=http%3A%2F%2Fwww.uaemex.mx%2Fplin%2Fcolmena%2FColmena_69%2FColmenario%2FEnsayistica_evocacion_%2520imagen_poetica_Vision_Anahuac.pdf&ei=5hb7U6G9J6XksAT3u4LoDw&usg=AFQjCNEHlOMCrdlIzsNCmo2hWexXP980tA&sig2=T9BOqDnNw9BSFutuww4oSg> Acesso em: 29 ago. 2013. 66 Disponível em:

<http://www.google.com.br/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CCIQFjAA&url=http%3A%2F%2Fwww.uaemex.mx%2Fplin%2Fcolmena%2FColmena_69%2FColmenario%2FEnsayistica_evocacion_%2520imagen_poetica_Vision_Anahuac.pdf&ei=5hb7U6G9J6XksAT3u4LoDw&usg=AFQjCNEHlOMCrdlIzsNCmo2hWexXP980tA&sig2=T9BOqDnNw9BSFutuww4oSg> Acesso em: 29 ago. 2013.

38

a Primeira Guerra Mundial, o que lembra novamente destruição, além do México estar

imerso na Revolução. Acrescenta-se que 1915 é a data em que Reyes escreveu o

ensaio.

A seguir será apresentado um panorama do percurso seguido por Reyes no

ensaio VA até sua chegada ao Valle de México.

2.1.1 Visões dos cronistas acerca do Valle de México

A primeira parte do ensaio VA, intitulada “I”, possui como epígrafe o seguinte

enunciado: “Viajero: has llegado a la región más transparente del aire” (REYES,

2004a, p.11). Sua autoria é erroneamente apontada, por muitos escritores e

pesquisadores, como sendo do próprio Alfonso Reyes, mas é Oviedo (2002b) quem

nos indica a origem real; quem pronunciou tal frase foi o explorador alemão Alexander

von Humboldt, quando avistou o Valle de México.

Reyes (2004a) inicia seu ensaio VA retomando o período da História

denominado a Era dos Descobrimentos, período no qual os europeus exploraram o

globo terrestre em busca de novas rotas marítimas. Conforme Azevedo e Seriacopi

(2008, p. 152), “A chegada dos espanhóis ao continente americano em 1492 e a

descoberta do caminho marítimo para as Índias pelos portugueses em 1498 podem

ser considerados o marco inicial das Grandes Navegações”. Portanto, esta Era iniciou-

se no século XV e se estendeu até o século XVII.

Diversos foram os relatos escritos durante este período para narrar o que havia

de diferente nas terras descobertas; por isso, Reyes (2004a) afirma que surgiram

livros com histórias extraordinárias e com narrações geográficas; além de discursos

etnográficos e a pintura de civilizações.

Houve choques culturais entre os europeus e os povos “recém-descobertos”,

de modo que se percebeu nitidamente a diferença de costumes e de etnias entre eles;

o que fez surgir discussões sobre as origens das raças e das culturas, o que hoje

denomina-se de Etnografia.

Reyes (2004a) afirma que os historiadores do século XVI relatam o “Novo

Mundo” como a Europa o via, cheio de surpresas e não raramente existiam descrições

exageradas. Como exemplo de texto, Reyes cita Delle navigationi et viaggi en

Venecia, de 1550, obra recopilada em três volumes pelo italiano Giovanni Battista

Ramusio. Para Reyes (2004a), os cronistas das Índias leram alguma carta de Hernán

39

Cortés presente no livro de Ramusio, o regiomontano comenta que ao menos o

historiador espanhol Antonio de Solís y Rivadeneyra (1610-1686) leu tal carta.

Conforme informações disponíveis no site da Biblioteca Antológica, Solís

escreveu a Historia de la Conquista de México (1668) na qual narra desde a viagem

de Juan de Grijalba, em 1518, até a rendenção de Moctezuma em 1520, além de

expressar a veneração que sentia por Cortés, por isso a afirmação de Reyes (2004a).

Em seguida, por meio do recurso estilístico da descrição, Reyes (2004a) nos

proporciona uma sequência de imagens sobre acontecimentos acerca das

navegações; passeando pela conquista dos litorais, barcos cruzando o mar até

monstros marinhos, animais míticos que circundavam a mente dos navegadores.

Após, diversos elementos mitológicos são citados, como: Éolo, Deus dos

ventos, que vivia em Eólia, uma ilha flutuante, era conhecido por ajudar os navegantes

na travessia do local que era perigoso devido às correntes marinhas. O fato de os

filhos de Ulisses serem citados remete ao encontro de Ulisses com Éolo, este ajudou

o herói a retornar para Ítaca, colocando todos os ventos e um saco e entregando a

ele; mas no meio da viagem os marinheiros abriram o saco e todos os ventos foram

soltos, o que fez com que o navio de Ulisses retornasse a Eólia, sendo que, desta vez,

o Deus dos ventos não o ajudou.67

Logo, há referência à África, por meio de paisagens: uma cabana junto a uma

palmeira, homens e feras. Depois viaja-se pelas terras da Nova França (colônias

francesas na América do Norte). Cita-se o livro infanto-juvenil A ilha do tesouro, escrito

por Robert Louis Stevenson, em 1883, clássico que conta a história de piratas e

tesouros; a qual se aproxima das mitologias que cercavam o “Novo Mundo”. Após, o

ensaísta comenta que Stevenson pode ter se baseado nas cartografias do italiano

Giovanni Battista Ramusio.

Só então chega-se a Anáhuac e Reyes (2004a) comenta que é sobre este lugar

que falará a partir de então. Percebe-se que todo o descrito nesta seção é apenas

uma introdução, realizada pelo escritor mexicano, acerca dos descobrimentos, das

novas terras encontradas.

Inicia-se a descrição física do Valle de México, há remissão ao milho de Ceres:

“La mozorca de Ceres” (REYES, 2004a, p. 12), este alimento era elemento principal

67 Estas informações acerca das crenças gregas e romanas foram extraídas de Kury (1999).

40

na sobrevivência dos povos astecas. Ceres, é a deusa romana da Agricultura, das

colheitas e da fecundidade, conforme Kury (1999).

No ensaio alfonsino, há menção à banana, como se vê: “[...] el plátano

paradisíaco” (REYES, 2004a, p. 12), segundo García-Mata et. al (2013, p. 1, apud

COVECA, 2010):

A banana (musa paradisiaca) é um dos cultivos mais importantes na agricultura mexicana, ocupa o segundo lugar da produção em frutas tropicais, porque é básico na alimentação, seu preço baixo, sabor agradável, disponibilidade todo o ano, combinações múltiplas na preparação de alimentos, gera sensação de saciedade, seu valor nutritivo é alto e possui potássio, ferro e vitamina K68 [Tradução nossa].

A pesquisa supracitada comprova a importância desta fruta para os mexicanos.

O adjetivo “paradisíaco” provém do nome científico da banana: musa paradisiaca.

Para Reyes (2004a), tanto a banana quanto o milho são alimentos mexicanos, assim

como as plantas típicas, como a “biznaga mexicana”, que conforme o DEM, é “planta

da família das cactáceas, de diferentes espécies [...], cuja forma é aredondada e cuja

superfície está coberta de ‘costelas’ com fortes espinhos retos ou curvos” [Tradução

nossa]69. Ou seja, é uma espécie de cacto que se assemelha a um porco-espinho

devido ao formato e aos espinhos.

O maguey sobre o qual Reyes (2004a, p. 12) descreve a floração: “[...] se abre

a flor de tierra, lanzando a los aires su plumero; los ‘órganos’ paralelos unidos como

las cañas de la flauta y útiles para señalar la linde” é outra planta típica mexicana; de

acordo com o DEM, é uma:

Planta pertencente à família das amarilidáceas e ao gênero Agave, de diversas espécies; é de talo curto, folhas grossas e carnudas em forma de lança, terminadas em uma ponta muito dura e providas de espinhos em forma de gancho nas bordas. Cresce em lugares quentes e secos. Algumas de suas espécies são usadas para a fabricação de fibras têxteis e papel; muitas outras, para a elaboração de bebidas alcoólicas

68 “El plátano (musa paradisiaca) es uno de los cultivos más importantes em la agricultura mexicana, ocupa el segundo lugar de la producción em frutas tropicales, porque es básico en la alimentación, su precio bajo, sabor agradable, disponibilidade todo el año, combinaciones múltiples em la preparación de alimentos, genera sensación de saciedade, su valor nutritivo es alto y aporta potássio, hierro y vitamina K”. 69 Versão original: “[...] planta de la familia de las cactáceas, de diferentes especies [...], cuya forma es globosa y cuya superfície está cubierta de costillas con fuertes espinhas rectas o curvas”.

41

como a tequila, o mezcal, o pulque, o sotol, e a água-mel70 [Tradução nossa].”

Assim como na citação acima, Reyes (2004a) descreve o maguey, mas o faz

poeticamente, acerca da floração anual da planta, diz que ela abre as suas penas, os

ramos pararelos dos quais pendem flores, que são comparados à flauta e servem para

marcar o limite de crescimento, a fronteira entre a planta e o céu, já que ela é enorme,

maior que um adulto.

Ademais, Reyes (2004a, p.12), cita o nopal:

[...] los discos de nopal – semejanza de candelabro -, conjugados en una superposición necesaria, grata a los ojos; todo ello nos aparece como una flora emblemática, y todo como concebido para blasonar un escudo. En los agudos contornos de la estampa, fruto y hoja, tallo y raíz, son caras abstratas, sin color que turbe su nitidez.

Assim, por seu formato, estas plantas são comparadas a um candelabro, por

Reyes (2004a). Ele acrescenta, que os nopales são uma bela imagem e que tudo

contribui para torná-los um escudo, além de dizer que esta planta é abstrata, falta-lhe

nitidez; quiçá enigmática como os próprios mexicanos, que se valem constantemente

de máscaras, como aponta Paz (2000, p. 32): [...] o mexicano me parece como um

ser que se fecha e se preserva: mascara o rosto e mascara o sorriso”71 [Tradução

nossa]; assim, as máscaras são como um escudo, permitem a defesa diante daquilo

que é extranho.

No parágrafo seguinte, Reyes (2004a, p. 12) assevera que:

[...] esas plantas [a biznaga mexicana, o nopal e o maguey] protegidas de púas nos anuncian que aquella naturaleza no es, como la del sur o las costas, abundante en jugos y vahos nutritivos. La tierra de Anáhuac apenas reviste ferocidade a la vecindad de los lagos. Pero, a través de los siglos el hombre conseguirá desecar sus aguas, trabajando como castor; y los colonos devastarán los bosques que rodean la morada humana, devolvendo al valle su carácter próprio y terrible: - En la tierra salitrosa y hostil, destacadas profundamente, erizan sus garfios las garras vegetales, defendiéndose de la seca”.

70 Versão original: Planta perteneciente a la familia de las amarilidáceas y al género Agave, de muy diversas especies; es de tallo corto, hojas gruesas y carnosas en forma de lanza, terminadas en una punta muy dura y provistas de espinas en forma de gancho en los bordes. Crece en lugares cálidos y secos. Algunas de sus especies se usan para la fabricación de fibras textiles y papel; muchas otras, para la elaboración de bebidas alcohólicas como el tequila, el mezcal, el pulque, el sotol, el aguamiel. 71 “[...] el mexicano se me parece como un ser que se encierra y se preserva: máscara el rostro y

máscara la sonrisa”.

42

Assim, as plantas supracitadas protegidas por espinhos, anunciam que a terra

de Anáhuac exibe sua ferocidade diante dos lagos. Mas, sua natureza sofrerá com a

ação do homem. Os verbos “conseguirá” e “devastarán” estão no futuro porque

representam os séculos subsequentes ao descobrimento do México, um futuro já

passado quando da escrita do ensaio, mas futuro distante quando do momento

histórico retratado no início do ensaio alfonsino – meados do século XV.

O homem, por dissecar o vale, é comparado a um castor, que conforme o DEM,

“[...] é notável pela destreza com que constrói sua moradia em rios e lagos, fazendo

diques de grande extensão con troncos e ramas”72 [Tradução nossa]. De modo

semelhante, os astecas, depois os europeus e, por fim, os mexicanos contribuíram

para esta dissecação. Além disso, Reyes (2004a) critica o desmatamento dos

bosques, que agora exibem apenas as diversas espécies de cactos, que, por meio

dos espinhos, tentam defender seu hábitat.

Ao relatar parte da história do México, Reyes (2004a) expõe o processo de

dissecação do vale:

Abarca a la desecación del valle desde el año de 1449 hasta el año de 1900. Tres razas han trabajado en ella, y casi tres civilizaciones – que poco hay de común entre el organismo virreinal y la prodigiosa ficción política que nos dio treinta años de paz augusta -. Tres regímenes monárquicos, divididos por paréntesis de anarquia, son aquí ejemplo de cómo crece y se corrige la obra del Estado, ante las mismas amenazas de la naturaleza y la misma tierra que cavar. De Netzahualcoyótl al segundo Luis de Velasco, y de éste a Porfirio Díaz, parece correr la consigna de secar la tierra. [...] Es la desecación de los lagos como um pequeno drama con sus héroes y su fondo escénico.

Assim, Reyes (2004a) afirma que o vale foi dissecado de 1449 a 1900 e que

três “raças” o fizeram, refere-se aos astecas, aos colonizadores (espanhóis) e aos

mexicanos. Fato que reitera ao dizer que foram quase três civilizações e três regimes

monárquicos que dissecaram o vale. Cita Netzahualcóyotl (famoso monarca e poeta

asteca, reinou de 1429 a 1472), Luis de Velasco (segundo vice-rei da Nova Espanha

72 “[...] es notable por la destreza con que construye su vivenda en ríos y lagos, haciendo diques de

gran extensión con troncos y ramas”.

43

entre 1550 e 1564) e Porfírio Díaz (29º presidente do México, governou de 1876 a

1911). Reyes (2004a) assevera que, no século XIX, encerrou-se a dissecação do vale.

Ele ainda compara a dissecação a uma narrativa, com heróis e cenário, sendo o

gênero um pequeno drama.

Conforme Reyes (2004a, p.13):

[...] las imensas aguas entran cabalgando por los tajos. Ése, es el escenario. Y el enredo, las intrigas de Alonso Arias y los dictámenes adversos de Adrián Boot, el holandés suficiente; hasta que las rejas de la prisión se cierran tras Enrico Martín, que alza su nivel con mano segura.

Dessa forma, o ensaísta menciona Alonso Arias, Adrián Boot e Enrico Martínez,

engenheiros que trabalharam na construção do primeiro aqueduto no Valle de México.

Houve divergências acerca do modo de organização desta construção, como aponta

González Morales (2011).

O escritor regiomontano afirma que: “Semejante al espiritú de sus desastres, el

agua vingativa espiaba de cerca a la ciudad; turbaba los sueños de aquel pueblo

gracioso y cruel, barriendo sus piedras florecidas; acechaba, con ojo azul, sus torres

valientes” (REYES, 2004a, p 13). Assim, Reyes (2004a) personifica a água afirmando

que ela é vingativa, que perturba o povo que dissecou o vale, que espreita as torres

valentes. Além de ela varrer suas pedras florescidas; possivelmente este florescer

simboliza metaforicamente os elementos positivos criados no vale a partir de sua

dissecação.

Reyes (2004a, p. 13) escreve: “Cuando los creadores del desierto acaban su

obra, irrumpe el espanto social”. Assim, a dissecação do vale é extrema a ponto do

local virar um deserto e espantar a sociedade.

Reyes (2004a) compara América a Castilla (uma das Comunidades Autônomas

Espanholas):

Les sorprenderíamos [os europeus] hablándoles de una Castilla americana más alta que la de ellos, más harmoniosa, menos agria seguramente (por mucho que en vez de colinas la quiebren enormes montañas), donde el aire brilla como espejo y se goza de un otoño perene. La llanura castellana sugiere pensamientos ascéticos: el valle de México, más bien pensamientos fáciles y sóbrios (REYES, 2004a, p. 14).

44

Deste modo, o ensaísta mexicano exalta o local americano, caracterizando-o

como um lugar mais alto, harmonioso, menos ágrio, com outono perene, porém a

região espanhola, por estar em um local plano, sugere pensamentos ascéticos, de

perfeição espiritual; já a região americana, pensamentos fáceis e sóbrios, pois está

em um vale. Assim, a natureza da “Castilla Americana” é bela, mas gera ideias

simples.

Para Reyes (2004a, p.14): “Nuestra naturaleza tiene dos aspectos opuestos.

Uno, la cantada selva virgen de América, apenas merece describirse. Tema obligado

de admiración en el Viejo Mundo, ella inspira los entusiasmos verbales de

Chateaubriand”. Assim, o escritor mexicano continua a falar sobre a natureza, sobre

a selva virgem que causou admiração no Velho Mundo e originou textos do escritor e

político francês François-René Chateaubriand (1768-1848).

Em seguida, Reyes (2004a, p. 14) cria imagens poéticas:

Horno genitor donde las energías parecen gastarse con abandonada generosidade, donde nuestro ánimo naufraga en emanaciones embriagadoras, es exaltación de la vida a la vez que imagen de la anarquía vital: los chorros de verdura por las rampas de la montaña; los nudos ciegos de las lianas; toldos de platanares; sombra engañadora de árboles que adormecen y roban las fuerzas de pensar; bochornosa vegetación; largo y voluptuoso torpor, al zumbido de los insectos. ¡Los gritos de los papagayos, el trueno de las cascadas, los ojos de las férias, le dard empoisonné du sauvage! En estos derroches de fuegos y sueño – poesía de hamaca y de abanico – nos superan seguramente otras regiones meridionales.

Para Reyes (2004a), olhar a riqueza natural do México pode ser embriagante;

assim, ele decreve as verduras crescendo na montanha, plantas trepadeiras

enredadas, bananeiras, sombras de árvores, vegetação “acalorada” (provalmente

vegetação típica de altas temperaturas), longo torpor devido ao barulho dos insetos.

Entre exclamações comenta sobre o som dos papagaios, das cascatas, os olhos das

feras e escreve em Francês: “O selvagem dardo envenenado!” [Tradução nossa];

Alfonso afirma que estas imagens são de fogo e de sonho, constituem uma poesia de

rede e de leque, talvez uma escrita leve, tranquila, singela e que há, em outros locais,

belezas até mais belas que as da América – com redundância mesmo.

Reyes (2004a, p. 14) tece comentários sobre seu país de origem:

45

Lo nuestro, lo de Anáhuac, es cosa mejor y más tónica. Al menos, para los que gusten de tener a toda hora alerta la voluntad y el pensamiento claro. La visión más propia de nuestra naturaleza está en las regiones de la mesa central: allí la vegetación arisca y heráldica, el paisaje organizado, la atmósfera de extremadura nitidez, en que los colores mismos se ahogan – compensandólo la armonía general del dibujo; el éter luminoso en que se adelantan las cosas con un resalte individual; y, en fin, para de una vez decirlo en las palabras del modesto y sensible fray Manuel de Navarrete: Una luz resplandeciente / que hace brillar la cara de los cielos.

Assim, Reyes (2004a) afirma que a Mesa Central é a região mexicana onde a

natureza mais se destaca. Novamente há uma descrição poética: vegetação

heráldica, de acordo com o DMLP, heráldica é a “Ciência das figuras e cores do

escudo de armas”; assim, tratando-se do México, a vegetação heráldica é composta

pela diversidade de cactos; paisagem organizada; atmosfera nítida, por fim, cita fray

Manuel de Navarrete (1768-1809) que foi um poeta e jornalista nascido nas terras da

Nova Espanha (atual México), e portanto, poderia escrever com clareza sobre seu

país de origem.

No parágrafo seguinte, o regiomontano escreve que: “[...] en su Ensayo político,

el barón de Humboldt notaba la extraña reverberación de los rayos solares en la masa

montañosa de la altiplanicie central, donde el aire se purifica” (REYES, 2004a, p.15).

Nesta fala do navegador Alexander von Humboldt está a origem da epígrafe que dá

início a este ensaio e a inspiração ao título do romance fuentiano em análise.

Reyes (2004a, p. 15-16) faz um breve traçado da história do México:

En aquel paisaje, no desprovisto de cierta aristocrática esterilidad, por donde los ojos yerran con discernimiento, la mente descifra cada línea y acaricia cada ondulación; bajo aquel fulgurar del aire y en su general frescura y placidez, pasearon aquellos hombres ignotos la amplia y meditabunda mirada espiritual. Extáticos ante el nopal del águila y de la serpiente — compendio feliz de nuestro campo — oyeron la voz del ave agorera que les prometía seguro asilo sobre aquellos lagos hospitalarios. Más tarde, de aquel palafito había brotado una ciudad, repoblada con las incursiones de los mitológicos caballeros que llegaban de las Siete Cuevas — cuna de las siete familias derramadas por nuestro suelo. Más tarde, la ciudad se había dilatado en imperio, y el ruido de una civilización ciclópea, como la de Babilonia y Egipto, se prolongaba, fatigado, hasta los infaustos días de Moctezuma el doliente. Y fue entonces cuando, en envidiable hora de asombro, traspuestos los volcanes nevados, los hombres de Cortés (“polvo, sudor y hierro”) se asomaron sobre aquel orbe de sonoridad y fulgores — espacioso circo de montañas. [...] Hasta ellos, en algún oscuro rito sangrento, llegaba – ululando – la queja de la chirimía y, multiplicado en el eco, el latido del tambor salvaje.

46

Assim, o regiomontano assevera que naquele lugar (descrito por Humboldt)

passearam homens desconhecidos que ficaram paralisados diante do cacto da águia

e da serpente (elementos presentes no mito de fundação do México). Como narra

Soustelle (1987, p. 17):

Foi lá, em 1325, segundo a tradição, Uitzlopochtli falou ao grande sacerdote Quauhcoatl (“Serpente-Águia”.) Revelou-se que seu templo e sua cidade deveriam ser construídos “em meio ao babuzal”, sobre uma ilha rochosa na qual se veria “Uma águia devorando alegremente uma serpente”.

Além da referência ao mito de fundação da capital asteca, Reyes (2004a) cita

“Siete Cuevas”, Chicomoztoc em nahuátl, que, segundo Carbone (2014), é o mítico

local de origem dos povos Tlalhuica, Huexotzinca, Matlatzinca, Cuitlahuaca,

Tepaneca, Xochimilca e Chalca; que caracterizam as setes famílias a que faz

referência o ensaísta, as quais constituem as sete tribos nahuatlacas.

Depois a cidade virou império e uma civilização que se arrastou até o reinado

de Moctezuma el doliente. Reyes (2004a) compara o Império Asteca à Babilônia e ao

Egito e os denomina de civilizações ciclópeas, isto é, relacionadas ao ciclope. Que,

conforme Kury (1999), é um ser da mitologia grega e romana que apresentava apenas

um olho no centro do rosto, diversas são as características destes seres, uma delas é

a de serem exímios construtores. Considerando que no Egito há diversas pirâmides,

que Babilônia é conhecida por seus jardins suspensos (com bases retangulares

sobrepostas que diminuem a cada degrau, assemelhando-se a uma pirâmide, mas

sem a ponta) e que o Império Asteca possuía várias pirâmides é possível compará-

las por sua arquitetura, por serem cidades de suntuosas construções.

É justamente quando do reinado de Moctezuma que os homens de Cortés

chegam a Nova Espanha, a expressão “polvo, sudor y hierro” faz parte do poema

“Castilla” do espanhol Manuel Machado (1874-1947), é assim que Cid cavalga,

protagonista do livro El Cid Campeador ou Cantar de mio Cid, de autor anônimo. Este

personagem foi um herói medieval espanhol; com a força semelhante a dele a tropa

de Cortés pisou nas terras de cá, nas terras repletas de montanhas.

Os espanhóis admiraram-se com a beleza de Tenochtitlán, como descreve

Reyes (2004a), com as ruas radiantes e as pirâmides; entretanto, até eles chegavam

gritos de “chirimía”, conforme o DRAE, trad. nossa, “instrumento musical de vento,

47

feito de madeira, tipo clarinete, de uns sete decímetros de comprimento, com dez furos

e boquilha com lingueta de cana”,73 e de tambor. O primeiro instrumento era muito

comum na Europa Medieval e fora trazido ao “Novo Mundo” pelos colonizadores;

talvez represente a imposição da cultura daquele continente sobre as terras “recém-

descobertas”. Já o tambor, pela adjetivação de “salvaje”, pode significar as boas-

vindas dadas pelos astecas para os espanhóis, já que pensavam se tratar de deuses

– em um primeiro momento.

Verificou-se que esta primeira parte do ensaio alfonsino é bastante descritiva,

traz imagens poéticas e nos faz viajar pela beleza do México; mostrando ainda a

história do vale, que é a história do país.

2.1.2 Descrições sobre a estrutura e o funcionamento da cidade de Tenochtitlán

Com a seguinte citação de Bernal Díaz del Castillo (1492-1585) inicia-se a

segunda parte do ensaio: “Parecía a las casas de encantamiento que cuentan en el

libro de Amadís ... No sé cómo lo cuente”. Díaz del Castillo participou das jornadas de

conquista do México, escreveu a “Historia verdadera de la Conquista de la Nueva

España”, livro no qual narra o processo de conquista da Nova Espanha e de onde

Reyes (2004a) extraiu a citação já referida. Amadis de Gaula é uma novela de

cavalaria da Península Ibérica difundida no século XVI, por isso a comparação do

conquistador, visto que ele não sabe como descrever o que vê, apenas se vale de

algo já escrito.

Nesta parte, Reyes (2004a) basicamente descreve a cidade de Tenochtitlán.

Primeiro traça as características físicas: uma lagoa doce e uma salgada, serras e

montanhas, e por fim, a metrópole, que possui quatro portas, cada uma vigiada por

um ministro. Em seguida, comenta sobre as casas, que possuem pedras com grecas,

hortas com variedades de plantas e árvores frutíferas nos andares inferior e superior,

uma ampla sacada. Escreve que as ruas são cortadas por canais, de onde saem

pontes que suportam dez cavalheiros, abaixo destas estão algumas embarcações

carregadas de frutas.

Reyes (2004a) alude às pessoas que navegam nos canais em busca de água

doce; aos trabalhadores esperando que alguém os contrate; as conversas são

73 “Instrumento musical de viento, hecho de madera, a modo de clarinete, de unos siete decímetros de largo, con diez agujeros y boquilla con lengüeta de caña”.

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tranquilas, ouvem-se estalos e “Esas xés, esas tlés, esas chés que tanto nos alarman

escritas, escurren de los labios del índio con una suavidad de aguamiel (REYES,

2004a, p.18)”. Conforme informações do livro Puede hablar el nahuátl, elaborado pelo

Instituto Linguístico de Verano en México (ILV), CH, TL e X são letras do alfabeto

nahuátl, no Espanhol o CH e o X também são letras, mas a ocorrência TL não existe,

há apenas o uso de T e L separados. Os sons que trata Reyes (2004a) são muito

comuns na língua nahuátl, são naturais para os falantes, mas nada tranquilos para um

estrangeiro pronunciar.

Reyes (2004a) continua descrevendo os indígenas:

El pueblo se atavía con brillo, porque está a la vista de un grande emperador. Van y vienen las túnicas de algodón rojas, doradas, recamadas, negras y blancas, con ruedas de plumas superpuestas o figuras pintadas. Las caras morenas tienen una impavidez sonriente, todas en el gesto de agradar. Tiemblan en la oreja o la nariz las arracadas pesadas, y en las gargantas los collaretes de ocho hilos, piedras de colores, cascabeles y pinjantes de oro. - Sobre los cabellos, negros y lacios, se mecen las plumas al andar. Las piernas musculosas lucen aros metálicos, llevan antiparas de hoja de plata con guarniciones de cuero - cuero de venado amarillo y blanco -. Suenan las flexibles sandalias. Algunos calzan zapatones de un cuero como de marta y suela blanca cosida con hilo dorado. En las manos aletea el abigarrado moscador, o se retuerce el bastón en forma de culebra con dientes y ojos de nácar, puño de piel labrada y pomas de pluma. Las pieles, las piedras y metales, la pluma y el algodón confunden sus tintes en un incesante tornasol y — comunicándoles su calidad y finura — hacen de los hombres unos delicados juguetes.

Deste modo, o ensaísta mexicano descreve a maneira de se vestir dos povos

autóctones mexicanos. Os quais se enfeitam com brilho, usam túnicas de algodão

bordadas com plumas superpostas ou figuras pintadas. Possuem uma espécie de

argola no nariz ou na orelha, no pescoço carregam colares e nos cabelos, plumas.

Nas pernas brilham aros de metal, polainas de folhas de prata e enfeites de couro de

veado. Calçam sandálias ou sapatos de couro de marta (animal carnívoro). Nas mãos

levam leques de cores heterogêneas ou bastões em forma de cobra com dentes e

olhos de nácar, com o cabo trabalhado e pluma aromática. Para o regiomontano, todos

estes adornos se misturam e fazem dos homens uns delicados brinquedos. Percebe-

se que muitos de seus adornos são feitos a partir de partes de animais, como os

calçados, os bastões e as plumas.

49

O ensaísta mexicano assevera que três são os lugares fundamentais na cidade

indígena, como se pode observar: “Tres sitios concentran la vida de la ciudad: en toda

ciudad normal otro tanto sucede. Uno es la casa de los dioses, otro el mercado, y el

tercero el palacio del emperador. Por todas las colaciones y barrios aparecen templos,

mercados y palacios menores” (REYES, 2004a, p. 18). Assim, a casa dos deuses, o

mercado de Tlatelolco e o palácio do imperador formam a tríade da cidade.

Em seguida, Reyes (2004a) ocupa-se em descrever estes três locais:

El Templo Mayor es un alarde de piedra. Desde las montañas de basalto y de pórfido que cercan el valle, se han hecho rodar moles gigantescas. Pocos pueblos — escribe Humboldt — habrán removido mayores masas. Hay un tiro de ballesta de esquina a esquina del cuadrado, base de la pirámide. De la altura, puede contemplarse todo el panorama chinesco. Alza el templo cuarenta torres, bordadas por fuera, y cargadas en lo interior de imaginería, zaquizamíes y maderamiento picado de figuras y monstruos. Los gigantescos ídolos — afirma Cortés — están hechos con una mezcla de todas las semillas y legumbres que son alimento del azteca. A su lado, el tambor de piel de serpiente que deja oír a dos eguas su fúnebre retumbo; a su lado, bocinas, trompetas y navajones. Dentro del templo pudiera caber una villa de quinientos vecinos. En el muro que lo circunda, se ven unas moles en figura de culebras asidas, que serán más tarde pedestales para las columnas de la catedral. Los sacerdotes viven en la muralla o cerca del templo; visten hábitos negros, usan los cabellos largos y despeinados, evitan ciertos manjares, practican todos los ayunos. Junto al templo están recluídas las hijas de algunos señores, que hacen vida de monjas y gastan los días tejiendo en pluma. Pero las calaveras expuestas, y los testimonios ominosos del sacrificio, pronto alejan al soldado cristiano, que, en cambio, se explaya con deleite en la descripción de la feria.

Para Reyes (2004a, p. 19), o Templo Mayor é uma imponente construção de

pedra em formato de pirâmide. Cita Humboldt, para quem, poucos povos fizeram tão

grandes construções. Do alto se vê o panorama chinês, há quarenta torres bordadas

por fora e por dentro repletas de desenhos de figuras e monstros. Comenta que,

segundo Cortés, os gigantes ídolos são feitos da mistura de sementes e legumes, os

quais são alimentos dos astecas. Ao lado alguns instrumentos: um tambor de pele de

serpente, trombetas, auto-falante e navalhas.

O escritor mexicano também descreve fisicamente os sacerdotes, que moram

na muralha ou perto dos templos. Nestes locais sagrados, estão reclusas, as filhas de

alguns senhores, que são freiras e passam os dias tecendo. Há ainda, conforme

Reyes (2004a), caveiras expostas e testemunhos abomináveis de sacrifícios.

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Segundo o autor de VA, conforme Hernán Cortés:

Se hallan en el mercado — dise — “todas cuantas cosas se hallan en toda la tierra”. Y después explica que algunas más, en punto a mantenimientos, vituallas, platería. Esta plaza principal está rodeada de portales, y es igual a dos de Salamanca. Discurren por ella diariamente — quiere hacernos crer — sesenta mil hombres cuando menos. Cada especie o mercaduría tiene su calle, sin que se consienta confusión. Todo se vende por cuenta y medida, pero no por peso. Y tampoco se tolera el fraude: por entre aquel torbellino, andan siempre disimulados unos celosos agentes, a quienes se ha visto romper las medidas falsas. Diez o doce jueces, bajo su solio, deciden los pleitos del mercado, sin ulterior trámite de alzada, en equidad y a vista del pueblo. A aquella gran plaza traían a tratar los esclavos, atados en unas varas largas y sujetos por el collar. (REYES, 2004a, p. 19-20).

Assim é descrito o mercado de Tlatelolco, que possui todas as coisas que

existem na Terra. Cada mercadoria tem sua rua, tudo se vende por conta ou medida,

não se tolera fraude, há sempre agentes que observam as vendas. Dez ou doze juízes

decidem os pleitos do mercado, com equidade e a vista do povo. Naquela grande

praça tratavam sobre os escravos, presos em compridas varas e amarrados por um

colar. Percebe-se como este comércio de diferentes produtos é muito bem

organizado.

Reyes (2004a, p. 20) continua a descrever o Mercado de Tlatelolco:

Allí venden — dice Cortés — joyas de oro y plata, de plomo, de latón, de cobre, de estaño; huesos, caracoles y plumas; tal piedra labrada y por labrar; adobes, ladrillos, madera labrada y por labrar. Venden también oro en grano y en polvo, guardado en cañutos de pluma que, con las semillas más generales, sirven de moneda. Hay calles para la caza, donde se encuentran todas las aves que congrega la variedad de los climas mexicanos, tales como perdices y codornices, gallinas, lavancos, dorales, zarcetas, tórtolas, palomas y pajaritos en cañuela; buharros y papagayos, halcones, águilas, cernícalos, gavilanes. De las aves de rapiña se venden también los plumones con cabeza, uñas y pico. Hay conejos, liebres, venados, gamos, tuzas, topos, lirones y perros pequeños que crían para comer castrados. Hay calle de herbolarios, donde se venden raíces y yerbas de salud, en cuyo conocimiento empírico se fundaba la medicina: más de mil doscientas hicieron conocer los indios al doctor Francisco Hernández, médico de cámara de Felipe II y Plinio de la Nueva España. Al lado, los boticarios ofrecen ungüentos, emplastos y jarabes medicinales.

Deste modo, observa-se que ali são vendidos desde adornos - joias de ossos,

de caracóis e de penas – a materiais de construção - pedras e madeiras lavradas e

por lavrar, tijolos, ladrilhos. Também é vendido ouro em grão e em pó, em canos de

51

pena que junto às sementes mais gerais servem como moeda. Há ruas destinadas

para a caça, onde se vendem aves de vários climas mexicanos, desde pombas e

galinhas a papagaios, águias e gaviões. São vendidos ainda outros animais que são

criados para se comer castrados. Há ruas de ervas, onde se vendem raízes e ervas

para a saúde, cujo conhecimento empírico se fundamentava na medicina. Sendo que

mais de mil e duzentas espécies de plantas os índios mostraram ao doutor Francisco

Hernández (1517-1587), médico de Felipe II e Plinio da Nueva España. Ao lado, os

boticários oferecem unguentos, emplastos e xaropes medicinais. Assim, há desde

remédios a comidas.

Reyes (2004a, p. 20-21) permanece descrevendo o local:

Hay casas de barbería, donde lavan y rapan las cabezas. Hay casas donde se come y bebe por precio. Mucha leña, astilla de ocote, carbón y braserillos de barro. Esteras para la cama, y otras, más finas, para el asiento o para esterar salas y cámaras. Verduras en cantidad, y sobre todo, cebolla, puerro, ajo, borraja, mastuerzo, berro, acedera, cardos y tagarninas. Los capulines y las ciruelas son las frutas que más se venden. Miel de abejas y cera de panal; miel de caña de maíz, tan untuosa y dulce como la de azúcar; miel de maguey, de que hacen también azúcares y vinos. Cortés, describiendo estas mieles al Emperador Carlos V, le dice con encantadora sencillez: “¡mejores que el arrope!” Los hilados de algodón para colgaduras, tocas, manteles y pañizuelos le recuerdan la alcaicería de Granada. Asimismo hay mantas, abarcas, sogas, raíces dulces y reposterías, que sacan del henequén. Hay hojas vegetales de que hacen su papel. Hay cañutos de olores con liquidámbar, llenos de tabaco. Colores de todos los tintes y matices. Aceites de chía que unos comparan a mostaza y otros a zaragatona, con que hacen la pintura inatacable por el agua: aún conserva el indio el secreto de esos brillos de esmalte, lujo de sus jícaras y vasos de palo. Hay cueros de venado con pelo y sin él, grises y blancos, artificiosamente pintados; cueros de nutrias, tejones y gatos monteses, de ellos adobados y de ellos sin adobar. Vasijas, cántaros y jarros de toda forma y fábrica, pintados, vidriados y de singular barro y calidad. Maíz en grano y en pan, superior al de las Islas conocidas y Tierra Firme. Pescado fresco y salado, crudo y guisado. Huevos de gallinas y ánsares, tortillas de huevos de las otras aves.

Ainda de acordo com Cortés, há casas de barbear, onde se lavam e raspam as

cabeças; o que seriam nossos atuais salões de beleza e barbearias. Há casas onde

se come e bebe, os atuais restaurantes e lanchonetes; há muita lenha, lascas de

pinheiros, carvão e braseiros de barro; grande quantidade de verduras, sobretudo,

cebola, alho poró, alho, agrião, cardos, entre outros. Os capulines, que conforme o

DRAE são uma espécie de cereja típica do México; as ameixas são as frutas mais

52

compradas. São vendidos mel e cera de abelhas, mel de cana de milho, mel de

maguey, desta são feitos açúcares e vinhos.

Há fios de algodão para tapeçaria, toucas e toalhas de mesa que lembram a

alcaicería74 de Granada. Há também mantas, calçados de couro cru, cordas grosas,

raízes doces que são feitos a partir do henequén, espécie de agave de origem

mexicana, da qual se aproveita a fibra presente nas folhas, consoante o DEM. Há

canos aromáticos com liquidámbar75 cheios de tabaco.

Há azeites de chia76 que alguns comparam à mostarda e outros à Plantago

Psyllium; com que os índios fazem a pintura corporal, a qual é impermeável por causa

do óleo, este é guardado em vasilhas feitas com a madeira da cabaceira e em vasilhas

de pau. Há couros de veado sem e com pelo, cinzas e brancos, artificialmente

pintados, couros de ratões-do-banhado, texugos e gatos-monteses curtidos e sem

curtir. Há vasilhas, cântaros e jarras de toda forma, pintados, de vidro e de singular

barro e qualidade. Milho em grão e pão de milho superior ao das ilhas conhecidas e

de Tierra Firme (Venezuela, Istmo de Panamá e parte da Colômbia, na época da

colonização espanhola). Peixe fresco e salgado, cru e refogado. Ovos de galinha e de

ganso, tortillas de ovos e de outras aves.

Observa-se, portanto, que são vendidos comidas (verduras, frutas, méis,

milhos, óleos, ovos, peixes), fios de algodão, aromatizantes, objetos de cozinha, além

de couros de animais. Os quais constituem produtos utilizados pelos astecas.

Consoante Reyes (2004a, p. 21), “El zumbar y ruido de la plaza —dice Bernal

Díaz— asombra a los mismos que han estado en Constantinopla y en Roma. Es como

un mareo de los sentidos, como un sueño de Breughel, donde las alegorías de la

materia cobran un calor espiritual”. Assim, conforme Bernal Díaz, o zumbir e o ruído

da praça assustam a quem esteve em Constantinopla e em Roma, grande cidades do

Império Romano. O barulho é comparado a uma vertigem dos sentidos, a um sonho

de Breughel77 (sic, há uma inversão gráfica na escrita da palavra, no ensaio alfonsino)

onde há um calor espiritual.

74 Segundo o DRAE, Trad. nossa, a alcaicería é “aduana ou casa pública onde aqueles que realizavam as colheitas apresentavam a seda para pagar os direitos estabelecidos pelos reis mouros”. 75 Conforme o DEM, é uma árvore cujo suco, de cheiro penetrante e cor amarela, é usado como incenso. 76 Semente de uma espécie de sálvia originária do México, moída produz um azeite secante, de acordo

com o DRAE. 77 De acordo com informações do site Warburg, do Centro de História da Arte e Arqueologia (CHAA) da Unicamp, Pieter Bruegel (1525/1530-1569), o velho, foi um pintor e gravurista neerlandês, um dos maiores mestres do século XVI; retratava paisagens e cenas do campo. Como exemplo, tem-se as

53

Para Reyes (2004a, p. 21):

En pintoresco atolondramiento, el conquistador va y viene por las calles de la feria, y conserva de sus recuerdos la emoción de un raro y palpitante caos: las formas se funden entre sí; estallan en cohete los colores; el apetito despierta al olor picante de las yerbas y las especias.

Assim, o conquistador se vê atordoando diante do caos, vai e vem nas ruas e

a tudo observa, parece que as cores se fundem como foguetes e o apetite desperta

diante dos aromas; é uma viagem a um mundo desconhecido.

Reyes (2004a, p. 22) decreve mais imagens do Mercado de Tlatelolco:

En las bateas redondas de sardinas, giran los reflejos de plata y de azafrán, las orlas de aletas y colas en pincel; de una cuba sale la bestial cabeza del pescado, bigotudo y atónito. En las calles de la cetrería, los picos sedientos; las alas azules y guindas, abiertas como un laxo abanico; las patas crispadas que ofrecen una consistencia terrosa de raíces; el ojo, duro y redondo, del pájaro muerto. Más allá, las pilas de granos vegetales, negros, rojos, amarillos y blancos, todos relucientes y oleaginosos. Después, la venatería confusa, donde sobresalen, por entre colinas de lomos y flores de manos callosas, un cuerno, un hocico, una lengua colgante: fluye por el suelo un hilo rojo que se acercan a lamer los perros. A otro término, el jardín artificial de tapices y de tejidos; los juguetes de metal y de piedra, raros y monstruosos, sólo comprensibles — siempre — para el pueblo que los fabrica y juega con ellos; los mercaderes rifadores, los joyeros, los pellejeros, los alfareros, agrupados rigurosamente por gremios, como en las procesiones de Alsloot. Entre las vasijas morenas se pierden los senos de la vendedora. Sus brazos corren por entre el barro como en su elemento nativo: forman asas a los jarrones y culebrean por los cuellos rojizos. Hay, en la cintura de las tinajas, unos vivos de negro y oro que recuerdan el collar ceñido a su garganta. Las anchas ollas parecen haberse sentado, como la india, con las rodillas pegadas y los pies paralelos. El agua, rezumando, gorgoritea en los búcaros olorosos.

Deste modo, Reyes (2004a) escreve que são vendidos peixes, que há ruas

destinadas à venda de aves de rapina e de grãos vegetais. Há os locais de venda de

vinho. Há o jardim artificial de tapetes e tecidos; os brinquedos de metal e de pedra;

os joalheiros, os vendedores de peles de animais, os fabricantes de vasilhas de barro

pinturas: Provérbios Holandeses (1559), O triunfo da morte (1562), Jogos de crianças (1560), A luta entre o Carnaval e a Quaresma (1559) e O casamento camponês (1568). Estas pinturas apresentam um grande número de pessoas o que se assemelha à visão de Cortés acerca do Mercado de Tlatelolco.

54

cozido, a agrupação destes é comparada a das procedências do pintor flamenco

Denis van Asloot (1573-1625/1626). A vendedora de vasilhas é comparada ao barro,

matéria-prima do produto que vende. Algumas marcas em uma vasilha são

comparadas ao colar que a índia traz e a posição das grandes panelas se assemelham

ao modo de sentar dela. E a água escorre pelas jarras de argila porosa e perfumada.

Verifica-se que Reyes (2004a) se vale de uma figura de linguagem, a comparação

para descrever o local.

O ensaísta mexicano traz uma citação do eclesiástico e historiador espanhol

Francisco López de Gómara (1511-1566):

Lo más lindo de la plaza —declara Gómara— está en las obras de oro y pluma, de que contrahacen cualquier cosa y color. Y son los indios tan oficiales desto, que hacen de pluma una mariposa, un animal, un árbol, una rosa, las flores, las yerbas y peñas, tan al propio que parece lo mismo que o está vivo o natural. Y acontéceles no comer en todo un día, poniendo, quitando y asentando la pluma, y mirando a una parte y otra, al sol, a la sombra, a la vislumbre, por ver si dice mejor a pelo o contrapelo, o al través, de la haz o del envés; y, en fin, no la dejan de las manos hasta ponerla en toda perfección. Tanto sufrimiento pocas naciones le tienen, mayormente donde hay cólera como en la nuestra. El oficio más primo y artificioso es platero; y así, sacan al mercado cosas bien labradas con piedra y hundidas con fuego: un plato ochavado, el un cuarto de oro y el otro de plata, no soldado, sino fundido y en la fundición pegado; una calderica que sacan con su asa, como acá una campana, pero suelta; un pesce con una escama de plata y otra de oro, aunque tengan muchas. Vacían un papagayo, que se le ande la lengua, que se le meneen la cabeza y las alas. Funden una mona, que juegue pies y cabeza y tenga en las manos un huso que parezca que hila, o una manzana que parezca que come. (REYES, 2004a, p. 22-23).

Gómara escreveu sobre a Nueva España, apesar de nunca ter cruzado o

Atlántico, algumas de suas obras são: Historia General de las índias, Historia de la

Conquista de México, Crónica de los Barbarrojas e Vida de Hernán Cortés; a visão

caudilhista de Gómara impulsionou Bernal Díaz del Castillo a apresentar uma

concepção distinta acerca da conquista espanhola em Historia verdadera de la

conquista de la Nueva España.

Para Gómara, citado por Reyes (2004a), o que há de mais bonito no mercado

são as obras de ouro e pena que imitam qualquer coisa. De uma pena fazem animais

e flores, por exemplo. Passam o dia todo moldando o objeto até estar perfeito.

55

Segundo o espanhol, o trabalho mais primoroso é o de lavrador da prata, que produz

animais a partir do metal, como peixes, papagaios e macacas ou ainda pratos.

Reyes (2004a, p. 23) cita outro cronista, Bernal Díaz del Castillo:

Los juicios de Bernal Díaz no hacen ley en materia de arte, pero bien revelan el entusiasmo con que los conquistadores consideraron al artífice indio: “Tres indios hay en la ciudad de México —escribe—- tan primos en su oficio de entalladores y pintores, que se dicen Marcos de Aquino y Juan de la Cruz y el Crespillo, que si fueran en tiempo de aquel antiguo y afamado Apeles y de Miguel Ángel o Berruguete, que son de nuestros tiempos, les pusieran en el número dellos”.

Assim, para Bernal Díaz, na cidade do México, há três índios entalhadores e

pintores: Marcos de Aquino, Juan de la Cruz e Crespillo, os quais são comparados a

Apeles de Cós (pintor da Grécia Antiga, viveu no século IV a.C.), Michelangelo di

Lodovico Buonarroti Simoni (1475-1564, pintor, escultor, poeta e arquiteto italiano) e

Alonso González de Berruguete (1488-1561, pintor, arquiteto e escultor espanhol).

Esta comparação entre pessoas da Nueva España e pintores da Europa é um modo

de melhorar a compreensão de quem lê as crônicas; já que muitos nunca visitaram o

“Novo Mundo”, mas conheciam muito bem onde viviam.

Nas páginas seguintes do ensaio, Reyes (2004a) comenta sobre o imperador

asteca Moctezuma:

El emperador tiene contrahechas en oro y plata y piedras y plumas todas las cosas que, debajo del cielo, hay en su señorío. El emperador aparece, en las viejas crónicas, cual un fabuloso Midas cuyo trono reluciera tanto como el sol. Si hay poesía en América —ha podido decir el poeta—, ella está en el gran Moctezuma de la silla de oro. Su reino de oro, su palacio de oro, sus ropajes de oro, su carne de oro. Él mismo ¿no ha de levantar sus vestiduras para convencer a Cortés de que no es de oro? (REYES, 2004a, p. 23-24).

O imperador é comparado a Midas, personagem da mitologia grega que tinha

o poder de transformar tudo o que tocava em ouro, de acordo com Kury (1999), pois

tudo ao redor do asteca parecia ser de ouro. Reyes (2004a) utiliza uma hipérbole ao

escrever que a carne do imperador é de ouro e é irônico ao perguntar: “¿no ha de

levantar sus vestiduras para convencer a Cortés de que no es de oro?” Já que se

Moctezuma fosse mesmo de ouro não mudaria a opinião de Cortés sobre a conquista

das novas terras.

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Conforme o regiomontano:

Los señores de todas esas tierras lejanas residen mucha parte del año en la misma corte, y envían sus primogénitos al servicio de Moctezuma. Día por día acuden al palacio hasta seiscientos caballeros [...] Todo el día pulula en torno al rey el séquito abundante, pero sin tener acceso a su persona. A todos se sirve de comer a un tiempo, y la botillería y despensa quedan abiertas para el que tuviere hambre y sed. (REYES, 2004a, p. 24).

Assim, os senhores das terras distantes enviam seus primogênitos a serviço

de Moctezuma, diariamente chegam mais de seiscentos homens, que recebem de

comer e beber, mas não têm acesso ao imperador. Percebe-se que o imperador é

tratado como autoridade máxima, a ponto de alguns homens entregarem seus

próprios filhos para ele; os jovens ficam à disposição dele.

Reyes (2004a, p. 24) traz uma citação de Cortés sobre as refeições:

Venían trescientos o cuatrocientos mancebos con el manjar, que era sin cuento, porque todas las veces que comía y cenaba [el emperador] le traían todas las maneras de manjares, así de carnes como de pescados y frutas y yerbas que en toda la tierra se podían haber. Y porque la tierra es fría, traían debajo de cada plato y escudilla de manjar un braserico con brasa, por que no se enfriase.

Nesta citação, percebe-se a quantidade de pessoas que serviam ao imperador

e a variedade de comidas: carnes, pescados, frutas e ervas. Os alimentos que

deveriam ser servidos quentes eram mantidos em recipientes de brasa.

Sobre as refeições do imperador, Reyes (2004a) acrescenta:

Sentábase el rey en una almohadilla de cuero, en medio de un salón que se iba poblando con sus servidores; y mientras comía, daba de comer a cinco o seis señores ancianos que se mantenían desviados de él. Al principio y fin de las comidas, unas servidoras le daban aguamanos, y ni la toalla, platos, escudillas ni braserillos que una vez sirvieron volvían a servir. Parece que mientras cenaba se divertía con los chistes de sus juglares y jorobados, o se hacía tocar música de zampoñas, flautas, caracoles, huesos y atabales, y otros instrumentos así. Junto a él ardían unas ascuas olorosas, y le protegía de las miradas un biombo de madera. Daba a los truhanes los relieves de su festín, y les convidaba con jarros de chocolate. “De vez en cuando —recuerda Bernal Díaz— traían unas como copas de oro fino, con cierta bebida hecha del mismo cacao, que decían era para tener acceso con mujeres.” (REYES, 2004a, p, 24-25).

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Assim, o imperador se sentava em uma almofada de couro, em meio a uma

sala repleta de empregados, enquanto comia, alimentava alguns anciãos. No início e

no fim das refeições, recebia água para lavar as mãos. Enquanto jantava, divertia-se

com as piadas de seus trovadores ou com as músicas de zampoñas (segundo o

DRAE, instrumento rústico, a modo de flauta, o compuesto de muchas flautas) flautas,

caracóis, ossos e tambores. Junto a ele ardiam brasas aromáticas e um biombo lhe

escondia de olhares. O ensaísta cita Bernal Díaz, o qual diz que os astecas traziam

taças com bebida de cacau, para se ter acesso a mulheres.

Reyes (2004a, p. 24) descreve que após o jantar havia outros hábitos:

Quitada la mesa, ida la gente, comparecían algunos señores, y después los truhanes y jugadores de pies. Unas veces el emperador fumaba y reposaba, y otras veces tendían una estera en el patio, y comenzaban los bailes al compás de los leños huecos. A un fuerte silbido rompen a sonar los tambores, y los danzantes van apareciendo con ricos mantos, abanicos, ramilletes de rosas, papahigos de pluma que fingen cabezas de águilas, tigres y caimanes. La danza alterna con el canto; todos se toman de la mano y empiezan por movimientos suaves y voces bajas. Poco a poco van animándose; y, para que el gusto no decaiga, circulan por entre las filas de danzantes los escanciadores, colando licores en los jarros.

Deste modo, depois do jantar, às vezes, o imperador fumava e repousava, em

outras, faziam bailes. A um assovio começavam a tocar os tambores, os bailarinos

apareciam com mantas, leques, rosas e toucas de plumas que fingiam ser de animais.

A dança alternava o canto e passavam pessoas servindo bebidas para que o ânimo

continuasse. Verifica-se como a música e a dança são elementos constantes na

cultura asteca, além do uso de adornos para imitar animais.

Sobre a maneira de tratar Moctezuma, Reyes (2004a, p. 25-26) comenta:

“[...] Todos los señores que entraban en su casa, no entraban calzados”, y cuando comparecían ante él, se mantenían humillados, la cabeza baja y sin mirarle a la cara. “Ciertos señores — añade Cortés — reprendían a los españoles, diciendo que cuando hablaban conmigo estaban exentos, mirándome a la cara, que parecía desacatamiento y poca vergüenza.” Descalzábanse, pues, los señores, cambiaban los ricos mantos por otros más humildes, y se adelantaban con tres reverencias: “Señor — mi señor — gran señor.” “Cuando salía fuera el dicho Moctezuma, que era pocas veces, todos los que iban por él y los que topaba por las calles le volvían el rostro, y todos los demás se postraban hasta que él pasaba” — nota Cortés.

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Observa-se como as pessoas deveriam reverenciar o imperador, sempre de

cabeça baixa, hábito desconhecido pelos espanhóis, além de lhe dizer: “Señor – mi

señor – gran señor”. O que demonstra que todos eram “inferiores” a ele, eram seus

subalternos, deviam-lhe obediência.

Reyes (2004a, p. 26) escreve que “El emperador es aficionado a la caza; sus

cetreros pueden tomar cualquier ave a ojeo, según es fama; en tumulto, sus monteros

acosan a las fieras vivas. Mas su pasatiempo favorito es la caza de altanería; de

garzas, milanos, cuervos y picazas”. Verifica-se como o imperador é um excelente

caçador, preferindo caçar garças, aves de rapina corvos e cavalos e éguas mesclados

de branco e preto.

Reyes (2004a, p. 26-27) escreve sobre o imperador Moctezuma:

Dentro y fuera de la ciudad tiene sus palacios y casas de placer, y en cada una su manera de pasatiempo. Ábrense las puertas a calles y plazas, dejando ver patios con fuentes, losados como los tableros de ajedrez; paredes de mármol y jaspe, pórfido, piedra negra; muros veteados de rojo, muros traslucientes; techos de cedro, pino, palma, ciprés, ricamente entallados todos. Las cámaras están pintadas y esteradas; tapizadas otras con telas de algodón, con pelo de conejo y con pluma. En el oratorio hay chapas de oro y plata con incrustaciones de pedrería. Por los babilónicos jardines —donde no se consentía hortaliza ni fruto alguno de provecho— hay miradores y corredores en que Moctezuma y sus mujeres salen a recrearse; bosques de gran circuito con artificios de hojas y flores, conejeras, vivares, riscos y peñoles, por donde vagan ciervos y corzos; diez estanques de agua dulce o salada, para todo linaje de aves palustres y marinas, alimentadas con el alimento que les es natural: unas con pescados, otras con gusanos y moscas, otras con maíz, y algunas con semillas más finas. Cuidan de ellas trescientos hombres, y otros cuidan de las aves enfermas. Unos limpian los estanques, otros pescan, otros les dan a las aves de comer; unos son para espulgarlas, otros para guardar los huevos, otros para echarlas cuando encloquecen, otros las pelan para aprovechar la pluma. A otra parte se hallan las aves de rapiña, desde los cernícalos y alcotanes hasta el águila real, guarecidas bajo toldos y provistas de sus alcándaras. También hay leones enjaulados, tigres, lobos, adives, zorras, culebras, gatos, que forman un infierno de ruidos, y a cuyo cuidado se consagran otros trescientos hombres. Y para que nada falte en este museo de historia natural, hay aposentos donde viven familias de albinos, de monstruos, de enanos, corcovados y demás contrahechos.

Verifica-se a riqueza de detalhes com que estes locais foram construídos, havia

fontes, tetos de diferentes madeiras, paredes de mármore. As câmaras possuíam

tapetes de algodão com pelo de coelho e penas. Havia jardins de flores semelhantes

aos jardins da Babilônia onde havia também diversas espécies de animais: aves,

59

tigres, raposas, lobos gatos, entre outros. Além disso, havia pessoas albinas, anões,

corcundas e monstros. Havia mais de quinhentos homens que cuidavam dos animais,

o que demonstra que Moctezuma possuía muitos empregados e que tudo era muito

bem administrado, já que cada pessoa possuía uma função específica.

Reyes (2004a, p. 27) afirma que em Tenochtitlán havia outros locais:

Había casas para granero y almacenes, sobre cuyas puertas se veían escudos que figuraban conejos, y donde se aposentaban los tesoreros, contadores y receptores; casas de armas cuyo escudo era un arco con dos aljabas, donde había dardos, hondas, lanzas y porras, broqueles y rodelas, cascos, grebas y brazaletes, bastos con navajas de pedernal, varas de uno y dos gajos, piedras rollizas hechas a mano, y unos como paveses que, al desenrollarse, cubrían todo el cuerpo del guerrero.

Observa-se que existiam também armazéns onde eram guardados os

alimentos e casas de armas onde eram guardados dardos, varas, lanças, pedras,

entre outros objetos. Outro fator que demonstra a organização da cidade.

Percebe-se que esta parte do ensaio é essencialmente descritiva, Reyes

(2004a) se vale de sua retórica ao nos transportar para Tenochtitlán, tece imagens

poéticas da cidade e de seus moradores. É como se fizesse uma elegia ao México da

época dos astecas. Mostra que vários cronistas e conquistadores se admiraram com

o que viram na América, para exemplificar traz falas de Hernán Cortés e Bernal Díaz

del Castillo.

É indubitável que a escrita do ensaísta nos mostra como o Império Asteca era

uma sociedade de grande riqueza natural e muito bem organizada, com produtos

idiossincráticos como: maguey, capulín, henequén, chia e zampoña.

2.1.3 A flor como símbolo da cultura asteca e o cantar Ninoyolnonotza

Esta parte do ensaio, III, inicia-se com uma epígrafe de El Nigromante: “La flor,

madre de la sonrisa”. O autor da citação chama-se Juan Ignacio Paulino Ramírez

Calzada (1818-1879), possui o pseudônimo de El Nigromante, foi um escritor, poeta,

advogado, jornalista e político mexicano, ocupa um posto na Rotonda de las Personas

Ilustres na Ciudad de México, onde ficam os restos mortais das pessoas que

contribuíram para a história do país.

60

O terceiro capítulo é dedicado às flores, uma elegia à poesia, à cultura indígena.

Reyes (2004a) inicia asseverando que se nas manifestações indígenas a natureza

sempre foi importante, inclusive sendo representada na arte hieróglifa, ela é

fundamental também para a poesia asteca. O que vem ao encontro do que afirmam

Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 438):

Na civilização asteca, as flores dos jardins eram não apenas um ornamento para o prazer dos deuses e dos homens e uma fonte de inspiração para os poetas e artistas, como também caracterizavam numerosos hieróglifos e fases da história cosmogônica.

Assim, percebe-se como as duas falas se fundem e se complementam.

O segundo parágrafo desta parte do ensaio traz informações tão importantes

sobre a flor na simbologia asteca, que elas são citadas ipsis litteris na obra Dicionário

de símbolos, de Chevalier e Gheerbrant, de modo que Reyes passa a ser fonte de

referência para os estudiosos. O terceiro e quarto parágrafos, desta parte do ensaio

alfonsino, são também citadas no livro de Chevalier e Gheerbrant, porém com

algumas modificações léxicas.

Conforme Hernández Sánchez78, a cerâmica de estilo Mixteca-Puebla provêm

de Cholula e foi uma das louças coloridas e atrativas da América Central Pré-

Hispânica. Atualmente, estas cerâmicas são consideradas um corpus iconográfico

que expressa informações históricas astecas. Estes objetos possuem desenhos de

flores, como aponta o escritor regiomontano.

Reyes (2004a) lamenta a perda da poesia indígena mexicana, para ele, mesmo

que sejam encontrados textos ou fragmentos, o fenômeno social foi perdido, não há

como ter certeza de como eram elaboradas, o processo em si se foi e este tipo de

obra nunca mais será escrita. Segundo o ensaísta mexicano, há poucas informações

sobre estes poemas, o que se tem são relatos de religiosos, que podem ser distorcidos

por narrarem uma cultura tão diferente da sua; além de sabermos da existência de um

famoso poeta asteca: Netzahualcóyotl.

Há que se salientar as pesquisas do filósofo e historiador mexicano Miguel

León-Portilla (1926), conforme informações disponíveis no site do Colegio Nacional

do México, ele é uma figura importantíssima quando se trata de cultura asteca,

resgatou diversas poesias, relatos e informações acercas dos povos autóctones

78 Disponível em: <http://www.arqueomex.com/S2N3nCeramica115.html> 29 jan. 2015.

61

mexicanos. Possui diversas obras publicadas, como: Los antiguos mexicanos a través

de sus crónicas e cantares (1961); La visión de los vencidos (1959), que foi traduzida

para quinze idiomas e Quince poetas del mundo Nahuátl (1993).

Consoante León-Portilla, Trad. nossa, “Para guiar os homens que aqui [México]

viveriam era necessário resgatar a raiz da antiga cultura, o testemunho da lembrança,

a conciência da história”79. Isto é exatamente o que Reyes (2004a) faz no ensaio em

análise. O historiador é contemporâneo a Alfonso Reyes, entretanto,

indubitavelmente, se este o conhecesse admiraria seu trabalho e inclusive o citaria

em sua obra, já que o diplomata enaltece e admira a cultura asteca.

Reyes (2004a) faz referência à obra Escudo de armas de México (1746), do

presbítero Cayetano Cabrera y Quintero (1700-1775), na qual há menção a poemas

escritos em nahuátl. O ensaísta salienta que as informações desta obra podem estar

distorcidas devido à influência da Igreja Católica, acrescentando que, os indígenas

foram proibidos de cantar seus poemas, somente o podiam fazer com a permissão de

padres. De modo que restam apenas (em 1915, data da publicação do ensaio VA) a

compilação de poemas astecas feita pelo fray Bernardino de Sahagún.

Reyes (2004a) afirma que o arqueólogo e etnólogo estadunidense Daniel

Garrison Brinton (1837-1899) traduziu alguns poemas astecas para o Inglês e

publicou-os na Filadélfia, em 1887, sob o título Ancient Nahuatl Poetry. Um dos

poemas é o Ninoyolnonotza, a versão do ensaio foi feita pelo teólogo mexicano José

María Vigil (1946).

O poema Ninoyolnonotza é dividido em seis partes, como se pode observar:

NINOYOLNONOTZA

1. — Me reconcentro a meditar profundamente dónde poder recoger algunas bellas y fragantes flores. ¿A quién preguntar? Imaginaos que interrogo al brillante pájaro zumbador, trémula esmeralda; imaginaos que interrogo a la amarilla mariposa: ellos me dirán que saben dónde se producen las bellas y fragantes flores, si quiero recogerlas aquí en los bosques de laurel, donde habita el Tzinitzcán, o si quiero tomarlas en la verde selva donde mora el Tlauquechol. Allí se las puede cortar brillantes de rocío; allí llegan a su desarrollo perfecto. Tal vez podré

79 “Para guiar a los hombres que aquí habrían de vivir era necesario rescatar la raíz de la antigua cultura, el testimonio del recuerdo, la conciencia de la historia”. Citação original disponível em: <http://www.colegionacional.org.mx/SACSCMS/XStatic/colegionacional/template/content.aspx?mi=127&se=vida&te=detallemiembro> Acesso em: 28 jan. 2015.

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verlas, si es que han aparecido ya; ponerlas en mis haldas, y saludar con ellas a los niños y alegrar a los nobles. 2. — Al pasear, oigo como si verdaderamente las rocas respondieran a los dulces cantos de las flores; responden las aguas lucientes y murmuradoras; la fuente azulada canta, se estrella, y vuelve a cantar; el Cenzontle contesta; el Coyoltótotl suele acompañarle, y muchos pájaros canoros esparcen en derredor sus gorjeos como una música. Ellos bendicen a la tierra, haciendo escuchar sus dulces voces. 3. — Dije, exclamé: ojalá no os cause pena a vosotros, amados míos que os habéis parado a escuchar; ojalá que los brillantes pájaros zumbadores acudan pronto. — ¿A quién buscaremos, noble poeta? — Pregunto y digo: ¿en dónde están las bellas y fragantes flores con las cuales pueda alegraros, mis nobles compañeros? Pronto me dirán ellas cantando: — Aquí, oh, cantor, te haremos ver aquello con que verdaderamente alegrarás a los nobles, tus compañeros. 4. — Condujéronme entonces al fértil sitio de un valle, sitio floreciente donde el rocío se difunde con brillante esplendor, donde vi dulces y perfumadas flores cubiertas de rocío, esparcidas en derredor a manera de arcoiris. Y me dijeron: — Arranca las flores que desees, oh cantor — ojalá te alegres —, y dalas a tus amigos, que puedan regocijarse en la tierra. 5. — Y luego recogí en mis haldas delicadas y deliciosas flores, y dije: — ¡Si algunos de nuestro pueblo entrasen aquí! ¡Si muchos de los nuestros estuviesen aquí! Y creí que podía salir a anunciar a nuestros amigos que todos nosotros nos regocijaríamos con las variadas y olorosas flores, y escogeríamos los diversos y suaves cantos con los cuales alegraríamos a nuestros amigos, aquí en la tierra, y a los nobles en su grandeza y dignidad. 6. — Luego yo, el cantor, recogí todas las flores para ponerlas sobre los nobles, para con ellas cubrirlos y colocarlas en sus manos; y me apresuré a levantar mi voz en un canto digno, que glorificase a los nobles ante la faz de Tloque-in-Nahuaque, en donde no hay servidumbre. ... El dolor llena mi alma al recordar en dónde yo, el cantor, vi el sitio florido ...

Na primeira parte, o eu-lírico interroga para quem deve perguntar onde se pode

encontrar belas e perfumadas flores. De modo que ele cita vários elementos da

natureza, com quem poderia falar, são eles: borboleta, esmeralda e pássaro; os quais

respondem que podem ser recolhidas flores no bosque - onde mora o Tzinitzcán

(espécie de pássaro) - ou na selva - onde mora Tlauquechol (espécie de pássaro).

Já na segunda parte do poema, o eu-lírico fala como se estivesse passeando

em busca do que deseja e escuta a natureza dialogando: as flores, as águas, o

Cenzontle80 e o Coyoltótotl (espécie de pássaro). Na terceira parte, o eu-lírico

conversa com a natureza, diz que espera não ter incomodado ao ouvi-la; depois faz

80 Do nahuátl centzuntli, que tem quatrocentas – vozes, é um pássaro americano, conforme o DRAE.

63

uma pergunta retórica: onde poderiam estar as flores e, por fim, sugere uma resposta

da natureza, personificando-a.

Na parte quatro, a natureza personificada conduz o eu-lírico às flores, diz para

ele arrancar as que quiser e dar aos amigos. Na parte seguinte, o eu-lírico recolhe

algumas flores e pensa como seria bom seus amigos estarem ali contemplando a

natureza e cantando.

Na última parte do poema, o eu-lírico recolhe as flores para dar aos nobres e

levanta a voz anteTloque-in-Nahuaque (o ser de todas as coisas, Deus). Por fim, há

um verso da canção. Verifica-se que tal poema é uma ode à natureza, em especial às

flores, de inestimável importância para os astecas.

Após a exposição do Ninoyolnonotza até o fim do ensaio, Reyes (2004a)

analisa o poema. Assim, o escritor aponta que a flor causa lágrimas e regozijos e que

o fim da canção fica em aberto, para a imaginação do ouvinte\leitor. A flor é elemento

tão recorrente no poema a ponto de parecer uma obsessão

O regiomontano escreve que o poema é como o desaparecimento do herói, do

eu-lírico que representa os astecas, porém este não ressuscita, quiçá o fizesse

mudaria os rumos da história mexicana. Porém, os ecos do amor à flor sobrevivem, o

herói é lembrado por sua obsessão para com este elemento da natureza.

A última parte do ensaio inicia-se com a epígrafe de John Bunyan (1628-1688,

escritor e pregador cristão inglês) “Mas glorioso era ver como a região aberta estava

cheia de cavalos e carruagens ...” [tradução nossa] excerto da obra The pilgrim’s

progress. A citação refere-se à Tenochtitlán, capital do Império asteca.

Conforme Reyes (2004a), os indígenas e os espanhóis estão unidos pela raça

de ontem, por aquilo que existiu antes do México e que continua a existir, o vale. Para

o autor, o poeta vê doña Mariana ou sonha com um machado de cobre cujo fio

descansa no céu ou escuta o choro dos gêmeos que a deusa vestida de branco leva

nas costas, isto é, lendas indígenas que sobreviveram à conquista espanhola, lendas

que fazem parte da história do México, de seus habitantes e que, portanto, não devem

ser esquecidas.

Ademais, são os mexicanos que dispõem destas lendas e não devem renunciá-

las; Reyes (2004a) os chama de Keats81. De modo que cabe aos mexicanos cantar

81 Em referência à John Keats (1795-1821), poeta romântico inglês, conhecido por escrever odes.

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odes à história asteca, ou seja, resgatar e repassar a poesia, os costumes, as crenças

dos indígenas, já que isto também compõe a sua história.

2.2 PALINOLIA DEL POLVO: LA REGIÓN MÁS POLVORIENTA DEL AIRE

El polvo es el alfa y el omega. Alfonso Reyes (2004b, p.213)

Se em VA havia dúvidas quanto ao gênero textual isto já não ocorre com o

ensaio PP. O difícil em PP é definir as áreas do conhecimento pelas quais o ensaio

circula, além da vasta quantidade de pessoas citadas e de teorias expostas.

De acordo com o DRAE, Palinodia significa: retratação pública do que se falou,

ou melhor, é uma revogação do que se disse. Pois bem, se em VA, México era a

região mais transparente do ar e sua fauna e flora eram riquíssimas, algo mudou

depois de vinte e cinco anos, isto é, houve câmbios entre a escritura de VA, em 1915

e a publicação de PP, em 1940.

Conforme Chevalier e Gheerbrant (2009, p.727, grifos dos autores) “a poeira é

comparada ao sêmen, ao pólen das flores” o que indica nascimento, visto que o

homem nasceu da terra; entretanto “a poeira é às vezes signo de morte”.

Considerando que Reyes (2004b) pretendia fazer uma retratação a um ensaio no qual

elogiava o México é provável que esta “poeira” signifique algo negativo, ou ainda, que

o seu país passou a ser a região mais poeirenta do ar.

2.2.2 A metafísica do pó: referências à Filosofia, à Física e à Literatura

O ensaio PP começa com algumas indagações: ¿Es ésta la región más

transparente del aire? ¿Qué habéis hecho, entonces, de mi alto valle metafísico? ¿Por

qué se empaña, por qué se amarillece? (REYES, 2004b, p. 211). Depois, o escritor

regiomontano ocupa-se de descrever como vê o local agora. Ele escreve que caem

sobre o vale fogos insensatos de redemoinhos de terra, isto é, o pó destrói o lugar.

Acrescenta que sobre o vale caem mantos de sépia, cor avermelhada extraída de um

molusco de nome homônimo, o adjetivo designa a coloração do pó, cor que faz com

que a paisagem seja comparada a uma estampa velha, a stickers antes de serem

65

colados, a uma folha murcha antes do tempo; imagens que atribuem ao vale um ar de

morbidez.

Reyes (2004b, p. 211) afirma que: “Mordemos [os mexicanos] con asco las

arenillas. Y el polvo se agarra en la garganta, nos tapa la respiración con las manos.

Quiere asfixiarnos y quiere estrangularnos”. Observa-se que o pó dificulta a

respiração, asfixia, o que pode ser comparado a poluição atmosférica, principalmente,

a causada pela eliminação de monóxido de carbono (CO), nas grandes cidades atuais.

Após, escreve que chegam descargas invisíveis de pó, uma dinamite de micróbios,

porque pode causar doenças e mortes, átomos que se levantam, energia da criação

que se sente inútil.

Segundo o DMLP, na Física, o estado é a maneira como a matéria ponderável

se apresenta, que pode ser líquido, sólido ou gasoso. Quando Reyes (2004b, p. 211)

escreveu: “[...] venganza del polvo, lo más viejo del mundo. Último estado de la

materia” denominou a poeira de último estado da matéria porque ela é um dos

elementos mais pequenos presentes na Terra, conforme definição do DMLP, a poeira

é “qualquer matéria dividida em partículas tenuíssimas e que pairam na atmosfera”.

Assim, qualquer objeto em estado sólido pode virar pó, sendo este seu último estado.

O regiomontano defende que a poeira nasceu da benção (que é consagrar ao

divino) da água e que primeiro seria um mineral, para então, ser uma partícula

diminuta. Define o pó como o estudo microscópico das coisas, caminho do nada,

desmoronamento da falta de ação, daquilo que não se move, “entropía”, ou seja, o

que não é utilizado. E repete: “[...] venganza y venganza del polvo, lo más bajo del

mundo” (REYES, 2004b, p. 212). Percebe-se que o pó deseja se vingar, o que é

reforçado pela reiteração realizada pelo ensaísta mexicano.

Reyes (2004b, p. 212) exclama: ¡Oh desecadores de lagos, taladores de

bosques! ¡Cercenadores de pulmones, rompedores de espejos mágicos”. Assim, ele

critica os próprios mexicanos que destruíram o vale, visto que, em 1940 – quando da

escrita de PP – não havia mais astecas, nem os espanhóis tinham domínio sobre o

México. O ensaísta os chama de cerceadores de pulmões, devido à dificuldade de

respirar na poeira e quebradores de espelhos mágicos, metáfora para uma vida

perfeita, para o vale de antes, o de VA. O escritor chega a dizer que as montanhas da

rocha andesita - diminutivo de Cordilheira dos Andes - cairão, que a montanha que

protege os mexicanos será absorvida por um funil preto giratório, o vale virará um

amontoado de lixo, desaparecerá.

66

Conforme a descrição alfonsina, o pó está cansado dos homens que querem

urbanizar tudo, que apertam o pó contra o solo, ele está cansado de esperar séculos

e séculos; joga-se contra as flores, as casas, as ruas e contra a cavalaria de Átila

(406-453), último rei dos Hunos; há a lenda de que por onde as patas de seu cavalo

pisassem não voltaria a crescer grama). Novamente repete que o pó quer se vingar.

Reyes (2004b) acrescenta que quando os mexicanos forem formigas andarão pelas

ruas cheias de fiapos, acumularão penugens, incapazes da unidade, do indivíduo, da

arte, do espírito.

O escritor lamenta que o vale desaparecerá, que as próximas gerações não o

conhecerão. Escreve que o vale é figura de castigos bíblicos, como o dilúvio e as

pragas no Egito. Um local a ser dizimado por uma poeirada poderia ser um castigo,

chega a chamá-la de catástrofe geológica.

Alfonso Reyes (2004b, p. 213) escreve: “Nápoles y México: suciedad y canción,

decía Caruso”. Assim, ele menciona Enrico Caruso (1873-1921), tenor italiano,

nascido em Nápoles. Esta cidade e México são terras de separações vulcânicas, filhas

do fogo, mães da cinza, como aponta o ensaísta.

O escritor mexicano faz alusão a outras figuras importantes, como Odisseu

(personagem de Ilíada e Odisseia, de Homero): “Un Odiseo terreno, surcado de

cicatrizes, fuma en ella su filosofia dissolvente” (REYES, 2004b, p. 213). Deste modo,

só um Odisseu pode resistir à poeira e observar que resta apenas um compêndio de

lava, o vale se foi. Como se a dizimação do vale fosse parte de uma Odisseia, uma

Odisseia mexicana.

De acordo com Reyes (2004b), um dia, o novelista, poeta e escritor britânico

Robert Louis Stevenson (1850-1894) disse para si mesmo que toda matéria produz

contaminação poeirenta, que tudo se une pela sujeira. O autor mexicano menciona

também o escritor, poeta e desenhista britânico Jonh Ruskin (1819-1900), quando lhe

pergunta qual seria a ética do pó, isto é, o que move a poeira, por que ela vive. O

próprio Reyes (2004b, p. 213) responde: “En el polvo se nace, en él se muere”. Este

enunciado está presente na bíblia, quando Deus fala ao homem “[...] porque és pó, e

em pó te has de tornar” (GEN, 3:19, p. 51). Por isso, o escritor mexicano afirma que o

pó é alfa e ômega, que são, respectivamente, a primeira e a última letras do alfabeto

grego; são comumente usadas com a significação de o princípio e o fim das coisas,

no caso, da vida.

67

Reyes (2004b) indaga a possibilidade de o pó ser o verdadeiro Deus, o criador

de tudo. Responde que, talvez, o pó seja o próprio tempo, aquele que sustenta a

consciência; pode ser que o pó se confunda com o instante, duas coisas tão pequenas

e ínfimas, mas que em grande quantidade fazem tamanha diferença. O ensaísta cita

Zenão de Eleia, filósofo grego, conhecido por elaborar paradoxos, como aponta Costa

(2005), por isso o mexicano diz que ele fez uma aporia ao negar o movimento.

O escritor mexicano é irônico ao escrever: “Aquiles de alígeras plantas que

jadea en pos de tartaruga” (REYES, 2004b, p. 2013); querendo dizer que não há como

negar o movimento, basta comparar como o herói grego é descrito: como se tivesse

a velocidade de uma tartaruga. Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

é citado: “Detente. ¡Eras tan bello!” (REYES, 2004b, p. 213). O adjetivo “belo” se refere

ao pó, que, ressalta-se, era belo, no passado. O ensaísta faz menção à lei do menor

esforço do matemático e cientista francês Pierre de Fermat (séc. XVII-1665). O

princípio de Fermat, na Ótica, estabelece que a luz ao se propagar de um espaço a

outro o faz com o mínimo esforço82. Assim, Reyes (2004b) defende que o ser percebe

por unidades, a mente tece uma ilusão de continuidade. De modo que o sujeito cria

uma “aritmética biológica”, a noção de números cardinais (1,2,3 ...), a noção de

sequência, que fala o escritor e editor francês Charles Henry (1859-1926). Para o

mexicano, nesta mesma noção, repousa a teologia do filósofo italiano São Tomás de

Aquino (1225-1274).

Reyes (2004b) defende que este borrão de pontos estáticos sucessivos, ou as

unidades temporais que dão ilusão de continuidade, ou ainda a noção de sequência,

depositam, no âmago da alma, o fluir bergsoniano. Faz, assim, referência ao filósofo

francês Henri Bergson (1859-1941), que, como destacam Japiassú e Marcondes

(2011, p. 26), faz a distinção entre “tempo (temps) e duração (durée), sendo que esta

última instância, o ‘tempo real’, só pode ser apreendida intuitivamente e não como

sucessão temporal”. Assim, para o francês, o tempo é um todo indivisível e coeso,

teoria que Reyes (2004b) concorda.

O escritor mexicano afirma: “Las mónadas irreducibles de Leibnitz se traban

como átomos ganchudos” (REYES, 2004b, p. 213-214). Conforme o DRAE, na

Filosofia, mónadas são: “cada uma das sustâncias indivisíveis, mas de natureza

diferente, que compõem o universo, segundo o sistema de Leibniz, filósofo e

82 Disponível em: <http://www.educ.fc.ul.pt/docentes/opombo/seminario/fermat/> Acesso em: 11 fev. 2015.

68

matemático alemão do século XVII”. [Trad. nossa].83 Assim, estas substâncias

indivisíveis também remetem à continuidade, pois são inseparáveis. Na sequência,

Reyes (2004b) continua a divagar sobre o tempo.

O ensaísta regiomontano assevera que: “La filosofia natural84 se debate en el

conflicto de lo continuo y lo discontinuo, de la física ondulato ria, enamorada de su

éter-caballo, y la física corpuscular o radiante, sólo atenta al átomo-jinete. El polvo

¿cabalga en la onda o es la onda?” (REYES, 2004b, p. 214). Deste modo, conforme

Silva (2007), Isaac Newton (1643-1727) formulou a teoria corpuscular, na qual a luz

era formada por três pequenas partículas (corpúsculos) que eram emitidas a partir das

fontes luminosas, estas partículas viajavam em linha reta a uma velocidade altíssima.

Já a teoria ondulatória foi formulada pelo físico holandês Christiaan Huygens (1629-

1695), para ele, a luz estava formada por ondas mecânicas que se propagavam

através do éter cósmico (substância utilizada no experimento) a uma velocidade

altíssima, como aponta Silva (2007). Assim, a problemática gira em torno de a luz ser

ondulatória ou corpuscular; mas o que nos interessa é a continuidade, a sequência, a

passagem do tempo. Sendo que em ambas as teorias a luz viaja em uma velocidade

muito alta. Por conta disto, Reyes (2004b) se pergunta se o pó cavalga na onda ou é

a onda. Já que, conforme o DMLP, na Física, ondas são “[...] linhas ou superfícies

concêntricas que se produzem numa massa fluida quando um dos pontos desta

recebeu um impulso” esta perturbação ocorre em um dado espaço e tempo. Por isso

as teorias acerca da continuidade, do tempo e sua relação com a poeria são

problematizadas, ele quer compreender esta matéria. Se a poeira for onda ela é uma

continuidade no tempo, aí é poderosíssima, talvez, neste caso, seja alfa e ômega,

mas se cavalgar na onda ela é apenas uma matéria a serviço do tempo, algo maleável

pelo tempo, como os homens.

As divagações de Reyes (2004b, p. 214) sobre o tempo continuam:

El cálculo infinitesimal mide el chorro del tiempo, el cálculo de los cuantos clava sus tachuelas inmóviles. ¿La síntesis? La continuidad, dice Einstein, es una estructura del espacio, es un “campo” a lo Faraday. La unidad es foco energético, fenómeno, átomo, grano tal vez de polvo.

83 “Cada una de las sustancias indivisibles, pero de naturaleza distinta, que componen el universo, según el sistema de Leibniz, filósofo y matemático alemán del siglo XVII”. 84 Estudo da natureza e do universo físico.

69

Assim, o ensaísta escreve ainda que o cálculo infinitesimal mede o jato do

tempo, o cálculo da quantidade de “quantos” cravam seus percevejos imóveis. Ele cita

o físico alemão Albert Eisntein (1879-1955), para quem, a continuidade é uma

estrutura do espaço-tempo, é um “campo” a la Faraday85, pois este inglês propôs o

conceito de linhas de campo, as linhas de luz tinham uma concepção de realidade

semelhante a ideia de fluxo, em 1821, como destaca Silva (2007). Deste modo,

considerando que o tempo é construído de continuidades, de fragmentos de

momentos que são unidades, o instante pode ser um grão de pó e a poeirada um

amontoado de instantes, minutos, horas talvez, quem sabe dias ou ainda meses, se

for muito forte pode-se até falar em anos, décadas ou séculos.

Reyes (2004b, p. 214) escreve que: “Heráclito, maestro del flujo, se deja medir

a palmos por Demócrito, el captador de arenas. El río, diría Góngora, se resuelve en

un rosario de cuentas”. Portanto, para Reyes (2004b), o filósofo grego Heráclito de

Éfeso (535-475) é o mestre do fluxo. Conforme asseveram Japiassú e Marcondes

(2011, p. 91), para Heráclito, “[...] tudo é movimento [...] nada permanece o mesmo.

As coisas estão numa incessante mobilidade. E a verdade se encontra no devir”.

Deste pensamento é que provêem os ditados populares: “não se banha duas vezes

no mesmo rio” e “um raio não cai duas vezes no mesmo lugar”. O mexicano afima que

a visão de Heráclito, de modo tímido, assemelha-se à do filósofo grego Demócrito de

Abdera (460-370 a.C.), o captador de areias, pois ele desenvolveu o atomismo,

doutrina filosófica elaborada por Leucipo, de acordo com Japiassú e Marcondes

(2011). Acerca do átomo, os autores afirmam que, “Na física grega, de Demócrito e

Epicuro, [é a] partícula indivisível da matéria. Os átomos são eternos, imutáveis”

(JAPIASSÚ; MARCONDES, 2011, p. 50). Assim, para Demócrito, tudo o que existe é

composto por átomos, elementos indivisíveis. Deste modo, o mundo é movido pelo

movimento, sendo que tudo o que existe é composto por átomos, que são indivisíveis;

talvez Reyes (2004b) quis dizer que os átomos podem ser comparados a instantes de

tempo, ambos infinitamente pequenos. O religioso, poeta e dramaturgo espanhol Luis

de Góngora Y Argote (1561-1627) também aparece, para quem, o rio se desfaz,

divide-se em um rosário de contas; provavelmente significando que o rio era criação

divina e que se dividia em várias partes, as gotas de água são comparadas as contas

do terço.

85 Michel Faraday, 1791-1867, físico e químico inglês.

70

O escritor mexicano recria, porque há relatos sobre, o momento em que

Demócrito ao observar a poeira que brilha através dos raios solares reflete sobre a

relação entre o pó, o átomo e a matéria, dando início possivelmente a teoria atômica.

Reyes (2004b) escreve sobre o que seriam as conclusões do filósofo grego:

[...] átomo material, que no existiría sin el polvo. Él átomo es el último término de la divisibilidad en la materia. [...] Sin el átomo, la materia sería destrozable y no divisible. Todo conjunto es una suma, un acuerdo de unidades. Por donde unidad y átomo y polvo vuelven a ser la misma cosa”. (REYES, 2004b, p.214-215).

Tem-se aí a conclusão a que Reyes (2004b) queria chegar, a de que a unidade,

o átomo e o pó são a mesma coisa; a continuidade do mundo depende deles.

Entretanto, o pó também é a desintegração da matéria que se divide em diversos

átomos; trata-se de um elemento paradoxal.

Reyes (2004b) assevera que a ciência ainda não concebeu a dignidade que o

estado poeirento merece, ao lado dos estados líquido, sólido e gasoso. Ele defende

as propriedades do pó, como a aptidão para os sistemas coloidais86, onde nasce a

vida, e sua disposição para a catálise87, provavelmente por se desprender da

superfície.

O ensaísta encerra seu texto com as perguntas: “¿Será que el polvo pretende,

además, ser espíritu? ¿Y si fuera el verdadero Dios?” (REYES, 2004b, p.215). Pode

ser que ele quis dizer que, pelo fato de opó ser tão pequeno ele poderia ser um espírito

ou o criador do universo, pois juntamente com o átomo forma unidades que dão

origem a matéria, isto é, permitem a criação da vida. Apesar de sua crítica inicial ao

fato de o vale estar repleto de poeira, ele reverenciou esta matéria, concedeu-lhe sua

importância, visto que a situação destrutiva do local foi causada pelos homens.

Quem sabe, se o vale virar pó, devido ao seu poder criador, não nasça de lá

outras matérias, outras vidas ressurjam, entretanto a história do vale contida na

arquitetura de suas construções, na fauna e na flora, nas montanhas e nas rochas,

86 De acordo com Jafelicci Junior e Varanda (1999, p.1), “[...] colóides são misturas heterogêneas de pelo menos duas fases diferentes, com a matéria de uma das fases na forma finamente dividida (sólido, líquido ou gás), denominada fase dispersa, misturada com a fase contínua (sólido, líquido ou gás), denominada meio de dispersão. A ciência dos colóides está relacionada com o estudo dos sistemas nos quais pelo menos um dos componentes da mistura apresenta uma dimensão no intervalo de 1 a 1000 nanometros (1 nm = 10-9 m)”. 87 Conforme o DMLP, “[...] fenômeno que causa uma reação química ou a alteração de sua velocidade pela adição de uma substância (catalisador), que aparece inalterada quimicamente no fim da reação”.

71

enfim, as memórias do local se perderão para sempre, a memória física claro, porque

a memória humana poderá resgatar lembranças da vida no vale. Porém, a cidade se

perde, Tenochtitlán e Ciudad de México passam a ser um turbilhão de átomos, de

unidades descontinuadas; justamente o que Reyes (2004b) clama para que não

aconteça.

72

3 A PÓLIS DE CARLOS FUENTES: POLICULTURAL E POLIFÔNICA

A cidade [...] é feita [...] das relações entre as medidas de seu espaço e os acontecimentos do passado.

Calvino (1998, p. 14).

Italo Calvino (1998, p.58), por meio da voz de Marco Polo, afirma que “Ao passo

que mediante o seu gesto as cidades erguem muralhas perfeitas, eu recolho as cinzas

das outras cidades possíveis que desaparecem para ceder-lhe o lugar que agora não

poderão ser nem reconstruídas nem recordadas”. Com ressalvas, tal enunciado pode

ser aplicável ao México.

Tenochtitlán é uma cidade que desapareceu, sobre suas ruínas foi construída

a Ciudad de México, não é possível reconstruir a capital do império asteca, porém é

possível recordá-la; já que há resquíscios da arquitetura indígena na atual capital

mexicana, além do legado da língua Nahuátl presente no Espanhol mexicano,

ademais de costumes como, o culto aos mortos e as tortillas oriundos dos astecas.

Segundo o pesquisador brasileiro Antônio Ferreira da Silva Júnior (2010, p.

112):

Destruindo a capital do império asteca, Cortês acreditava que a memória dos antepassados também seria apagada, pois, para ele, os índios eram adoradores do demônio e isso explicaria a conversão ao

cristianismo dos mesmos, e o abandono dos deuses pagãos.

Entretanto, a afirmativa de Cortés não corresponde à realidade, já que a cultura

asteca não foi esquecida, ela está presente nas arquiteturas do Templo de Tlatelolco,

que se encontra na Plaza de las Tres Culturas, além de estar viva na voz de Ixca

Cienfuegos personagem de RMT, de Fuentes, que simboliza todos os mexicanos que

mantêm viva a memória de seus antepassados.

Acerca da visão dos conquistadores sobre o “Novo Mundo”, Silva Júnior (2010,

p. 110) afirma que “O olhar do viajante espanhol para a cidade nunca buscou

estabelecer uma identidade com o lugar, ou seja, um vínculo afetivo com o espaço da

urbe, contudo procurou usufruir suas principais riquezas”, levando-as à Europa e

destruindo as civilizações autóctones.

Silva Júnior (2010, p.110), acrescenta que “Esses colonizadores traziam

consigo, no imaginário, uma imagem de tais culturas existentes, no entanto

73

acreditavam que estas se constituíam de um espaço culturalmente vazio”; por isso,

queriam impor a cultura europeia aos astecas, como por exemplo o Cristianismo, o

que denota uma visão etnocêntrica por parte dos espanhóis, ao negar a cultura do

outro e impor a sua.

É nesta cidade permeada pela cultura asteca e influenciada por hábitos

europeus que se dá a narrativa de Fuentes, por meio de oitenta e cinco vozes, que a

partir de suas singularidades exibem sua relação com a urbe. Por isso, Ciudad de

México é policultural e polifônica, porque apresenta, aos menos, três grandes culturas:

a asteca, a espanhola e a mexicana que são expostas no romance através de

diferentes vozes, como o proletariado, os pobres, e os revolucionários, entre outros.

Pode-se ainda pensar que a cidade do passado fora Tenochtitlán, a urbe do

presente é Ciudad de México, desde seu surgimento até o momento da invasão

espanhola e há o México do futuro, o país das três culturas, local onde a tríade cultural

se fundiu, onde não se pode falar em homogeneidade cultural, linguística ou étnica, o

adjetivo predominante é heterogeneidade. É justamente neste lugar que as

personagens fuentianas vivem.

A seguir são analisados fragmentos das falas das personagens fuentianas Ixca

Cienfuegos e Teódula Moctezuma. Ressalta-se que o romace RMT, de Fuentes, é

divido em três partes: 1, 2 e 3; que não possuem títulos, são apenas numeradas. A

parte 1 é a introdução da narrativa, na qual vários personagens são apresentados; a

parte 2 é o desenvolvimento da história, como México aparece na vida dos diversos

personagens e a parte 3, o fim, nela diversos nomes de pessoas que participaram da

história do México são citados, desde políticos a escritores, além de astecas,

espanhóis e mexicanos; ademais apresentam-se várias frases confrontando a vida de

um tú (os pobres, o povo), com a de ustedes (os ricos, a elite).

3.1 VOZES DA CIDADE: OS GRUPOS SOCIAIS E SEUS DIFERENTES OLHARES

En México no hay tragedia: todo se vuelve afrenta. Carlos Fuentes (2008a, p. 25).

Marco Polo o narrador de As cidades invisíveis, de Ítalo Calvino conta que:

Em Cloé, cidade grande, as pessoas que passam pelas ruas não se reconhecem. Quando se vêem, imaginam mil coisas a respeito umas

74

das otras, os encontros que poderiam ocorrer entre elas, as conversas, as surpresas, as carícias, as mordidas. Mas ninguém se cumprimenta, os olhares se cruzam por um segundo e depois se desviam, procuram outros olhares, não se fixam. (CALVINO, 1998, p. 51).

Tal descrição poderia ser a respeito da Ciudad de México, uma das maiores

megalópolis da América Latina; atualmente possui mais de 20 milhões de moradores,

conforme destaca o arquiteto Roberto Eibenschutz Hartman (2010). Este olhar-se e

não se ver ocorre também com as personagens do romance fuentiano. Um exemplo

é o “encontro” entre Gladys García e Pichi e Norma88, como se pode observar no

excerto abaixo:

Frente al Hotel del Prado se topó [Gladys García] con una comitiva de hombres altos y mujeres rubias, alhajadas, que fumaban con boquillas. Ni Siquiera eran gringos, hablaban español… - Rápido, Pichi, vamos a tomar un taxi. - Voy, chéri. Déjame arreglarme el velo. - Nos vemos en casa de Bobó, Norma. No llegues tarde… (FUENTES, 2008, p. 33).

Esta citação exibe o “desencontro” entre o povo mexicano, representado pela

Caixa de cabaret Gladys e a elite constituída por Pichi e Norma. Gladys os percebe,

nota o ar de nobreza que eles exalam, já a “comitiva” sequer percebe a presença da

prostituta.

Porém, há encontros entre personagens da elite e do povo, como é o caso de

Federico Robles e Hortensia Chacón89, aquele (banqueiro) é amante desta

(datilógrafa); após a morte de sua primeira esposa, Robles torna-se esposo de

Hortensia; mas se ressalta que ele vive escondido, ao menos da nata da sociedade

mexicana.

A citação de Calvino (1998) traz dois elementos fundamentais que serão

analisados neste capítulo: a cidade e seus habitantes. Toma-se específicamente, a

Ciudad de México ficcionalizada por Fuentes e as personagens que nela vivem.

Reitera-se que a Ciudad de México é a protagonista do romance RMT,

coadjuvantes são os oitenta e cinco personagens divididos em dez classes sociais.

88 Gladys García pertence ao grupo social el pueblo e é caixa de cabaret; Pichi pertence ao grupo los

satélites e é estudante de Filosofia e Norma Larragoiti de Robles pertence ao grupo los burgueses e é a primeira mulher de Federico Robles. 89 Federico Robles pertence ao grupo los burgueses, é advogado e conselheiro de companhias estrangeiras, além de ser banqueiro. Já Hortensia Chacón pertence ao grupo el pueblo, é datilógrafa.

75

Cada um destes grupos possui características próprias e cada sujeito suas

idiosincrasias.

Devido ao grande número de personagens, foram eleitos alguns para a análise

de sua trajetória de vida e sua percepção acerca do local onde habitam: México D.F.,

como eles mesmos nomeiam. A seguir, apresentam-se alguns sujeitos, suas relações

e visões sobre o México.

3.1.1 Ixca Cienfuegos e Teódula Moctezuma: defensores da terra de Anáhuac

Acerca das cidades latino-americanas, o historiador argentino José Luis

Romero (2004), assevera que seus processos urbanos iniciaram de modo idêntico,

mas sofreram progressivas diferenciações ao longo do tempo. Algumas urbes foram

fundadas como cidade-porto, outras cidade-fortaleza, umas cidade-escala e algumas

foram erguidas sobre cidades indígenas; este é o caso da Ciudad de México.

[…] a cidade [Tenochtitlán] foi destruída e em seu lugar ergueu-se outra de estilo europeu. A Nova Cidade do México foi projetada como um quadrilátero, consagrou-se o lugar do templo cristão mais ou menos no mesmo local onde havia estado o santuário indígena, e se lançaram as bases do forte; depois foram distribuídos os solares, e pouco a pouco começaram a ser levantadas as novas construções com as velhas pedras das monumentais edificações indígenas. A obra começou em 1523, conforme as ordens de Cortés. (ROMERO, 2008, p. 84, grifos do autor).

Apesar da destruição de Tenochtitlán e da dizimação dos astecas, a memória

indígena sobrevive, ela surge na fala dos povos mexicanos, em sua culinária, no modo

de se vestir, em suas crenças e em alguns resquiscíos dos templos mexicas. É esta

memória asteca que Ixca Cienfuegos tenta resgatar, ele indaga alguns personagens

do romance sobre seu passado, afim de resgatar o passado indígena, que, para ele,

não deve ser esquecido, pelo contrário, deve fazer – e faz – parte da história

mexicana.

Ixca dialoga com sujeitos de todas as clases sociais, possivelmente porque ele

representa o passado indígena, o qual está presente em todo mexicano, em alguns

mais, em outros menos. Já a mãe de Ixca, Teódula Moctezuma, sente-se idosa, à

beira da morte, o que justifica sua breve participação na narrativa.

76

Percebe-se que Ixca Cienfuegos possui nome asteca e sobrenome espanhol,

ao contrário de sua mãe, que tem nome espanhol e sobrenome asteca. Na cultura

europeia é comum as pessoas serem chamadas apenas por seus sobrenomes. O que

pode demonstrar que em Teódula a origem asteca se sobressai, já em Ixca é a origem

europeia que ganha força. É como se Téodula representasse a decadência da cultura

asteca, já que ela está próxima da morte; entretanto, sobram resquíscios indígenas,

guardados por seu filho, Ixca.

Já na primeira página do romance, o guardião Ixca Cienfuegos, através de um

monólogo poético, traz elementos da cultura indígena. Tal como se observa:

Aquí vivimos, en las calles se cruzan nuestros olores, de sudor y pachuli, de ladrillo nuevo y gás subterráneo, nuestras carnes ociosas y tensas, jamás nuestras miradas. Jamás nos hemos hincado juntos, tú y yo, a recibir la misma hostia; desgarrados juntos, creados juntos, sólo morimos para nosotros, aislados. Aquí caímos. Qué le vamos a hacer. Aguantarnos, manos. A ver si algún día mis dedos tocan los tuyos (FUENTES, 2008, p. 26-27).

O pronome “tú” se refere ao asteca e o “yo”, primeiramente a Ixca e, por

conseguinte, aos mexicanos. Devido à dizimação dos indígenas não é possível que

os mexicanos os vejam andando nas ruas, mas estes os vêem através das ruínas dos

templos, do cheiro das flores, como a pachuli, enfim, por meio dos costumes astecas

que sobrevivem. O que vem ao encontro do que escreve Calvino:

[…] a cidade não conta o seu passado, ela o contém como as linhas da mão, escrito no ângulo das ruas, nas grades das janelas, nos corrimãos das escadas, nas antenas dos pára-raios, nos mastros das bandeiras, cada segmento riscado por arranhões, serradelas, entalhes, esfoladuras. (CALVINO, 1998, p.14-15).

Assim é a Ciudad de México, que por meio dos nopales, das águias, das jades,

das plumas, das palavras de origem nahuátl contêm o México asteca, a cidade de

Tenochtitlán. É esta a cidade que Ixca Cienfuegos observa. Salienta-se que, talvez só

a morte una os mexicanos aos astecas, ou melhor, só ela pode possibilitar o encontro

entre eles.

Após a rememoração do passado indígena, Ixca reflete sobre a cidade onde

vive. Conforme fragmento a seguir:

77

Ven, déjate caer conmigo en la cicatriz lunar de nuestra ciudad, ciudad puñado de alcantarillas, ciudad cristal de vahos y escarcha mineral, ciudad presencia de todos nuestros olvidos, ciudad de acantilados carnívoros, ciudad dolor inmóvil, ciudad de la brevedad inmensa, ciudad del sol detenido, ciudad de calcinaciones largas, ciudad a fuego lento, ciudad con el agua al cuello, ciudad del letargo pícaro, ciudad de los nervios negros, ciudad de los tres ombligos, ciudad de la risa gualda, ciudad del hedor torcido, ciudad rígida entre el aire y los gusanos, ciudad vieja en las luces, vieja ciudad en su cuna de aves agoreras, ciudad nueva junto al polvo esculpido, ciudad a la vela del cielo gigante, ciudad de barnices oscuros y pedrería, ciudad bajo el lodo esplendente, ciudad de víscera y cuerdas, ciudad de la derrota violada (la que no pudimos amamantar a la luz, la derrota secreta), ciudad del tianguis sumiso, carne de tinaja, ciudad reflexión de la furia, ciudad del fracaso ansiado, ciudad en tempestad de cúpulas, ciudad abrevadero de las fauces rígidas del hermano empapado de sed y costras, ciudad tejida en la amnesia, resurrección de infancias, encarnación de pluma, ciudad perro, ciudad famélica, suntuosa villa, ciudad lepra y cólera, hundida ciudad. Tuna incandescente. Águila sin alas. Serpiente de estrellas. Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer. En la región más transparente del aire. (FUENTES, 2008, p. 27).

Diversos e extremamente simbólicos são os adjetivos atribuídos a México, D.F.,

por Ixca. Cicatriz é a marca de um ferimento, a lembrança de algo que machucou o

corpo, aqui pode representar todo o sofrimento vivido pelo povo asteca quando da

invasão espanhola. Para Chevalier e Gheerbrant (2009, p.562), “[…] a lua rege a

renovação periódica, tanto no plano cósmico como (sic) no plano terrestre, vegetal,

animal e humano”. Como a cicatriz é algo que perdura, a lua renova a lembrança de

como ela fora causada; isto é a destruição da cidade Tenhochtitlán, a dizimação dos

astecas. Cada ciclo lunar é como se rememorasse as dores sofridas pelos indígenas

e é esta cidade que Ixca convida os astecas a estar.

As expressões: “ciudad puñado de alcantarillas”, “ciudad cristal de vahos y

escarcha mineral”, “ciudad de calcinaciones largas”, referem-se a elementos físicos e

estruturais de México, D.F. originados possivelmente por esta ser uma grande capital.

Na frase: “ciudad presencia de todos nuestros olvidos” há uma antítese, na

cidade estão os esquecimentos, o que pode significar que tal local é meio de

lembrança daquilo que se gostaria de esquecer, ou daquilo que se esqueceu, ela é,

pois, lugar de rememoração do passado.

As palavras “ciudad dolor inmóvil” retratam possivelmente a não reação dos

mexicanos diante do sofrimento, talvez até as atitudes pacíficas dos astecas quando

da chegada dos espanhóis às suas terras.

78

A efemeridade típica das grandes metrópolis é destacada na expressão:

“ciudad de la brevedad inmensa”, na capital mexicana tudo passa depressa. Já em

“ciudad a fuego lento” tem-se que Ciudad de México anda devagar, o contrário do que

se esperaria de uma cidade grande.

Segundo Chevalier e Gheerbrant (2008, p.838), o sol pode representar o

próprio Deus ou uma manifestação da divindade. É justamente o que ocorre na cultura

asteca, “O nosso sol, o quinto, está sob o signo de Xiuhtecutli, uma das divindades do

fogo”. Para este povo, o mundo já passou por quatro sóis, cada uma destas eras

chegou ao fim devido a cataclismas; o quinto sol deve terminar com quatro terremotos.

Por isso a expressão: “ciudad del sol detenido”, pois a era do quinto sol ainda existe

e é regida por Xiuhtecutli, visto que os quatro terremotos não ocorreram e, ao menos,

na memória do povo mexicano, esta simbologia pode existir.

A frase “ciudad con el agua al cuello” lembra dificuldade, desespero, sofrimento,

a morte próxima; isto pode ocorrrer com alguns mexicanos, provavelmente com o

povo, (quem sofre mais com os problemas das grandes cidades) aquele composto por

Gabriel, Gladys García, Hortensia Chacón e tantos outros.

“Ciudad del letargo pícaro” pode significar metaforicamente um local que

parece adormecido, parado, mas que é astuto; a sua população pode ter estas

características. Talvez um povo que pareça inerte diante de acontecimentos políticos,

por exemplo, porém que aja com esperteza.

Octavio Paz (2000, p.32)90 afirma que “[…] o mexicano me parece como um ser

que se fecha e se preserva: mascara o rosto e mascara o sorriso. […] tudo serve para

se defender: o silêncio e a palavra, a cortesia e o desprezo, a ironia e a resignação”

[Tradução nossa]. O teórico mexicano defende que é característica fundante de seus

conterrâneos se mascarar, camuflar-se; é um povo pícaro em meio à letargia.

A frase “ciudad de los tres ombligos” faz referência à Plaza de las Tres

Culturas91, que fica na Ciudad de México (Figura 4 do anexo). À esquerda da foto

encontra-se a Iglesia de Santiago Tlatelolco e logo atrás o Imperial Colegio de la Santa

90 “[…] el mexicano se me aparece como un ser que se encierra y se preserva: máscara el rostro y

máscara la sonrisa. […] todo lo sirve para defenderse: el silencio y la palabra, la cortesía y el desprecio, la ironía y la resignación”. 91 No site do Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), é possível fazer um passeio virtual

pela Plaza de Las Tres Culturas. Neste trabalho, há uma imagem do percurso, com uma legenda, facilitando a compreensão (Figura 5 do Anexo). Há no site informações acerca da história de cada um dos itens, pesquisas sobre Tlateloco, além de informações sobre serviços e atividades da Zona Arqueológica Tlatelolco.

79

Cruz de Santiago Tlatelolco, que representam a época colonial; à direita está a

moderníssima construção que abriga a Secretaria de Relações Exteriores,

representando a época contemporânea; à frente, entre o gramado, estão resquíscios

do Templo de Tlatelolco da época pré-colombiana. O que caracteriza as três culturas

presentes no México.

Conforme Salvador Guilliem Arroyo92, a Igreja foi edificada pelos espanhóis em

1521, no local onde os astecas resistiram aos embates militares por quase três meses.

Ela foi construída com pedras retiradas do Templo Mayor, principal construção

indígena e foi dedicada a Santiago, o santo patrono de Cortés.

Tlatelolco, em náhuatl, significa “ponto arenoso”, foi o centro comercial mais

importante dos astecas. Este local é dividido em vários templos, três altares e um

edifício; cada parte destinada a diferentes situações.

Segundo Arroyo93, o Colegio de la Santa Cruz de Santiago Tlatelolco foi

inaugurado em 1536, entre os professores estavam Andrés de Olmos e Bernardino

de Sahagún. É considerada a primeira universidade da América, lá haviam uma

biblioteca e uma imprensa rudimentar (produzia códices). No Colégio eram

ministradas disciplinas clássicas: Lógica, Filosofia, Gramática e Artes.

Os “tres ombligos” (palavras utilizadas por Ixca) podem ainda significar as faces

do mexicano, ou ainda suas máscaras, a parte indígena que é asteca, a parte europeia

que é espanhola e, por fim, o mexicano, aquele que nasceu na Ciudad de México –

nem em Tenochtitlán e nem na Nueva España.

A frase: “ciudad de la risa gualda” é antitética, a cidade que parece alegre, pode

ser também desinteressante, depende de quem e como se observa. Já “ciudad del

hedor torcido” talvez signifique um cheiro disfarçado, um mascaramento dos

problemas do México.

Na expressão: “Ciudad rígida entre el aire y los gusanos”, o ar pode representar

algo puro, positivo; já as lombrigas se alimentam dos nutrientes humanos, o que pode

lembrar sujeira, impureza, são seres dependentes e, por isso, podem estar

relacionados a algo negativo. Neste lugar existem situações, pessoas, locais bons e

outros ruins; há antíteses.

A fundação de Tenochtitlán data de 1325 d.C., como destaca Soustelle (1987),

é uma das cidades pré-hispânicas mais antigas da América, sendo a com maior força

92 Disponível em: <http://www.tlatelolco.inah.gob.mx/iglesia.htm> Acesso em: 24 abr. 2014. 93 Disponível em: <http://www.tlatelolco.inah.gob.mx/caja-de-agua.html>Acesso em: 24 abr. 2014.

80

na América do Norte até meados de 1500, mais precisamente 1521, quando o Império

Asteca foi invadido pelos espanhóis. Possivelmente, esse seja o motivo da

denominação “Ciudad vieja en las luces”. Ciudad de México continua sendo uma das

mais importantes urbes da América, é centro irradiador de cultura, política e economia,

o que vem ao encontro do termo “luz”, que significa conhecimento, conforme Chevalier

e Gheerbrant (2008).

México pode ser considerado berço de aves agoureiras devido à desgraça

causada pela invasão dos espanhóis que, segundo alguns relatos, fora prevista pelos

deuses astecas; como narrado em Visión de los Vencidos, de Miguel León-Portilla

(1992).

Segundo León-Portilla (1992, p.3), de acordo com os informantes de Sahagún,

houve oito presságios funestos: primeiro: aparecimento de uma espiga de fogo no céu

dez anos antes dos espanhóis chegarem; segundo: incêndio na casa de

Huitzilopochtli; terceiro: um templo foi atingido por um raio; quarto: caiu fogo do sol;

quinto: “Hirvió el água” (ocorreu um tsunami); sexto: escutava-se uma mulher

chorando e gritando à noite; sétimo: aparecimento, na rede dos pescadores, de um

pássaro cinzento com um espelho na cabeça; oitavo: aparecimento de pessoas

deformadas, monstruosas.

Devido aos presságios, Moctezuma chamou os sábios para questioná-los se

havia sinal de guerras ou desastres. Os sábios não souberam responder e logo

apareceu um macehual (homem do povo) dizendo que vira ‘[…] torres o cerros

pequeños que veníam flotando por encima del mar [caravelas]’, consoante León-

Portilla (1992, p. 12). De modo que Moctezuma recebeu bem os espanhóis pensando

que eram presentes dos deuses.

Ciudad de México foi construída sobre Tenochtitlán, fato que vem ao encontro

da afirmação de Ixca: “ciudad nueva junto al polvo esculpido”, da destruição surgiu

uma novo local, o qual veio a ser a atual capital do México.

Para Chevalier e Gheerbrant (2008, p. 228, grifos dos autores), “O céu é,

universalmente, o símbolo dos poderes superiores ao homem […] O céu é a morada

das Divindades; designa, por vezes, o próprio Poder divino”. Assim, em “Ciudad a la

vera del cielo gigante”, México está à margem do poder divino, é dependente das

ações dos deuses.

Diferentes foram os elementos utilizados pelos astecas para a ornamentação

de seu povo, dentre eles estão as pedrarias, principalmente, a jade, utilizadas para a

81

confecção de joias. Para que os códices tivessem uma maior durabilidade, os

indígenas passavam camadas de verniz; além disso, os vernizes escuros eram

utilizados nas pinturas destes livros. Então, a “ciudad de barnices oscuros y pedrería”

é a cidade asteca ou ainda, a parte do México que é indígena.

A “ciudad bajo el lodo esplendente” pode ser o local que se encontra abaixo

das construções europeias, que são suntuosas pela arquitetura; mas que “cheiram” a

lama devido à destruição do povo originário.

Em “ciudad de vísceras y cuerdas”, se pode observar que, de acordo com o

Diccionario de la Real Academia Española, “víscera” significa la parte interna dos

órgãos humanos ou animais e “cuerdas”, nervos ou ligamentos do corpo do homem

ou dos animais. Do real ao metafórico, tem-se que a “víscera” são os “rincones” e as

“cuerdas” as “calles”. De modo que os bairros mais distantes, os locais mais

longínquos se unem e se cruzam em ruas e avenidas dando forma à estrutura interna

da Ciudad de México.

As orações: “Ciudad de la derrota violada (la que no pudimos amamantar a la

luz, la derrota secreta)” fazem alusão à vitória de Cortés sobre Cuauhtémoc (o último

imperador asteca), isto é, dos espanhóis sobre os astecas. “Amamantar a la luz” talvez

signifique que não foi possível vencer, chegar à luz.

A cor violeta, consoante Chevalier e Gheerbrant (2008, p.960, grifo dos

autores), significa “[…] a passagem outonal da vida à morte, a involução”. Ademais, a

violeta é a cor do luto nas sociedades Ocidentais. Assim, “derrota violada”, é um

fracasso que trouxe a morte, ou uma derrota que fora infringida, forçada.

Por ser uma grande metrópole, a capital mexicana possui feiras e mercados,

como os “tianguis”, quem neles trabalha é predominantemente o povo, que ganha

pouco e ainda é subjugado, é considerado inferior, um trabalhador informal. Assim,

Ciudad de México é a “ciudad del tianguis sumiso”.

A Espanha foi um dos países produtores de “tinajas” (vasilha de cerâmica ou

barro usado para armazenar líquidos), nos séculos XIX e XX. Portanto, este objeto é

um produto espanhol e pode ser tido como a metonímia de Espanha. Já a “carne”

pode representar alimento ou talvez as pessoas mortas durante o domínio espanhol

sobre o México. Há palavras, costumes, comidas, características da arquitetura e das

demais artes presentes no México que são originárias da Espanha. Assim a “carne de

tinaja” pode representar o que há de espanhol no México.

82

“Ciudad del fracaso ansiado” pode aludir novamente à previsão dos astecas

sobre o fim de seu império, assim, a derrota já era esperada.

Conforme informação do DRAE, “cúpula” é uma “Bóveda en forma de una

media esfera u otra aproximada, con que suele cubrirse todo un edificio o parte de él”.

Elemento típico em construções de igrejas. Devido à influência espanhola, há

inúmeras igrejas cristãs no México, há ainda outros credos, como o Protestantismo, o

Islamismo, o Budismo; além das religiões pré-hispânicas. Entretanto, os mexicanos

formam uma das populações mais católicas do mundo, a arquitetura de suas igrejas

apresenta cúpulas. Assim, a “ciudad en tempestad de cúpulas” é um local

predominatemente católico.

A frase “ciudad abrevadero de las fauces rígidas del hermano empapado de

sed y costras”, parece significar que a cidade acolhe o doente, o pobre, o flagelado,

aquele que padece de dor física, que possui machucados, ferimentos. A dor é tão

grande que transborda, em babas; já não está na boca, desceu até a garganta; quase

chega ao âmago do irmão mexicano. Ele representa os nadies (1989) poetisados por

Eduardo Galeano.

Há muitos mexicanos que esqueceram seu passado sombrio e triste, a derrota

sofrida pelos astecas durante a conquista espanhola. Para tanto, basta uma “ciudad

tejida en la amnesia”. A infância costuma ser um tempo que é lembrado com saudade,

com saudosismo, como algo positivo; assim a cidade pode recordar e fazer ressurgir

sua “niñez” e a de seu povo, pode clamar a “Resurrección de infancias”.

Para Chevalier e Gheerbrant (2008, p.724), a pluma “[…] aparece entre os

mesoamericanos (maias e astecas) enquanto homólogo dos cabelos, da erva, da

chuva”. Ela era utilizada pelos mexicas como adorno em cocares e roupas. Dessa

forma, a “Encarnación de plumas” faz menção aos astecas que, através das

divindades, podem estar presentes no México atual. Esta expressão pode simbolizar

o Quetzalcoatl, que, conforme Donato (1973, p. 212), significa “serpente de pluma”

que “Tendo atravessado o universo visível e compreensível ao homem, rutilando pela

manhã e à noitinha, era o símbolo da morte e da ressureição, a prova de que os

deuses existiam”. Assim, tal expressão remete a presença das divindades astecas.

A “ciudad perro” e a “ciudad famélica” são irmãs, esta exibe a fome física: a

falta de alimentos; a fome espiritual: a falta de sonhos e a fome moral: a falta de

valores. Já o “perro” representa o trabalho árduo, difícil. Ambas são moradia do povo,

dos pobres, dos nadies (GALEANO, 1989).

83

A “ciudad lepra y cólera” pode representar um local doente, decadente; onde

se tem raiva, ira; talvez da situação em que se encontre. Ainda pode sugerir os

sentimentos de quem nela vive e sofre.

Tenochtitlán e, posteriormente, Ciudad de México, foram fundadas ao redor do

Valle de México, um lugar de terras afundadas. Esta é a característica primeira da

cidade, segundo a lenda mexica, onde pousasse uma águia sobre um nopal seria

erguida a morada asteca e foi justamente no vale que isso se deu.

Segundo Méndez Gallegos e García Herrera (2006, p.1), “Uno de los íconos

más representativos de la cultura mexicana es el nopal, parte importante del legado

de nuestros pueblos prehispánicos”. Estes autores acrescentam que o México possui

o maior número de espécies de cactos do mundo, além de ser o maior produtor desta

planta. A Tuna é fundamental para a população mexicana devido as suas

características nutritivas e terapêuticas, ademais do retorno financeiro. Deste modo,

compreende-se que a tuna é também uma metonímia para o México, um país em

construção, repleto de fogo - que representa a vida, que anseia viver. Justifica-se

também porque a frase “Tuna incandecente”, na fala de Ixca, vem após um ponto final

antecedido de tantas frases intercaladas.

Inúmeras são as simbologias da serpente e da águia, mas de modo especial

elas representam as culturas asteca e mexicana, por conseguinte. Conforme

Chevalier e Gheerbrant (2008), a águia representa o céu e a serpente a terra, há um

jogo de opostos. Nas frases: “Águila sin alas” e “Serpiente de estrellas” há uma troca

dos elementos céu-terra, já que a águia não tem asas e, por isso, não pode voar; a

serpente é de estrelas, o que a permite atingir o céu. Talvez isto demonstre o poder

das divindades astecas.

Segundo a lenda mexica, eles fundariam sua cidade no local onde uma águia

pousasse sobre um cacto e devorasse uma serpente. Assim, o povo oriundo de Aztlán

se estabeleu no vale, o que passaria a ser o centro de Tenochtilán. (Figura 6 – Brasão

da bandeira Mexicana – Anexos). Salienta-se que o estabelecimento da cidade de

Tenochtitlán sela a união entre o céu e a terra, entre as divindades e os homens. Esse

brasão mostra o quanto o passado asteca está relacionado ao México atual.

Nas expressões: “Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer. Es la región más

transparente del aire”, Ixca Cienfuegos dialoga com o asteca. Comenta que nasceram

no México, um país tão singular e múltiplo, extremamente simbólico e mitológico, de

riquíssimas culturas e costumes; ali eles têm de viver. O guardião encerra seu

84

monólogo caracterizando o México como um país de ares alvos, como fez

anteriormente Alfonso Reyes (2004a) e, antes deste, Alexander von Humboldt.

3.2 A PLURALIDADE DE VOZES EM LA REGIÓN MÁS TRANSPARENTE

“Territorio ocupado por quien habla y por quien escucha, por quien escribe y por quien lee, la palabra es siempre algo compartido. Al nivel verbal, somos todos participantes, dependemos los unos de los otros y somos parte de una labor dinámica y perpetuamente inacabada, que consiste en crear al mundo creando la historia, la sociedad y la Literatura”. .

Carlos Fuentes (1990, p. 36).

Diante da assertiva de Bakhtin (2006, p.123) “A verdadeira substância da língua

[...] é constituída [...] pelo fenômeno social da interação verbal, realizada através da

enunciação ou das enunciações. A interação verbal constitui assim a realidade

fundamental da língua”, visto que Fuentes assevera que a palavra é algo

compartilhado, que ocorre entre o escritor e o leitor, entre o mundo deste e o daquele.

Fuentes (1990) acredita que o mundo é criado a partir da criação da Literatura.

Busca-se, neste momento, desvendar como ele cria o mundo através de sua

Literatura, ou melhor, como Ciudad de México é (re)criada em RMT, para tanto,

tornam-se imprescindíveis as teorias de Mikhail Bakhtin (1993; 2010).

Em RMT, tem-se a máxima expressão artística da polifonia bakhtiniana, visto

que esta obra apresenta os caracteres pluriestilístico, plurivocal e plurilinguístico

considerados por Bakhtin (2010) como necessários para compor o gênero romanesco

polifônico. O romance de Fuentes apresenta uma “[...] multiplicidade de vozes e

consciências independentes e imiscíveis e a autêntica polifonia de vozes

plenivalentes” (BAKHTIN, 2010, p. 4). Isto significa que as vozes encontram-se em

igualdade, não há elevação de uma sobre a outra. Acerca deste gênero romanesco,

o teórico russo argumenta que a voz do herói “[...] possui independência excepcional

na estrutura da obra, é como se soasse ao lado da palavra do autor, coadunando-se

de modo especial com ela e com as vozes plenivalentes de outros heróis” (BAKHTIN,

2010, p.5, grifos do autor). Não é o autor que fala por meio da voz da personagem, a

personagem possui voz própria, como se pode observar no seguinte fragmento do

romance de Fuentes:

85

- No le habrán dicho todo. porque todas las verdades están metidas en nuestros días y se quebran em mil aristas a la luz de cada mirada, de cada golpe de corazón, de cada nueva línea del azar y usted, ni él tampoco, no supieron lo que fueron aquellos días que transcurrieron velados como todos los anveses en cuartos repletos de cortinas de seda y bibelots y damasco y sillones de terciopelo y figuras de porcelana y cuadros con escenas campestres en nuestro mundo de paz y tranquilidad (antes del amor y la fiesta, sí, porque fueron eso por más caros que se hayan pagado, que se debieron pagar) cuando éramos una família y salíamos con banderitas en la mano a saludar el paso de don Porfirio por las calles de uma ciudad que no era como la de ahora. (FUENTES, 2008a, p. 266).

No fragmento anterior, Rosenda Pola94 conversa com Ixca Cienfuegos95 ao

mesmo tempo em que recorda acontecimentos de seu passado, quando seu esposo

ainda era vivo e ela tinha uma boa relação com o filho, Rodrigo Pola. Através da voz

de Rosenda, adentramos em seu interior, rememoramos seu passado.

Pertence ainda ao romance polifônico “[...] a multiplicidade de posições

ideológicas equicompetentes” (BAKHTIN, 2010, p. 19), no romance fuentiano isto é

perceptível através das camadas sociais nas quais as personagens são divididas, há

a posição da elite, do povo, dos burgueses, dos intelectuais e dentro destes grupos

há ainda diferentes pensamentos ideológicos. Todos são vistos como semelhantes,

oriundos de vozes que habitam a Ciudad de México.

Um leitor inexperiente pode considerar RMT um livro confuso, desconexo,

repleto de textos interpostos sem sentido, um conflito de falas, de pontos de vista e,

possivelmente, nem compreendê-lo. Para a pesquisadora brasileira Bella Jozef (1993,

p. 131), o romance de Fuentes:

[...] apresenta fragmentos sem sequência, numa ordem aparentemente ilógica. Capítulos sucessivos passam do presente ao passado, com recordações detalhadas da vida de um ou outro personagem, odes em prosa que vão do documentário à parábola. O peso do passado surge através de flashbacks em terceira pessoa. A reintegração é feita pelo leitor.

94 Pertence à elite, ao grupo social los Pola, esposa de Gervasio Pola, oficial da Revolução Mexicana. 95 Pertence ao grupo social los guardianes.

86

Portanto, quando o leitor não consegue fazer a integração entres as várias

partes do romance ocorre a incompreensão. As características destacadas por Jozef

confirmam o caráter polifônico do primeiro romance de Fuentes, as quais

correspondem ao discurso de Bakhtin (2010, p.51):

Parece que todo aquele que penetra no labirinto do romance polifônico não consegue encontrar a saída e, obstaculizado por vozes particulares, não percebe o todo; o ouvido não capta, de maneira nenhuma, os princípios artísticos da combinação de vozes.

O teórico russo enfatiza que a pluralidade de vozes é um fator que dificulta a

compreensão do romance polifônico, por isso, o entendimento desse tipo de obra

demanda grande esforço intelectual.

Oviedo (2002b) corrobora as assertivas de Jozef (1993) ao afirmar que Fuentes

escreveu seu primeiro romance sem argumento central, o fez com vários núcleos

temáticos que se alternam ou se superpõem. O crítico literário peruano acrescenta

que:

Estas características do design narrativo podem produzir certa incoerência ou confusão, mas o romance impressiona pelo seu empenho totalizador, seu arrebatamento passional, seu humor, às vezes macabro e a riqueza exagerada de suas imagens, que têm relação com o Barroco, característica de Fuentes com a qual logo nos acostumaríamos. (OVIEDO, 2002b, p. 318) [Trad. nossa]. 96

Antes de iniciar a narrativa, Fuentes expõe um quadro com os personagens e

uma breve descrição da função social e do parentesco de cada um, eles são divididos

em dez grupos sociais: los de Ovando, los Zamacona, los Pola, los Burgueses, los

Satélites, los Extranjeros, los Inteligentes, el Pueblo, los Revolucionarios e los

Guardianes. A interação entre os sujeitos do mesmo grupo e de grupos semelhantes

é que dará forma aos núcleos temáticos.

Com mais de quinhentas páginas e com oitenta e cinco personagens divididas

em dez grupos sociais RMT assusta pelo tamanho, mas também pela engenhosidade

de seu criador que conseguiu magistralmente mostrar como cada personagem

96 “Estas características del diseño narrativo pueden producir cierta incoherencia o confusión, pero la novela impresiona por su empeño totalizador, su arrebato pasional, su humor a veces macabro y la riqueza desorbitada de sus imágenes, que tienen esa gestualidad barroquizante a la que Fuentes pronto nos acostumbraría”. (OVIEDO, 2002b, p. 318).

87

observa a cidade onde vive ao exibir sua história individual, sendo que estas se

mesclam à história coletiva, aos vários momentos e tempos da história do México.

Porém, a visão totalizadora do romance só é possível ao término de sua leitura,

e diga-se de uma leitura profunda e crítica, o que vem ao encontro do que afirma

Bakhtin (2010, p. 29) “Nos limites do romance, os universos das personagens

estabelecem entre si inter-relações de acontecimentos”. Nesse momento, percebe-se

como e porque personagens tão distintos interagem de forma harmônica: como

Federico Robles e Manuel Zamacona, Gladys García e Ixca Cienfuegos, Hortensia

Chacón e Federico Robles, Rodrigo Pola e Ixca Cienfuegos.

Para Bakhtin (1990, p.24), “O romance é uma forma puramente composicional

de organização das massas verbais, por ela se constituir num objeto estético a forma

arquitetônica da realização artística de um acontecimento histórico ou social”. Em

RMT tem-se a organização de oitenta e cinco vozes que a partir de posições

ideológicas diferentes retratam a Ciudad de México, ao nela viverem, ao contar a sua

história, contam a história do lugar onde habitam.

Bakhtin (1993) acrescenta que o gênero romanesco pode ser pluriestilístico,

plurilíngue e plurivocal. RMT, de Fuentes possui estas três características. A seguir

verificasse como elas aparecem no romance em questão.

3.2.1 Caráter pluriestilístico: de monólogos interiores a fragmentos de músicas

O caráter pluriestilístico é marcado, no romance fuentiano, pela presença de

vários gêneros literários, dentre eles, os elementos paratextuais (GENETTE, 2006),

anteriores ao texto principal (romance): o quadro cronológico (FUENTES, 2008a, p. 9-

15), comparação entre os momentos históricos presentes na narrativa e as

correspondências reais na história do México; e o quadro com o nome das

personagens e sua divisão em grupos sociais (FUENTES, 2008a, p. 17-21).

Ao longo do romance, há a presença de outros gêneros: monólogos interiores,

diálogos, trechos de poemas, canções, carta, manchetes e excertos de jornais. Há a

recorrência de monólogos interiores e diálogos que se entrecruzam ao longo da

narrativa, sendo que os monólogos são sempre marcados pelo itálico.

RMT inicia-se com um monólogo interior, segundo Massaud Moisés (2004), o

monólogo interior é uma técnica literária utilizada para reproduzir os pensamentos das

personagens no texto literário. O monólogo interior pode ser direto ou indireto, no

88

primeiro romance fuentiano esta técnica ocorre dos dois modos. Assim, apresentam-

se os pensamentos da personagem Ixca Cienfuegos: “Mi nombre es Ixca Cienfuegos.

Nací y vivo en México, D.F. Esto no es grave. En México no hay tragedia: todo se

vuelve afrenta” (FUENTES, 2008a, p. 25). Acerca deste gênero literário, Brait (1993,

p. 62) argumenta que [...] “é o recurso de caracterização da personagem que vai mais

longe na tentativa de expressão da interioridade da personagem. O leitor se instala,

por assim dizer, no fluir dos ‘pensamentos’ do ser fictício, no fluir de sua ‘consciência’”.

Não há a mediação de um narrador, a personagem parece agir autonomamente, sem

o respaldo do autor.

O monólogo interior ocorre predominantemente com Ixca, mas também com

outras personagens, como: Gladys García, Natasha, Federico Robles, Rodrigo Pola,

Norma Larragoiti, Rosenda Zubarán de Pola, Pimpinela de Ovando, Hortensia Chacón

e Mercedes Zamacona.

A seguir, apresenta-se um momento do romance em que um monólogo interior

se mescla com um diálogo:

– Estás muy buena, chata aaayyyjj por abajo anda el jarabe al son de las copetonas. - No te calientes, granizo - Pa´su ... - Ay, qué siento, qué siento que sí, que no, el ruletero y chanceador como él solo, como me gusta, con su sueterzote de canario - ¿ A ti no te agarro alguien de puerquito en la escuela, chata? (FUENTES, 2008a, p.29).

Verifica-se que Gladys García conversa com um taxista (ruletero) e em meio

ao diálogo seus pensamentos aparecem. Tal recurso é utilizado por Fuentes em

outros momentos da narrativa e com distintos personagens.

Há também o entrecruzamento entre a voz do narrador e o monólogo interior

de outra personagem, como se pode observar:

Ixca Cienfuegos entró en la sala, se detuvo y encendió, con una mueca, un cigarrillo primero, dejarse llevar; no hacer preguntas, no ver caras: dejarse llevar por el rumor y las sombras, por los borrones. Cambio de luces. Amarillo. Les va bien. [...] Caras, hasta el rato. Ahora, dejarse llevar. Olvidarse de sí, clave de las felicidades, que es olvidarse de los demás; no liberarse a sí: sojuzgar a los demás.

89

Copias fotográficas en relieve ahorcadas a las paredes – escarlata, siena, cobalto – del dúplex: Chagall, Boccini, Miró, y un solo original: búfalos azules en una arena teñida de un color ictio, de Juan Soriano.

(FUENTES, 2008a, p. 37-38).

No excerto anterior, há a presença de um narrador heterodiegético, pois ele

não participa da história. Ele conta a chegada de Ixca à festa organizada por Bobó97,

quando, de repente, sua narração é interrompida pelos pensamentos de Ixca, pela

retomada minuciosa do planejamento que fez para seu comportamento diante da

festa. Após, o narrador volta a descrever detalhes da casa de Bobó.

Fuentes vai além ao entrecruzar a voz do narrador (em terceira pessoa), com

diálogos e monólogos, como ocorre nas páginas 44 a 47 do romance fuentiano, nas

quais é descrito o jantar que Juan Morales98 oferece a sua esposa Rosa e seus filhos,

Pepe, Juanito e Jorge para comemorar seu novo trabalho, será chofer de dia, não

precisará mais “ruletear por la noche”. A seguir expõe-se um trecho:

Juan tomó asiento y comenzó a juguetear con un palillo de dientes. - Juan, estos chamacos ya debían estar en la cama. Mañana tienen escuela y ... - Hoy es un día especial, vieja. A ver muchachos, ¿qué se les antoja? Juan Morales se rascaba la cicatriz rojiza en la frente no es fácil, veinte años de ruletear de noche – si lo sabré yo. Ahí está mi bandera en la frente, como quién dice. Cuánto borracho, cuánto hijo de su pelona: que a Azcapotzalco, que a la Buenos Aires, tres, cuatro de la manãna. [...] - Bueno, ¿se deciden? - Mira papá. A esos niños les llevan un pastel.

(FUENTES, 2008a, p. 44-45).

Apesar das marcações: itálico nos monólogos interiores e travessão para os

diálogos, há que se estar muito atento à leitura para não confundir as vozes, as falas

são trocadas com muita rapidez. É perceptível, neste caso, a riqueza do caráter

pluriestilístico do romance polifônico de Fuentes.

Há um momento da narrativa em que não fica claro se a personagem Ixca

Cienfuegos pensa ou fala, é a voz do próprio narrador que revela o fato, além disso,

o trecho encontra-se em itálico, o que denotaria monólogo interior; entretanto, a

passagem é ambígua, como se observa no fragmento seguinte:

97 Bobó Gutiérrez pertence ao grupo los satélites, é rentista e organizador de festas. 98 Pertence ao grupo el pueblo, é taxista. Esposo de Rosa Morales e pai de Pepe, Juan e Jorge Morales.

90

Y el mundo que gima y alce sus voces plañideras – no supo Ixca si lo pensaba o decía, pero la mirada que le devolvía Zamacona parecía escucharlo todo -; sabrá entonces que no es el suyo, el dolor de lo perdido, el verdadeiro dolor: que hay outra tierra, otros hombres, que no han vivido más que el dolor y el fracaso. (FUENTES, 2008a, p. 443).

Se não fosse a fala do narrador, sua intromissão na voz de Ixca, o leitor teria a

certeza de que Cienfuegos pensava, por conta do elemento gráfico (itálico), mas,

propositalmente, Fuentes insere a voz do narrador para nos deixar em dúvida.

Acerca do estilo é possível ainda verificar a presença de poemas na narrativa

fuentiana, como no exemplo:

Telúricos de mi tierra ayes en los senos crío a los que la voluntad se aferra, pescada en Ruben Darío ... (FUENTES, 2008a, p. 36).

Tal poema foi apresentado por uma declamadora em uma das festas

organizada por Bobó. Esta personagem aparece novamente em outro momento da

festa declamando outro poema:

¡Oh tú que no desfalleces y tienes un no sé qué, devuélveme aquellas voces en que, sin pecar, pequé! (FUENTES, 2008a, p. 61).

Apenas nas festas de Bobó é que aparece o gênero poesia, o que reforça o

caráter social das pessoas que participavam destas parties, os Intelectuais, os

Satélites, os Burgueses, os Estrangeiros e a elite, nas vozes de Manuel Zamacona99,

Pimpinela de Ovando100 e Rodrigo Pola101. Atribuindo assim, a característica de

gênero superior ao poema, sendo, portanto, de uso exclusivo das elites da sociedade

mexicana.

Já a música transita entre as pessoas humildes - ou el Pueblo, conforme

categorização do próprio Fuentes - e a elite. A primeira vez que um trecho de música

99 Pertence à elite e ao grupo social los Zamacona, é filho de Mercedes Zamacona e Federico Robles, é poeta. 100 Pertence à elite e ao grupo social los De Ovando, é filha de Lucas e Angélica, cada-se com Rodrigo Pola em 1951. 101 Pertence à elite e ao grupo social los Pola, é filho de Gervasio e Rosenda Pola.

91

aparece no romance é na voz da prostituta Gladys García, em meio a diversos

pensamentos lhe vem à mente a canção folclórica “La cucaracha”: “la cucaracha no

pué caminá” (FUENTES, 2008a, p. 31). Sendo que as duas últimas palavras são

predominantemente pronunciadas pelas pessoas de baixa escolaridade e/ou de

pouco poder aquisitivo, como é o caso de Gladys.

Ressalta-se ainda que “La cucaracha” pertence ao corrido mexicano, gênero

popular, geralmente de autoria desconhecida. Há várias versões sobre esta música

desde as mais ingênuas, voltadas à Literatura Infantil como:

La cucaracha, la cucaracha Ya no puede caminar Porque no tiene Porque le falta Las dos patitas de atrás. [...] 102

Até outras de cunho crítico, como, por exemplo:

Pobrecito de Madero casi todos le han fallado Huerta el viejo bandolero es un buey para el arado. La cucaracha, la cucaracha ya no puede caminar, porque no tiene, porque le falta, marihuana que fumar. El que persevera alcanza dice un dicho verdadero yo lo que quiero es venganza por la muerte de Madero. [...] 103

Devido ao romance fuentiano ser classificado, por alguns estudiosos, como

Gonzalo Celorio, Vicente Quirarte, José Emilio Pacheco (FUENTES, 2008b), como

obra sobre a Revolução Mexicananão há como precisar se a música pensada por

Gladys terminaria com “patitas de atrás” ou “marihuana que fumar”. Pode ser que haja

uma crítica à Revolução ou apenas uma reprodução de um cancioneiro popular.

102 Disponível em: <http://www.mamalisa.com/?t=ss&p=3230&c=71> 103 Disponível em:<http://www.veintemundos.com/magazines/14-en/cancionero/>

92

Há uma parte do romance em que o poeta Manuel Zamacona encontra-se em

seu escritório tentando escrever, de repente, um barulho o distrai e ele ouve um

“cargador de facciones repelentes” cantar: “¡Qué bonita chaparrita! / Valía más que se

muriera ...” (FUENTES, 2008a, p. 86). Uma voz do povo, portanto.

Em outra festa da elite mexicana Rodrigo Pola e Natasha104 interagem, quando

esta resolve cantar: “Surubaya Johnny, warum bist d uso roh? / Du hast kein Hertz,

Johnny und ich liebe dich so” (FUENTES, 2008a, p. 210). Mas ela não canta em

Espanhol, canta em Alemão, já que fora cantora em Berlim; o que demonstra o

conhecimento de línguas estrangeiras por parte da nata social mexicana.

A duas estrofes expostas fazem parte da canção alemã “Das Lied vom

Surabaya Johnny” composta por Bertolt Brecht e Kurt Weill, que constitui a comédia

musical Happy End, lançada em 1929, em Berlim, pelos mesmos autores da canção

juntamente com Elisabeth Hauptmann. Posteriormente, a música foi traduzida para o

Inglês, versão na qual ficou mais conhecida: “Surabaya Johnny”.

Em um domingo, há um almoço na casa de Pioquinto105, após o café, Palomo106

toca o violão e todos (Pioquinto, Doña Serena107, Palomo e Gabriel108) cantam:

Los carrancistas se fueron un veinticinco de julio, dejando el campo regalo con muertos de su peculio. (FUENTES, 2008a, p. 234).

Observa-se, novamente, o povo cantando, desta vez em coro, descontração de

final de semana, mas não só, também uma crítica aos carrancistas, partidários de

Venustiano Carranza, um dos líderes da Revolução Mexicana, como aponta Barbosa

(2010).

Quase ao fim da segunda parte do romance, já ao amanhecer, alguns mariachis

cantam: “Era de madrugada cuando te empecé a querer / un beso a la medianoche y

el otro al amanecer” (FUENTES, 2008a, p. 480). Na melodia romântica há a voz de

gente que trabalha à noite, do povo que precisa se sustentar.

104 Pertence ao grupo social los Extranjeros, antiga cantora de cabaret em São Petesburgo, Paris e Berlim. 105 Pertence ao grupo social el pueblo, é guarda ferroviário. 106 Pertence ao grupo social el pueblo, antigo sargento da División del Norte. 107 Pertence ao grupo social el pueblo, antiga soldadeira de Pancho Villa. 108 Pertence ao grupo social el pueblo, filho de Pioquinto e Magdalena, operário e imigrante ilegal nos Estados Unidos.

93

A última presença de trecho musical no romance aparece em uma interação

entre Betina Régules109 e Jaime Ceballos110, ambos dançam e a canção da Jukebox

(máquina de música) toca outra vez: “the important thing is here and now / and our

love is here to stay” (FUENTES, 2008a, p. 517). As duas personagens são burguesas

e a música está em Inglês, o que demonstra mais uma vez o conhecimento ou, ao

menos, o gosto por uma língua estrangeira.

O trecho supracitado constitui os dois últimos versos da música “How Important

Can It Be”, escrita por Bennie Benjamim e George David Weiss, em 1955. Vários

cantores a interpretaram: Teresa Brewer, Joni Jamis, Sara Vaughan, entre outros.

O gênero epistolar aparece apenas uma vez no romance RMT. Após uma

conversa por telefone entre Federico Robles e Librado Ibarra111, há a transcrição de

uma carta:

Muy estimado amigo: Usted sabe que durante el año en curso parece previsible que más del 50% de las Sociedades que se funden serán precisamente Sociedades Anónimas. ¿No le parece significativo que... Robles apretó un botón. (FUENTES, 2008a, p. 42).

Não há informações de quem escreveu a carta, porque motivo ... o corte na

transcrição e o retorno de Robles a sua rotina parece marcar a insignificância que tal

documento apresenta para ele, talvez a escassez de informações sobre a carta

reforce a atitude do banqueiro. Há a possibilidade de que tal texto pudesse ter sido

escrito por Ibarra, por isso as reticências, mas não há elementos que sustentem tal

opinião, fica-se apenas como uma suposição do leitor.

Após acordarem, Ixca Cienfuegos e Rodrigo Pola dialogam sobre o fracasso

deste, até que surge a voz do narrador:

La mirada lánguida de Rodrigo siguió recorriendo la tinta (INMEJORABLE SITUACIÓN DE NUESTRA GANADERÍA con todos los auxilios espirituales de la Santa Madre Iglesia. Mientras las cosas en claro Se ponen, de mala gana Con su hijita a la Peni Ayer noche fue Susana.

109 Pertence ao grupo social los burgueses, é filha de Roberto e Silvia Régules. 110 Pertence ao grupo social los burgueses, é advogado e namorado de Betina. 111 Pertence ao grupo social los revolucionarios, é advogado sindical.

94

Chofer barbaján se estrella. Juan Morales, chofer del coche de ruleteo, etcétera, se estrelló ayer en la noche con un camión de línea etcétera su mujer y tres niños, que sufrieron leves contusiones etcétera en cambio el barbaján cuya autopsia reveló la reciente ingestión de alcoholes etcétera una famlia queda en la pobreza a resultas de esta nueva muestra de irresponsabilidade etcétera barbarie de los ruleteros REINA DEL ALGODÓN lo es linda damita de Torreón, Coah.) pasito tun tun tun tun pasito De un arañazo destrozó el periódico. (FUENTES, 2008a, p. 90-91)

Apenas ao fim do excerto, ou melhor, com a fala do narrador, é que se percebe

que Rodrigo estava lendo um jornal e que todas as informações entre parênteses eram

oriundas deste meio de comunicação, a velocidade com que os assuntos mudam é

proporcional à velocidade com que os olhos de Pola recorrem o jornal. Tem-se,

portanto, o jornal impresso, através do gênero notícia, como elemento de recurso

estilístico utilizado por Fuentes.

Tal recurso aparece outra vez, agora manchetes e fragmentos de notícias

surgem entrecortados pela fala de Robles, que dialoga com Ixca, explicando a

necessidade da Revolução Mexicana. Há ainda trechos de corridos e de outras falas

produzidas sobre e durante a Revolução Mexicana. Como se pode observar a seguir:

“NO BUSCÓ LA PRESIDENCIA”, DICE DE LA HUERTA VILLA ASESINADO Pancho Villa murió, lo mataron a traición, pobrecito Pancho Villa, ya se encuentra en el panteón Él no, él fue derecho a lo que veía venir: los negocios

el lugar que ha de quedar como centro de moda y de lujo en la capital: el cararet “Don Quijote” del Hotel Regis

sabía que el pretorianismo se acaba en México LAS FUERZAS DE ESTRADA TOMARON GUADALAJARA que ya había tenido su gran fiesta en la Revolución y que si México quería progresar tenía que abrirle paso a ese germen de burguesía que se había venido incubando desde las guerras de Reforma los cinturones de moda, esas grandes fajas multicolores de fleco opulento (un viejo amor, ni se olvida

95

ni se deja) [...] (FUENTES, 2008a, p. 138-139).

Os dois enunciados com letras maiúsculas são manchetes de jornal; já o

segundo enunciado trata sobre a morte de Pancho Villa, por meio de um corrido

mexicano; as partes em itálico marcam a fala da personagem Federico Robles; as

frases entre parênteses são dois versos da canção “Un viejo amor” musicada por

Alfonso Esparza Oteo112, a partir de um poema de Adolfo Fernández Bustamante.

Os “cinturones”, presentes no penúltimo enunciado, parecem remeter à

imagem das cintas usadas pelos villistas durante a Revolução Mexicana, as quais

encontravam-se fartas de munição; em um momento em que havia disputa política e

inúmeros homens lutando pelo poder, é possível que muitos estivessem com ânsia de

sanar os desejos da carne, aí a importância de um cabaré, no caso o cabaret “Don

Quijote”.

Ao passear pela Ciudad de México, Rodrigo Pola chega à rua Orozco y Berra,

onde se encontra o Panteón de San Fernando, lá lê as seguintes informações: “vivió

por su patria y murió por ella sacrificado en el molino de Soria 1863 llegaba ya al altar

feliz esposa allí la hirió la muerte aquí reposa” (FUENTES, 2008a, p. 300). Tal letreiro

faz alusão ao general José Ignacio Gregorio Comonfort de los Ríos, que foi presidente

do México de 1855 a 1857.

3.2.2 Caráter plurilinguístico: de Mexicanismos ao Francês

O plurilinguismo é riquíssimo em RMT. A língua predominante em todo o

romance é o Espanhol, com algumas de suas variações linguísticas: Mexicanismos e

Americanismos (tanto oriundos da Língua Espanhola, quando do Inglês), além da

presença de palavras em Nahuátl (uma das línguas oficiais do México), ademais de

termos e frases em língua estrangeira: Alemão, Francês, Inglês e Latim.

Diante desta variedade linguística, é possível aplicar a assertiva de Bakhtin

(1993, p. 74): “O romance é uma diversidade social de linguagens organizadas

artisticamente, às vezes de línguas e de vozes individuais”. No primeiro romance

112 Segundo Colina Marín [S.D.], Esparza Oteo atuou como militante nas forças revolucionárias comandadas por Francisco Villa, porém a música prevaleceu sobre a militância, assim, ele deixou a organização militar para se dedicar à arte.

96

fuentiano, a classe social está diretamente relacionada à linguagem dos indivíduos,

ou melhor, do grupo de indivíduos.

No início de sua obra, Fuentes apresenta um quadro com as 85 personagens

da narrativa divididas em dez grupos, de acordo com a sua posição social e é também,

baseada nesta categorização que os sujeitos falam, pensam, expressam-se. Há,

portanto, dez dialetos sociais ou socioletos.

A seguir apresentar-se-á como cada um destes socioletos aparece em cada

grupo de indivíduos. los de Ovando, los Zamacona, los Pola e los Burgueses

constituem a elite da sociedade mexicana, os três primeiros são os únicos aos que

não lhes é atribuída nenhuma característica quando são nomeados dado o poder do

sobrenome, não precisam ter função social. Já los Burgueses é o grupo formado pelos

sujeitos que ascenderam socialmente, enquanto que los Satélites são pessoas ricas

que costumam participar de eventos sociais, com trabalhos diferentes, unidos pelo

distanciamento da realidade, da realidade social do México. Los Extranjeros também

fazem parte da nata social mexicana, mas não nasceram neste país. O grupo de los

Inteligentes é constituído por pessoas que trabalham com arte ou conhecimento.

Todos os grupos até aqui expostos falam o Espanhol padrão e nas festas sociais usam

palavras e frases em língua estrangeira, majoritariamente em Francês.

Em uma das festas que Bobó organiza para a elite mexicana, ocorre o uso do

Inglês:

Norma Larragoiti de Robles entró, en el preciso segundo en que Bobó cambiaba las luces del azul al verde. Brillaron más sus joyas, el coup-de-soiel del pelo, las arracadas de oro, los párpados violaceos. Rodrigo Pola de desprendió rapidamente del grupo. Y – Pichi – susuró Caseaux, escondido por una bocanada de Craven -, nuestro querido Junior requiere una taza de café, y quizá otros menesteres. Ayúdame a llevarlo a la recámara. Zitti, piano. – Junior, con falsete garruliento, le gritaba a cada persona que se acercaba al bar: - Ooooy, qué surrealista; ¡oooy, qué heidegerrrriana! – y seguía cantando calipsos con ademán suntuoso, Lemme go, Enelda dahling, You’re biting mah fingah (FUENTES, 2008a, p. 53)

“Coup-de-soleil” é uma expressão de origem francesa que designa uma técnica

de clareamento capilar pela ação do sol. Percebe-se que este termo foi usado pelo

narrador, o que demonstra que há também uma diferença na linguagem utilizada por

ele, conforme o grupo social ele utilizada um determinado léxico.

97

Já a última frase do excerto, trecho de uma música em Inglês, é pronunciada

por Junior, filho de milionários, que pertence ao grupo dos Satélites. Ele ainda se vale

dos termos “surrealista” e “heidegeriana”, que provêm, respectivamente, do

movimento artístico Surrealismo, que surgiu na França, após a Segunda Guerra

Mundial e do filósofo alemão existencialista Martin Heidegger (1889-1976). É

compreensível que tais adjetivos pudessem ser utilizados por ele, já que requerem um

certo conhecimento.

Caseaux113 fuma um cigarro inglês: Craven. Percebe-se um apreço pelo

estrangeiro, no saber (Surrealismo e Heidegger), em produtos (Craven) e na arte

(música). Esta característica é típica da elite mexicana presente no romance de

Fuentes.

Ainda na mesma festa organizada por Bobó, em outro diálogo, percebe-se a

presença de outras línguas estrangeiras:

– Lo cortés no quita ... - Lo caliente – Pierrot tomó a Pichi de las caderas, besó lentamente su cuello. - Hmmmmm. - Mi reina, ¿eres virgen? - ¡Pierrot! Está bien los jugueteos ... hmm ... pero primero hay que prepararse intelectualmente, y después ... hmmmmm ... gozar de la vida ... – la voz de Pichi se iba diluyendo, como el goteo de un filtro grueso, grávido. - Mens sana in corpore insano. - ¿ Y si entra alguien? ¡Pierre, mi Pierrot, mi velo! ¡Mis botones! - Puse el seguro en la puerta – Pierrot buscó a tientas el contacto de la lámpara y lo arrancó. - Pierrot, ¿Y Junior?, ¿aquí? - Le dará la sensación de que sigue en pleno holgorio ... Ven, preciosa. - ¡Ay, Pierre, Pierrot! - Madone, ma maîtresse ... etcétera, etcétera ... au fond de ma détrese ... - Hmmmmm ... (FUENTES, 2008a, p. 54).

A expressão “Lo cortés no quita ... lo caliente” é um jogo de palavras com a

expressão “Lo cortés no quita lo valiente”, esta significa que, em qualquer situação,

deve-se comportar com cortesia, já aquela significa que pode-se ter boas maneiras

estando-se sexualmente excitado, deixando-se levar pela paixão. Ambos são

provérbios mexicanos, tratam-se, portanto, de mexicanismos.

113 Pedro Caseaux pertence ao grupo social los satélites, é jogador de pólo e amante de Silvia Régules.

98

A frase latina “Mens sana in corpore insano” contraria à famosa citação latina

“Mens sana in corpore sano” dando a entender que Pierrot114 está bem mentalmente,

mas possui desejos físicos por Pichi. Trata-se novamente de um jogo com a

linguagem.

A penúltima frase do excerto está em Francês, Pierrot faz charme ao chamá-la

de senhora, dona, tentando atraí-la. Os suspiros de Pichi marcados pela onomatopeia:

hmmmmm, denotam seu deleite com a situação e reforçam a marca de oralidade do

discurso. Pichi é estudante de Filosofia e Pirrot é o apelido de Pedro Caseaux, jogador

de Polo. Percebe-se o uso da língua estrangeira como recurso de estilo, já que ambos

são Satélites.

Em um momento de descontração entre algumas personagens do grupo Los

Extranjeros, verifica-se a influência de outra língua estrangeira:

- Recuerdas, Pinky, los últimos bailes, cuando tú y yo espiábamos desde el balcón de música ... – dijo con voz nublada Contessa Aspacúccoli. - Liebe Zagreb! La Contessa ingirió rapidamente el contenido de su copa: - Pinky, Pinky, todo se terminó, kaputt, es aquí el reino des épiciers et commerçants, oh damn! Voy a llorar. Hasta este lugar – por consanguinidad en tercer grado – pudo ser tuyo. (FUENTES, 2008a, p. 200-201)

As palavras “liebe” e “kaputt” são alemãs, percebe-se a influência da língua

materna da Contessa Aspacúccoli115, que é de uma pequena nobreza da Alemanha,

mas ela também fala em Francês, como na frase em itálico. De fato, o Francês parece

ser a língua escolhida pela elite mexicana como sinônimo de magnanimidade.

Em contraposição à voz da elite, há a voz do povo, a qual é repleta de

mexicanismos, gírias e palavras de baixo calão. A seguir apresenta-se uma conversa

entre Gabriel, imigrante ilegal nos Estados Unidos, e Beto116, taxista:

No, mano ... Vamos al carajo, a buscar chamba al Norte. Ahi te dan dólares, te regresas a gastarlos en tu cantón y ni quién te este jodiento. ¿Qué te tratan con mierda los gringos? Pos ni modo, para eso te pagan tu buena lana. - ¡Godán sonobich!

114 Apelido de Pedro Caseaux. 115 Pertence ao grupo social los extranjeros, é da pequena nobreza alemã. 116 Pertence ao grupo social el pueblo, é taxista.

99

-¡Hijos de puta! Caray, Beto, a l’hora que te echan ese argüende para matar pulgas encima y te encuentran y a veces hasta te rapan, te entran ganas de ... - De agarrar un chicote y ... - Un montón de pelados metidos en un cuarto para reses, Beto, todos encuerados y oliendo a la chingadera ésa ... - Di Di Ti - Ésa mera. Y un gringote de dos metros gritándote gríser y esculcándote todito. Pero ¡qué caray! (FUENTES, 2008a, p. 231).

Segundo o DRAE, a palavra “chamba” é um mexicanismo que significa trabalho

e “lana” é um termo coloquial para dinheiro. Conforme o Diccionario de Español de

México, “cantón” e “chingadera” são mexicanismos de uso popular significando,

respectivamente, bairro, casa e coisa de pouco valor, algo depreciável. Já a palavra

“mano” é uma gíria com significado de amigo, companheiro. “Vamos al carajo”,

“jodiendo”, “mierda”, “hijos de puta” e “caray” são palavras de baixo calão,

xingamentos, pois.

O vocábulo “gríser” é uma adaptação do termo Inglês “greaser”, é um apelativo

depreciativo com o qual eram chamados os mexicanos no sudoeste dos Estados

Unidos.

A palavra “ahi” é a forma popular de “ahí”. Outro hábito popular é a junção de

artigos com substantivos, como, por exemplo: “a l’hora”. A diferença de linguagem

destas personagens é nítida em relação à fala da elite mexicana. É necessário prestar

muita atenção e até recorrer a dicionários para compreender o diálogo dos dois jovens.

Em conversas, quando do enterro de Gabriel, percebe-se a presença de outros

elementos importantes na linguagem do povo. Como se observa:

- ¡Pobre Grabiel! – dijo el viejo con ojos de insomnio, sosteniendo la gorra de beisbolista entre las manos de pan seco. - Tan ilusionado que vino, con sus regalos para toda la família. ¡quién le iba a decir ...! - Era mi mero cuate ...- sorbió desde la nariz Beto -. Tómese su cafecito, don Pioquinto, ya no hay de qué quejarse. - Ya le veremos la cara al flaco ése, jijo – comenzó a hablar el Fifo. - Respeto, bróder – dijo con la cabeza gacha el Tuno. (FUENTES, 2008a, p. 505).

Até o nome próprio sofre alteração, através da troca de lugar da letra “r”, Gabriel

vira Grabiel. De acordo com a definição do DRAE, “cuate” é um mexicanismo que

significa, camarada, amigo íntimo. No DEM, “jijo” é uma interjeição popular ofensiva e

100

grosseira que significa filho, por isso, Tino pede respeito ao Fifo, pois não é adequado

falar palavrões em um velório. Já o termo “bróder” significa amigo, trata-se de uma

gíria oriunda da palavra inglesa brother, que significa irmão.

Los Revolucionarios é a voz que menos aparece na narrativa. Há um momento

em que Librado Ibarra (advogado sindical) conversa com Ixca sobre Federico Robles,

transcreve-se um trecho:

Pero entonces estábamos los dos igualitos, al mismo nivel. Esto de ser secretario de un general estaba muy bien como experiencia, pero no dejaba mucha mosca por el momento. Y yo litigando assuntos civiles de a cuartilla. De manera que andábamos los dos de café de chinos y putas del Dos de Abril, comprando libros usados en la Avenida Hidalgo y todas esas historias. ¿Le decía que hasta la manera de orinar le conocía? ¡Qué va! Me quedo corto. ¡La de veces que compartimos la misma vieja y la misma cama! ¡Ah qué caray! Ya ve usted. (FUENTES, 2008a, p. 216-217).

A expressão “a cuartilla” significa por pouco dinheiro e é um mexicanismo. De

acordo com o Diccionario de Español de México, “vieja” é uma palavra de uso popular

e ofensivo que significa mulher. Já as expressões “me quedo corto” e “no dejaba

mucha mosca” parecem ser de cunho popular.

Há ainda o uso da interjeição “¡Ah qué caray!”, que é muito recorrente na fala

deste personagem. No diálogo de Ibarra com Ixca esta expressão aparece quatro

vezes.

Los Guardianes é o menor grupo social definido por Fuentes, dele fazem parte

Ixca Cienfuegos e Teódula Moctezuma, mãe daquele. Nas falas de Ixca é possível

perceber um grande número de referências ao México pré-hispânico, como se pode

observar:

Duende de Anáhuac que no machaca uvas – corazones; que no bebe licor, bálsamos de tierra – su vino, gelatina de osamentas; que no persigue la piel alegra: se caza a sí mismo en una licuación negra de piedras torturadas y ojos de jade opaco. De hinojos, coronado de nopales, flagelado por su propia (por nuestra) mano. Su danza (nuestro baile) suspendida de un asta de plumas, o de la defensa de un camión; muerto en la guerra florida, en la riña de cantina, a la hora de la verdad: la única hora pontual. (FUENTES, 2008a, p. 25).

Ixca fala sobre a dizimação dos povos astecas pelos espanhóis. Dirige-se ao

mexicano com a designação de “duende de Anáhuac”, duende talvez porque os povos

101

originários não vivam mais, sobrevivem apenas na imaginação e Anáhuac era o nome

dado pelos mexicanos ao mundo, ao mundo que conheciam.

Ixca faz alusão ao indígena, que não desejou o mal, que não desejou a morte

de seu semelhante, mas o vê entre pedras e jades (objetos que demonstram a cultura

asteca), entretanto, este que vê já não é o asteca, mas o mexicano moderno, que

nasceu na Ciudad de México.

Há ainda o nopal e as plumas que fazem referência às origens do México. Ixca

volta a contrapor os costumes astecas e os europeus, a danza, que é espanhola, o

baile, asteca; fala ainda sobre a guerra entre ambos, o único momento em que se

encontraram, em que algo foi correspondente nas duas culturas.

Outra característica destoante na voz de Ixca é o modo poético como ele fala

ou como pensa, já que grande parte de sua presença no romance ocorre por meio de

monólogos interiores, como é o caso do excerto acima, que dá início à narrativa

fuentiana.

Acerca da leitura de RMT o escritor argentino Julio Cortázar, em carta enviada

à Carlos Fuentes, em 1958, comenta: “O texto é intenso inclusive para leitores

experientes, e é ainda mais complexo para quem é alheio à história e aos modismos

mexicanos”.117 [Trad. nossa]. Assim, devido às inúmeras referências ao México antigo

e à Revolução Mexicana torna-se quase que indispensável o uso de um dicionário e

um bom conhecimento da história deste país, para uma melhor compreensão do

romance fuentiano.

3.2.3 Caráter plurivocal: da elite a el Pueblo

O caráter plurivocal, no primeiro romance fuentiano, parece ser indissociável

do caráter plurilinguístico, pois, como já afirmado, as vozes das personagens são

divididas em grupos sociais.

Conforme Bakhtin (1993, p. 74):

O romance é uma diversidade social de linguagens organizadas artisticamente, às vezes de línguas e de vozes individuais. [...] toda estratificação interna de cada língua em cada momento dado de sua

117 “El texto es intenso hasta para lectores avezados, y resulta aún más complejo para quienes

son ajenos a la historia y los modismos mexicanos”. Disponível em: <http://www.elmundo.es/elmundo/2008/04/07/cultura/1207567837.html>

102

existência histórica constitui premissa indispensável do gênero romanesco.

Em RMT tem-se a diversidade de línguas, principalmente nas falas dos

Satélites, dos Extranjeros e dos Inteligentes. Já a estratificação interna da língua é

perceptível nas vozes dos Revolucionarios e do Pueblo por meio de modismos e

gírias. Esta variedade linguística está ligada à diversidade social das personagens.

Para falar sobre a Ciudad de México, através dos diferentes sujeitos que nele

habitam, Fuentes utilizou dez vozes sociais. Los de Ovando é a voz da elite que com

a chegada da Revolução Mexicana vai à falência, mas tenta levar uma vida aos

moldes nobres. Benjamín de Ovando fala fluentemente Francês, porém vive às custas

dos restos da fortuna familiar, busca um trabalho de alta posição social,

correspondente a sua educação de cavalheiro.

Los Zamacona é uma típica família com costumes patriarcais e profunda crença

religiosa, Ana María Zamacona (viúva) e Ernestina Zamacona “guardam-se”, quase

não saem de casa e rezam diariamente para serem salvas, entretanto Mercedes

Zamacona desonra a família ao engravidar, aos quinze anos, de um jovem rapaz que

aparece na fazenda.

Los Pola é a voz daqueles que perderam familiares durante a Revolução

Mexicana, Rosenda é a viúva que teve de aprender a criar o filho sozinha, pois o

marido foi morto ao lutar pela melhora de seu país. Rodrigo, o filho, órfão de pai, que

desprezou a criação que teve da mãe, vive o romance todo buscando sua identidade.

Los Burgueses fazem parte dos poucos que enriqueceram devido à Revolução

Mexicana, abriram negócios próprios, como o banqueiro Federico Robles. Entretanto,

há matrimônios por interesse, como é o caso de Norma e Robles; é o que parece

acontecer quando o dinheiro e o sucesso andam à frente do caráter e do bom senso.

Los Satélites são os sujeitos com diversas profissões, mas que se veem com

frequência devido às inúmeras festas da elite mexicana. O que os une é o gosto

requintado, a diversão e a alienação sobre a realidade do México, parecem estar

alheios àquilo que ocorre fora dos salões de festa.

Los Extranjeros representam a grande massa de imigrantes que vive no

México, há europeus, asiáticos e latinos. Diversas as nacionalidades, assim como

diversas as suas profissões. Há quem tenha ares nobres como Pinky, Contessa

Aspacúccoli e Conte Lemini e quem finge ser nobre: Príncipe Vampa.

103

Los Inteligentes são constituídos por pessoas que trabalham com arte, seja a

literária, a cinematográfica ou ainda quem difunda pensamentos filosóficos e sociais

como Estévez e López Wilson.

El Pueblo corresponde à grande maioria dos mexicanos, aos sujeitos que

possuem pouco poder aquisitivo, a quem se destinam os trabalhos braçais (obrero,

guardavía, mecanógrafa), os trabalhos informais (ruletero), os trabalhos em horário

de descanso (fichera de cabaret, ruletero por la noche). Também pertencem a esse

grupo social os imigrantes ilegais que vão, predominantemente, aos Estados Unidos,

como Gabriel; os que não têm trabalho como Fifo e Pepa e os que já não trabalham

mais devido à idade como, Doña Serena e Palomo.

Ao estudar detalhadamente essa classe social percebe-se que há semelhanças

com o poema Los nadies (1989, p. 52), do uruguaio Eduardo Galeano:

Sueñan las pulgas con comprarse un perro y sueñan los nadies con salir de pobres, que algún mágico día llueva de pronto la buena suerte, que llueva a cántaros la buena suerte; pero la buena suerte no llueve ayer, ni hoy, ni mañana, ni nunca, ni en lloviznita cae del cielo la buena suerte, por mucho que los nadies la llamen y aunque les pique la mano izquierda, o se levanten con el pié derecho, o empiecen el año cambiando de escoba. Los nadies: los hijos de los nadies, los dueños de nada. Los nadies: los ningunos, los ninguneados, corriendo la liebre, muriendo la vida, jodidos, rejodidos: Que no son, aunque sean. Que no hablan idiomas, sino dialectos. Que no profesan religiones, sino supersticiones. Que no hacen arte, sino artesanía. Que no practican cultura, sino folklore. Que no son seres humanos, sino recursos humanos. Que no tienen cara, sino brazos. Que no tienen nombre, sino número. Que no figuran en la historia universal, sino en la crónica roja de la prensa local. Los nadies, que cuestan menos que la bala que los mata.

De los nadies fazem parte a prostituta Gladys García que sai à procura de um

emprego como vendedora. Gabriel que parte para os Estados Unidos em busca de

um melhor emprego. Juan Morales que festeja com a família após conseguir um

trabalho no período diurno. Rosa Morales, que após a morte do marido, é obrigada a

deixar os filhos vivendo sozinhos durante a semana para poder trabalhar. Hortensia

Chacón, velha e cega, que quase não sai de casa, fica à espera das visitas de

104

Federico Robles. Donaciano118, homem machista que não aceitando a separação a

pedido da mulher, deixa-lhe cega. Há Gabriel novamente, que morre em vão, sem

motivo. E assim, segue a vida destes nadies.

A morte de Juan Morales é divulgada em um jornal impresso; quem lê a notícia

é Rodrigo Pola, mas este não dá muita importância, não o conhece. Pensando que

Rodrigo é a elite mexicana e Juan Morales, o povo; tem-se que este é ignorado por

aquele. Los nadies não existem, apesar de existirem, como poeticamente aponta

Galeano no poema supracitado. Entretanto, Los nadies existem no romance fuentiano,

suas vozes são ouvidas, ao menos no México romanceado.

Conforme Bakhtin (1993, p. 88), “O objeto é para o prosador a concentração de

vozes multidiscursivas, dentre as quais deve ressoar a sua voz; essas vozes criam o

fundo necessário para a sua voz”. Assim, é a partir de Fuentes que o povo fala, é a

partir da voz do povo que o autor fala.

O próprio Fuentes (1976, p. 12) comenta sobre o ofício de escrever na América

Latina, de modo que, o escritor:

[...] é o porta voz daqueles que não podem ser escutados, que sente que sua função exata consiste em denunciar a injustiça, defender os explorados e documentar a realidade de seu país. Mas, ao mesmo tempo, o escritor latino-americano, apenas pelo feito de sê-lo em uma comunidade semifeudal, colonial, iletrada, pertence a uma elite. Em sua obra é definido o alto grau por um sentimento, mistura de gratidão e vergonha, de que deve pagar para o povo o privilégio de ser escritor e de conviver com a elite119 [Trad. nossa].

Portanto, para Fuentes (1976), o escritor pode e deve romancear sobre los

nadies, mas há um paradoxo, o escritor falará a partir de sua posição social, a da elite

(e não a partir da posição social do povo), entretanto ele pode utilizar a linguagem do

povo, pois, para Bakhtin (1993, p. 137), “[...] não é possível representar

adequadamente o mundo ideológico de outrem, sem lhe dar sua própria ressonância,

sem descobrir suas palavras”. Assim, Fuentes usa as palavras das personagens em

118 Pertence a el pueblo, primeiro esposo de Hortensia Chacón. 119 [...] es el portavoz de quienes no pueden hacerse escuchar, que siente que su función exacta consiste en denunciar la injusticia, defender a los explotados y documentar la realidad de su país. Pero, al mismo tiempo, el escritor latinoamericano, por solo el hecho de serlo en una comunidad semifeudal, colonial, iletrada, pertenece a una elite. Y su obra es definida el alto grado por un sentimiento, mezcla de gratitud y verguenza, de que debe pagarle al pueblo el privilegio de ser escritor y de convivir con la elite.

105

suas vozes, isto é, a linguagem do povo para falar sobre o povo, como já apontado

neste estudo.

Retornando aos grupos sociais e suas vozes. Existem também los

Revolucionarios, o grupo menos presente no romance e talvez o menos presente na

realidade mexicana de 1958. Há quem tenha participado da Revolução, mas não

mudou de camada social, como Librado Ibarra que sente-se fracassado, há Feliciano

Sánchez, que preso por suas ideias revolucionárias acaba sendo morto. Froilán

Reyero que foi morto ainda na época da Revolução a mandado de Huerta. E ainda há

quem mudou de status social com o auxílio da Revolução, como Federico Robles.

Estas personagens caracterizam todos que participaram diretamente de tal

movimento social.

Há ainda los Guardianes, grupo constituído pela voz de Ixca Cienfuegos e

Teódula Moctezuma. Esta mantém alguns ritos astecas, como a celebração da morte

de seu esposo. Já a voz de Ixca é a que mais aparece na narrativa, é a voz mais

enigmática do romance, pois parece estar em todos os lugares e falar com todos. De

fato, ele entra em contato com personagens de todas as camadas sociais, com alguns

conversa apenas uma vez, como é o caso de Librado Ibarra, já de outros parece amigo

íntimo como é o caso de Rodrigo Pola.

A voz de Ixca é quem abre e fecha o romance, o qual é iniciado com Ixca

tecendo um monólogo interior sobre a guerra entre os astecas e os espanhóis, mostra

como há resquícios da cultura pré-hispânica no México atual (de 1958), exibe ainda a

riqueza natural de Ciudad de México; a obra termina com Ixca desejando falar a

Gladys García, mas fica em silêncio, no ensejo de dizer: “Aquí nos tocó. Qué le vamos

a hacer. En la región más transparente del aire”. (FUENTES, 2008a, p. 554). É como

se ele perguntasse a cada mexicano, o que ele faz na sua cidade, qual é a sua voz.

Cabe a cada um refletir sobre a presença de sua voz no lugar onde habita.

Ixca pertence ao grupo los Guardianes: guardiões, mas de quê? Guardiões da

cultura mexicana que é formada pela cultura pré-hispânica, pelos ritos, crenças e

hábitos indígenas. Los inteligentes, los Extranjeros e los Satélites podem cultuar

costumes europeus. A Ixca Cienfuegos, com nome de origem Nahuátl e sobrenome

Espanhol, cabe a função de não deixar a origem indígena de sua cidade ser

esquecida.

Além das oitenta e cinco personagens descritas por Fuentes antes do início do

romance, há outras, que não possuem nome, são mais nadies que el Pueblo, pois não

106

têm categoria social, não são sequer referenciados pelo narrador, cabe ao leitor

percebê-los, observá-los em fragmentos, em excertos de suas vidas.

Estas personagens são um casal com um filho que visita Ciudad de México

pela primeira vez; um velho de bigode amarelo que lamenta a situação do México

atual e reverencia sua casa de estilo colonial; uma “puta barata” que o é por gosto;

um homem magro e de ossatura grande; um casal de namorados (Josefina e Luis, os

únicos que são nomeados); uma mulher alta e um homem redondo dialogando; um

pai, uma mãe, a avó e cinco crianças viajando ao porto de Acapulco; um réu e um

secretário do juizado nos Tribunales de Distrito e dois jovens falando sobre enriquecer

sem trabalhar.

Fuentes mostra que apesar de ouvirmos a voz do povo, mesmo que de modo

incipiente, falta ouvirmos a voz de outros sujeitos, dos marginalizados, daqueles que

parecem invisíveis, daqueles que ninguém quer saber. É interessante expor que ele

não nomeia a maioria destas personagens, mas no índice do livro há vários subtítulos

em itálico, sendo a maioria deles correspondentes às vozes destes seres excluídos.

Talvez um modo de chamar a atenção do leitor que não percebeu que esses sujeitos

são importantes porque constituem vozes do México, são sujeitos que habitam a

Ciudad de México e que portanto, também fazem parte de sua história.

Enfatiza-se que Fuentes fez um trabalho primoroso ao mostrar as várias vozes

das personagens através de suas idiossincrasias linguísticas e de sua posição social,

o que vem a somar com os diversos gêneros literários presentes em seu romance.

107

4 CONFIGURAÇÃO DO IMAGINÁRIO CITADINO MEXICANO NO ENSAIO E NO

ROMANCE

Ciudad de los tres ombligos. (Carlos Fuentes, 2008a, p. 27).

De posse das análises realizadas nos capítulos anteriores e de novas

informações, neste momento, são estudadas as discrepâncias e as semelhanças no

que concerne ao imaginário citadino presente no romance e nos ensaios.

Primeiramente, no item 4.1, são abordadas as relações entre elementos

presentes no ensaio VA e na fala da personagem fuentiana Ixca Cienfuegos. Depois,

a memória, o resgate do passado, são observados nas falas de Ixca, Manuel

Zamacona e Teódula Moctezuma comparando com o que escreve Reyes (2004a).

A escolha de Ixca Cienfuegos e Teódula Moctezuma se deve pelo fato de estas

personagens serem do grupo social los guardianes, caracterizando aqueles que

devem guardar e resgatar a cultura asteca; esta é a função social deles no romance

RMT. Já Manuel Zamacona pertence à elite, ao grupo social los Zamacona, é poeta e

escreve sobre o México, busca inspiração em sua cidade e, por diversas vezes,

questiona-se sobre o local onde habita.

Já no item 4.2, a destruição do vale descrita por Reyes (2004b) em PP será

comparada à “destruição”, ou melhor, à falência de Federico Robles. Esta

personagem fuentiana é escolhida porque retrata a decadência da sociedade

mexicana, trata-se de um banqueiro rico e poderoso, pertencente à elite mexicana e

ao grupo social los burgueses, que, aos poucos, torna-se um nadie, um ninguém,

assim, passa a pertencer ao grupo social el pueblo.

4.1 APROXIMAÇÕES ENTRE VISIÓN DE ANÁHUAC E AS PERSONAGENS

FUENTIANAS: CIENFUEGOS, MOCTEZUMA E ZAMACONA

“Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer. En la región más transparente

del aire”. (FUENTES, 2008a, p.27)

O ensaio VA, de Alfoso Reyes (2004a) é dividido em quatro partes, cada uma

com suas particularidades: a primeira parte traz opiniões dos cronistas sobre “as terras

descobertas”, além de descrever a fauna e a flora mexicanas; já na segunda parte

108

Reyes escreve sobre a vida no vale e o funcionamento do Mercado de Tlatelolco; na

parte seguinte é exposta a importância da flor na sociedade asteca e, na parte final,

mostra-se a necessidade de resgatar a cultura originária do México. Este último item

é também o que move a vida da personagem fuentiana Ixca Cienfuegos.

Inicialmente, o que se sobressai é a relação entre o título do romance de

Fuentes: La región más transparente e a epígrafe da primeira parte do ensaio VA, de

Reyes (2004a). Pode ser que o romancista se baseou no excerto supracitado para

elaborar o título de sua obra, considerando sua relação de amizade com Reyes e o

fato da obra alfonsina ser anterior ao livro RMT. Há também a possibilidade de Carlos

Fuentes ter lido Humboldt. A personagem Ixca, no início da narrativa, diz que a ele

coube nascer aqui, na região mais transparente do ar, de modo que esta expressão

substitui o nome da Ciudad de México, sendo, assim, intercambiáveis.

Conforme o DRAE, Anáhuac é território do Império Asteca, por isso, o título do

ensaio alfonsino: “Visión de Anáhuac [1519]”, olhares sobre Tenochtitlán, sobre o

Valle de México. Ixca também se vale deste termo, ao dizer “duende de Anáhuac”, no

primeiro parágrafo do romance; provavelmente, referindo-se aos astecas, cujas

memórias vagueiam pela Ciudad de México.

Alguns elementos presentes na voz de Ixca, no começo da narrativa, também

são utilizados por Reyes (2004a) em seu ensaio. O maguey é um deles. Ixca diz:

“Afrenta, esta sangre que me punza como filo de maguey” (FUENTES, 2008a, p. 25).

Para a personagem, a planta é indissociável dele, lhe é inerente como o sangue. Já

Reyes (2004a), traz o maguey como uma das plantas típicas mexicanas e descreve

seu florescimento: “[...] se abre a flor de tierra, lanzando a los aires su plumero; los

‘órganos’ paralelos, unidos como las cañas de la flauta y útiles para señalar la linde”.

(REYESa, 2004, p. 12). Ambos os escritores, através de suas obras, concordam que

o maguey é elemento fundamental na cultura mexicana.

Ixca afirma que o asteca é coroado de nopales; Reyes ocupa-se de descrever

a planta:

[...] los discos del nopal – semejanza del candelabro -, conjugados en una superposición necesaria; grata a los ojos: todo ello nos aparece como una flora emblemática y todo como concebido para blasonar un escudo. En los agudos contornos de la estampa, fruto y hoja, tallo y raíz, son caras abstratas, sin color que turbe su nitidez”. (REYES, 2004a, p. 12).

109

O nopal está presente na bandeira do país [Fig. 6, anexo], por ter vários

espinhos pode ser utilizado como um escudo, é, pois, um ícone da cultura mexicana

como asseveram Méndez Gallegos e García Herrera (2006), por isso, o asteca

descrito por Fuentes (2008a) tem uma coroa do cacto.

Ixca comenta que os astecas dançavam com uma haste de pluma o que vem

ao encontro do que escreve Reyes (2004a): os bailarinos aparecem com papahígos120

de pluma. Certo é que as plumas eram um dos enfeites do povo asteca, usado durante

as danças.

A personagem Ixca Cienfuegos pensa: “Escucho ecos de atabales sobre el

ruido de motores y sinfonolas, entre el sedimento de los reptiles alhajados”

(FUENTES, 2008a, p.26). Assim, ele escuta tambores sobre o som de motores e de

músicas, entre os restos de animais enfeitados com objetos preciosos, isto é, ouve o

som que os astecas tocavam, ele recorda da cultura deste povo. Reyes (2004a)

escreve que, enquanto Moctezuma jantava, tocavam-se músicas de tambores, entre

outros instrumentos, para a diversão do imperador. Percebe-se que este instrumento

musical, por estar presente tanto no ensaio VA, quando no romance RMT, tornou-se

símbolo da cultura dos povos originários do México.

Ixca Cienfuegos adjetiva a Ciudad de México de “Ciudad de los tres ombligos”,

que se refere às tres culturas que deram origem ao México: a asteca, a espanhola e

a mexicana. O que vem ao encontro da assertiva de Reyes (2004a, p.13): “Tres razas

han trabajado en ella, [desecación del valle] y casi tres civilizaciones [...] Tres

regímenes monárquicos. De Netzahualcóyotl al segundo Luis de Velasco, y de éste a

Porfirio Díaz”. Sendo estes, respectivamente, de origem asteca, espanhola e

mexicana. Segundo Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 659), o umbigo “[...] é

universalmente o símbolo do centro do mundo”, neste caso, cidade de três centros,

de três origens. Esta característica é justamente o que permite atribuir ao México o

adjetivo de multicultural.

Rodrigo Pola conversa sobre sua vida com Ixca Cienfuegos, após várias

indagações do amigo, Ixca argumenta:

No hay nada indispensable en México, Rodrigo. Tarde o temprano una fuerza secreta y anónima lo inunda y transforma todo. Es una fuerza más vieja que todas las memorias, tan reducida y concentrada como

120 Segundo o DRAE, são uma “espécie de touca que pode cobrir toda a cabeça até o pescoço, exceto os olhos e o nariz”. [Trad. nossa].

110

un grano de pólvora: es el origen. Todo lo demás son disfraces. Allá, en el origen, está todavía México, lo que es, nunca lo que puede ser. México es algo fijado para siempre, incapaz de evolución. Una roca madre inconmovible que todo lo tolera. Todos los limos pueden crecer sobre esa roca. Pero la roca en sí no cambia, es la misma, para siempre. (FUENTES, 2008a, p.163).

A personagem Ixca Cienfuegos trata da impossibilidade de apagar o passado,

de esquecer a nossa origem, que é inalterável. A vida é eterna construção e

reconstrução de nossa identidade, mas sempre alicerçada em nossa origem, no ser

primeiro, na gênese. Suas palavras se referem ao México, porém podem ser aplicadas

a vida de cada ser humano, é isso que Ixca deseja que Rodrigo faça, espera que o

amigo entenda que a sua infância não pode ser mudada, mas o sujeito de hoje, o do

porvir pode ser cambiado e (re)construído a partir de sua origem.

De modo semelhante a Cienfuegos, Reyes (2004a) escreve que a cultura

asteca deve ser rememorada:

Cualquiera que sea la doctrina histórica que se profese, [...] nos une con la raza de ayer, sin hablar de sangres, la comunidad del esfuerzo por domeñar nuestra naturaleza brava y fragosa; esfuerzo que es la base bruta de la historia. Nos une también la comunidad, mucho más profunda, de la emoción cotidiana ante el mismo objeto natural. El choque de la sensibilidad con el mismo mundo labra, engendra un alma común. Pero cuando no se aceptara lo uno ni lo outro – ni la obra de la acción común, ni la obra de la contemplación común -, convéngase en que la emoción histórica es parte de la vida actual, y, sin su fulgor, nuestros vales y nuestras montañas serían como un teatro sin luz. (REYES, 2004a, p. 37).

Para Reyes (2004a), não importa se o mexicano defende mais os costumes

astecas ou os espanhóis. O que é necessário saber é que o passado indígena do

México os une, ato no qual o vale tem um enorme papel, é a natureza que aproxima

os homens. Se considerarmos a história como parte da vida, não se pode esquecer

dos antepassados, da cultura que antes esteve na terra onde hoje pisamos. Deste

modo, tanto Reyes, no ensaio VA, quanto Fuentes, na voz de Ixca, acreditam e

clamam para que a cultura asteca seja lembrada, seja resgatada e por que não,

revivida.

Quase ao fim da parte I da narrativa fuentiana, a personagem Ixca é descrita

fisicamente: “[...] ojos, de almendra quemada, de Ixca, sus sienes pobladas de cerdas,

sus anchos labios y sus facciones, alternativamente indígenas en pureza, pura y

111

oscuramente europeas” (FUENTES, 2008, p. 156). Assim, ele possui nome e origem

asteca, uma das faces do mexicano que Reyes também tenta resgatar em VA.

Ao longo do romance fuentiano, Ixca tenta resgatar as memórias de algumas

personagens: Rodrigo Pola, Federico Robles e Norma Larragoiti de Robles, para

tanto, dialoga com eles e também com Librado Ibarra (colega de escola de Robles),

Rosenda Zubarán de Pola (mãe de Rodrigo) e Hortencia Chacón (amante de Robles).

O que comprova a citação seguinte: “Ixca creía ser el testigo cotidiano, en su diaria

caminata del despertar, de esta resurrección [...] Creía contar en la sangre con la

verdad de Rodrigo, de Norma, de Robles”. (FUENTES, 2008a, p. 418). Pode ser que

este desejo de buscar a memória de outrens, seja um modo de dizer que o passado

não deve ser esquecido, deve ser relembrado e utilizado como aprendizagem para o

porvir; visto que o que somos hoje possui resquícios do nosso “eu” de ontem.

Reyes (2004a) também busca resgatar memórias, as dos astecas, por isso,

descreve o funcionamento de Tenochtitlán e cita um poema, o Ninoyolnonotza.

Observa-se que este resgate do passado deve ocorrer em nível individual e social,

pois as memórias individuais e sociais são igualmente importantes para a constituição

da identidade dos sujeitos. Para Le Goff (1990, p. 426), “[...] a memória coletiva foi

posta em jogo de forma importante na luta das forças sociais pelo poder”. Isto ocorreu

com a cultura asteca, visto que os espanhóis destruíram muitos dos documentos

indígenas, mas a memória oral sobreviveu e, posteriormente, foi possível registrá-la

de modo escrito. Reyes (2004a) faz registro dos costumes astecas com a finalidade

de fazer com que os mexicanos não se esqueçam de suas origens, assim, seu ensaio

VA é um modo de registar a história do México.

Em conversa com Zamacona, Ixca assevera: “La salvación del mundo depende

de este pueblo anónimo que es el centro, el ombligo del astro. El Pueblo de México,

que es el único contemporáneo del mundo, el único pueblo que aún vive con los

dientes pegados a la urbe original” (FUENTES, 2008a, p. 442). Visto que Ciudad de

México foi construída sobre as ruínas de Tenochtitlán e considerando que alguns

hábitos indígenas (a confecção da tortilla, o costume de comer nopales, o uso do

maguey na fabricação de bebidas alcoólicas, entre outros) ainda são visíveis na

cultura mexicana, o enunciado de Cienfuegos pode ser considerado verdadeiro.

Entretanto, a afirmação que a cultura mexicana é a única que mantém costumes de

seus povos originários, deve ser evitada, a não ser que se faça uma pesquisa que

comprove a autenticidade desta informação.

112

Quase ao final da obra fuentiana há uma fala interessante de Ixca para Rodrigo:

- ¿Crees que recuerdo mi propia cara? Mi vida comienza todos los días - le gritaba Ixca a Rodrigo – y nunca tengo lo recuerdo de lo que pasó antes ¿ves?, nunca; todo fue un juego espantoso, nada más, un juego de ritos olvidados y signos y palabras muertas” (FUENTES, 2008a, p. 534).

Esta passagem pode representar todos os mexicanos que não se lembram de

seu passado, àqueles que não rememoram costumes indígenas, que não praticam

hábitos astecas; já que Ixca trata de rituais esquecidos, signos e palavras mortas.

Ademais, ele diz não se lembrar de quem é, o que pode simbolizar os mexicanos que

não conhecem suas origens e que vivem como se sua história começasse a cada dia,

sem uma gênese.

Outra personagem que possui traços em comum com o ensaio VA, de Reyes

(2004a) é Teóduma Moctezuma, mãe de Ixca Cienfuegos. Parca é a presença dela

no romance, entretanto, forte é a marca que deixa, por remeter a cultura dos astecas.

Teódula usa brincos grandes, pulseiras e colares de ouro. Acerca destes

objetos afirma:

[...] allá las joyas eran [...] un pedazo de toda la luz y el color, no eran cosas a parte para esconder o disfrutar a solas, hijo. Aquí en México es donde se me ocurrió que [...] las joyas ya no eran de todos, sino sólo mías [...] y sobre todo de los animales que tanto las admiraban. (FUENTES, 2008a, p. 252)

Esta mulher repleta de joias lembra a descrição de Reyes (2004a) sobre o

Moctezuma121 e coincidentemente ou propositalmente, possui o nome do imperador

como seu sobrenome; como se fosse um desmembramento deste, um ente na terra

da Ciudad de México que revive costumes da terra de Anáhuac.

Teódula aparece em outra parte da narrativa, quando Ixca desconcertado a

procura, ele diz: “Nuestro mundo ha muerto, Teódula, para siempre” (FUENTES,

2008a, p. 400). Cienfuegos faz menção ao mundo indígena ao utilizar o pronome

demonstrativo “nuestro”, que se refere a Teódula e a Ixca; visto que eles são os

guardiões da cultura asteca. A mãe sabiamente lhe diz:

121 “El emperador tiene contrahechas en oro y plata y piedras y plumas todas las cosas que, debajo del cielo, hay en su señorío” (FUENTES, 2008a, p.23).

113

[...] no son los hombres los que hacen la vida sino la tierra misma que pisan, ¿sabes? Pueden venir los que vinieron, todos, los que nos quitaron las cosas y nos hicieron olvidar los signos, pero debajo de la tierra, allá, hijo, en los lugares oscuritos a donde sus pies ya no pueden pisotearnos, allá todo sigue igualito, y se escuchan igualitas las voces de donde venimos: tú lo sabes. (FUENTES, 2008a, p. 401, grifos nossos).

A parte em destaque se refere aos conquistadores espanhóis que invadiram o

México, dizimaram a população indígena e tentaram impor sua cultura, desprezando

os conhecimentos que os astecas tinham. Um exemplo de imposição, aponta Reyes

(2004a), quando os astecas só podiam cantar suas poesias com a autorização de

padres. Sem contar as inúmeras riquezas naturais que foram extraídas do local.

Entretanto, Teódula acredita que, na terra, onde estão enterrados os indígenas, nada

mudou, tudo permanece como antes da conquista e assim tenta acalmar o filho.

Mas Ixca afirma não escutar as vozes astecas e acrescenta: “El sol de hoy no

es ya nuestro sol, Teódula, es un sol ...” (FUENTES, 2008a, p. 401, grifo nosso). O

pronome demonstrativo em destaque se refere aos astecas que possuem uma

simbologia riquíssima acerca deste elemento.

Conforme Chevalier e Gheerbrant (2009), para os astecas, vivemos,

atualmente, uma Era denominada o quinto Sol. Os quatro primeiros foram: o do tigre,

do vento, da chuva ou do fogo e o da água e acabaram por meio de cataclismas. “O

quinto sol [...] está sob o signo de Xiuhtecutli, uma das divindades do fogo; é às vezes

representado por uma borboleta” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 838). Estas

crenças são muito diferentes do que se acredita na cultura ocidental de origem

europeia, na qual, o sol é considerado um astro que ilumina parte do hemisfério

terrestre pemitindo que haja a dualidade dia-noite. A valorização dada ao sol, nas duas

culturas é bem distinta, por isso, a lamuria de Ixca.

A mãe de Ixca lhe observou com ar de incompreensão, pois estava “[...] anclada

en un día y un año que habían desaparecido hacía siglos, que nada tenían que ver

con el momento ineludible de ese día, de ese año”. (FUENTES, 2008a, p.401). Esta

citação reforça a origem asteca da mãe de Ixca, trata-se de um modo de Fuentes

resgatar a cultura asteca, como o faz Reyes (2004a), em seu ensaio VA,

principalmente quando se ocupa da descrição do Mercado de Tlatelolco e da

importância da flor na simbologia indígena.

Teódula e Ixca continuam dialogando acerca dos astecas, quando ela diz:

114

Los nuestros andan sueltos, andan invisibles, hijo, pero muy vivos. Tú verás si no. Ellos ganan siempre. La de sangre regada, la de héroes que se murieron, la de muertos que se hundieron en esta tierra llenos de colores y cantos [...] a la hora de la mano ahí están. Como para cobrarse de lo que pasó antes, como para decir que todo acaba donde empezó, en ellos y en sus signos”. (FUENTES, 2008, p. 402-403).

Para Teódula, os astecas revivem na memória de quem os recorda, quando se

precisa eles ajudam, auxiliam àqueles que prezam à cultura indígena. Além disso,

voltam para cobrar o sofrimento pelo qual passaram e para mostrar que o México

começou com eles e com eles termina. Reyes (2004a) não chega a exaltar a cultura

asteca neste sentido, no aspecto religioso, espiritual; mas expõe as riquezas da fauna

e da flora, além de mostrar, por meio das léxicas, que os astecas possuíam uma

sociedade muito bem organizada.

Há ainda outra personagem fuentiana que crê que o passado deve ser

lembrado, trata-se do poeta Manuel Zamacona, em diálogo com Federico Robles ele

assevera:

Hay que resucitar algo y cancelar algo para que esa clave aparezca y nos permita entender a México. No podemos vivirnos y morirnos a ciegas, ¿me entiende usted?, vivirnos y morirnos tratando de olvidarlo todo y de hacer de nuevo todos los días sabiendo que todo está vivo y presente y aplastándonos el diafragma, por más que queramos olvidarlo: Quetzalcóatls y Corteses e Iturbes Y Juárez Y Porfirios Y Zapatas, todos hechos un nudo en la garganta. ¿Cuál es nuestra verdadeira efigie? ¿Cuál de todas? (FUENTES, 2008a, p.327)

Assim, para Zamacona, não é possível simplesmente apagar o passado de

uma sociedade e começar do nada, porque a história está presente, latente. Reyes

(2004a) afirma que os mexicanos dispõem das tradições astecas, que elas estão nas

mãos deles e que não devem ser desperdiçadas, devem ser resgatadas

continuamente, como propõe o poeta fuentiano.

Zamacona justifica o porquê se faz necessário resgatar a memória asteca:

[...] quiero entender qué significó vestirse con plumas para ya no usarlas y ser yo, mi verdadero yo, sin plumas. No, no se trata de añorar nuestro pasado y regodearnos en él, sino de penetrar en el pasado, entenderlo, reducirlo a razón, cancelar lo muerto [...] rescatar lo vivo y saber, por fin, qué es México y qué se puede hacer con él. (FUENTES, 2008, p.329).

115

O poeta defende que deseja resgatar a história do México para entender o

México de hoje, resgatar os costumes astecas que ainda são comuns na sociedade

atual (1950-1953, data aproximada em que se passa a narrativa), perceber o que

houve de positivo no modo de vida indígena para então compreender o que é o

México, quais são as possibilidades deste país, o que é, também, reconhecer-se,

buscar uma identidade para existir em todas as suas possibilidades.

Este desejo por resgatar a cultura asteca, conhecer suas origens, também está

na pele de Manuel Zamacona, pois “Sólo la cabeza grande, dibujada a tinta, y el perfil

finíssimo, permitían distinguir a Zamacona de cualquier outro mestizo, de estatura

mexicana y cuerpo sin músculo, que transitara por esas callles” (FUENTES, 2008a,

p.433). Não havia como esconder seu passado, bastava olhar para si.

Na parte final do romance, páginas 537 a 539, Fuentes cita diversos nomes de

figuras importantes na história do México. Destes, alguns coincidem com os citados

por Reyes em seu ensaio VA. São eles: Cortés, Porfírio Díaz, Moctezuma, Sahagún,

Nezahualcóyotl e Bernal Díaz del Castillo.

Entre VA e as personagens fuentianas: Ixca Cienfuegos, Teódula Moctezuma

e Manuel Zamacona foi possível fazer uma análise detalhada, de modo que os

elementos em comum são: o resgate da memória e a valorização da cultura asteca.

Também observou-se a presença de elementos tipicamente mexicanos nas duas

obras: maguey, nopal, plumas e atabales. Também foi comum o uso das expressões:

“la región más transparente del aire”, “Anáhuac” e referências às três culturas

fundantes do México: a asteca, a espanhola e a mexicana.

4.2 ACERCA DE PALINODIA DEL POLVO E FEDERICO ROBLES

Ya no me recuerdo que vine de allí. (FUENTES, 2008a, p.121).

A personagem fuentiana Federico Robles foi “Hijo de campesinos en una

hacienda de los de Ovando, soldado de la Revolución, abogado y consejero de

compañías extranjeras, banquero” (FUENTES, 2008b, p.18). Ele não gosta de lembrar

de seu passado: a época em que fora camponês. Em conversa com Ixca Cienfuegos,

ele assevera: “Hay que olvidar todo aquello. Subimos muy deprisa como para

piensarmos que somos los mismos que hace apenas medio siglo trabajábamos bajo

las órdenes de hacendados” (FUENTES, 2008b, p. 121-122). Provavelmente porque

116

naquele período ele trabalhava muito e tinha pouco dinheiro. O México de PP também

não lembra mais o México de VA, a transparência se foi, o que se vê são montanhas

de poeira, neste caso, o passado também deve ser esquecido.

Ainda em conversa com Ixca, o banqueiro afirma que construir “[...] es la única

manera eficaz de acabar con la injusticia. [...] Queremos construir una economía

capitalista y al mismo tiempo aplicar una legislación protectora de la clase obrera”

(FUENTES, 2008b, p.127). Busca-se, portanto, a melhora do país a partir da

construção, do desenvolvimento, o que também parece estar presente em PP. Já que

a poeira, o excesso de pó, lembram a poluição, causada, majoritariamente, pela

emissão de poluentes por meio das indústrias que geram desenvolvimento ou, pelo

menos, foram criadas para tal. Assim, o pó pode ser visto como um subproduto da

construção, do desenvolvimento.

Durante um longo diálogo entre Ixca e Robles, aparece a voz do narrador:

“Robles dejó caer el brazo. En la exaltación, su color era pizarra; volvía a ser su piel

del indio, tan cuidadosamente disfrazada por el casimir, los tonos de la camisa y la

corbata, los toques de loción en el pañuelo” (FUENTES, 2008b, p. 144). Percebe-se

que, novamente, o banqueiro deseja esquecer seu passado, agora tentando ocultar

um traço físico, a cor da pele, que é negra como a rocha pizarra, entretanto, Ixca

pensa que a pele cuidadosamente branqueada de Robles se parece a de Porfirio Díaz.

Esta ocultação do que se era, das raízes, também ocorre em PP, que por meio do pó,

tenta empoeirar o México de VA, deseja esconder a cultura asteca, o legado indígena,

deixar a memória sobre Tenochtitlán turva.

Federico Robles fala a Ixca que todas as revoluções criam uma nova casta

privilegiada; isto para justificar sua ascensão social às custas da Revolução Mexicana,

o banqueiro acrescenta: “[...] soy más útil a México como hombre de empresa que

como campesino” (FUENTES, 2008b, p.143). Provavelmente porque nesta posição

social ele pode gerar empregos e aumentar a economia do país de modo a contribuir

para o progresso do México, conforme sua crença.

Em conversa com Manuel Zamacona, Robles faz alguns comentários sobre o

México: neste lugar deve-se olhar para o futuro; o passado é o que está morto; o

passado do México não existe, o país é outra coisa após a revolução, o passado se

acabou para sempre. Assim, além de tentar esquecer as suas raízes ele oculta às do

México, para ele, o passado pode virar poeira, como em PP.

117

Na segunda parte do romance, em uma festa, a personagem Pimpinela de

Ovando declara que Federico Robles está na ruína, que usou o dinheiro de seu banco

para inversões raríssimas que não deram lucros, de modo que está pedindo dinheiro

emprestado para recuperar o que perdeu. A partir daí se vão algumas páginas do

romance até que o banqueiro aparece em cena novamente. Robles pede à Norma

Larragoiti de Robles (sua esposa) as joias que possui, ela se recusa a dar os objetos

valiosos e eles discutem.

Mais algumas páginas e a mansão onde vivem aparece incendiada, Norma

morre e Federico foge dos holofotes, na realidade, vaga pela cidade até chegar a casa

de sua amante, Hortensia Chacón, e com ela tenta reconstruir sua vida; como se

observa na citação seguinte:

Y el último peldaño, roto, donde el pie muelle perde el equilíbrio y toda la vida es vuelta a sacudir, exigiendo que se lo recuerde, que se sepa que fue todo lo anterior, que se niega a ser cancelada. Allí, a la altura del último peldaño, se abría la puerta de Hortensia Chacón. (FUENTES, 2008a, p.509).

O último degrau da escada simboliza a falência de Robles, a perda de equilíbrio

na vida, a perda de sua segurança: o dinheiro, suas riquezas se foram. Algo

semelhante ocorrem em PP, onde a riqueza natural do México parece ter

desaparecido, o que se vê é apenas pó, ou melhor, uma poeirada. Assim, tanto a

cidade, quanto a personagem foram vítimas de destruição.

A seguir, o último parágrafo do romance fuentiano, que pode ser comparado ao

ensaio alfonsino PP (2004b):

Gladys García [...] respira la madrugada de la ciudad, el vapor de trenes, la somnolencia de la carne, los tufos de gasolina y alcohol y la voz de Ixca Cienfuegos, que corre, con el tumulto silencioso de todos los recuerdos, entre el polvo de la ciudad, quisiera tocar los dedos de Gladys García y decirle, sólo decirle: Aquí nos toco. Qué le vamos a hacer. En la región más transparente del aire” (FUENTES, 2008, p. 554, grifos nossos).

Os elementos “vapor de trenes” e “tufos de gasolina y alcohol” podem contribuir

para a poluição do ar e, é justamente, entre esta poeira que Ixca e Gladys estão. A

frase em destaque comprova a poluição do local, esta poeira pode ser comparada ao

pó que tanto incomoda a Alfonso Reyes em PP.

118

Apenas nesta última citação é possível comparar o pó da Ciudad de México

descrita por Fuentes (2008a) com o pó do vale do México presente em PP. As demais

citações permitem uma comparação de cunho metafórico entre a destruição do vale e

a ruína de Federico Robles, ambas culminado com o pó, que simboliza o fim.

119

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Retoma-se o objetivo principal deste estudo que é analisar comparativamente

as representações simbólicas (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009) do México

presentes nos ensaios de Alfonso Reyes: Visión de Anáhuac [1519] (2004a) e

Palinodia del Polvo (2004b) e no romance La Región más Transparente (2008), de

Carlos Fuentes.

No ensaio VA (2004a) há uma predominância de representações simbólicas, a

primeira parte do texto é essencialmente descritiva, Reyes mostra a visão de alguns

cronistas, como Hernán Cortés e Bernal Díaz del Castillo, acerca de Tenochtitlán e

comenta sobre a flora mexicana. Na segunda parte, é descrito o Mercado de

Tlatelolco, seu funcionamento, além de mostrar como é a vida do imperador

Moctezuma. Na terceira parte do ensaio, Reyes lamenta a Literatura asteca ter se

perdido, transcreve e analisa o poema asteca Ninoyolnonotza, por fim, na última parte,

escreve sobre a importância de se resgatar a cultura asteca. Enfim, este ensaio parece

ser uma elegia aos povos originários do México.

Já o ensaio PP é um texto de cunho filosófico. Inicialmente, Reyes (2004b)

escreve sobre o pó que recobre o vale de México, critica àqueles que o dissecaram e

o desmataram, diz que o local parece estar sem vida. Diferentemente daquele lugar

descrito em VA, que era rico na fauna e na flora.

Depois, Reyes traz algumas artistas e personagens mitológicas que, por meio

de pensamentos ou ações, podem ser relacionadas à poeira: Ulisses, Stevenson,

“Fausto” de Goethe, Ruskin, Caruso, Aquiles e Charles Henry; além de filófosos:

Zenão, Fermat, São Tomás de Aquimo, Demócrito, Heráclito, Leibniz, Einstein,

Faraday que possuem teorias que, de alguma forma, relacionam-se com o elemento

pó. Deste modo, Reyes disserta sobre o pó relacionando-o às teorias e às pessoas

supracitadas, divagando sobre a possibilidade de o pó ser o criador de tudo, ser Deus.

Pela extensão do romance RMT, fez-se um recorte, de modo que analisou-se

algumas falas da personagem Ixca Cienfuegos e sua relação com a urbe. Constatou-

se que o discurso de Ixca é altamente simbólico, pois ele atribui ao México diversos

elementos da cultura asteca; tenta resgatar a memória de seus antepassados.

O livro RMT apresenta características polifônicas, por isso foi observada a

presença da teoria romance polifônico de Bakhtin na obra de Fuentes, deste modo,

verificou-se que ele é polifônica nos três caracteres: plurilinguístico, pluriestilístico e

120

plurivocal. O caráter pluriestilístico é caracterizado pela presença de vários gêneros

literários: monólogos interiores, diálogos, trechos de poemas, canções, carta,

manchetes e excertos de jornais. Já o plurilinguismo é riquíssimo em RMT. A língua

predominante em todo o romance é o Espanhol, com algumas de suas variações

linguísticas: Mexicanismos e Americanismos (tanto oriundos da Língua Espanhola,

quando do Inglês), além da presença de palavras em Nahuátl (uma das línguas

indígenas do México), ademais de termos e frases em língua estrangeira: Alemão,

Francês, Inglês e Latim.

A narrativa possui oitenta e cinco personages que são divididas em dez grupos

sociais: los de Ovando, los Zamacona, los Pola, los Burgueses, los Satélites, los

Extranjeros, los Inteligentes, el Pueblo, los Revolucionarios e los Guardianes. Estas

vozes e o fato de haver uma multiplicidade de vozes e consciências independentes

como aponta Bakhtin (2010), é o que dá forma ao caráter plurivocal. Percebe-se que

o romance é riquíssimo nestes três aspectos, pois possui diversos exemplos para

cada, isto é, há vários gêneros literários, diversos personagens e vários idiomas.

No que se refere a comparação entre o romance e os ensaios, verificou-se que:

entre VA e as personagens fuentianas: Ixca Cienfuegos, Teódula Moctezuma e

Manuel Zamacona foi possível fazer uma análise detalhada, de modo que os

elementos em comum são: o resgate da memória e a valorização da cultura asteca.

Também observou-se a presença de elementos tipicamente mexicanos nas duas

obras: maguey, nopal, plumas e atabales. Também foi comum o uso das expressões:

“la región más transparente del aire”, “Anáhuac” e referências as três culturas

fundantes do México: a asteca, a espanhola e a mexicana.

Já em PP, apenas em uma citação do romance é possível comparar o pó da

Ciudad de México descrita por Fuentes (2008a) com o pó do vale do México presente

em PP. As demais citações permitem uma comparação de cunho metafórico entre a

destruição do vale e a ruína de Federico Robles, ambas culminado com o pó, que

simboliza o fim. Ademais Robles é a personificação da decadência da Ciudad de

México.

Infere-se que as obras analisadas são altamente elaboras e plurissignificativas.

De modo, que apenas alguns aspectos puderam ser observados, visto suas

complexidade e extensão – esta no que se refere ao romance. Portanto, há diversas

outras possibilidades de análises comparativas entre PP, VA e RMT.

121

Salienta-se que a cidade é o elemento fundante das três obras em questão, no

romance fuentiano ela é a personagem principal; já nos ensaios é sobre ela que Reyes

escreve. Finalmente, percebe-se que o multiculturalismo do México real aparece no

ficcional; característica esta indissociável do citadino e que atribui a este país uma

imensa riqueza cultural.

122

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ANEXOS

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Figura 1 - Desenho da Capilla Alfonsina feito pelo próprio Alfonso Reyes. Fonte: <http://www.capillaalfonsina.bellasartes.gob.mx/index.php/joomla-license> Acesso em: 25 abr. 2014.

Figura 2 - Foto da Capilla Alfonsina. Fonte: <http://www.aztecanoticias.com.mx/notas/entretenimiento/130399/capilla-alfonsina-es-reabierta-con-

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134

Figura 3 - Capilla Alfonsina biblioteca universitária da UANL (Universidad Autónoma de Nuevo León). Fonte: <http://prepas.uanl.mx/?p=7397> Acesso em: 28 abr. 2014.

135

Figura 4 – Plaza de Las Tres Culturas – Ciudad de México. Fonte: <http://turismo.culturamix.com/internacionais/a-praca-das-tres-culturas> Acesso em: 24 abr. 2014.

136

Figura 5 – Recorrido Virtual – Plaza de las Tres Culturas. Fonte: <http://www.tlatelolco.inah.gob.mx/inicio.html> Acesso em: 24 abr. 2014.

137

Figura 6 – Brasão nacional do México. Fonte: <http://qacontent.edomex.gob.mx/edomex/estado/simbolos/escudo_nacional/index.htm> Acesso em:

30 maio 2014.