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Semiótica e transdisciplinaridade em revista, São Paulo, v.7, n.1, p.153-163, Jul. 2017 | ISSN 2178-5368

semeiosisSEMIÓTICA E TRANSDISCIPLINARIDADE EM REVISTA

TRANSDISCIPLINARY JOURNAL OF SEMIOTICS

resumoCom este texto pretendemos identificar a arquitetura como personagem importante, capaz de emitir discursos, no filme Iraniano A Separação, de Asghar Farhadi. O filme é uma boa oportunidade para se redescobrir as potencialidades libertadoras das formas abstratas que caracterizaram a arquitetura da primeira metade do século XX, pois nos mostra um estilo arquitetônico que permanece em franco diálogo com as necessidades instintivas do seu tempo e da cultura na qual se insere, a despeito de qualquer expectativa dos regimes ditatoriais. Discorrendo sobre algumas das cenas, pretendemos demonstrar que os elementos da arquitetura, nas mãos de Farhadi, funcionam como signos que tanto despertam sensações no espectador com confundem os censores daquele país, a medida que dispensam o uso das palavras.

PALAVRAS-CHAVE: Farhadi; cinema; arquitetura; semiótica.

abstractWhat we intend with this article is to identify the architecture as an important character, who also gives speeches, in the Iranian film A Separation, by Asghar Farhadi. We believe that it is also a good opportunity to rediscover the liberating potentialities of the abstract forms that characterized the architecture of the mid-twentieth century, as this film reveals an architectural style that remains in continuous dialogue with the needs of time and culture in which it is immersed, although there are established dictatorial regimes. To talk about that, we will describe some scenes and demonstrate that the architectural elements, by Farhadi’s hands, were transformed into signs that not only can awake in us some sensations, but also confuse any censor, precisely because this signs makes words unnecessary.

KEYWORDS: Farhadi; Cinema, architecture, semiotics

El discurso de la arquitectura en A Separation, de Asghar Farhadi

NASCIMENTO, Suzie F. Doutoranda em Design na Escola Superior de Desenho Industrial na UERJ. Mestre em

Filosofia pela PUC-PR | [email protected]


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El contexto cultural

No es necesario escribir mucho sobre cómo algunas características de la arquitectura europea de la primera mitad del siglo xx cruzaran el atlántico y llegaran a las américas. Todos saben que muchos artistas reconocidos en la historia de la arquitectura tuvieron que salir rápidamente de sus países cuando allá se estableció el nazismo, y fueron muy bien recibidos en otros continentes donde continuaron su trabajo, por ejemplo de Gropius, Erich Mendelsohn y Ludwig Mies van der Rohe (WITTENBERG, 2009: 942). Todavía, en general, no sabemos mucho sobre aquellos que, en lugar de cruzar el Atlántico, hay escogido por las aventuras del Oriente, como el alemán Bruno Taut [Köningsberg, 1880- Istambul, 1938], que dejó su marca en países como Turquía y Japón (ERDIN, S/D: 103). La verdad es que este intercambio formal, por así decirlo, ha ocurrido en repetidas ocasiones. Así como grandes arquitectos europeos han dejado sus países para irse a otras partes del mundo, otros países han enviado a sus jóvenes a Europa a estudiar la arquitectura moderna, y ellos una vez que han regresado a sus países, han comenzado a producir diversas variaciones estilísticas.

En este caso, como en muchos otros, Irán no fue la excepción. La dinastía Pahlevi [1925-1979] tenía una agenda fuertemente modernizadora e incentivó el envío de los jóvenes iraníes a Europa, sobre todo entre los años 40 y 80. Si vamos a hablar solamente de las semejanzas formales con la arquitectura Modernista Europea, un buen ejemplo es el armenio que ha sido nacionalizado persa, Gabriel Guecrekian [Constantinopla, 1892 – Francia, 1970] que en 1923 fue invitado por el gobierno iraní para representar el Movimiento Internacional en aquel país después de tener contacto con las vanguardias europeas. Son muy conocidos sus jardines geométricos que mezclan la abstracción Modernista con la del pueblo persa. Otro ejemplo es Vartan Hovanessian [1896 in Tabriz – 1982 in Tehran]. No hay como negar la similitud entre su proyecto para el Derban Hotel, de 1938, y la Villa Winternitz de Adolf Loos [Rep. Checa, 1870 - Austria, 1933] en 1932 en la República Checa (TAGHABONI, MANSOURI). Citamos esos dados porque, para lo que vamos escribir acá, no es tan relevante definir con exactitud el estilo Modernista, sino subrayar que los occidentales modernos y la tradición oriental tienen algo en común, que es el carácter abstracto de sus construcciones. Y aquí nosotros vamos a considerar que abstractas son las formas que no tienen semejanza alguna con la naturaleza orgánica. Objetivamente, hablamos de formas geométricas, superficies planas, rigidez en la utilización del color. Con eso no intentamos negar que los gobernantes del siglo XX buscaron en la arquitectura moderna europea soluciones para sus problemas de orden práctica, como vivienda, costo y practicidad de producción, pero nuestro interés está en la percepción y en la manera como la abstracción de esa arquitectura afecta la percepción humana causando sensaciones.

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Cuando escribimos sobre la habitación donde ahí hizo Farhadi su película, no hay como afirmar que se trata, o no, de un inmueble Modernista en su sentido estricto. O que no haya en Irán otros predios mucho más puros en estilo. La arquitectura iraní tiene personalidad y con seguridad Farhadi tenía muy buenas opciones. Entonces es justo preguntar: ¿Por qué habrá escogido esta construcción y no otra? Queremos demostrar, más adelante, que la más grande contribución de la arquitectura a la película de Farhadi son algunos de sus elementos, tales como puertas y ventanas, con sus cristales transparentes y semi-transparentes. Seguro que todos los estilos tienen esos mismos elementos, pero, la asociación, aunque no exacta, con el estilo que las personas reconocen como Modernista, lleva al espectador, de manera muy eficiente, a un tiempo histórico específico. O, para utilizar los términos correctos de la semiótica, son elementos que, en cierto aspecto o manera, representan algo para alguien (PEIRCE, CP 2.228, ca. 1897), y por eso fueron puestos allí, no solamente por sus características decorativas. Son elementos que tienen la capacidad de crear en la mente del espectador un signo y, juntamente con hacer referencia al estilo Modernista, actúan como sustitutos de palabras que el director no quería o podría decir. Son narrativas que, a partir de las sensaciones y de la percepción, se crean en la mente de aquel que observa, en las cuales el director tiene muy poco control. Un universo donde la creación artística y la imaginación del espectador trabajan juntos y no hay más espacio para direccionamientos de terceros. Un universo que sólo los genios artísticos generosos les gusta frecuentar.

Farhadi, que seguramente es uno de estos genios, intenta llevarnos a un punto muy específico de la historia iraní reciente: aquellos años en que la dinastía Pahlavi había decidido modernizar su país. Fueron ellos que, de manera más agresiva, tuvieran la ambición de poner en práctica un programa para hacer del Irán una nación coherente con la modernidad europea. Seguro que ese proceso forzado ocurrió acá también, en Latino América, pero en relación a los países de cultura islámica un aspecto debe ser subrayado: la modernización, allí, ha afectado, de manera mucho más radical, sus hábitos privados. Empezando por el modo de vestirse, en los tiempos de los Pahlavi se incentivó el cambio de las ropas populares por otras, más occidentales, y como hubo resistencia, los gobernantes terminaron por prohibir el uso del hijab, que era una obligación religiosa para la mayoría de la población. Y eso no es todo. La nación iraní está compuesta, mayormente, de pueblos originalmente nómadas. La urgencia de la modernización exigió que ellos cambiasen, muy rápidamente, a un modo de vida sedentario (TAGHABONI, MANSOURI). Colocamos la palabra exigió en cursiva porque, aunque sea verdad que planes modernizadores exigen la aplicación de la fuerza – sobre todo la fuerza de un condicionamiento puesto en práctica por la planificación urbanística – tenemos que reconocer que tales cambios fueran muy necesarios. Los problemas de urbanidad y viviendas populares en grandes ciudades no fue una cuestión aislada del pueblo Iraní, sino de todos los países que no habían conquistado su modernidad hasta principios del siglo XX. No es muy difícil concluir que la urgencia del proceso lo hizo

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violento. La película de Farhadi nos permite observar lo inadecuado que son las construcciones modernas para los antiguos hábitos. Nos sentimos incómodos cuando los personajes, en lugar de sentarse en sillas y sillones, se acomodan en alfombras en el piso, como ocurre en la habitación de la cuidadora Razieh. Y queda muy evidente lo inadecuado que es una vivienda llena de ventanas y transparencias para mujeres cuyo valor es la reclusión.

De manera deliberada Farhadi hace su película en un apartamento con marcas del tiempo en los muebles y paredes. Además, sus azulejos hasta el techo y su ruidosa puerta de entrada con marco de hierro verde y vidrios con estrías, son signos de que la grandeza de aquella construcción quedose en el pasado. El director utiliza lo mismo estratagema en 2016, en Forushande1, otra de sus premiadas películas. Comienza su trama justamente con una pareja que tiene que cambiar de casa porque el inmueble en que viven comienza a racharse. Hay algo en el pasado de los personajes de Farhadi que solo nos damos cuenta a través de la arquitectura. Un pasado cuyos valores ya no se sustentan más y se está desmoronando. La verdad es que, en A Separation, el padre de Nader - un anciano con Alzheimer y dueño del apartamento – parece ser el único, en aquél núcleo familiar, que hay vivido el gran sueño modernizador de los Pahlavi. La pareja Nader Y Simin, que ahora se separan, por supuesto eran muy niños en 1979, cuando ocurrió la revolución que interrumpió bruscamente el proceso de modernización y occidentalización de la cultura iraní y puso a los Ayatolás como gobernantes. Y así el Irán se queda hasta hoy y por eso Farhadi tuvo que negociar la autorización de su película con el poder religioso en 2012.

Farhadi y la censuraA Separation fue producido y premiado durante el gobierno iraní de

Mahmoud Ahmadinejad, que se hizo famoso por sus insultos a los Estados Unidos en la conferencia de las Naciones Unidas en 20092 y por su afinidad personal con el líder religioso Ali Khamenei, que es la autoridad local desde 1989 hasta hoy.

Mientras para nosotros la película de Farhadi es sorprendente, como estamos hablando de premiaciones occidentales, no hay como estar seguro si su notoriedad en 2012 se debió a sus cualidades fílmicas o por la posibilidad de interpretarla como una crítica de Farhadi al régimen teocrático iraní. Por una u otra razón, A Separation llevo el Oso de Oro en 2011 y gano como mejor película extranjera el Oscar de 2012. Lo curioso es que, a diferencia de muchas otras películas iraníes, más abiertamente contrarias al régimen, A Separation recibió el apoyo de las instituciones oficiales del gobierno. Para ser seleccionada como representante del cinema iraní en el extranjero, la película tuvo que ser recomendada por los nueve miembros de la Fundación Farabi del Cinema, la organización paragubernamental del arte y cultura en Irán. Por alguna razón el Farabi no ha visto en A Separation una amenaza al régimen, tampoco juzgó

1 No Brasil, O Apartamento. Em países de língua hispânica, El Cliente.

2 A transcrição do discurso pode ser lida aqui, em Inglês: https://www.foreignpolicyjournal.com/2009/04/21/full-text-of-president-ahmadinejads-remarks-at-un-conference-on-racism/

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irrespetuoso a los valores islámicos (SICINSKI, SD). Por otro lado, Farhadi ya está muy acostumbrado con las tonterías de los censuradores. En 2009, cuando otra de sus películas, Darbareye Elly, concurría a las mejores premiaciones occidentales, la actriz Golshifteh Farahani tenía sido prohibida de ingresar a su país4. Y en 2016, cuando Farhadi fue nominado nuevamente al Oscar de mejor película extranjera, ahora con Forushande, todos se quedaran muy concernidos por la por la prohibición del director para ingresar a los Estados Unidos, pues la premiación ocurrió justamente cuando los periódicos anunciaban que el presidente Donald Trump había prohibido la entrada de iraníes en su país.

Así nos obligamos a reconocer que el cineasta Asghar Farhadi viene haciendo un muy eficiente juego de escondidas con las autoridades iraníes y con eso despierta mucha simpatía también en la Academia. Nosotros en latino América, conocemos muy bien lo crucial que es la actuación del arte, en esos casos de régimen dictatoriales, denunciando lo ridículo que resulta este tipo de censura. Tenemos incontables ejemplos de expresiones artísticas que adquirieron su grandeza justamente porque expusieron sus censores a lo ridículo.

Ahora, si la sagacidad de los cineastas provoca la ira de los censuradores, censuradores irados son muy reactivos, y reactividad es un muy precioso capital para los cineastas. Para los artistas, que son Maestros en causar reacciones, es casi un juego de niños crear situaciones que lleven al observador a reaccionar de acuerdo con sus expectativas. La película A Separation es un caso típico. Sería muy ingenuo concluir que el apoyo del gobierno iraní a la película de Farhadi representó una capitulación política de ellos, llevada a cabo por presión del cineasta. Es mucho más probable que los “Mulas” del cine de la República Islámica hayan mirado la disolvente pareja de clase media del título de A Separation, Nader y Simin, en una mano, y la pía y presuntuosa pareja de clase baja, Razieh y Hodjat, en la otra, y visto en la última la validación de los valores de la humildad, la denuncia de la explotación de los pobres y poco sofisticados seguidores de la tradición Xia por la burguesía decadente4. Si eso es correcto, si de hecho los censores no fueron capaces de ver en la película nadie que pudiera ser caracterizado como una crítica al régimen, viéndola, al contrario, como una crítica a los valores occidentales, entonces Farhadi debe ser muy grato a ellos hasta el final de su vida.

La magnitud de A Separation está justamente en eso. Da a los críticos algo con que puedan ejercitar sus mentes y lleva a los censores quizá a desesperarse por no permitirles estar seguros sobre lo que fue, de hecho lo que Farhadi quiso decir. Nadie puede afirmar si lo que ve en la película está allí o en su propia mente. Y es en este punto que la arquitectura desarrolla su más precioso papel. Farhadi transforma la construcción en un personaje que dice muchas cosas en una lengua que los censores no son capaces de comprender. La arquitectura habla de manera firme, longeva y, en termos formales, bastante clara. Ella

4 A observação é de Sicinski, em sua crítica para o periódico canadense Cinema-Scope.

3 Ver: <https://www.theguardian.com/film/2012/sep/06/golshifteh-farahani-exile-Irã-like-death> Acesso em 15 ago. 2017.

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se fija de manera indeleble en la memoria afectiva de las personas. En ese sentido ella extrapola, inclusive, la intencionalidad de Farhadi. La arquitectura tiene discurso propio porqué sus formas dialogan con autonomía y de manera instintiva con el ser humano y con la cultura. Nadie puede controlar el diálogo entre las edificaciones y las personas.

Los vocablos de la arquitectura en A SeparationPara iniciar nuestro análisis sobre el papel de la arquitectura en el

discurso de A Separation, necesitamos familiarizarnos, aunque ligeramente, con las habitaciones de la pareja Nader y Simin, donde ocurren la mayoría de las principales escenas. Como relatamos antes, es un inmueble antiguo, con características de los años 80. Hay un hall de entrada donde está la puerta grande de vidrio estriado, el área social está apartada de la cocina por puertas de vidrio con marcos de madera y por la ventana de la habitación de la hija se puede ver lo que ocurre en otros ambientes de la casa, como si entre ellos hubiera un aire de luz. Todos los ambientes se comunican por aberturas y pasajes, muchas de ellas con vidrios. La verdad es que esa no es una característica restricta el apartamento de Nader. Sino que Farhadi necesitó de ciertos recursos de lenguaje que solamente la arquitectura podría proveer. Podemos comprobarlo en la casa simple de la cuidadora, en las habitaciones de trabajo de Nader y de Simin, en el hospital y, de manera mucho más flagrante en el apartamento. Con seguridad podemos decir que, sin ciertos recursos, la película de Farhadi no sería la mista o, quizá, no podría existir. ¿Y qué recursos serían estos? Los vidrios, ventanas, puertas y transparencias. Algunas veces los personajes están apartados unos de otros por vidrios, otras veces nosotros, como observadores, estamos separados de ellos por paredes, y solo podemos observarlos por las ventanas. Y es por ellas, por las aperturas, que Farhadi nos permite espiar la intimidad de sus personajes. Las escenas de más tensión, donde algunas veces se llega a la agresión, ocurren, invariablemente, cuando no hay entre los personajes ninguna barrera física. Todo pasa como si ellos estuvieran en el límite del control sobre sus propias emociones. Solamente una construcción con tantas aperturas podría causar en el espectador la paradoja sensación de que mientras los personajes están separados, hay entre ellos una tensión constante. Como si las insuperables barreras a la empatía contribuyesen para crear un alto nivel de conectividad.

Las aperturas y transparencias y el flujo entre aislar y conectar

Si nosotros quedamos limitados a los aspectos formales más obvios de la arquitectura moderna, lo que resta son formas geométricas muy elementales. Formas que no causan estímulo a nuestra curiosidad y no piden análisis (WORRINGER, 2014:14-17). Podemos decir, formas tranquilizadoras como lo son los tótems y las lápidas. Contrario a esas formas simples son aquellas que demandan nuestra atención, que estimulan en nosotros interrogantes. Para entenderlo mejor quizá podemos citar Georg Simmel, que entendió que los

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hombres modernos son incapaces de resistir a cualquier estimulo, y por eso se cercan de formas puras, que no estimulan el indagar. Cuando la vemos desde esa perspectiva, la abstracción formal, característica de las grandes ciudades, es, necesariamente, tranquilizadora (SIMMEL, 1969: 47-60). Por continuidad, las ventanas y puertas con vidrios de la película adquieren importancia vital, porque posibilitan una “semi” abstracción. Por ellos se puede pasar la luz, se puede oír los sonidos confortadores de la vivienda, mismo estando solos en una habitación. Si asumimos como verdad que el hombre jamás dejará de intentar transponer su propio aislamiento, tenemos que reconocer el papel crucial de las aperturas y transparencias. Y es de esa paradójica, del deseo de estar juntos y también apartados, que surge la necesidad de aperturas. En la película son ellas que permiten que los personajes se sientan confortados por la presencia del otro, pero, al mismo tiempo, tengan la sensación tranquilizadora del aislamiento. Las características arquitectónicas del predio escogido por Farhadi añaden, de manera muy singular, dinamismo a esos sentimientos paradójicos, creando un flujo entre lo conocido y desconocido, entre estar juntos y separarse. Pues son las puertas y ventanas con sus vidrios que hacen posible a Farhadi establecer el grado de intimidad psíquica entre sus personajes y revelar o esconder de nosotros, los espectadores, esa misma intimidad. Como hemos dicho, la ruptura de esas sutiles barreras ocasiona conflictos muy graves. Nader y la cuidadora Razieh tienen su primera discusión en la puerta de vidrio estriado en el hall de entrada. Él y Hodjat pierden su control y se agreden físicamente justamente en las puertas de vidrio del hospital. Simin y su hija tienen una grave pelea por las puertas con vidrios del apartamento. Y no es casualidad que la puerta donde ocurre la discusión entre Nader y Razieh tiene vidrios estriados. Son ellos, los vidrios estriados, que esconden de nosotros lo que ocurrió en las escaleras, y eso es el principal misterio en la película. No hay como saber la verdad, no hay como invocarla. En ese sentido es también muy significativo que uno de los raros momentos en que no hay transparencia es la escena en que Nader y su esposa están en el elevador del hospital. Farhadi nos pone como testigos del momento en que Simin exige que Nader le diga la verdad. Ella lo hace en un ambiente de aislamiento absoluto [el ascensor es signo arquitectónico de aislamiento], donde solamente la pareja sabe lo que se dirá allí. La pequeña apertura de vidrio solamente es revelada cuando el ascensor llega a su destino. El vidrio entre ellos deja claro que Nader no va revelar su secreto.

Las habitaciones del padre de Nader también son elocuentes. Sabemos que el perdió su derecho a la utilización de la suite y ahora duerme en la parte social de la casa. La trasparencia de las puertas no le gusta a él, y los vidrios son reemplazados por otros que no dejan pasar la imagen. Cuando Nader tiene que quitarle la ropa para asegurase de que no está herido después de una caída, en uno de sus raros momentos de expresión, el anciano rehúsa con vehemencia hacerlo delante de su nieta con las puertas abiertas.

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Ahora, si hay ocasiones en que las ventanas con vidrios oscuros no dejan ver lo que ocurre, en otras son ellas justamente que permiten a el espectador actuar como testigo. Farhadi nos brinda una escena de rara belleza cuando, por la ventana y puestos lejos, somos voyeurs de Simin, quitándose el pañuelo negro de trabajo y reemplazando por otro en colores, que ella lleva de manera muy hermosa. Farhadi nos prepara para esa escena minutos antes, cuando ella y su hija Termeh [que en esta escena lleva un pañuelo blanco], dejan el apartamento en un coche también de color blanco. Los próximos minutos pertenecen solamente a las mujeres, y ellas tienen algo de pureza. Mientras Simin y Termeh se desplazan protegidas en su coche, Razieh y la niña caminan con dificultad por la calle llena de hombres cuando, solamente por un segundo, una grande columna amarilla nos alerta que hay un cartel en la pared, donde está representada una niña, que tiene la misma edad que la hija de Razieh, como si fuera una princesa, con sus vestidos rosas y flores en sus cabellos.

Todo meticulosamente dispuesto por detrás de una rejilla de hierro. Es el sueño occidental de libertad que la hija de Razieh no tiene acceso. Lo sabemos porque en una de las primeras escenas con la niña, Farhadi la muestra a nosotros mirando con admiración un cuadro decorativo, con mariposas coloreadas, prendidas con alfileres, protegidas por un vidrio, como suelen hacerlo los coleccionistas. Además ella aparece, varias veces, mirando por las ventanas. Los vidrios son protecciones, pero también son reveladores de una realidad que ella no puede acceder. Es la niña cuyos límites se trazan muy temprano. Farhadi deja muy claro su preocupación con el destino de las niñas de su país. Él las muestra siempre llevando libros e involucradas con cosas de la escuela. Sabemos que para él, la educación es el camino para la libertad de las mujeres.

Ahora debemos retornar a la preciosa escena en que Simin cambia de pañuelo. En la habitación en la que ella trabaja como profesora de Inglés, hay muchas ventanas. Allí Simin y Razieh se encuentran y hablan por muchos minutos. Simin lleva el pañuelo negro y la cuidadora está completamente cubierta con un largo manto negro de la tradición Xia. Mientras ellas hablan, la niña, hija de Razieh hace unos dibujos en la pizarra. Las ventanas no son casuales. Por ellas Farhadi nos permite ver, por primera vez, la bandera iraní fuera del inmueble. La imagen no es clara, porque el vidrio es estriado, pero la rejilla de hierro entre Simin y la bandera se queda muy nítida. Después, muy rápidamente, él nos permite ver a la niña dibujando a una mujer sin pañuelo.

Sabemos que este gesto es una osadía del director, porqué segundos después vemos a Simin borrando muy nerviosa la pizarra. Solamente después de todo eso es que la vemos quitarse el hijab negro, un acto fugitivo, como hacen las mujeres que se desnudan pero no quieren revelar su desnudez. Simin no quiere dejar su hijab. Ella desea llevarlo con libertad, y sabemos que eso tiene algo que ver con la política porque exactamente en este momento Farhadi aleja su cámara para mostrarnos la bandera iraní, ahora llena de luces. Simin

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significa el conflicto, el paradójico deseo de liberarse, pero también de quedarse en el confort de su casa y tradición. No es acaso que en la cocina del apartamento de Nader, donde la presencia de Simin se impone por su ausencia, los colores son verde, rojo y blanco, exactamente los colores de la bandera iraní.

Luego enseguida de la escena en que vemos a Simin cambiar su pañuelo, Farhadi nos muestra a Razieh, en su casa, repitiendo el mismo gesto furtivo, reemplazando el largo chador negro por otro blanco con pequeñas flores, antes de irse a servir a los invitados. Nuevamente somos espectadores. Es por la ventana que testificamos ese acto de rebeldía que las mujeres de Farhadi hacen en su privacidad.

Hay que admirar la manera sensible con que ese director introduce todo un cuestionamiento político en su narrativa por lo, aparentemente simple, cambiar de un hijab, testificado a través de ventanas. Algo que los censores, ciertamente no se dieron cuenta. Por otro lado, es significativo que las mujeres de A Separation no aparezcan descubiertas ni cuando están solas en la película, actuando, ni cuando dejan sus personajes, como en la entrega del Oscar. En ese caso, no hay licencia poética. El código islámico se impone sobre la fantasía y el arte. En este aspecto, como en muchos otros, lo divino es igualmente autoritario como reconfortante. En él no hay lugar para ambigüedades. Lo que es prohibido, es prohibido. Y es en ese punto que la abstracción une a modernos y primitivos: en el deseo, nunca alcanzado, de no ambigüedad. El modo de vida occidental encontró, en las aperturas y transparencias modernas un camino del medio, una posibilidad de ir y volver. La posibilidad de mirar las cosas de manera furtiva, de hacer contacto sin estar atado, de gozar la soledad cuando sea necesario. Farhadi nos muestra, en la continuación de la escena en la casa de Razieh, que la cultura islámica resiste, luchando para mantener lo contradictorio fuera de su realidad.

La escena en que Razieh cambia su chador marca el inicio de la única oportunidad que tenemos de conocer su casa. Allí también la arquitectura desarrolla su precioso papel. Si aceptamos que las transparencias y aperturas, típicas del apartamento de Nader, son respuestas para necesidades psíquicas occidentales, barreras sutiles para el ímpetu que impele al hombre moderno a su prójimo, de manera vertiginosa, podemos entonces deducir que, en el mundo islámico, esas cuestiones no son prioridad. No hay intimidad psíquica a preservar, pues los ojos de Alá ven todo. En la cita con los acreedores de Hodjat, todos se sientan en cojines dispuestos en el suelo. La pequeña sala está llena de gente, muy cercanas unas de otras. No hay distancias, los cuerpos se tocan. ¿Y por qué la cultura islámica no necesita de barreras? Porque la ley religiosa actúa de manera subjetiva. Todos allí saben muy bien lo que es permitido y lo que es prohibido y están a sí mismos muy bien controlados. En la película de Farhadi, psicologismos e interioridades son afectaciones presentes solamente en el modo de vida representado por la pareja Nader y Simin. Todavía Farhadi

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nos muestra que también el control religioso tiene sus límites. Es en la cocina, en su intimidad, que la pareja Razieh y Hodjat se iguala a la otra pareja de la historia. Es allí que la proximidad se impone y el aire se torna muy pesado. Alá no va a la cocina de Razieh y Hodjat, entonces allí son necesarias, nuevamente, las transparencias y las aperturas. Farhadi nos hace saberlo pues la habitación, aunque muy modesta, tiene las mismas características arquitectónicas que el apartamento de Nader. Un cubículo rodeado de vidrios que dan vistas a otros vidrios. La puerta, de manera providencial, tiene una pequeña apertura en su parte superior. Allí, como en el apartamento de Nader, la intimidad absoluta no es posible, pero también no es posible evitar lo otro. Cuando el marido de Razieh cierra la puerta tras de sí, la violencia estalla. En la sala, los invitados se quedan constreñidos con los ruidos que los vidrios no ahogan.

Con eso queda evidente que Farhadi no intento ser indulgente con ninguno de sus personajes, como un censor menos atento podría deducir. Es como si él dijese, al final, que la radical creencia en el progreso, así como el radicalismo religioso, no hubiese sido capaz de ayudar a las personas en sus problemas más íntimos y cotidianos. Pero fue posible, a partir de las proposiciones formales de los arquitectos modernos, encontrar en la construcción artificios muy eficientes para mejorar sus vidas y burlar la opresión. Lo que vemos en la película de Farhadi es que la arquitectura encontró una manera de hacerse presente y disponible para todos, ricos o pobres, occidentales u orientales, porque su lenguaje es formal y no ideológico. Su dialogo ocurre, como he dicho Simmel, entre sus formas y el espíritu del hombre.

Seguro que hay muchos otros detalles en la película de Farhadi que pueden ser analizados como signos. Un buen ejemplo es cuando Simin cruza, en las escaleras, con su piano, que había vendido. Nada en aquella escena es casualidad. Desde el color rojo de las cuerdas hasta la dificultad que los cargadores tienen para retirarlo. La salida de Simin del apartamento marca el final de la música en la casa y deja tras de sí un rastro de dolor. No es coincidencia que la película no tiene música. También no fue posible hablar aquí sobre la decoración de los interiores y sobre las vestiduras de los personajes. En todos esos aspectos Farhadi hace uso magistral de las formas, de los colores, de los signos culturales para emitir discursos, despertar en nosotros sentimientos sin que sea necesario decir una palabra. Y en ese universo de palabras no dichas, los censores, en general, se pierden.

Referencias A SEPARATION. Jodaeiye Nader az Simin. Diretor Asghar Farhadi. Iran: 2012. DVD, 123 min, color. Distribuição FilmIran-(Irán), Sony Pictures Classics-(Estados Unidos), Memento films (internacional).

ERDIM, Burak. From Germany to Japan and Turkey: Modernity, Locality,

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como citar este artigoNASCIMENTO, Suzie F. El discurso de la arquitectura en A Separation, de Asghar Farhadi. Semeiosis: semiótica e transdisciplinaridade em revista. [suporte eletrônico] Disponível em: <http://www.semeiosis.com.br/?p=2461>. Acesso em dia/mês/ano.

and Bruno Taut’s Trans-national Details from 1933 to 1938. s/d. Disponível em https://www.academia.edu/30032468/From_Germany_to_Japan_and_Turkey_Modernity_Locality_and_Bruno_Tauts_Transnational_Details

SICINSKI, Michael. A Separation (Asghar Farhadi, Iran) by Michael Sicinski in Cinema-Scope, nr CS49. Disponível em: http://cinema-scope.com/currency/currency-a-separation-asghar-farhadi-iran/

SIMMEL, Georg. The Metropolis and the Mental Life. In SENNETT, R. 1969 (edited by) Classics Essays on the Culture of Cities. Pg 47-60.

TAGHABONI, Alireza, MANSOURI, Mandana. Notes on Iranian Contemporary Architecture. Disponível em https://iran.britishcouncil.org/en/notes-iranian-contemporary-architecture. Consultado em 15/08/2017.

WITTENBERG, Stella. Exilio en la Bauhaus. ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura; CLXXXV 739 septiembre-octubre (2009) 941-951 ISSN: 0210-1963; doi: 10.3989/arbor.2009.739n1064

WORRINGER, Wilhelm. Abstraction and Empathy, A Contribution to the Psichology of Style. Translated by Michael Bullock, International Universities Press, INC, New York, 2014.

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