el alma del violin 2006

El Alma del Violín Aníbal J. Morillo Médico Radiólogo

De la madera de los bosques de abetos del norte de Italia y de la región del Tirol,

se fabrica el pequeño cilindro responsable de la mítica sonoridad del violín,

llamado anima o alma. Esta pieza definitiva es insertada por el luthier –

fabricante de violines, o violero- en el momento culminante de la fabricación del

violín. Al colocar el alma, el fabricante de violines le imprime a cada instrumento

una personalidad única, la nota final que, con unas ochenta piezas más,

conforman un objeto de expresión de la creatividad en lo musical.

Este es un recorrido por la historia del violín y su técnica artesanal, con notas

acerca de su interpretación, sus intérpretes y la representación del instrumento

en el arte pictórico. Una colección de anécdotas en las que se encuentran la

música, el arte y la medicina, ambientada con una selección de obras musicales

en las que el violín juega un papel protagónico, todo ello alrededor de un estudio

anatómico del violín.

Para diagnosticar las afecciones en el desempeño del violín, puede ser necesario

insertarle espejos o recurrir al destablaje, es decir, la separación física de las

tapas del instrumento.

Con la misma tecnología de diagnóstico médico que se utiliza para estudiar la

anatomía del cuerpo humano, se puede conocer el interior del violín. La técnica

se basa en los rayos X, con los que se obtienen registros fotográficos del alma del

violín y se pueden demostrar sus desviaciones, rupturas y otras fallas.

Si podemos “disecar” el alma, los radiólogos podemos también emitir conceptos

“sonoros” para dar luces acerca de los mecanismos que rigen al alma enferma,

y, sobre todo, para sugerir cómo repararla.

Reconocimiento

Por sus aportes en:

a. El estudio escanográfico de violines. Luis Felipe Uriza b. La consecución de bibliografía y material gráfico. Diana Matallana c. Fotografía y diagramación. Lucila Herrera d. Cualquiera de las anteriores Carlos Prieto

Elizabeth Palma ...

El alma del violín A.J. Morillo

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Música Incidental para la conferencia «El Alma del Violín»

Recopilación: Aníbal J. Morillo, M.D., diciembre de 2003.

(Fondo Musical escuchado durante esta conferencia)

1. Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Concierto para violín en Re mayor, Opus

61: Allegro ma non troppo Philarmonia Orchestra. Wilhelm Fürtwangler, Director.

Yehudi Menuhin, violín. EMI Records Ltd, 1953.

2. Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Concierto para violín en Re mayor, Opus

61: Rondo Philarmonia Orchestra. Wilhelm Fürtwangler, Director. Yehudi Menuhin,

violín. EMI Records Ltd, 1953.

3.Antonio Vivaldi (1678 – 1741) Il Cimento dell’armonia e dell’inventione - Le Quattro

Stagioni, Opus 8. Concierto No. 3 en Fa “L’autunno”: Allegro. English Chamber

Orchestra. Nigel Kennedy, Violín, Director. EMI Records Ltd, 1989.

4. Antonio Vivaldi ( 1678 – 1741) Il Cimento dell’armonia e dell’inventione - Le

Quattro Stagioni,Opus 8. Concierto No. 4 en fa menor “L’inverno”: Largo. English

Chamber Orchestra. Nigel Kennedy, Violín, Director. EMI Records Ltd, 1989.

5. Gabriel Fauré (1845 – 1924) Pavane. Regina Carter, violin Guarneri «il Cannone»

de 1743. Paganini: for a Dream. Verve Records, 2003.

6. Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) Sonata No. 1 für violine solo en Sol menor

BWV 1001: Presto. Nathan Milstein, Violín. Deutsche Grammophon 1973.

7. Felix Mendelssohn (1809 – 1847) Concierto para violín y orquesta en Mi menor,

Opus 64: Allegro molto appassionato. Berliner Philarmoniker. Wilhelm Fürtwangler,

Director. Yehudi Menuhin, violín. EMI Records Ltd, 1952.

8. Felix Mendelssohn (1809 – 1847) Concierto para violín y orquesta en Mi menor,

Opus 64:Allegretto ma non troppo – Allegro molto vivace. Berliner Philarmoniker.

Wilhelm Fürtwangler, Director. Yehudi Menuhin, violín. EMI Records Ltd, 1952.

9. Arcangelo Corelli (1653 – 1713) Concierto No. 5 en Si bemol mayor: Allegro –

Adagio. Orquesta de Cámara Eslovaca. Bohdan Warchal, Director. San Millan.


Quattro Stagioni,Opus 8. Concierto No. 4 en fa menor “L’inverno”: Allegro non molto.

English Chamber Orchestra. Nigel Kennedy, Violín, Director. EMI Records Ltd, 1989.

11.Niccolò Paganini Concierto para violín y orquesta No. 2 en si menor: Rondo “La

campanella”. Royal Philharmonic Orchestra. Yehudi Menuhin, Violín. Alberto

Erede,Director. EMI France, 1996.


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12. Johannes Brahms Concierto para violìn y orquesta en re mayor, Opus 77:

allegro giocoso. Orquesta Filarmónica de Berlín, Yehudi Menuhin, Violín. Rudolf

Kempe,Director. EMI France, 1996.

13. Giuseppe Tartini (1692 – 1741) Sonata en Sol menor “Il trillo del diavolo”: Allegro

moderato (Tempo giusto de la scuola Tartiniana) Trondheim Soloists. Anne- Sophie

Mutter, Violín, Directora. Deutsche Grammophon, 1999.

14.Kosma, Prevert & Mercer. Autumn Leaves. Yehudi Menuhin, Stéphane

Grappelli, violines.EMI Records Ltd, 1988.


Quattro Stagioni, Opus 8. Concierto No. 2 en fa “L’estate”: Presto. English Chamber

Orchestra. Nigel Kennedy, Violín, Director. EMI Records Ltd, 1989.

16. Antonio Vivaldi (1678 – 1741) The Four Seasons - “L’estate” (Summer): Presto.

The Jacques Loussier Trio. Telarc Jazz, 1997.


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Música incidental para la conferencia «El Alma del Violín» Recopilación de octubre de 2005, por Aníbal J. Morillo, MD.

1. Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Concierto para violín en Re mayor, Opus 61: Allegro ma non troppo, Rondo. Philarmonia Orchestra.

Wilhelm Fürtwangler, Director. Yehudi Menuhin, violín.

EMI Records Ltd., 1953.

2. Johann Sebastian Bach (1685 – 1750).

Sonata No. 1 para violín solo en Sol menor, BWV 1001: Presto.

Nathan Milstein, violín. Deutsche Grammophon 1973.

3. Gabriel Fauré (1845-1924). Pavane.

Regina Carter, violín Guarneri «il Cannone» de 1743. Verve Records, 2003. 4. Antonio Vivaldi (1678 – 1741).

Il Cimento dell’armonia e dell’inventione - Le Quattro Stagioni, Opus 8.

Concierto No. 4 en fa menor «L’inverno»: Allegro non molto.

English Chamber Orchestra. Nigel Kennedy, violín, Director. EMI Records Ltd, 1989.

5. Niccolò Paganini. Concierto para violín y orquesta No. 2 en si menor: Rondo «La campanella».

Royal Philharmonic Orchestra. Yehudi Menuhin, violín. Alberto Erede, Director.

EMI France, 1996.

6. Kosma, Prevert & Mercer. Autumn Leaves.

Yehudi Menuhin, Stéphane Grappelli, violines. EMI Records Ltd, 1988. 7. Peter Ilyich Tchaikovsky (1840-1893).

Concierto para violín y orquesta en Re mayor op 35, Finale. Allegro vivacissimo.

Vienna Philharmonic. Andre Previn, Director. Anne Sophie Mütter, violín.

Deutsche Grammophon, 2005. 8. Giuseppe Tartini (1692 – 1741).

Sonata en Sol menor «Il trillo del diavolo »: Allegro moderato

(Tempo giusto de la scuola Tartiniana).

Trondheim Soloists. Anne- Sophie Mutter, violín, Directora.

Deutsche Grammophon, 1999.


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El Alma del Violín Aníbal J. Morillo, MD, julio de 2006.

Introducción (Obertura)

A finales de mayo del año 2000, en el Departamento de Psicología de la

Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de

Colombia, se organizó un simposio llamado Cerebro, Arte y Creatividad,

en el que fueron presentados algunos aspectos fisiológicos,

neuroanatómicos y

psicológicos relacionados

con la creatividad, y se

exploraron ejemplos del

efecto de las enfermedades

neurológicas y mentales

sobre la expresión de

diversas formas artísticas.

Fui invitado a participar

como conferencista en ese

simposio; dadas mi

profesión, mi especialidad

y mi gusto por el estudio

de cerebros mediante

imágenes médicas, me habría sentido más cómodo presentando un

análisis anatómico del cerebro de algún genio musical. Pude intentar

explorar la mente de algún compositor o intérprete, pero sabía que no

era idóneo para esa labor. Entonces, lo que intenté hacer fue presentar

el resultado de una investigación que había hecho alrededor de un

objeto, o mejor, de un instrumento que había sido objeto de varias

manifestaciones artísticas. Intenté revelar algunos de los secretos del

violín, y presenté algunas anécdotas médicas y no médicas

relacionadas con su historia.


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Preparar esta presentación fue una interesante experiencia que me

place poder compartir; aunque me responsabilizo por su contenido,

me siento en el deber de hacer un público reconocimiento a las

personas que de una o varias maneras contribuyeron a darle forma a la

versión original de esta conferencia: Luis Felipe Uriza, Diana Matallana,

Lucila Herrera, Carlos Prieto y Elizabeth Palma. Han pasado más de

cinco años desde que esta presentación hizo parte del simposio Cerebro,

Arte y Creatividad. Desde entonces, he revisado la forma y el contenido

de esta conferencia por lo menos una docena de veces. En cada nueva

oportunidad de presentarla, he adquirido más información de diversas

fuentes, como lo atestigua la creciente lista de referencias bibliográficas

presentada al final de este texto.

He perdido la noción de la -cada vez más larga- lista de personas que

han seguido contribuyendo con esta presentación. Por ello, incluir

figuras, artículos o comentarios dados por esas personas es la manera

que he encontrado para agradecerles por sus aportes.

En mi defensa -o quizá en mi favor- debo aclarar que carezco de

formación musical. Aunque sé reconocer la posición de las notas en un

pentagrama en clave de sol -que es la clave utilizada en las partituras

para violín- y puedo recitar los nombres de algunos de estos símbolos,

no tengo la capacidad para asignar a cada uno el tiempo o la sonoridad

requeridas para leer de corrido una pieza escrita de esta manera.

Por supuesto, una afición particular por la

música conocida como «clásica», y una

admiración especial por la compuesta para

instrumentos de cuerda, podrían justificar

mis ganas de hablar o escribir sobre un

instrumento musical.

Sin embargo, mi gusto por la música no es

motivo suficiente para pensar que tengo

alguna ventaja sobre otros para tratar un

tema tan especializado como la Violon et feuille de musique Museé Picasso Picasso, Paris 1912


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arquitectura del violín, sobre todo cuando las formas musicales que me

atraen son tantas y tan de amplio espectro, que escasamente me harían

merecedor de un título informal de melómano.

Comenzaré con algunos apartes interesantes en la historia del violín y

sus creadores e intérpretes. Describiré algunos momentos en el arte -y

en la vida cotidiana- en las que este objeto ha tenido un papel

protagónico. Les presentaré algunos detalles sobre la fabricación

artesanal del instrumento, algo sobre el arte de su interpretación y

sobre las manifestaciones del violín en formas artísticas diferentes a la

música. Al final, presentaré la experiencia en escanografía del violín,

punto de convergencia entre el instrumento y las imágenes

diagnósticas.

Un poco de historia

Los antecesores del violín pueden seguirse casi hasta los principios de

la civilización, con instrumentos como el ravanastron, de la India, de

Ravanastron Rebab Museo de Bellas Artes, Viena

cerca de 5000 años antes de Cristo, o el rabab (o rebab) de probable

doble origen: Persia y África del Norte. Resulta difícil tratar de armar el

rompecabezas de la historia del violín con piezas tan disímiles;

igualmente compleja es la tarea de asimilar a esta historia la manera

como la migración desde tan diversas fuentes llevó a la evolución del

instrumento hasta su forma definitiva, en la que se fueron integrando

componentes y técnicas de ejecución que incluyeron el uso del arco,

elemento también de origen incierto. El desarrollo del arco moderno se


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perfecciona gracias a François Tourte (1774 – 1835), un relojero que se

dedicó a la arquetería, como lo harían su padre y su hermano.

A él se debe la selección de la madera de pernambuco como el mejor

material para la elaboración del arco,

dadas sus características de elasticidad,

peso y resistencia. El Pernambuco

(Caesalpina echinata) es un árbol

originario del Brasil; su uso en

fabricación de arcos ha generado una

conciencia entre grupos conservacionistas para proteger esta especie

única de la flora amazónica.

Siguiendo los consejos de grandes violinistas como Viotti y Kreutzer,

Tourte establece la longitud óptima del arco del violín en 74 o 75

centímetros, y la del chelo entre 72 y 73 cm. Las cerdas del arco del

violín están hechas de unos 150 pelos de cola de caballo, mientras que

para el arco de una viola se necesitan 175, y para el del chelo hasta 200

pelos. Para algunos, los mejores son de equinos siberianos o de

Mongolia, y siempre preferibles los de los sementales a los de las

yeguas, debido a la posibilidad de que las colas de éstas últimas se

encuentren deterioradas por la orina. Existe el mito de que los mejores

pelos son los de color más cercano al blanco puro, pero, como es sabido

por quienes tenemos algunas canas, la blancura de los pelos no es

necesariamente su mejor atributo; en el caso de los arcos, este color

sólo es posible si se someten los pelos a un proceso de decoloración,

haciéndolos quebradizos.

Actualmente se utilizan colas de

caballos del Canadá, de algunas

regiones de América del Sur,

Australia, Hungría y Rusia. El pelo

de la cola de caballo tiene un

espesor de unos 0.4 mm, y puede

ser devorado por la larva del

Anthrenus museorum o escarabajo de museo, por lo que es aconsejable


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utilizar insecticidas comunes para evitar esta dañina infestación. Esta

larva evita la luz, por lo que exponer el arco a la luz del sol también es

una práctica recomendable.

Un poco menos remotos, pero aún

distantes, se encuentran los ancestros

más cercanos del violín, como la vielle y

la rotta, instrumentos medievales

basados en el diseño de la cítara, con

modificaciones necesarias para su

ejecución con arco, como la

incorporación del diapasón, tabla

usada para el apoyo de los dedos por

encima de la caja de resonancia del

instrumento. Trío medieval con vielle

Como parte de la evolución del violín, se encuentran los agujeros de

formas variadas que se le agregaron para mejorar su sonoridad.

Otros de los parientes cercanos del violín, como lo

conocemos hoy, incluyen la lira da braccio y la viola

da braccio, cuya denominación (da braccio - de brazo)

enfatiza el modo de ejecutarlos, aunque esta técnica

también sufrió modificaciones durante la evolución

del violín, que se acompañaron de cambios en la

postura del ejecutante y en la forma de utilizar el

arco.

Lira da braccio


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En el Museo de Bellas Artes de Ruán

se encuentra un cuadro de Gérard

David, que muestra un ángel tocando

un rabel, otro instrumento

considerado antecesor del violín.

La evolución definitiva de la familia del

violín comenzó hacia la primera mitad

del siglo dieciséis, y es ciertamente de

ciudadanía italiana, más

precisamente ubicada en Brescia, al

norte de Italia. Ángel tocando un rabel. Gérard David

En un mapa de la región de Lombardía, se pueden identificar algunos

puntos de referencia útiles para orientarnos en esta historia: Al norte,

los Alpes y la frontera con Suiza; también podemos ubicar a Milán,

Venecia y las ciudades más importantes de este relato, que comienza en

Brescia, se traslada a Cremona y termina en Bérgamo.

Los primeros constructores de renombre son Giovanni Giacomo Dalla

Corna (ca 1484 - 1530) y Zanetto de Michelis da Montechiaro

(ca 1488 - 1562), aunque ellos no fabricaron exclusivamente violines. El

instrumento no había terminado de evolucionar en ese entonces, pues

algunas de sus versiones tenían sólo tres cuerdas.

Los primeros grandes maestros fabricantes de violines de Brescia

fueron Gasparo di Bertolotti da Saló (1540 - 1590), y su alumno

Giovanni Paolo Maggini (1580 - 1632). El más antiguo violín de cuatro

cuerdas conocido tiene fabricación certificada por Andrea Amati y

fecha de 1555. Gracias a las estrechas relaciones políticas entre Francia

y el norte de Italia, hacia 1560, el rey Carlos IX de Francia hizo una

orden especial de treinta y ocho instrumentos a la familia Amati, que

incluyó veinticuatro violines, seis violas y ocho chelos. Hacia 1600, la

hegemonía en la fabricación violinística se había trasladado de Brescia

a Cremona.


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Una imagen de Cremona nos muestra la

torre del campanario, Il Torrazzo, de 110.96

metros de altura, terminada hacia el siglo

trece. La famosa escuela de Cremona fue

establecida por Antonio Amati (1555 -

¿1640?), Girolamo Amati (1556 - 1630) y su

hijo Niccolò Amati (1596 - 1684). En 1630,

una epidemia de plaga bubónica arrasó con

gran parte de la población de Cremona,

incluyendo a los padres de Niccolò Amati y

a dos de sus hermanas. Campanario de Cremona

Cuando la Muerte Negra abandonó a Cremona, Niccolò quedó como el

último violero de importancia

que sobrevivió en el norte de

Italia, y como el único

responsable de transmitir sus

conocimientos artesanales.

Entre los pupilos de Niccolò

Amati se encontraban Girolamo

Amati II (1649 - 1740), Andrea

Guarneri (1626 - 1698) y

probablemente Antonio

Stradivari (1644 - 1737). La Plaga. Böcklin 1898. Basel Kunstmuseum

También fueron alumnos de Amati: Francesco y Giovanni Battista

Rugeri y posiblemente Jacob Stainer (ca 1621 - 1683). No es claro si

Stradivari fue su alumno. El violín Stradivari más antiguo es de 1666, y

en su marquilla reza: Antonius Stradivarius Cremonensis Alumnus

Nicolaii Amati Faciebat Anno 1666. Sin embargo, no hay registro de

Antonio Stradivari en los censos que incluyen a otros alumnos de

Amati. Es probable que, por su habilidad como tallador hubiera sido

contratado desde niño para elaborar algunos adornos en los violines de

Amati. Su genio y habilidad manual pudieron hacer que unos pocos


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meses en los talleres de Amati fueran suficientes para aprender las

bases que lo llevaron a fabricar sus propios violines. También parece

probable que el verdadero maestro de Stradivari fuera Rugeri.

Hacia la primera mitad del siglo dieciocho, la escuela de Cremona

dominaba el mundo de la fabricación de violines, encabezada por

Antonio Stradivari, quien estableció el modelo del instrumento para

todos sus sucesores.

Marquillas de Niccolò Amati, Antonio Stradivari y Guiseppe Antonio Guarneri “del

Gesù” De Stradivari se identifican tres fases creativas. La temprana, con gran

influencia de Amati, entre 1666 y 1690. Después, entre 1690 y 1700,

sus modelos fueron de mayor longitud; finalmente, su «época de oro»,

el apogeo de la escuela de Cremona y del arte de la fabricación del

violín.

En casa de Stradivari, que cuando existía estaba en la Piazza San

Domenico (hoy Piazza Roma) había una terraza con techo, llamada en

cremonense seccadour, usada para secar ropa y alimentos, y muy

seguramente también para secar su violines barnizados.

Sólo se conocen algunos detalles de la vida de Antonio Stradivari y sus

diez hijos. Se presume que nació en 1644, pero se sabe que falleció el

19 de diciembre de 1737. El cuatro de julio de 1667, se casó con

Francesca Feraboschi (? – May 20, 1698). Francesca era viuda de

Giacomo Capra, con quien tuvo dos hijas, luego adoptadas por el padre

de Capra. Giacomo Capra fue asesinado con un disparo de arcabuz por

un hermano de Francesca, Giovanni Feraboschi. A los pocos meses de


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haberse casado con Stradivari (en octubre de 1667) , nació su primera

hija, Giulia Stradivari. Giulia se casó en 1688 con Giovanni Farina.

En 1670 nace el primer hijo varón de Antonio Stradivari, Francesco,

quien murió a los 10 días de nacido. El 1º de febrero de 1671, nació

quien después sería el encargado del taller de su padre, también

llamado Francesco Stradivari, como su hermano fallecido.

Alessandro es el siguiente hijo de Antonio y Francesca, se ordenó como

cura del altar de San Rafael de Cremona en 1705. Caterina nació en

1674; el 14 de noviembre de 1679 nació Omobono Stradivari.

Luego de enviudar en 1698, Stradivari se casó con Antonia Zambelli (¿-

marzo de 1734). La primera hija de Antonio y Antonia (séptimo de

Antonio) fue llamada Francesca, como la primera esposa de Antonio, y

nació hacia 1670. De ella se sabe que fue ordenada con el nombre de

Hermana Rosa en el convento de la Sagrada Anunciación de San Jorge

en Mantua. En 1703 nació Giovanni Battista Stradivari, quien comenzó

como aprendiz en el taller de su padre entre 1714 y 1716. Antonio

Stradivari iba a confiar en Giovanni Battista el negocio de la violería,

pero éste falleció hacia 1726.

El noveno hijo de Stradivari fue Giusseppe, quien también fue ordenado

como cura en 1728. El décimo hijo de Stradivari nació el primero de

enero de 1708, Paolo Stradivari. Se convirtió en socio de un

comerciante de telas. Se caso con Elena Templari en septiembre de

1737.

La tradición de la violería fue perpetuada por sus hijos Omobone y

Francesco, además de sus pupilos Carlo Bergonzi (1686 - 1700) y

Lorenzo Guadagnini (ca 1695 – ca 1745). Antonio Stradivari, en su

carrera de más de setenta años, construyó unos 1100 instrumentos (el

último conteo oficial es de 1116), de los cuales se sabe que existen hoy

cerca de 650, que posiblemente incluyen algunas imitaciones y

falsificaciones.


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Plantillas utilizadas por Stradivari, conservadas en un museo en Cremona.

Antonio Stradivari

Después de Stradivari, la dinastía Guarneri ocupó un importante lugar

en la fabricación de violines. Esta dinastía estaba encabezada por

Andrea Guarneri (1655 - 1720), alumno de Niccolò Amati y sus hijos. El

mayor de ellos, Pietro Giovanni (1655 - ¿1728?), se estableció en

Mantua y posteriormente fue conocido como Pedro de Mantua, donde

recibió reconocimiento como fabricante de instrumentos de gran

calidad. El menor de sus hijos fue Giuseppe Giovanni Battista Guarneri

(1666 - ¿1739?), quien también introdujo algunas modificaciones a la

influencia de Amati recibida por su padre. A su vez, Giuseppe

Giovanni tuvo dos hijos fabricantes de violines, Pietro (1695-1762),

conocido como Pedro de Venecia, quien recibió influencia de esa escuela

de fabricación de violines, y Giuseppe Antonio Guarneri, (1698-1744),

que ha sido reconocido como el más importante fabricante de violines

después de Stradivari, y a cuyo nombre se le agregó el apelativo «del


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Gesù» (de Jesús) por el monograma sacro IHS que utilizaba en las

marquillas que identificaban sus instrumentos.

Luego que Paganini tocara en su violín fabricado por Guarneri, conocido

como «il Cannone» (el cañón), muchos violinistas llegaron a preferirlos

por encima de los de Stradivari. Los Guarneri eran característicamente

de mayor tamaño que los Stradivari, y con una sonoridad legendaria;

tristemente, Guarneri del Gesù sólo produjo unos 200 instrumentos,

siendo éstos muy escasos en la actualidad.

La muerte de Stradivari en 1737 fue seguida, cuatro años más tarde,

por la de sus dos hijos. Guarneri del Gesù falleció en

1744, y el renombrado pupilo de Stradivari,

Guadagnini, murió también en el mismo decenio. En un

período de diez años, desaparecieron los más

grandes fabricantes de violines de Cremona.

Desde 1550, se empezaron a formar escuelas de

fabricantes de violines en ciudades de Francia como Paris,

Mirecourt, Nancy y Lyon. De los fabricantes de Brescia,

Giovanni Maria Dalla Corna parece haber fundado la

escuela de violines de Venecia.

Jacob Stainer (ca 1621 - 1683) de Absam, Austria, se

estableció como el primer gran fabricante de violines al norte de los

Alpes, con un reconocimiento tal, que en una época superó la fama de

la escuela de Cremona. Como dato curioso, algunos músicos

importantes, como Johann Sebastian Bach y Leopold Mozart, tocaban

únicamente violines Stainer. Posteriormente, se descubrió que el

instrumento del padre de Wolfgang Amadeus Mozart resultó no ser un

Stainer, sino una falsificación, hecha por la casa Klotz, de Mittenwald.

En efecto, de los tres instrumentos de propiedad de la Familia Mozart

que aún se preservan, uno de ellos se atribuye al fabricante Aegidius

Klotz, aunque éste lleva una falsa marquilla de Stainer.


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Infortunadamente, la escuela de Stainer murió con él, pues al parecer

nunca tuvo verdaderos pupilos, aunque algunos historiadores afirman

que la tradición de Stainer se transmitió a sus aprendices Albani y

Klotz.

Si se estudia una fotografía de violines de diferentes fabricantes, no

parecen encontrarse mayores diferencias entre ellos. Sin embargo, para

los conocedores, cada uno de estos instrumentos es considerado una

pieza única.

Con el fin de la era barroca, la fabricación de violines italianos cayó en

decadencia, aunque esta tradición continuó en otras casas, como la

Klotz en Baviera, la Mirecourt en los Vosgos, Markneukirchen en

Sajonia, Schönbach en Checoslovaquia y Hill en Londres, por citar

algunos ejemplos.

La división del trabajo artesanal y la manufactura industrial dieron

paso a una nueva era en la fabricación del violín, con una notoria

disminución en la calidad del timbre del instrumento. La primera

fábrica de violines se fundó alrededor de 1790 en Mirecourt, Francia.

Otras ciudades europeas le siguieron en la producción masiva del

violín. Los fabricantes de violines comenzaron a comprar y a especular

con viejos instrumentos italianos y empezaron a producir instrumentos

de «estilo antiguo», luego que el movimiento romántico regresara a

formas dejadas atrás, con el surgimiento de los estilos neoclásico y

neobarroco. Algunos fabricantes de renombre, como Jean Baptiste

Vuillaume, padre de la escuela francesa y famoso por sus excepcionales

Amati 1630

Stradivari 1716

Stainer 1669

Guarneri 1742


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violines «rojos» (no relacionados con la renombrada producción

cinematográfica del año 1999, «El Violín Rojo»), recurrieron a métodos

como la «cocción» de los instrumentos para acelerar su secado, con

técnicas como el ahumado y el uso de tratamientos químicos de las

maderas. A estos procedimientos siguieron los experimentos con el

barniz, cuya fórmula parecía ser el secreto de instrumentos como los de

Stradivari. La consecuencia de esta tendencia en la demanda de

instrumentos «antiguos» fue la aparición de imitaciones y de

instrumentos falsos. Se dice que Vuillaume copió el violín Guarneri de

Niccolò Paganini con tal precisión, que ni el mismo Paganini era capaz

de reconocer el original. Así mismo, el famoso Stradivari «Balfour»

resultó ser obra de J. B. Vuillaume.

Al comenzar el siglo veinte, un nuevo interés en la música barroca y

una escasez de instrumentos de época hicieron volver al reto de crear

instrumentos de acuerdo a las especificaciones barrocas. Hoy en día,

los grupos de música clásica que anuncian el uso de «instrumentos

originales», realmente no tocan en instrumentos de época. Aunque hay

algunos pocos instrumentos fabricados por famosos luthiers o violeros,

muchos de sus instrumentos son reproducciones modernas hechas con

la técnica antigua, que siguen siendo valiosos por su sonoridad, más no

por su antigüedad. Los violines antiguos y verdaderamente «originales»

tienen precios muy altos, y son conservados por coleccionistas o

intérpretes como verdaderos tesoros. A estos violines se les han dado

nombres propios, que pueden hacer referencia a algunas de sus

características o a la familia que los posee. No se conoce el destino final

de todos los violines Stradivari que aún existen; los tres que han sido

considerados como los de mejor sonoridad en el mundo son el «Alard»,

vendido en Londres en 1982 por más de un millón doscientos mil

dólares; el «Delfín», actualmente en poder de los herederos de Jascha

Heifetz; y el «Mesías», perteneciente al museo Ashmolean de Oxford.

Dicho museo fue fundado por Elias Ashmole en 1863; además de

poseer el Stradivari «Mesías» en la colección del salón de música Hill,

allí se encuentra el violín más antiguo que existe, fechado en 1564 y


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fabricado por Amati, parte del mencionado encargo de Carlos IX de

Francia. Otros de los Stradivari del Ashmolean incluyen el «Marie Hall»,

que fuera antes de Viotti, fabricado en 1709 y famoso por su fondo,

cuyas vetas recuerdan las rayas de un tigre; el «Khevenhüller» de 1733,

de color rojizo, avaluado en 4 millones de dólares; el «Paganini» de 1680,

y el «Lipiński» de 1715. Desde que el «Lipiński» fuera vendido en 1960,

ha permanecido en silencio: nunca se ha vuelto a saber de él.

El cello «Davidof» , fabricado por Stradivari en 1712, es el que usa el

famoso Yo-Yo Ma.

En el museo cívico de Cremona hay un Amati de 1566, avaluado en 10

millones de dólares. El boliviano Jaime Laredo no pudo adquirir el

«Paganini», pero posee el «Gariel» de 1717. Yehudi Menuhin fue el dueño

del Stradivari «Soil», actualmente en poder de Itzhak Perlman.

Louis Krasner de Rusia ha descrito la relación entre el violín y su dueño

con connotaciones antropomórficas para el instrumento: «el violín

conoce a su maestro, posee memoria y lealtad», haciendo referencia a

que algunas piezas casi pueden ser interpretadas por el instrumento

por sí mismo, de acuerdo a lo aprendido por su anterior dueño.

Krasner compró el Stradivari «Dancla», que pertenecía a Nathan

Milstein. Maxim Vengerov, también ruso, sugirió que la relación entre el

violín y el violinista es como un matrimonio. Su violín Stradivari era el

«Kreutzer», avaluado en 1.6 millones de dólares.

Para algunos, cuando la relación se establece entre el instrumento y

una mujer, se puede considerar que el violín es como una extensión de

ellas. Anne Sophie Mütter nunca usa el apoyo para el hombro, y

siempre viste trajes que le permitan el contacto directo de su piel con su

Stradivari. En 1983, cuando Viktoria Mullova escapó de la Unión

Soviética cruzando la frontera de Finlandia a Suecia, dejó su

Stradivarius (propiedad del gobierno), en la habitación del hotel. Por

este detalle, los agentes de la KGB confiaron en que ella no estaba

escapando, y demoraron su persecución al asumir que simplemente era

imposible que ella hubiera dejado su violín atrás.


19

Otros violines Stradivari famosos incluyen el «Marie May», vendido en

Christie’s por cuatro millones de francos, el «Diamante Rojo», también

conocido como el «Moisés», por haber sido rescatado de un naufragio en

el mar, y los cinco pertenecientes a la familia real española. En este

momento, cobra especial importancia el estudio de la anatomía del

violín, en busca de los secretos de su fabricación, con el fin de intentar

reproducirlos con la mayor fidelidad posible.

En 1995, logré obtener una

fotografía a través de una

ventana de una fábrica artesanal

de violines en la ciudad

holandesa de Maastricht, en la

que se observan las herramientas

requeridas para construir estos

instrumentos.

El secreto de su fabricación

parece estar en la técnica

artesanal. En la voluta de los

Stradivari, la fabricación se rige

por principios matemáticos Morillo, AJ. Maastricht, Holanda 1995 descritos por Arquímedes, y luego modificados por el arquitecto

Giacomo Vignola. La curva inicial es muy apretada, y luego se abre muy

ampliamente, en un diseño considerado perfecto.

Los talleres que producen los mejores

instrumentos mantienen un interesante parecido

con los grabados de talleres de luthiers

medievales.

Casa de Stradivari, según un grabado del s. XIX, que

muestra la terraza de secado para los instrumentos.


20

Grabado de un taller artesanal para la fabricación de violines.

Algo de artesanía

Con la nueva búsqueda de los secretos de la fabricación de violín se

llegaron a descubrir algunos de sus

aspectos cruciales, como la selección de

materiales.

Más de ochenta piezas pueden requerirse

para fabricar un violín, de maderas tan

variadas como el arce, nogal, haya, ébano,

abeto, pino, álamo, limero, sauce, palo de

rosa, boj y otros. Hoy se sabe que las

cualidades vibratorias de la madera de los

bosques de las regiones montañosas de

Suiza, del Jura Francés, de Saboyá y de la

Selva Negra o del Tirol, son una de las

claves para la mítica sonoridad de estos instrumentos. Esto es

especialmente cierto para los abetos cultivados entre los 1200 y los

1300 metros sobre el nivel del mar y expuestos al oeste.

Según la orientación del corte de la madera utilizada para la tapa

posterior del violín, las vetas pueden ser longitudinales o transversales,

con resultados diferentes en cuanto al timbre, sonoridad y apariencia

estética del instrumento.

La mezcla de químicos utilizada en el barniz se constituyó en una

fórmula que en su momento no estaba revestida de mayor misterio y


21

que fue transmitida por tradición oral entre sus fabricantes; cada casa

podía tener una receta «original», que, sumada a delicados procesos de

preparación, aplicación y secado, producían efectos únicos, que aún no

se han podido reproducir con exactitud. Por su importancia en la

economía veneciana, la madera de los abetos no podía ser cortada sino

por leñadores con permiso especial para talar estos bosques. Los

troncos de los árboles eran llevados por los ríos hasta Venecia, en

donde flotaban mientras se lograba su venta. Los largos períodos en

que estos troncos permanecían en el agua son un factor importante en

el «tratamiento» de la madera utilizada para la fabricación de los

mejores violines, tratamiento complementado con la aplicación de

barnices.

El barniz, además de preservar la madera y protegerla del deterioro, le

provee un manto flexible que influye en el sonido del instrumento.

Según estudios bioquímicos recientes, la «receta» para el barniz

contenía polvo de materiales diversos, como alas de insectos, ámbar o

algunos cristales y joyas -como el zafiro-, que le conferían un brillo

especial al instrumento terminado. Como se mencionó, el hecho de que

la madera utilizada para la fabricación de violines permaneciera

durante largos períodos en el agua salobre de la marina veneciana,

mientras los mercaderes de madera lograban obtener los mejores

precios, hacía parte del «tratamiento» que era complementado con

ingredientes diversos. En la fórmula del barniz utilizado en algunas

regiones de Suiza, se utilizaban ingredientes como el estiércol y la orina

bovinos.

El barniz le añade peso a la madera, y modifica sus capacidades

vibratorias. Si se utiliza una base aceitosa, la penetración del barniz en

la madera le puede dar una consistencia gomosa, que amortigua sus

vibraciones; en cambio, si el barniz contiene azúcares o polisacáridos,

sus moléculas se adhieren a la madera y le dan mayor rigidez,

mejorando la eficiencia de sus vibraciones. El utilizar una base de

pectina, obtenida de extractos frutales, puede proporcionarle al barniz

las capacidades vibratorias que la madera necesita para un mejor


22

desempeño del violín, además de darle un hermoso aspecto, brillante y

liso, que se ha comparado con el de las manzanas acarameladas. Los

fabricantes modernos de violines aún buscan mejorar la fórmula para el

barniz, y tratan de reproducir las técnicas de preparación y secado del

barniz, utilizadas por los antiguos maestros de Cremona, en busca de

una sonoridad óptima.

Un bioquímico y fabricante de violines de

origen húngaro, el profesor Joseph Nagyvary,

ha estudiado la fabricación del violín y las

fórmulas de barnices, hasta lograr construir

instrumentos de muy alta calidad. Nagyvary,

quien aprendió a tocar el violín en su infancia,

estimulado por su padre, un ingeniero y

también violinista, recibió sus primeras

lecciones de un gitano húngaro, y solía

practicar en un violín que había pertenecido a Joseph Nagyvary. U Texas

Albert Einstein. U Texas A&M

Los instrumentos fabricados por Nagyvary son altamente reconocidos, y

son utilizados por miembros del Cuarteto de Cuerdas de Cleveland, la

orquesta Sinfónica de Chicago y la Filarmónica de Nueva York, entre

otros. De hecho, el gran violinista Yehudi Menuhin utilizó

con gran satisfacción un instrumento Nagyvary

durante cerca de 15 años.

Nagyvary desarrolló una fórmula de barniz propia, que

aplica a sus instrumentos, los Nagyvary – Chen, cuyo

precio oscila entre los $5,000 y los $15,000 dólares. Ha

logrado reproducir en sus instrumentos la

respuesta espectral armónica de los violines antiguos

más preciados. Esta respuesta consiste en la aparición de un

pico en el primer armónico de una nota, seguido de una depresión para

los armónicos segundo al cuarto, y de un segundo pico en el quinto

armónico.


23

Respuesta armónica del «Perlman» del Gesù, un violín ordinario y un Nagyvary-Chen. Laboratorio de J. Nagyvary.

Microfotografía de Barniz Nagyvary. Scientific American, 2002.

La tapa anterior del violín, conocida como su tabla armónica, debe ser

pulida hasta lograr un perfecto balance entre espesor y resistencia; la

tensión impartida por las cuerdas sobre el puente llega a ser de 17

libras, lo que requiere de refuerzos de madera -de abeto o de picea-

que complementan la resistencia de la tabla armónica; es el caso de la

barra de resonancia, una delgada pieza longitudinal adherida sobre el

interior de la tapa anterior, en el mismo lado de las cuerdas de

tonalidad grave, las de sol y re. Las cuerdas del violín, que pueden

resistir tensiones de hasta 40 kg, se afinan en quintas, en las

tonalidades mi, la re y sol, de la más aguda a la más grave.

El puente, una delgada pieza tallada cuya función es la de elevar las

cuerdas, tiene una altura y una ubicación bien definidas; su posición

con respecto a la parte central de las efes ha variado durante la

evolución del violín, y es otro aspecto definitivo en la sonoridad y

ejecución del violín. El puente le da al instrumento la disposición curva

de sus cuerdas, lo que permite que, al ser frotadas con el arco, se

puedan ejecutar en forma individual. Los estudios de la física del violín

han determinado la manera cómo las ondas de vibración de las cuerdas

se transmiten por el puente hasta la tabla armónica. Utilizando una

técnica conocida como interferometría holográfica, se han logrado

obtener mapas de la transmisión de estas ondas que permiten


24

identificar el comportamiento de las diferentes piezas que conforman el

violín.

A la tabla armónica se le hacen dos agujeros simétricos con forma de

«efe» que han sido distintivos de la familia del violín y que representan

otro de los puntos críticos en su fabricación. Para algunos, las efes

«largas» de Maggini y de Guarneri producían sonidos «gangosos»,

mientras que las de Stradivari se consideraron como íconos que

representaban la perfección.

Uno de los puntos culminantes en la fabricación del violín es la

colocación de una pequeña pieza

cilíndrica de madera,

conocida como la barra de sonido,

que debe ajustarse a presión entre

las dos tapas del violín. Esta

pieza definitiva se coloca una vez

armado el instrumento, utilizando una herramienta conocida como

punzón, que se introduce a través de una de las efes.

De la precisión en su colocación dependerá el desempeño del

instrumento: si la pieza se acerca al puente,

las cuerdas altas tendrán más brillo, en

detrimento de los bajos; si se aleja del puente,

el efecto es el contrario. Si la barra de sonido

es demasiado larga, la presión transmitida

sobre el fondo puede ser excesiva, resultando

en fracturas. La exacta ubicación y moldeado

de esta pieza hace que se mantenga en

posición sin ninguna clase de pegamento,

para transmitir vibraciones entre las dos

tapas del violín, la anterior, o tabla armónica,

y la posterior, o fondo. Su posición determina la “personalidad” del

violín; no en vano se le conoce como anima o alma.


25

Los ancestros del violín carecían de alma. Este detalle, aparentemente

menor, puede ser el paso definitivo en la evolución del instrumento: al

violín lo define su alma.

El arte de la interpretación

Está claro que el instrumento en sí es una obra de arte, aún sin ser

manipulado para que produzca su

especial sonoridad. En forma paralela

al desarrollo creativo requerido para

su fabricación y evolución, el violín

como instrumento requiere de la

participación creativa del(a)

instrumentista, lo que ha sido parte

fundamental de la mitología del violín.

La obra «Musiciens aux masques»

(«Músicos con máscaras»), de Pablo

Picasso, terminada en Fontainebleu en 1921 y exhibida en el Museo de

Arte de Filadelfia, nos sirve para recordar la importancia del violinista.

El violín puede interpretarse de muchas maneras, tanto en la

digitación, a la que se le imprime un trémolo particular, como en la

posición, velocidad y manera de frotar las cuerdas con el arco. Así,

una ejecución sul ponticello, indica al violinista que el arco debe usarse

peligrosamente cerca del puente, en donde la tensión de las cuerdas es

mayor. La denominación col legno denota el uso de la madera del arco

para frotar las cuerdas, técnica cuyo origen se atribuye a Carlo Farina

en su obra «Capricho Extravagante».


26

Dos ilustraciones ejemplifican algunos detalles de la técnica antigua de

interpretación del violín. Una es de

Valentín de Boullongne, en el

Museé de Beaux Arts en

Estrasburgo, que muestra la

posición «de pecho», y la otra es

una litografía de Gerárd Dou, que

muestra un típico violinista

francés del siglo diecisiete, con la

técnica de «pulgar bajo el arco». Valentin de Boullongne 1591 – 1634

Musée de Beaux Arts, Strasbourg

El violín es un instrumento que ha sido

considerado diabólico, sin que se sepa

realmente si es por lo intrincado de su técnica

de ejecución, o por su efecto sobre el alma de

las personas. El violín es capaz de reproducir

con exactitud el espectro sonoro de la voz

humana, otra cualidad que lo hace único

entre todos los instrumentos; para algunos,

esto también puede deberse al hecho de tener

alma propia. Gerárd Dou

Así como el origen del instrumento puede ubicarse geográficamente en

Italia, los instrumentistas italianos encabezaron la lista de virtuosos en

la historia de la ejecución del violín.

El ejemplo más antiguo de una composición para violín lo constituye

una pieza de los Gabrieli: Giovanni y su tío, Andrea, fechada en Venecia

en 1587. El florecimiento de la forma de sonata recibió influencia de

violinistas como Giovanni Battista Vitali (1632 - 1692), además de otros

intérpretes que además eran grandes compositores para su

instrumento, como Giuseppe Torelli (1658 - 1709), quien a su vez hizo

grandes aportes a la forma de concierto. Otro virtuoso del violín y


27

compositor, que influyó sobre el desarrollo de la forma de concierto, fue

Arcangelo Corelli (1653 - 1713), de quien se

muestra un grabado de autor anónimo.

Se dice que uno de los violines de Corelli, fabricado

por Guarneri del Gesù, fue también de Albinoni y

terminó en manos del violinista Pinchas

Zuckerman, quien lo interpretó en El Camarín del

Carmen de Bogotá, hacia comienzos de la década de

1990, en un memorable concierto. Arcangelo Corelli

Algunos violinistas lograron avances técnicos que estimularon a los

compositores a escribir gracias a su influencia. Es el caso del florentino

Francesco Maria Veracini (1690 - 1768), quien influyó sobre Giuseppe

Tartini (1692 - 1770), él mismo intérprete y compositor, a quien se

deben mejoras en la fabricación del arco. Veracini usaba un violín

Stainer; Tartini poseía un violín Amati de 1550, actualmente exhibido,

como pieza invaluable, en el

museo Ashmolean en Oxford.

Tartini transcribió una sonata que

decía haber escuchado en un

sueño, interpretada por el diablo

al pie de su cama. Esta es la

sonata en Sol menor, «Il trillo del

diavolo» («El trino del diablo»), El Sueño de Tartini, por L. Boilly, 1824.

considerada por él mismo como la mejor de sus obras. Después de

Tartini, una de las figuras más destacadas en la ejecución del violín fue

un discípulo de Corelli y de Scarlatti, Francesco (Xaviero) Geminiani

(1687 - 1762), autor del primer método para el violín «El arte del Violín»

(L’art du violon, 1752). Se ilustra la carátula de la primera obra para la

técnica de ejecución del violín, escrita por Geminiani en 1752. Cuatro

años después, Leopold Mozart publica el «Ensayo de un Método

Fundamental para el Violín», cuya carátula también se muestra,


28

además de un esquema para la técnica de ejecución del arco,

encontrado en el mismo texto.

Francesco Geminiani. Leopold Mozart, 1756.

L’Art du Violon, 1752

La historia de la interpretación del violín está llena de nombres que se

disputan la supremacía en cada época, algunos de los cuales resultaron

más sobresalientes por su personalidad que por su dominio técnico del

instrumento.

Varios tienen anécdotas legendarias, como

es el caso del gran Niccolò Paganini, de

quien se ilustra un grabado durante una

interpretación suya en el teatro Drury Lane

en Londres, el 3 de julio de 1831. Paganini

fue famoso por su impresionante habilidad

y virtuosismo; se reconoce que ningún

violinista jamás aportó tanto a la ejecución

del instrumento.

También eran legendarias su afinidad por las apuestas y su capacidad

para leer partituras nuevas. De hecho, se dice que su violín Guarneri lo

ganó en una apuesta, en la que aceptó el reto de ejecutar, sin errores,

una pieza que desconocía, sólo con la primera lectura de su partitura.

Para hacer la apuesta más interesante, Paganini volteó la partitura y la

ejecutó a la perfección, leyéndola al revés. El Guarneri “Il Cannone” de

Paganini se encuentra en la Sala Rosa del Palacio Municipal de Génova.


29

Ocasionalmente, ese instrumento ha sido prestado a grandes

intérpretes clásicos para su ejecución pública. En el año 2001, llegó a la

municipalidad de Génova una nueva solicitud para usar el violín de

Paganini, que causó gran controversia: la persona que quería tocarlo no

quería tocar en él piezas del repertorio clásico, ¡quería usarlo para un

concierto de jazz! Muchas cartas fueron intercambiadas, se acudió a la

Comisión Paganini, al Instituto Paganini, hasta que finalmente, con el

beneplácito del alcalde de Génova, Giuseppe Pericu, se permitió la

realización del concierto. A Regina Carter, la violinista, le permitieron

familiarizarse con el instrumento sólo unos días antes del mismo.

Después de tener pesadillas recurrentes en las que dejaba caer al

instrumento, la jazzista y «el cañón», nombre dado al Guarneri de

Paganini por su sonoridad, escoltados por la policía local, brindaron

un exitoso concierto como homenaje de «sanación a través de la

música» de parte de la ciudad de Génova a las víctimas del terrorismo

contra las torres gemelas de Nueva York.

Brooklyn Bridge. © A.J. Morillo, 1993

Fueron necesarios otros diez meses de conversaciones y

correspondencia cruzada para lograr que «il Cannone» fuera prestado

nuevamente para hacer una grabación en estudio con la misma

violinista, grabación que salió al mercado bajo el reconocido sello de

jazz «Verve», el día 22 de abril de 2003, con el título «paganini: after a

dream».

Niccolò Paganini también poseyó un violín fabricado por su tocayo

Niccolò Amati, instrumento conocido como «El Grande», otra pieza

invaluable del museo Ashmolean en Oxford, y un Stradivari de 1727.


30

De Paganini se aseguraba que sus artificios en la ejecución del violín

eran posibles sólo gracias a un pacto que había hecho con el diablo.

Regina Carter con «il cannone».

Esta historia siguió vigente hasta su muerte, y trascendió más allá: a

Paganini se le negó sagrada sepultura debido al mito que refería su

pacto con Satanás.

Varios grabados registran momentos estelares en

la música para instrumentos de cuerda, como el

caso de un concierto dirigido por Orlando di Lasso

en la capilla del ducado bávaro, y el frontispicio

para los madrigales di Fiori Poetici, por “el muy

ilustre y muy reverendo señor Claudio

Monteverdi.”

Orlando di Lassus


31

Para el estreno de “L’Orfeo” de Monteverdi, se emplearon doce violines,

aunque en esa oportunidad los músicos se

negaron a ejecutar los trémolos y pizzicatos

indicados por el compositor.

Claudio Monteverde

Para muchos, el concierto alcanzó niveles

inimaginables con Antonio Vivaldi (1678 -

1741), a su vez hijo de un violinista. Antonio

Vivaldi era conocido por la increíble agilidad

de sus largos dedos, y la capacidad para

llevarlos hasta territorios para donde nunca

antes se había escrito ninguna pieza musical,

a una distancia del puente que ha sido

descrita como del grosor de una hoja Antonio Vivaldi

de pasto, durante la improvisación de una cadenza operática. Padre de

la forma hoy conocida como concierto barroco, Antonio Vivaldi, apodado

Il Prete Rosso (el cura rojo) por el color de su cabello, contribuyó en

forma definitiva en el desarrollo de la música para violín, creando los

fundamentos para la construcción de la armonía en su reconocida obra

«il cimento dell’ armonia e dell’ inventione», doce conciertos para violín

que constituyen su Opus No. 8. La palabra italiana cimento se puede

traducir como «concurso» o «competencia»; Vivaldi demuestra en su obra

la importancia de la relación entre dos aspectos fundamentales de la


32

música: la armonía y la invención. De esta misma obra hacen parte los

cuatro conciertos conocidos en conjunto como «Las Cuatro Estaciones».

Otros nombres prominentes en la historia de la ejecución del violín

incluyen a Giovanni Battista Viotti (1755 - 1824), también poseedor de

un Stradivari; el belga Henry (Joseph François) Vieuxtemps (1820 -

1881), quien, después de Paganini, fue dueño del violín «El Grande» de

Amati, arriba mencionado; y su alumno Eugène Ysaÿe, poseedor de un

Stradivari conocido como el «Hércules», instrumento que le fue robado

en la ciudad de San Petersburgo en 1908. Los herederos de Ysaÿe

poseen un Guarneri del Gesù, con el que probablemente remplazó su

violín perdido.

Aunque queden muchos nombres sin mencionar, en la lista de

intérpretes famosos no puede faltar el

violinista austrohúngaro Joseph Joachim

(1831 - 1907), de quien son recordadas

sus sesiones con el acompañamiento de

Clara Schumann al piano.

Mencionar a Joseph Joachim sirve para

establecer un punto de encuentro entre la

medicina y la música.

Joseph Joachim con Clara

Schumann.

Joachim tuvo una estrecha relación de amistad con Johannes Brahms

(1833 – 1897), y fue en muchas ocasiones el primer intérprete de sus

obras, además de ser uno de sus más importantes críticos. A pesar de

que la amistad entre Joachim y Brahms se vio seriamente

comprometida luego de que este último iniciara una relación afectiva

con la mezzo-soprano Amalie Weiss, ex esposa de Joachim, el violinista

continúo siendo uno de los más reconocidos intérpretes de la música de

Brahms.


33

Joseph Joachim Johannes Brahms

Para Brahms, uno de los mayores retos lo constituyó la composición de

sus cuartetos para cuerda, seguramente por la dificultad que

representaba experimentar con una forma musical que ya había sido

llevada a su máxima expresión por Beethoven. Luego de muchos años,

publicó sus cuartetos del Opus 51, de los cuales dedicó los dos

primeros a un gran amigo suyo, el Dr. Christian Albert Theodor Billroth

(1829-1894), famoso cirujano de la época.

Entre Theodor Billroth y Johannes Brahms se estableció un estrecho

vínculo amistoso, que ha sido objeto de muchas publicaciones, tanto en

la literatura de la historia de la música como en la de la historia de la

medicina.

La abuela materna de Billroth participó como

cantante en la primera ejecución pública de la

ópera “Fidelio”, de Beethoven, en Berlín.

Billroth tuvo una clara inclinación musical, y

era un reconocido intérprete del piano, del

violín y la viola, además de ser un afamado

crítico musical. Luego de conocer a Brahms,

entablaron una duradera amistad, que fue Dr. Christian Albert Theodor Billroth


34

recompensada por la dedicatoria de Brahms de sus cuartetos del Opus

51: el No. 1, en do menor, y el No 2, en la menor. El músico casi se

arrepiente de su obsequio, pues Brahms, quien era muy cuidadoso con

sus manuscritos, descubrió que su amigo había recortado, de la

partitura original, una de estas dedicatorias, para ponerla junto con un

retrato de Brahms, que Billroth mantenía sobre su escritorio. Este

descubrimiento enfureció al músico, aunque su amistad con el

cirujano perduró hasta el final de sus días.

Los dos primeros cuartetos del Opus 51 fueron dedicados a Billroth un

año antes de que el cirujano describiera las técnicas de cirugía de

resección gástrica con derivación duodenal y yeyunal, intervenciones

que hoy en día se siguen conociendo como las cirugías de Billroth I y

Billroth II, respectivamente. Para los cirujanos con inclinación hacia la

música «clásica», las dos piezas son conocidas con esos mismos

nombres, los cuartetos «Billroth I y II», aunque esos nombres en su

momento carecían del significado quirúrgico que hoy tienen.

Uno de los más reconocidos grupos de cámara vieneses de la época, el

Cuarteto Hellmesberger, se encargó del estreno del cuarteto No. 2 en la

menor (Billroth II), llevado a cabo en noviembre de 1873. Sin embargo,

la primera ejecución de esta pieza se hizo en una sesión privada por el

Cuarteto Joachim.


35

El famoso grupo de cámara de Joseph Joachim tuvo varias formaciones

a lo largo de los años, pero al confrontar fechas, es posible establecer

que los primeros intérpretes de esta obra fueron: Joseph Joachim en el

primer violín; Heinrich de Ahna en el segundo violín; Eduard Rappoli

en la viola, y Wilhelm Müller en el chelo.

Cuarteto Joachim. Estreno del cuarteto para cuerdas Op. 51, No. 2, por Johannes Brahms.

Esta sesión privada tuvo lugar en octubre de 1873, en la mansión

ubicada en el número 20 de la calle Alser (Alserstraße) en Viena,

precisamente la dirección de la casa del Dr. Theodor Billroth, en donde

muchas otras obras fueron también ejecutadas por vez primera.

En la historia de la medicina hay otros médicos violinistas. Es el caso

de Edward Jenner (1749 – 1823), a quien debemos la vacuna de la

viruela, gran violinista y flautista. Jacobo Henle (1809 – 1885),

anatomista y citólogo alemán, quien describió con gran detalle la

anatomía del riñón, era también intérprete de todos los instrumentos de

cuerda de la familia del violín, y tenía una estrecha relación de amistad

con Félix Mendelssohn.

Uno de los violinistas más importantes de

comienzos del siglo XX fue el médico Fritz

Kreisler (1875 – 1962), a quien se deben las más

importantes modificaciones de la obra de Tartini

«il trillo del diavolo» y la cadenza más famosa

para el Concierto para violín en Re mayor,

Opus 61, de Ludwig van Beethoven. Dr. Fritz Kreisler


36

El austríaco Kreisler recibió lecciones, entre otros, de Joseph

Hellmesberger. Como Billroth, el Dr. Kreisler también recibió una

dedicatoria de un concierto de violín, de su amigo y compositor Sir

Edward Elgar (1857 – 1934).

De épocas más cercanas se pueden mencionar

nombres de violinistas no médicos, como el de

Yehudi Menuhin, fallecido en 1999, y quien,

aún antes del final de ese período secular, ya

Menuhin a los 11 años de

edad.

había sido considerado por muchos como el

violinista más importante del siglo. Difícil

denominación, de la que quedan por fuera grandes

nombres como los de Heifetz, Oistrach, Zuckerman,

Stern y Perlman, por mencionar sólo algunos

intérpretes, músicos que se vuelven tan

importantes como su instrumento, como parece

tratar de mostrarlo Marc Chagall en su cuadro

«El Músico».

Y qué decir de las violinistas, como Nadja

Salerno-Sonnenberg, o Anne Sophie Mutter, de

quien precisamente se ilustra una fotografía de

su violín Stradivari sostenido por ella misma,

sobre un cuadro de Graubner. Esta imagen sirve

de preámbulo para hablar de la relación entre el

arte pictórico y la música. Para Mutter, los

cuadros pueden evocar sensaciones musicales

tan claras, como las definidas en la partitura de «Las Cuatro

Estaciones», de Vivaldi.


37

Violines y arte pictórico

Desde los albores de la civilización, el hombre ha representado, en

paredes y otros materiales, sus actividades cotidianas. El estudio de las

representaciones del violín en el arte pictórico ha permitido conocer la

evolución del instrumento. Las primeras imágenes artísticas del

instrumento nos han dado luces acerca de la apariencia de sus

ancestros, y nos han aportado conocimientos acerca de algunas de las

modificaciones a que han sido sometidos estos instrumentos a lo largo

del tiempo.

A medida que el violín gana importancia en el desarrollo de la música, y

con el posicionamiento gradual que logra la música dentro del ámbito

cultural, el violín se convierte en un ícono fácilmente identificable en

escenas diversas, tanto religiosas como paganas.

La familia del violín puede verse

representada por primera vez en

un fresco de Gaudenzio Ferrari

en la cúpula de la Catedral de

Saronno, fechado alrededor de

1535, aunque los violines allí

dibujados tenían sólo tres

cuerdas.

Gaudenzio Ferrari, Saronno, ca 1535

Posiblemente emulando a los grandes

compositores que crearon piezas

musicales para los virtuosos ejecutantes

del instrumento en su época, algunos

artistas reconocidos se dibujaban unos a

otros, interpretando instrumentos de la

familia del violín, como es el caso de Las Bodas de Caná. Detalle. Paolo Veronese.


38

«Las Bodas de Caná», de Veronés, cuadro en el que incluye un cuarteto

musical de pintores venecianos: Ticiano en el contrabajo, Tintoretto en

el violín, Bassano interpretando la flauta y el mismo Veronés

tocando la viola tenor. Se muestra un detalle de «Las Bodas de Caná» y

se presenta además el cuadro de Brueghel “El Sentido del Oído”, en el

que se muestran varios de los miembros de la familia del violín.

Más adelante, encontramos diversos

registros pictóricos de ocasiones

célebres en las que intérpretes y

compositores famosos se convierten

en testimonio de las versiones de

eventos históricos o legendarios, El Sentido del Oído. Jan Brueghel, ca 1617.

como es el caso de algunas de las ilustraciones ya presentadas, y la de

Franz Joseph Haydn, mostrado en un óleo dirigiendo un cuarteto de

cuerdas desde el violín.

Paul Cezánne. Autorretrato.

En el desarrollo de la revolución más radical en la pintura, conocida

como el cubismo, se reconoce su prehistoria en Chagall y en el mismo

Cezánne, de quien se dice que insistía a sus alumnos el recordar que

las figuras geométricas básicas hacían parte de todas las formas.

Franz Joseph Haydn 1732 – 1809


39

Cezánne impuso una nueva geometría visual: «La pintura es, antes que

nada, óptica. La materia de nuestro arte está allí, en lo que piensan

nuestros ojos.»

Su cuadro, Las Grandes Bañistas, exhibido en la National Gallery of

London, ha sido considerado como uno de los primeros en influir sobre

los cubistas.

Les Grandes Baigneuses, 1898- 1906. Cézanne En el origen del cubismo debe siempre mencionarse a Georges Braque,

pero también es casi obligatorio aceptar que su sublimación se alcanzó

en su contemporáneo Picasso. Un objeto común, como un violín, fue

«desarmado» mediante la manipulación de la perspectiva. En el

cubismo denominado analítico, los objetos reales son desmembrados y

las formas se manejan arbitrariamente, logrando entrecruzar la forma a

reproducir y su fondo.

Los primeros ejemplos de cubismo, que utilizan al violín como objeto de

estudio, incluyen el “Violín y Vaso” de

Georges Braque, realizado en 1910, y

exhibido en la Novodni Galerie, de

Praga, y el “Violín Jolie Eva”, de

Picasso, terminado en la primavera de

1912 en Cereto Sorgues, y que hace

parte de la colección de la Stuttgart

Staatsgalerie. Violín y Vaso. Novodni Galerie, Praga.


40

Del cubismo analítico se pasa al

cubismo sintético, en el que los

objetos vuelven a componerse

reforzando su representación

mediante sus relaciones espaciales.

Violín «Jolie Eva». Pablo Picasso.

(La división del cubismo por Kahnweiler, en analítico y sintético, es para

algunos, muy rígida; hay autores, como Daix, que prefieren una

denominación más desenvuelta: «cubismo rococó», para referirse a la

última época del cubismo de Picasso, en donde sus telas tienen un gran

brío «cómico», con colores exuberantes, llenos de invención y cromía.)

En la serie de violines de Braque y de Picasso de la colección del Museé

National d’Art Moderne en París, el instrumento es analizado,

desarmado y vuelto a armar, utilizando materiales como el papel

periódico para evocar los colores de la madera y presentándolo desde

puntos de vista novedosos, a veces incomprensibles, pero

definitivamente creativos.

Braque utiliza una superposición de un número limitado de siluetas

planas para sugerir un número ilimitado de planos. Su abordaje cubista

es más artesanal y menos intelectual que el que usa Picasso.

Le Quotidien, violín y pipa. Georges Braque, 1912 Musée National d’Art Moderne, Paris


41

Pablo Picasso pasa del radicalismo estructural en

el «Violín Jolie Eva» a una excitación cromática y

una libertad sintáctica, en la que combina

técnicas como el collage, assemblage y pastiche,

llegando a crear obras que al mismo tiempo

representan al cubismo, el puntillismo y el

futurismo. Al descomponer los objetos, el cubismo

pretende definirlos como percepción intelectual

más que como forma. Por esto, algunas de sus Violín. Pablo Picasso, 1913/14 Museé National d’Art Moderne, Paris

partes se representan desde el ángulo en que son más fácilmente

identificables. En un mismo plano de dos dimensiones, algunos de sus

componentes son vistos de frente y otros de perfil.

Los cubistas no pretenden decirnos que un violín «es así». Simplemente

tratan de representarlo como un objeto que puede ser percibido como

un conjunto de partes características. De hecho, utilizan un objeto tan

común como el violín para permitir al «interlocutor» de sus cuadros

interactuar con una representación novedosa de un objeto tan

conocido.

Para cualquiera que observe un violín cubista, algunas de sus partes

pueden parecer exageradas. Los cubistas no hacen representaciones

fieles de su forma y dimensiones, sino que intentan mostrarnos lo que

sentiríamos si palpáramos al instrumento.

Violín Mozart/Kubelick. Braque, 1912


42

Otros ejemplos de violines cubistas son: el

«Violín Mozart/Kubelick» de Braque (1912)

y otro «Violín» de Picasso (1913, Museé

Picasso, Paris); además se muestran,

también de Picasso, el «Violon et verre sur

une table» (Violín y copa sobre una mesa),

del museo L’Ermitage en San Petersburgo,

y el «Violon accroché au mur» (Violín

colgado de una pared), del Kunstsmuseum

en Berna.

Violín. Pablo Picasso. Museé Picasso, Paris.

«Violon accroché au mur» Pablo Picasso, Violon et verre sur une table Paris 1913(?) Pablo Picasso, Paris 1913

El 11 de mayo de 2002, se

inauguró en la Galería

Tate de Londres una

exposición conjunta de la

obra de dos grandes

líderes en la revolución

del arte, Picasso y Matisse.


43

En 1906, una vez que se conocieron, cada uno reconoció en el otro a un

genio, y a pesar de algunas diferencias en su trabajo, también tuvieron

muchos puntos de encuentro, realzados en esa famosa exposición. De

la Tate, la exposición llegó en septiembre 24 del mismo año a París,

donde recibió a unos 9000 visitantes por día, en una presentación

conjunta de los museos nacionales (Reunión des Musées Nationaux/

Musée Picasso, Musée Nacional d’Art Moderne/ Centre Georges

Pompidou); la exposición cruzó el Atlántico y fue presentada en el

Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), entre el 13 de febrero

y el 19 de mayo de 2003. De esta exposición, una obra de 1918

realizada en Niza por Matisse, «Violinista en la ventana», en la que

muestra a su hijo Pierre tocando el violín, en un momento en el que el

artista decide aprender a tocar el instrumento, como respuesta a su

miedo obsesivo a perder uno de sus sentidos, la visión. De alguna

manera, esta pintura, que se ha

conocido por la crítica como

una especie de «despedida de

los sentidos», sirve a Matisse

para exorcisar ese temor; aún si

perdiera su visión, podría

seguir expresando sus

Violoniste à la fenêtre L’Ombre. Picasso Matisse sentimientos a través de otra forma artística, la música.

En 1954, año en que fallece Matisse, Picasso presenta «La Sombra»,

pieza que hace clara alusión a la obra del violinista de Matisse. Además

de ser un bello ejemplo de contrapunto entre artistas, la anécdota nos

inicia en el tema de la estrecha relación que puede existir entre la

pintura y la música.

Uno de los iniciadores del arte abstracto, Vassily Kandinsky, sugirió que

la ejecución de la pintura podía ser tan fluida como la de una pieza

musical, y trató de demostrarlo de esa manera con sus Composiciones.


44

“Composición V”, Vassily Kandinsky 1911.

Kandinsky tuvo una gran amistad con Arnold (Franz Walter)

Schönberg (1874 – 1951), unidos por la voluntad de llegar a una

interacción entre las artes. Aunque nunca pretendió «pintar la música»

ni «musicalizar la pintura», Kandinsky encuentra una relación

definitiva entre el proceso creativo musical y el pictórico, y considera

que en algunas de sus obras, este proceso fluye como la música en una

partitura. Son ejemplos de esta visión su «Composición V» (1911) y la

«Improvisación XXVIII, segunda versión» (1912), esta última en el Museo

Salomón Guggenheim de Nueva York.

Improvisación XXVIII, segunda versión. Vassily Kandinsky 1912.

Desde finales del siglo diecinueve, y comienzos del siglo veinte, el arte

combina diversas técnicas, incluyendo las

representaciones realistas, como la del

norteamericano William Hammett en su

«Naturaleza Muerta, Violín y Música», y la

manipulación de fotografías, como el

excelente ejemplo relacionado con el tema

del instrumento, del fotógrafo Man Ray.


45

Una de sus más famosas imágenes («El violín de Ingres»), hace

alusión a la perfección de la forma del violín, mediante la analogía

visual con la obra «La gran bañista», del pintor tradicionalista francés

Jean-Auguste Dominique Ingres, siendo este último un ejemplo de

precisión en la representación de la forma natural.

En otra de las revoluciones pictóricas modernas,

el surrealismo, cuyo máximo representante fue

Salvador Dalí, también se identifica una

representación del instrumento. Se ilustra al

maestro en el Castillo del Púbol, el 30 de abril de

1983, junto a la última tela jamás pintada por él,

«La Cola de la Golondrina», finalizada en mayo de

ese mismo año. Dalí sintetiza al ave -y

posiblemente representa su vuelo- en unos pocos trazos curvos que

incluyen la imagen de las efes de un violín.

La cola de la golondrina, Salvador Dalí, 1983

…¿O acaso pretendía representar sus famosos bigotes?


46

El violín también está

representado en el arte

moderno colombiano,

como se ilustra con las

obras «Violín sobre una

silla» y «Naturaleza muerta

con violín», que hacen

parte de la donación del

pintor Fernando Botero a

la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. En la misma biblioteca, se

encuentra exhibida la colección de instrumentos de Monseñor José

Ignacio Perdomo Escobar, nacido en 1917 en la capital colombiana.

Hacen parte de dicha colección tres violines hechos con maderas

colombianas, uno de la región

del Patía, fabricado en el

siglo XIX, de madera de

guayabo y arrayán, con el

tiracuerdas de hueso. El

segundo es de Socha (Depto.

de Boyacá), fabricado por

Segundo García, en madera de cedro, con incrustaciones en nogal. El

tercero, una copia de un violín Stradivari, logrado por Miguel Forero en

1956.

El violín trasciende varias de las formas y estilos del arte pictórico y

escrito. En «El Violín de Cremona», una narración de 1812, del cuentista

alemán Hoffman, se describe un instrumento italiano con propiedades

casi mágicas sobre Antonia, una niña cuyo único interés es el canto. A

Antonia le está prohibido cantar, por un «defecto de organización del

pecho». Como el violín es capaz de imitar la voz humana, Antonia

encuentra consuelo en la sonoridad del violín, hasta que decide cantar


47

junto con el violín, lo que le cuesta su vida. Al morir la niña, el mágico

violín se destruye, como queriendo acompañarla hasta el final.

De la literatura más reciente, tenemos el ejemplo del español Rodrigo

Brunori, hijo de madre argentina y padre italiano, quien estudió música

y periodismo en Madrid. De la contraportada de su primera novela, «Me

Manda Stradivarius», ganadora del premio Jaén, leemos:

«Una mañana de invierno el famoso luthier Antonio

Silverius se dispone a iniciar su obra maestra. Durante

dieciséis años ha madurado un pedazo de arce que se

convertirá, gracias a su sabiduría y a su experiencia,

en un violín único, en su obra perfecta. Lo acompaña la

presencia muda de su hijo Homobono. Sin embargo,

en cuanto empieza con los preparativos, un forastero

llega a su puerta con un mensaje que será

profundamente perturbador: Me manda Stradivarius…»

Escanografía del violín

La escanografía es una técnica de

diagnóstico médico que se basa en la

generación de una serie de cortes con

rayos X, sobre un área de interés

anatómico, para evaluar el estado de los

órganos internos de los pacientes.

Al rotar un tubo de

rayos X alrededor

de un paciente, se

pueden reconstruir imágenes que muestran cortes

o “tajadas” del cuerpo.

Con el uso de poderosos computadores y de

algunas modificaciones técnicas, como la tecnología Corte transversal del cerebro humano


48

helicoidal, es posible hacer imágenes tridimensionales de los órganos

examinados. El paso siguiente a la reconstrucción tridimensional del

cuerpo humano es la realización de disecciones virtuales, hechas en el

computador, para planear procedimientos quirúrgicos antes de tocar al

paciente.

Con la reconstrucción tridimensional de las estructuras anatómicas, es

posible presentarle al cirujano imágenes que

reproducen la distribución de los órganos internos o de

algunas de sus partes

por separado, como los

huesos o los vasos

sanguíneos, para

permitirle una mejor

planeación del

tratamiento a seguir.

Cirugía virtual. Reconstrucción 3D del cráneo con “ventana quirúrgica” creada por computador.

Con estas imágenes, el cirujano puede anticipar lo que va a encontrar

durante un procedimiento quirúrgico, y planear el mejor abordaje para

su paciente.

No es de extrañarse que un instrumento que ha llegado a convertirse en

un verdadero ícono, haya llamado la atención de los radiólogos,

especialistas en imágenes médicas, que somos voyeuristas de oficio. La

escanografía del violín comenzó una tarde de fin de semana de 1988,

cuando en el Centro Médico del Condado Hennepin, en Minneapolis,

EEUU, el médico radiólogo -y violinista aficionado- Steven Sirr, tuvo que

interrumpir la práctica de su violín para atender a un paciente que

había sufrido un accidente automovilístico y que requería de una

escanografía, técnica comúnmente utilizada en estos casos. Una vez


49

terminada la escanografía, Sirr descubrió que había olvidado su

instrumento en la sala de examen. Por pura curiosidad, decidió hacerle

un «examen» a su violín. Sorprendido por las imágenes obtenidas en

diferentes segmentos de su instrumento, le presentó estas primeras

imágenes a un amigo suyo, el fabricante de violines John Waddle,

quien se entusiasmó con el potencial de la técnica para demostrar las

partes internas del violín. Allí se inició un trabajo de investigación que

fue publicado nueve años después, en la revista médica especializada

Radiology, órgano oficial de la Sociedad Radiológica de Norteamérica

(RSNA), estudio en el que describieron la experiencia acumulada con

37 instrumentos de diferentes orígenes,

incluyendo once violines de calidad de solista y

de más de un siglo de antigüedad cada uno.

El artículo de Sirr y Waddle sirvió de inspiración

para que, junto con el Dr. Luis Felipe Uriza,

decidiéramos iniciar una evaluación de violines

mediante escanografía.

Escanografía de voluta restaurada (flechas blancas) y con infestación parasitaria (flecha negra curva)

En ese entonces, contábamos en el Hospital Universitario de San

Ignacio, con un escanógrafo de la tecnología conocida como adquisición

helicoidal (X-Vision, Toshiba Corporation, Tokio), la misma que se utiliza

en diagnóstico médico, para obtener reconstrucciones tridimensionales

de algunos órganos, con el cual examinamos algunos violines.

La RSNA tiene una reunión científica que convoca anualmente a por lo

menos cincuenta mil personas, por lo que se ha constituido en la

mayor reunión médica a nivel mundial. En su versión de 1997, llevada

a cabo a finales de noviembre en la ciudad de Chicago, EEUU, Sirr y

Waddle presentaron su experiencia con la escanografía de los

instrumentos de cuerda. Este trabajo fue ampliamente publicitado,

especialmente porque lograron acceso a varios instrumentos antiguos y

por el hecho de haber demostrado que la técnica podría servir para


50

avaluar instrumentos sin el riesgo de manipularlos. Al ser capaces de

detectar daños invisibles a la inspección directa del instrumento, o

reparaciones que habían sido ocultadas mediante técnicas de

restauración, dirigidas a evitar

sus efectos sobre la sonoridad

del instrumento, el precio de los

instrumentos examinados podía

disminuir en cifras millonarias.

En su edición del 8 de

diciembre de 1997, el periódico

The New York Times reseñó este

trabajo y describió las

posibilidades de la técnica.

En octubre de 1997, presentamos nuestra experiencia en la Convención

Nacional de Radiología, experiencia posteriormente publicada en la

Revista Colombiana de Radiología, órgano oficial de la Asociación

Colombiana de Radiología, en marzo de 1998. En nuestro trabajo, al

agregar el uso de la reconstrucción

tridimensional, logramos estandarizar una

técnica que permite «desarmar« al instrumento

en forma virtual. En caso de daños en la

estructura de un violín, puede ser necesario

llegar al «destablaje» del instrumento para su

reparación, lo que implica la separación física de

sus tapas. Esta puede ser la intervención más

compleja a la que sea sometido un violín; si el

instrumento es valioso, el procedimiento sólo se

puede encargar a un luthier experimentado. Destablaje del violín

Carlos Arcieri Ripoll es uno de esos violeros con reconocimiento

internacional, a quien músicos famosos de todo el mundo le encargan

sus instrumentos para su restauración, mantenimiento y reparación.


51

Arcieri es un barranquillero

radicado en la ciudad de Nueva

York. A su taller, localizado en un

piso octavo en la calle 54 de

Manhattan, han acudido músicos

como Nathan Milstein, Pinchas

Zuckerman y Yo-Yo Ma. Carlos Arcieri Ripoll

Carlos Arcieri es miembro fundador de la Federación Americana de

Luthiers y Fabricantes de Arcos, y se encuentra en el listado de la

Sociedad Internacional de Maestros de la Luthiería Artística. Aunque su

vocación inicial fue por la pintura, terminó de aprendiz de luthier,

quizás por alguna lejana influencia de sus ancestros, talladores de

altares de Calabria, en el sur de Italia (hacia el empeine de la bota

italiana). Un dato curioso, que puede tomarse como una posible

influencia genética para su habilidad en el campo musical, es que

Arcieri es primo en segundo grado de una reconocida cantante y

compositora (pero no violinista) colombiana: Shakira.

Con la técnica de escanografía helicoidal, además de los cortes

individuales, similares a los descritos por Sirr y Waddle, pudimos

lograr un «desensamblaje virtual» del instrumento, es decir, separar sus

partes sobre una imagen tridimensional de su superficie para llegar a

su estructura interna. Gracias a la tecnología disponible en ese

momento, logramos dilucidar algunos de los detalles de la fabricación

de los instrumentos examinados.

En forma similar al «desarme»

cubista, y como luthiers virtuales,

logramos manipular las imágenes

para armar y desarmar los

instrumentos «sin dolor».

Violín y uvas. Pablo Picasso, MOMA, NY.


52

Pudimos cortarlos en forma virtual, para

descubrir su interior sin siquiera tocarlos.

Como en el trabajo de Sirr y Waddle, la

escanografía nos permitió ver la capa de barniz y

diferenciarla de la madera sobre la cual se había

aplicado. También es posible evaluar la integridad

de la madera, detectar fracturas y los efectos de la

infestación por la larva del escarabajo común, el

Anobium domesticum, capaz de hacer verdaderos

túneles laberínticos en el interior de la madera. Los restos de

pegamento utilizados en reparaciones previas también son fácilmente

identificables.

Mediante el uso de la escanografía con

técnica helicoidal, pudimos hacer

reconstrucciones tridimensionales que nos

permitieron entender mejor la anatomía

interna del violín, y nos facilitaron la labor

de detección de «lesiones» de los

instrumentos. Sin duda, con los equipos

actuales de detectores múltiples, será

posible examinar con mucho mayor detalle este tipo de instrumentos.


53

Pensamos que esta información puede ser útil, no sólo para los

propietarios de violines, sino para los

fabricantes y restauradores de violines,

al permitir analizar los detalles de la

fabricación de estos instrumentos, sin

necesidad de abrirlos, y examinarlos,

casi sin tocarlos. En ambos casos,

podemos usar esta técnica con fines del

avalúo comercial y diagnóstico de la condición general de un violín.

En uno de los instrumentos estudiados,

pudimos detectar una grave lesión del alma. En

forma análoga a la descripción de las lesiones

de los huesos, para una lesión en la que no

sólo se ha perdido la integridad del alma, sino

que ésta se ha desplazado de su posición

original, se puede caer en la tentación de dictaminar en términos

médicos, por ejemplo: «fractura y luxación de la barra de sonido». Sin

embargo, al estar examinando verdaderas obras de arte, como lo son

los violines, parece prudente que los

radiólogos comencemos a utilizar

descripciones más «sonoras» para estos

casos, por lo que ya hemos propuesto el uso

de nomenclatura más creativa, como sería el

decir «violín maltratado, con alma rota y

caída, que busca apoyo en la barra de

resonancia.»

Aunque está claro que con la tecnología de diagnóstico médico con que

contamos podemos ahora «ver» el alma, sus desviaciones y otras fallas,

aún no sabemos si será posible -o siquiera útil- reparar almas.


54

Coda

En 1926, en un anticuario de Bérgamo, Italia, salió a la luz un

manuscrito fechado en 1715 y firmado por

Antonio Stradivari, en el que

supuestamente el genio luthier revelaba el

secreto para la fabricación de sus violines.

Este breve documento consta de tres

capítulos, uno en el que se describen los

materiales, otro para la preciada fórmula

del barniz y de la cola, y un último capítulo

que describe la forma que debe tener el

violín.

Años después, seguimos aprendiendo más acerca de cómo reproducir

esta insuperable técnica artesanal, sólo para constatar que, aún con

tecnología que nos permite disecar estos fabulosos objetos con rayos X ,

el alma del violín sigue siendo tan misteriosa como la forma que para

muchos evoca este instrumento: la de una mujer.

La gran bañista. Violon d’Ingres Jean Auguste Dominique Ingres. Kiki de Montparnasse por Man Ray.


55

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video © Idéale Audience/ IMG Artists/ La Sept-Arte 2000 Estos apuntes son una compilación de índole educativa, con la que se pretende divulgar información relacionada o no con la radiología y ciencias afines o disímiles. Los apuntes están basados en referencias bibliográficas, conferencias, esquemas o experiencia personal. Aunque se han hecho esfuerzos para dar un adecuado reconocimiento a las fuentes utilizadas, en algunos casos no ha sido posible recuperar esta información bibliográfica. La interred ha demostrado ser una fuente inagotable de referencias, esquemas y fotografías. El uso de motores de búsqueda convencionales permite una velocidad de navegación tan alta, que en ocasiones se pierde la pista de los sitios visitados, con la consiguiente omisión involuntaria de las respectivas referencias. Sin embargo, un viajero virtual avezado puede rehacer el camino navegado o encontrar nuevos senderos por las diferentes disciplinas del conocimiento. Cualquier laxitud en las normas de autoría se cobija en la intención docente y sin ánimo de lucro de esta información. Aunque estos apuntes pretenden ser de uso y divulgación libre, para evitar la propagación de violaciones flagrantes a los derechos de autor, se recomienda abstenerse de utilizar las fotografías, figuras, esquemas o tablas con fines diferentes a los de la educación, formación personal o diversión.


58

…

En octubre de 2000, una versión de este texto fue entregado a la

Sociedad Colombiana de Historia de la Medicina; como requisito para

ingresar como Miembro Activo de dicha Sociedad, se me solicitó que

hiciera una presentación pública de esta conferencia, en una versión

que contenía la información que había logrado obtener hasta esa fecha,

y con variaciones en la recopilación de música de fondo.

Como es costumbre, en estas presentaciones ante la Sociedad

Colombiana de Historia de la Medicina, uno de sus Miembros fungió

como Comentarista de esta presentación. La siguiente es la

transcripción de los comentarios emitidos por el Dr. Juan Mendoza-

Vega.

EL ALMA DEL VIOLÍN

Comentario en la sesión de la

SOCIEDAD COLOMBIANA DE HISTORIA DE LA MEDICINA

22 de noviembre de 2000

Por JUAN MENDOZA-VEGA, M.D.

Las discusiones relacionadas con el alma humana han ocupado a nuestra especie

por muchos milenios. Es probable que desde la época de las cavernas, nuestros remotos

antepasados intentaran comprender esa parte intangible de ellos mismos, apenas

imaginable pero que los hacía diferentes de otros seres vivos del entorno; en Ur de

Caldea, el destino de las almas y su relación con los dioses y demonios era parte

ordinaria de los trabajos y conversaciones diarias en el círculo de los sacerdotes y altos

consejeros; por todos los rincones de Egipto faraónico iluminaba la presencia de lo

espiritual, y los caminos de las almas, los ritos destinados a asegurarles su dichoso paso

por todos los mundos, merecieron el honor de ocupar amplios espacios en las decoradas

paredes de santuarios y en los interminables rollos de los papiros sagrados.

Pese a tan larga historia, muy poco hemos logrado en el complejo empeño de

llegar hasta el fondo de nuestras almas, de entender qué es lo que llamamos con ese

nombre o de resolver al menos, de una vez por todas, si existe el alma, o no.

Por el camino, enfrentados a complejidades para las cuales valen más el

sentimiento y la imaginación que la fría precisión científica, hemos ido creando una

imagen que aplicamos a voluntad tanto a objetos inertes como a cualquier cosa viva: la


59

imagen de algo que sería como la esencia de ese objeto, la parte inmaterial e

indispensable, aquello que recoge los caracteres más estimables y al mismo tiempo

menos tangibles. A esa imagen se ha referido en su estupenda conferencia de esta

noche, el doctor Aníbal Morillo, aplicándola a un instrumento musical de hermosa

silueta, voz bellísima y ejecución especialmente exigente: el violín.

Quien aprecia la música encuentra en los violines motivo permanente y

multifacético para el goce y la reflexión. Traducen con igual calidad los complejos

compases de las grandes sinfonías y las notas elementales pero también hermosas de la

música más popular. De los trinos y arpegios de Vivaldi, de Paganini o de Sarasate

pueden pasar, sin perder nada de su sonora calidad y sin sentirse fuera de su sitio, al

lamento que acompaña boleros, tangos, pasillos o la peculiar entonación de los

mariachis mexicanos.

Para ello, como lo acaba de mostrar el conferenciante, ha sido elaborado con una

técnica ya varias veces centenaria que comienza por la elección de su madera, el tallado

y pulido de las láminas, su moldeado con las curvas clásicas medidas al milímetro, la

unión que debe darle extrema fortaleza y resistencia sin quitarle sonoridad y luego, paso

a paso, las capas del barniz las cuales reposan los secretos que coronan la delicada

artesanía y que pueden marcar la diferencia entre una obra de arte firmada por Stradivari

o por Guarneri, y un instrumento apenas dignos de los dedos todavía inhábiles de algún

principiante.

Qué interesante ha sido ver el resultado de los estudios que, mediante los rayos

X analizados con el ya no tan novedoso sistema de la tomografía axial computarizada,

han realizado el Dr. Morillo y sus colaboradores a diversos instrumentos de esa clase.

Mejoran ellos la técnica que aplica desde 1988 el especialista norteamericano Stephen

Sirr, pues aprovechan la tecnología llamada «adquisición helicoidal» y logran así

disecar literalmente cada violín para mostrar con gran detalle su anatomía, incluyendo

los posibles efectos producidos por el paso del tiempo o por accidentes, aunque se los

haya sometido a reparación y cuidadoso maquillaje con las técnicas apropiadas de

restauración.

Heredero de un apellido de abolengos reconocidos en el ámbito médico

colombiano, como que lo lleva su padre el ilustre profesor de Neurología Clínica doctor

Arturo Morillo Quiñones, el doctor Aníbal Morillo es en la actualidad director del

departamento de radiología e imágenes diagnósticas en el Hospital Universitario de San

Ignacio de esta ciudad, jefe del Centro Javeriano de Resonancia Magnética y profesor,


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ya con la categoría de asociado, en la facultad de medicina de la Pontificia Universidad

Javeriana. Pero es ante todo un cultor del humanismo y un pensador inquieto, capaz de

extasiarse ante la voz de los violines y al mismo tiempo empeñar muchas horas de su

tiempo libre para escrutarles el alma.

No me extrañará conocer, dentro de un tiempo quizá corto, nuevos análisis

basados ahora talvez en la tecnología de le Resonancia Magnética Nuclear, y con ello

más datos importantes para el conocimiento profundo de un invento en buena hora

salido de manos humanas y que tiene, como él mismo lo acaba de señalar, las curvas

magníficas y las intimidades rumorosas y misteriosas tan similares a otro de los tesoros

de nuestra especie humana: la Mujer.

el alma del violin 2006

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