ejemplo análisis

7/17/2019 Ejemplo Anlisis

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Transformaes e funes motvicas: uma anlise do enrgico 1 movimentoda Sonata Breve para piano de Oscar Lorenzo Fernandez

Maria Bernardete Castelan Pvoas

Universidade do Estado de Santa Catarina

Resumo

Este artigo faz parte de uma pesquisa maior que abrange a anlise global da Sonata Breve para piano (1947)de Oscar Lorenzo Fernandez. A escolha desta obra justifica-se em dois aspectos: a relevncia do materialnela contido para o aprofundamento de questes estruturais e musicais, e a carncia de estudos analticossobre as composies do compositor supracitado. O objetivo deste estudo foi levantar aspectos analticos

sobre a utilizao do motivo em uma obra musical e mostrar a estrutura do primeiro movimento da sonata, oEnrgico, visando sua realizao instrumental.A estrutura do Enrgico foi determinada a partir do exame de

um motivo bsico. Foram destacados e analisados elementos derivados e recapitulados, e discutidas relaesos contextos: meldico, rtmico e harmnico decorrentes de modificaes e transformaes do motivo. Como

referencial terico, optou-se por realizar a anlise a partir das teorias variao progressivae transformaotemticade Arnold Schoenberg e Rudolf Reti, respectivamente. A anlise revelou que o motivo bsico gerador do desenvolvimento do Enrgico e fator de unidade estrutural. Os resultados da anlise mostraram

que a compreenso da estrutura de uma composio essencial para a sua interpretao e realizaomsico-intrumental. Com este trabalho pretende-se contribuir para a produo crtica e analtica sobre amsica brasileira.

Introduo

Dentre as composies para piano de Lorenzo Fernandez, foi destacada a Sonata Breve. Para apriorizao de procedimentos tcnico-musicais a serem aplicados na sua realizao pianstica, tornou-senecessria a sua anlise.

A Sonata Breve, obra em trs movimentos (Enrgico, Sombrio e Impetuoso), foi composta por OscarLorenzo Fernandez (1897-1948) em setembro de 1947, sua ltima obra para piano e uma das ltimascomposies. Dedicada Ivy Improta, foi estreada pela pianista Leonor Macedo Costa em maio de 1949, novemeses aps a morte do compositor ocorrida em 27 de agosto de 1948 (FRANA, 1950) e encerra umaproduo pianstica de 33 obras entre peas isoladas e colees que, no conjunto, somam 82 composies.Esta sonata, juntamente com o segundo Quarteto de Cordas (1946), a Primeira e a Segunda Sinfonia (1947),forma o grupo de obras que representam a ltima fase de Lorenzo Fernandez. Mariz (1950, p.135) destacoucomo caractersticas comuns s duas primeiras obras Segunda Sinfonia: unidade temtica, excluso deornamentos, universalismo, [...] politona-lidade e polirritmia.

A citao direta da temtica folclrica e popular, procedimento musical freqente nas composies de

Lorenzo Fernandez at a dcada 1920/30, foi substituda por uma temtica original. Os elementosnacionalistas acontecem como que filtrados em uma linguagem pessoal (KIEFER, 1986). Segundo os autorescitados, as ltimas obras apresentam uma concepo mais universalista de composio. Para Neves (1977, p.62), Lorenzo Fernandez mostrou que a adeso inteligente escola nacionalista no impede odesenvolvimento de uma linguagem pessoal e no funciona como elemento uniformizador.

Em uma anlise preliminar, observou-se que esta sonata apresenta uma estrutura fortementerelacionada ao trabalho motvico. Para um melhor entendimento sobre o motivo, decidiu-se conduzir oestudo atravs do aprofundamento de suas possibilidades na abrangncia de uma obra. Optou-se portrabalhar as teorias analticas de transformao motvica propostas por Arnold Schoenberg (1874-1951) eRudolf Reti (1885-1957). A escolha dos dois autores ateve-se s seguintes razes: Schoenberg, quando expesobre a variao progressiva, explica como o compositor cria, oferecendo um enfoque metodolgico para a

sistematizao do processo analtico e Reti, atravs transformao temtica, estabelece um referencial paraa investigao analtica a partir do que o compositor cria.

Toda obra contm, internamente, duas foras capazes de dar sentido forma musical, a externa quediz respeito ao esboo arquitetnico e a interna que compreende a formao meldico-rtmica mais o


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esquema harmnico. H, contudo, [...] outras qualidades essenciais necessrias para moldar agrupamentosmusicais dentro do todo arquitetnico, [...] que nada mais so do que as relaes temticas e motvicas(RETI, 1951, p.109).

Para Frisch (1984, p.22) Reti provou, atravs da anlise de inmeras obras, que a grande maioria dascomposies musicais significativas de Bach at Debussy evoluem organicamente de um simples motivo [...]e que a Transformao Temtica de Reti equivale Variao Progressiva de Schoenberg. SegundoEpstein (1980, p. 208), Schoenberg manifesta sua convico de que a unidade composicional surge dos

relacionamentos entre as propriedades das formas motvicas. Dunsby e Whittal (1988) tratam destas teoriascomo uma evoluo no pensamento reducionista da anlise de relao entre tema e estrutura.

A anlise processou-se atravs de estudos realizados no fac-smile da Sonata Breve. Foram destacadasmodificaes, transformaes e funes exercidas pelo motivo no desenvolvimento do Enrgico noscontextos: meldico, rtmico e harmnico, mostradas relaes existentes entre o motivo bsico e as linhastemticas e levantados aspectos referentes articulao, ao timbre e textura.

O motivo

O termo motivo tem sua origem na palavra latina motivu, que move [...] pode fazermover.(FERREIRA, 1987, p. 949).Schoenberg (1980, p.15) definiu motivo como sendo uma unidade quecontm uma ou mais caractersticas de intervalo e ritmo. [...] Sua prtica consiste de repeties freqentes,

algumas delas sem mudanas e, a maioria delas variadas, responsveis pela produo de novas formas domotivo que so os materiais para continuidades, contrastes, novos segmentos, novos temas ou novasseces dentro de uma pea. Schoenberg (1983, p.9) ampliou este enunciado dizendo que ascaractersticas do motivo so intervalos e ritmos, combinados para produzir um [...] modelo ou contorno queimplica usualmente em harmonia inerente.

Para a compreenso da funo do motivo como fora direcional da linha esttica de uma composiomusical, aplica-se a definio de Reti:

Chamamos motivo algum elemento musical seja ele uma frase meldica ou fragmento ou at mesmo apenas umacaracterstica rtmica ou dinmica que, por ser constantemente repetida e variada atravs de um trabalho ou

seco, assume um papel no design composicional (RETI, 1951, p.11).

O designdiz respeito ao esboo estrutural, aos pontos que interligam os contedos. Para o autor, namaioria dos trabalhos da literatura musical os diferentes movimentos de uma composio esto conectadospela unidade temtica (RETI, 1951, p.11) que, por sua vez, operacionalizada pela formao de temasidnticos e no somente por uma afinidade de modo. E esta unidade estabelece a homogeneidade entre ostemas de um movimento, entre os movimentos de uma pea de estrutura maior ou entre peas de um opusou srie.

Sendo o motivo bsico uma clula condutora e, portanto, fator de projeo do discurso musicalpreponderante em uma obra musical, torna-se indispensvel considerar-se seus componentes meldicos,rtmicos e harmnicos nos planos horizontal, vertical e direcional. Um modelo bsico cumpre a funo de

fator de identidade entre estruturas musicais atravs da sua recorrncia exata, modificada ou transformada.A msica, na sua condio primordial, consiste das mais primitivas repeties, e o elemento que funcionacomo fator unificador [...] o motivo, pode manifestar sua presena somente atravs da repetio(SCHOENBERG, 1975, p.265). Sendo a repetio um meio e no somente um fim, as formas mais artsticasobscurecem este fato por uma variedade de caminhos. [...] A repetio o estgio inicial da tcnica formalda msica, a variao e o desenvolvimento seu mais alto estgio de desenvolvimento (op. cit. p.265). Tem-se, desta forma, uma compreenso do que Schoenberg trata por variao progressiva.

Sobre a transformao temtica, Reti (1951, p. 67) esclareceu que as possibilidades so inumerveis eque o compositor, ao utilizar-se da tcnica temtica, no s inverte, aumenta, ou simplesmente varia oscontornos, mas transforma-os no sentido pleno da palavra. Ele determinou como categorias detransformao a inverso, a interverso e a reverso: inverso, movimento contrrio e retrgrado. Ainterverso consiste na troca entre sons de um contorno motvico ou temtico e resulta na produo de

novas configuraes.

A recorrncia de um motivo ou de suas caractersticas assegura a ordem e a coerncia formal e quandoadotada como princpio de construo musical dever produzir inter-relao, coerncia, lgica,compreenso e fluncia [...]. Tudo depende do seu tratamento e desenvolvimento (SCHOENBERG, 1983, p.


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9). Tais condies fazem do motivo um agente do inter-relacionamento entre contornos. Para Reti (1951,p.4), demonstrar a unidade entre diferentes movimentos ou partes deles, suas inter-relaes mais profundas,alm daquelas relacionadas s afinidades de estilo, modo ou tonalidade questo primordial. Da foragravitacional exercida pelo motivo depende o equilbrio entre os dois sentidos direcionais que formam odesignde uma composio, o horizontal e o vertical, atravs dos quais gerado o material sonoro.

O Enrgico: o motivo bsico e suas recorrncias

Pri meir o contor no t emt ico

O Enrgico inicia com a apresentao de um primeiro contorno temtico formado por dois segmentos.O segmento inicial, A, contm dois fragmentos (Figura 2). O primeiro fragmento (x) apresentado emunssono e corresponde a um motivo inicial, modelo bsico (Figura 1) que, no decorrer do discurso musical doEnrgico, aparece no estado original, modificado e transformado meldica, rtmica e harmonicamente.

Figura 1. Motivo bsico (m.b.)

O segundo fragmento (y) diafnico. Inicia no r da linha para execuo da mo direita (m.d.), segueao d sustenido e, antes de ir ao d natural passa pelo l que interrompe o cromatismo iniciado no mi bemoldo motivo. Na mo esquerda (m.e), a linha descendente tambm iniciada no mi bemol, segue emcromatismo descendente do r at o l sem interrupes. A idia de cromatismo est contida no motivoinicial e o segundo fragmento j caracteriza uma progresso do elemento cromtico.

Figura 2. 1 Segmento, fragmentos x e y (FERNANDEZ, 1968, p. 1).

O primeiro segmento, funciona como proposta motvico-temtica e detm as relaes intervalaresque servem de base ao segundo segmento e demais procedimentos meldicos subseqentes, presentes nocontorno horizontal do Enrgico.

Figura 3a.Relaes intervalares, Segmento temtico A, fragmento x.


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Figura 3b.Relaes intervalares, Segmento temtico A, fragmento y.

O segundo segmento temtico, B (Figura 4), compassos [2] ao [4], corresponde concluso da propostainicial e primeira pontuao cadencial. Sua textura mais densa devido a uma maior compactao sonoracausada pela presena de acordes e reiterada pela utilizao dos registros mdio e grave. H predominnciade movimento paralelo com discreta movimentao meldica, rtmica e harmnica. O motivo (m.e.) faz

contraponto com a continuidade temtica delineada por acordes paralelos de stimas maiores (m.d.).

Figura 4.2oSegmento temtico (B), compassos [2]-[4] (FERNANDEZ, 1968, p. 1).

Em uma anlise superficial pode-se no observar a relao entre este segmento e o modelo inicial. Noentanto, se analisada suas estruturas meldicas, esta relao torna-se evidente (Figuras 5.a e 5.b).

Figura 5a.Relao entre segmento B e motivo.

Figura 5b.Relao 2, padro 1d modificado.

Neste segmento, encontra-se definido o fator harmnico mais recorrente na sonata, o acorde destima. Seu uso freqente coloca-o como a cor tmbrica essencial do Enrgico, encontrada nas seguintesformaes harmnicas de stimas: maior com tera maior e com tera menor, menor com quarta justa e semtera, maior com trtono, e de oitava menor (stima aumentada) e quinta diminuta.

Este contorno temtico inicial, resultante da conexo entre os segmentos A e B, primeirocorrespondente proposta motvico-temtica e o segundo, resposta, representa uma sntese do Enrgicodevido compactao das principais configuraes meldicas, rtmicas e harmnicas nele contidas, alm dedeter a densidade textural e as qualidades tmbricas mais caractersticas. Estas se estendem nos compassos[5] ao [13] e deste ao [14] encontra-se a primeira expanso rtmica do motivo (Figura 6), passagem que faz

conexo entre o primeiro e a apresentao segundo contorno temtico da exposio.


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Figura 6.Expanso rtmica do motivo bsico.

O segundo tema e demais procedimentos do plano horizontal do Enrgico foram examinados, segundopadres meldicos e rtmicos de referncia.

Contorno Horizontal: Padres meldicos e rtmicos

Como referencial para a anlise do contorno meldico do "Enrgico, foram organizados padresconseqentes das permutas uma tabela de entre os sons do motivo bsico inicial, mostrados na Figura 7.


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Figura 7.Padres meldicos de referncia.

Na primeira coluna, esquerda da tabela, encontram-se representados o motivo bsico e os trscontornos meldicos nele contidos e, na segunda coluna, as respectivas reverses. Nas colunas trs, quatro,cinco e seis, encontram-se os padres resultantes das permutas entre os sons do modelo e suas reverses.Nas linhas intermedirias esto outros contornos decorrentes da mudana de altura do som inicial de cadapadro. Alguns deles se repetem, razo pela qual esto entre parnteses.

Para Schoenberg (1983, p. 58), as circunstncias que produzem os vrios aspectos do motivo bsicoprovm das consideraes de variedade, estrutura e expressividade. Sua concepo sobre a abrangncia dotrabalho motvico tambm foi explicitada quando tratou sobre conexo. Segundo esclarece, de um mesmomotivo derivam novas figuraes e recorrncias de particularidades que podem agir como elementosunificadores. Reforando a coerncia global das estruturas ou formas, ao trabalho motvico, acrescido ointer-relacionamento harmnico.

O ritmo do motivo bsico serve de base para frmulas rtmicas resultantes de sua expanso (1),contrao (2) e transformao (3), mostradas na figura seguinte.


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Figura 8.Padres rtmicos de referncia.

A diferena entre os padres 3.a.l e 3.a.2 de acentuao mtrica. O primeiro faz parte de passagensque dependem de subdiviso ternria e o segundo obedece mtrica simples na reexposio, conforme asfiguras seguintes.

Figura 9a.Similaridade rtmica, compasso [1].


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Figura 9b.Similaridade rtmica, compasso [60].

Figura 9c.Similaridade entre formaes rtmicas.

Nos compassos [73] e [74] encontram-se outros exemplos de expanso e modificao motvica conformemostra a figura seguinte.

Figura 10.Expanso e modificao motvica. (FERNANDEZ, 1968, p. 4).

A extenso cadencial do final da recapitulao para a coda contm o motivo expandido (ritmo emelodia) com os sons distanciados, caracterizando uma fragmentao.

Figura 11.Expanso e fragmentao motvica, compassos [92]-[94]. (FERNANDEZ,facsimile).


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Dos compassos [72] ao [79], o contorno delineado pela mo esquerda reafirma a funo do motivo deelemento propulsor, em repeties, ritmicamente em contrado e expandido conforme Figura 12.

Figura 12.Contrao e expanso rtmica, compassos [72]-[74] (FERNANDEZ, 1968, p. 4).

O motivo ritmicamente contrado na recapitulao (m.e.) entre os compassos [60] e [71],exercendo a funo de ostinato rtmico, base para o segundo tema. Nos compassos [61]-[64] tem seu ltimosom (f#) repetido (Figura 13.a), nos quatro seguintes intermediado por oitavas repetidas (Figura 13.b) enos compassos [68]-[71] repetido em duas alturas e intercalado por acordes de stima sem a tera(Figura13.c).

Figura 13a.Contrao rtmica, compasso [60].

Figura 13b.Contrao rtmica, compasso [63].

Figura 13c.Contrao rtmica - acordes de stima sem tera.

A partir do compasso [68] h nfase no motivo bsico ritmicamente contrado, na mo esquerda,priorizando o mi e o l - relao de quarta justa at o compasso [79], sempre situado na segunda parte dotempo, intercalado por oitavas e acordes de stima. Contrasta ritmicamente com o contorno meldicodesenhado por acordes na mo direita.

Entre os compassos [80]-[92] ocorre um jogo de sonoridades. Os efeitos tmbricos so provocados portrocas de registro entre recorrncias do motivo duplicado nos registros mdio e agudo, intermediadas poroitavas (m.e.) acordes de stima (m.d.) nos registros grave e mdio. H alternncia entre os materiais domotivo e de parte do segmento B, conforme Figura 14 (compassos [84]-[91]).


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Figura 14.Alternncia motivo bsico e segmento B, compassos [84][91] (FERNANDEZ, fac-smile).

O motivo bsico tem sua seqncia meldica alterada em conexes que preparam a reapresentao dotema, no compasso [4] (Figura 15) e [30], anterior ao incio do desenvolvimento.

Figura 15.Motivo modificado - elemento de conexo, compasso [4] (FERNANDEZ, 1968, p. 1).

O segundo contorno temtico inicia no compasso [15], tem carter lrico com caractersticas demelodia acompanhada e contrasta com o tema inicial.


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Figura 16.2osegmento temtico, compassos [15]-[22] (FERNANDEZ, fac-smile).

Nas figuras seguintes o primeiro e o segundo contornos temticos so confrontados.

Figura 17a.Comparao entre temas, primeiro tema, compassos[1]-[4].

Figura 17b.Comparao entre temas, segundo tema, compassos[15]-[20].

A comparao entre os segmentos iniciais dos dois temas mostra particularidades comuns.

Figuras 18a.2ocontorno temtico, relao 1, motivo bsico.

Figuras 18b.2ocontorno temtico, relao 2, motivo bsico modificado.


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Sobre a homogeneidade entre temas, Reti (1951, p.4) esclareceu que o primeiro e o segundo sujeitosde uma sonata so, [em geral], considerados contrastantes, certamente no idnticos [...]. Na realidade elesso contrastantes na superfcie mas idnticos em substncia. Para Kiefer (1986), existe um sensvelcontraste entre o segundo e o primeiro temas do Enrgico embora haja reminiscncias deste no segundo. Nareexposio, os segmentos A e B do segundo tema so literalmente reapresentados a uma tera abaixo daexposio. O motivo encontra-se contrado ritmicamente em uma figurao (m.e.) ostinato. A reexposio

tem caractersticas politonais com trabalho sobre mi, r e f sustenido conforme compassos [60]-[64]mostrados na Figura 19.

Figura 19.Segundo contorno temtico, ritmo contrado, compasso [60] (FERNANDEZ, 1968, p. 3).

Nos compassos [65]-[71] o trabalho meldico (m.d.) tem sua continuidade sobre material do segundo

fragmento do segmento B modificado sobre a linha da mo esquerda em ostinato. Apesar do contraste entreo primeiro e o segundo tema, o primeiro segmento do segundo caracteriza uma transformao do motivoinicial e o segundo representa uma inverso modificada do segmento B do primeiro sujeito. Os compassos[72]-[80] (Figura 20) caracterizam-se por permutas entre padres motvicos e os padres rtmicos l.c, 1.a, 2,3.a.2 e 3.a.3,e 3, l.c, m.c e 1.d modificados. Acorde de stima sem a tera encontram-se no contorno para amo esquerda, com nfase em fragmentos do segundo tema intercalados por reapresentaes do motivobsico ritmicamente contrado.

Figura 20.Transformao motvica, compassos [72]-[80] (FERNANDEZ, 1968, p. 4).

Aspectos da estrutura vertical do Enrgico

No contexto harmnico do Enrgico, os intervalos conversveis de quarta aumentada e quinta diminuta,stima maior e segundas menores contidos no motivo bsico (Figura 3.a), correspondem base da estrutura


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harmnica do Enrgico, esta mesclada por acordes diferenciados com ou sem agregao de notas quecontm, via de regra, a stima, a segunda, a quarta ou a quinta. Contudo, a stima que tem a funo desuporte harmnico e fator de unidade no sentido vertical. "As caractersticas de um motivo so intervalos eritmos combinados para produzir um memorvel contorno que implica, via de regra, numa harmoniainerente" (SHOENBERG, 1981, p.9).

O r, terceiro som do motivo, em suas repeties vem acompanhado no baixo pelo d sustenido e dod bequadro (ver Figura 2). As inverses dos intervalos de segunda menor e maior, resultantes desta

coincidncia vertical so, respectivamente, as stimas maior e menor. Esta estrutura meldico-harmnica reiterada no segmento B, vertical e horizontalmente (compassos [2] e [3], Figura 4), em suas recorrncias(compassos [6] e [7] e [10]-[12]. Estes ltimos caracterizam uma extenso e pontuao cadencial anterior apresentao tema. Nos compassos [32]-[37] do desenvolvimento, o acorde de stima faz parte do contornotemtico, intensificando a textura nas recorrncias do fragmento y(segmento 1) em oitavas (compassos. [1],[5] e

. O pedal de r que inicia no compasso [38] mantido at ocompasso [58], final do desenvolvimento.

[31]).

A estrutura meldico-harmnica baseada em acordes de stima na primeira posio (m.d.)acompanhados por oitavas (m.e.), mantida nos compassos [38]-[42], extenso cadencial da pontuaoentre as duas partes do desenvolvimento

Figura 21.Extenso cadencial, compassos [38]-[42] (FERNANDEZ, 1968, p. 2).

Na ltima parte do desenvolvimento, a caracterstica politonal do segmento B do primeiro temacontinua presente atravs do emprego de acordes paralelos de stima, trabalhados sobre um pedal de r. Atextura intensificada por uma linha intermediria de quintas e de acordes de stima com supresso datera. Nos compassos [8] e [9] (Figura 22), [23]-[25], [49]-[59], [68]-[69] (Figura 13.c) e [75]-[80] (Figura 21)h forte presena destes acordes. Nestas partes ocorrem passagens politonais a exemplo da Figura 23. No

compasso [8] estas formaes harmnicas configuram-se em uma seqncia descendente sobre cromatismolivre, base para a segunda recorrncia do fragmento B do primeiro tema, onde a textura intensificada por

tervalos harmnicos de quartas e quintas aumentadas e diminutas, agregados.in

Figura 22.Acordes de 7as/intervalos harmnicos agregados, compassos [8] e [9] (FERNANDEZ, 1968, p. 2).

odificado. A fora destas seqnciasreside no fato delas englobarem o segmento B

Nos compassos [68] e [69], os acordes de stima (m.e.) encontram-se tambm em alternncia com omotivo bsico. Nos compassos [63]-[71] da recapitulao, o compositor utiliza-se da terceira inverso doacorde de stima com supresso da tera em posio afastada (m.e.), fato este que resulta em umaseqncia de acordes de nona. A transio, entre os compassos [25] ao [29] contm uma figurao deacordes, formada por oitavas, quintas e segundas em (m.d.) seqncias descendentes paralelas com oitavas(m.e.), fragmentos do segundo tema e o motivo modificado. Os acordes com segunda agregada (m.d.)funcionam como suporte harmnico, em ostinato, para fragmentos do segundo tema. Quando movimentadosparalelamente com as oitavas (m.e.), servem de base ao motivo m

e o motivo bsico.


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Figura 23.Agregados harmnicos, compassos [23]-[28] (FERNANDEZ, 1968, p. 2).

Acordes idnticos a estes fazem parte do movimento meldico-harmnico entre os compassos [71]-[77]e [79] e da extenso cadencial do final da recapitulao (compassos [92]-[94]). O contorno vertical estsubmetido, via de regra, stima.

O acorde de nona e outras formaes verticais decorrem da agregao de uma ou mais notas, ou soresultantes da coincidncia vertical do movimento dos planos horizontais.

Enrgico: macro estrutura

O Enrgico segue os princpios formais do allegro de sonata, apresentando seces de exposio(compassos [1]-[23]), desenvolvimento (compassos [23]-[59]), recapitulao (compassos [59]-[94]) e coda(compasso [95]). Sua textura geral densa, definida pelo tratamento meldico-harmnico e polifnico, comlivre utilizao de contraponto. No decorrer das trs seces h constantes mudanas de compassos. Naexposio, dos compassos [1] ao [14]), observa-se a alternncia das frmulas 6/e 9/. Do compasso [15]at o [29] h alterao da mtrica e do andamento, modificao esta preparada pela indicao dorallentandono compasso [11] e definida pela citao "tranqilo" (compasso [15]), Figura 16, e na passagemde conexo ao desenvolvimento (compasso [30]). A mtrica de subdiviso ternria retomada e mantida ato compasso [58], onde inicia a recapitulao. Esta nova seco retorna mtrica simples, com base nasfrmulas 2/4 e 3/4 que se alternam. A coda final no apresenta indicao mtrica nem barra de compasso,

mas detm subdiviso simples. Na figura seguinte pode ser visto um esquema geral do Enrgico.

Figura 24.Esquema geral do Enrgico.

A exposio (compassos [1]-[30]) tem seu primeiro contorno temtico motvico apresentado nos quatroprimeiros compassos e prioriza os sons l -r. Os compassos [10]-[12] completam a primeira parte daexposio. Os compassos seguintes, dois, fazem a conexo entre as partes da exposio e caracterizam aprimeira modificao rtmica do motivo (Figura 6). A segunda parte da exposio contm o segundo tema(compassos [15]-[22], Figura 16) e a transio (compassos [23]-[29], Figura 24) para o desenvolvimento. A

seco do desenvolvimento tem duas partes: 1a- compassos [31]-[42] e 2a- compassos [43]-[59] com umaextenso cadencial (compassos [38]-[42], Figura 19) entre elas.

A primeira parte da recapitulao (compassos [59]-[73], Figura 19) apresenta material do segundotema (m.d.) apoiado em repeties do motivo bsico, estas intercaladas por sons repetidos e seqncias


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(compassos [60]-[67]) de acordes de stima sem tera (Figuras 13.c, 20). A segunda parte (ver Figura 20),caracterizada pela permuta entre padres motvicos, tem incio no ponto de eliso com o trmino daprimeira parte (compasso [73]). H nfase no motivo bsico ritmicamente diminudo (m.e.), aumentado(d.m.) e modificado (m.d.). A terceira parte (compassos [80]-[94]) apresenta uma maior concentrao detrabalho sobre material do primeiro contorno temtico. As interrupes do movimento horizontal,provocadas pelas pausas, tm significativa fora rtmica e imprimem um carter definitivamente enrgico ebrilhante. Estas caractersticas so reiteradas pelo jogo sonoro, resultado da explorao dos timbres grave-mdio e mdio agudo. A recapitulao termina com uma extenso cadencial de trs compassos (parte na

Figura 11) que prepara a coda final em termos de dinmica (ff -pp) e de andamento. Esta coda caracterizada por contrastes de ritmo, dinmica, andamento e carter, com apresentao do segundocontorno temtico no registro mdio no registro grave do piano e o modelo bsico nos registros mdio-agudo.A dinmica indicada para o contorno temtico p-mf-p e para as chamadas do motivo bsico fff comdiminuio gradativa at o ppp. A expanso rtmica do motivo, nas duas ltimas apresentaes auxilia odecrescendo final.

Concluses

O Enrgico foi construdo segundo o princpio composicional da recorrncia motvica. Este processoconstrucional est determinado pela manipulao do motivo bsico, apresentado no incio deste primeiromovimento da Sonata Breve. O discurso musical adquire impulso no direcionamento meldico ascendente esuspensivo do motivo bsico: l, mi b, r, projetado a partir da stima maior, esta adotada como cortmbrica do contorno meldico-harmnico. O desenvolvimento da composio decorrente da reproduodos materiais meldicos, rtmicos e harmnicos, inerentes ao motivo, atravs de suas recorrncia no estadooriginal, modificado e transformado, aos quais se agregam os efeitos promovidos por procedimentos comoexpanso e contrao meldica e rtmica, polirritmias e acentuaes. A esta metamorfose motvica aliam-seas diferentes funes que o modelo bsico assume como responsvel por aspectos de ordem esttica:variedade textural, tmbrica e articulaes que influem diretamente na expressividade. O motivo bsicopromove a evoluo do movimento, imprimindo suas caractersticas na formao estrutural nos diferentesnveis do espao sonoro.

O Enrgico pode ser situado no limiar entre o tonal porque as funes no esto totalmentedescaracterizadas, atonal porque no obedece aos parmetros tradicionais de movimento e de resoluo

harmnica e politonal, a exemplo da Figura 19. O delineamento meldico est construdo em slidas basestonais, mas apoiado em um contorno harmnico livre. A anlise mostrou que a ocorrncia de acordes denona e demais agregados est invariavelmente submetida ao acorde de stima maior com terceira maior oumenor.

A compreenso do texto musical atravs do processo analtico foi essencial na decodificao do textomusical e com reflexos no nvel do desempenho instrumental, tanto no aspecto tcnico quanto no musical.So necessrios mais estudos para o aprofundamento desta anlise.


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Referncias

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