editorial: design
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Livro sobre design editorial apresentado na UEMG.TRANSCRIPT
Detalhe de capa da revista Direction, Outubro de 1939.
editorial: design
Detalhe de capa da revista Colors, Outubro de 1939.
Isto porque não possui a abrangência e completude
de informações necessária para ser um manual
e espaço sufi ciente para contemplar, ao menos, a
maioria do que foi produzido recentemente.
Por isso, sua realização destina-se a expor,
brevemente, conceitos básicos relacionados ao
design editorial e exemplifi car como estes foram
aplicados em produções de destaque. Para tal,
foram selecionados conceitos baseados na relação
O objetivo deste livro não é ser um manual para designers iniciantes
no ramo do design editorial, nem, tampouco uma coletânea da
produção mundial realizada nessas últimas décadas neste ramo do
design gráfi co.
entre forma e função, no uso ou não
do grid, nas estratégias de capa e na
importância da tipografi a.
Posteriormente, são apresentados designers
e publicações considerados precursores
em diversos aspectos relacionados ao
design editorial. A escolha das revistas
Direct ion , Emigre, Ray Gun e Senhor
deu-se em razão de estas publicações apresentarem
claramente uma forte relação com algum dos
conceitos expostos anteriormente.
Por fi m, deve-se justifi car a presença de apenas
uma publicação brasileira dentre as apresentadas
no livro, a revista Senhor. Esta revista foi um marco
no mercado editorial do país em relação tanto ao
conteúdo textual do material publicado, quanto,
e principalmente, pelos aspectos não-textuais
presentes, como fotografi as e ilustrações, e a
relação destas com a mancha de texto. Contudo,
ainda não ocorreu outro marco na história do design
editorial brasileiro com relevância sufi ciente para
exemplifi car um dos conceitos abordados neste
livro.
Além disso, deve-se salientar que a escolha tanto dos designers ou
artistas apresentados, quanto das publicações não se deu por grau de
importância destes para o desenvolvimento do design, nem pela beleza
ou estilo dos trabalhos. Mas sim por serem representantivos e ilustrarem
vários períodos e idéias relacionados a história do século XX.
Cartaz para a campanha de recrutamento americano para
a 2ª guerra mundial.
Detalhes do cartaz feito por Saul Bass, para o filme Vertigo de Alfred Hitchcock.
design gráfi co
Detalhes de muro na cidade de Seatle, na era do grunge.
A palavra design tem origem no latim
designare. Em português esta palavra manteve-se
apesar das tentativas de encontrar um equivalente
em português. Assim em português refere-se não
apenas à estética aplicada a um objeto tendo
em conta a sua funcionalidade, como também
ao aspecto fi nal do objeto em si. Em inglês a
palavra é utilizada como substantivo e como verbo.
Como verbo refere-se ao processo de criar e desenvolver um projeto. É um processo
criativo que inclui muitas fases para que se obtenha
o produto que se pretende. Como substantivo refere-
se ao produto do PROCESSO DE DESIGN.O design pode ser aplicado a uma extensa área,
que inclui não só objetos específi cos, como espaços
e imagens. Tendo em conta que os objetivos são a
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máxima FUNCIONALIDADE E ESTÉTICA, pode ser
aplicado a quase tudo da vida diária. De acordo com
o objeto que é fruto de estudo e do desenvolvimento
de um projeto, tem-se as várias áreas de design,
como o design de produto, de interiores, gráfi co e
web design, criadas como conseqüência de uma
busca constante pela sociedade de soluções e respostas funcionais para os desafi os de uma
sociedade em constante desenvolvimento.
O passa a existir como profi ssão a
partir de meados do século XX e ao longo dos séculos
as três funções básicas das artes gráfi cas não
sofreram grandes alterações. Ela ainda identifi ca:
design gráfi coO
diz o que ou de onde veio determinada coisa (letreiros de
hotéis, marcas de construtores, logotipos de empresas,
rótulos de embalagens); informa e instrui: indica a relação
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de uma coisa com outra quanto à direção, posição e
escala (mapas, diagramas, sinais de direção); apresenta
e promove: prende a atenção e fazer com que sua
mensagem seja entendida pelo seu público alvo (pôsteres,
anúncios publicitários).
No fi nal do século XIX, a chegada da litografi a litografi a possibilitou aos artistas a impressão de grandes
áreas uniformes, a utilização de cores e o desenho
de suas próprias letras, esse controle de impressão,
segundo Richard Hollis (2001), foi o começo do
design gráfi co. Durante as décadas de 20 e 30, a
FOTOGRAFIA foi um novo desafi o enfrentado
pelos designers.
A primeira Guerra Mundial estabelece a importância
do design visual, onde diagramas, ilustrações
e legendas informam e instruem. Propagandas,
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anúncios públicos e a convocação de cidadãos para
participar do esforço de guerra, eram feitos através
de pôsteres como hoje é feito pelo radio e
TV. Esses pôsteres marcaram o desenvolvimento
do design gráfi co em países como a França,
Grã-Bretanha, Itália, Império Austro-Húngaro,
Alemanha, Rússia e depois Estados Unidos. A
própria guerra propiciou o aparecimento de muitos
elementos característicos do design gráfi co, já
que os militares necessitavam de um sistema de
para organizar e identifi car suas equipes e seus
suprimentos, insígnias regimentais para distinguir
as tropas, símbolos para identifi car unidades e
divisões do exército.
Nos anos 30, os diretores de arte nos Estados
Unidos instituiram o design gráfi co, especialmente
SIGNOS
na publicidade e no layout de revistas e na
década seguinte, os designers consolidam sua
função dentro das companhias e nas comunicações
comerciais entre as corporações e seus clientes.
O design gráfi co nos anos 60 começa a perceber os efeitos provocados pelas mudanças técnicas, é visto como uma solução para os problemas de comunicação e era apresentado ao público nos veículos de comunicação de massa como sinônimo de bom gosto e modernidade. O desenvolvimento de novas tecnologias, a moda e a sociedade contribuíram para as mudanças de estilo do design gráfi co, apesar de nesse período as novas tecnologias não terem alterado signifi cativamente o trabalho do designer que continuava trabalhando em PAPEL e não na TELA do computador, que teve sua utilização difundida na década de 80. A década de 60 marcou também o início da atuação do designer em novos meios como a televisão e o vídeo e cresce o seu trabalho na divulgação da cultura e dos serviços públicos.
Nos anos 70 e 80, as possibilidades do computador
eram exploradas por uma nova geração de
designers. Wolfgang Weingart foi um designer tipográfi co que infl uenciou outros profi ssionais, com
suas fotocomposições distorcidas e espichadas,
fundindo imagem e palavra através do processo
de reprodução. Em 1970 o design gráfi co já faz
parte do mundo dos negócios, pois estes sentiram
a necessidade de ter um logotipo, de construir
uma “imagem” sólida e reconhecida. Os
fi caram responsáveis em criar imagens que
identifi cassem o produto ou a empresa, imagens
reconhecíveis e grande parte do design gráfi co foi
incorporado ao marketing, à mídia ou à indústria
do entretenimento.
DESIGNERS 22
Trabalhos de Wolfgang Weingart.
Detalhe de retículas em trabalho impresso em off-set.
design editorial
Detalhes de capas da revista Colors.
A partir de meados do século XIX, a literatura de
massas coincide com os avanços tecnológicos. As
revistas e os jornais têm vindo
a desempenhar um papel signifi cativo na vida
quotidiana das pessoas, em quase todas as partes
da sociedade: eles fornecem INFORMAÇÃO a todas
as profi ssões, interesses, hobbies e fantasias. O
aparecimento da televisão, levou muitas pessoas a
pensarem que as revistas, os jornais e os livros iam
desaparecer, em vez disso, tanto as revistas como
os jornais adaptaram-se a situação e o número
hoje em dia excede em muito o publicado em tempos anteriores.
publicado
A criação dos livros e dos jornais deve-se
essencialmente a Guttenberg.
Foi ele que criou tipos móveis, cuidadosamente
desenhados e fundidos em metal. A sua máquina
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inovadora permitiu produzir aproximadamente 180
cópias de um livro, um número pequeno comparado
com o que se produz actualmente, mas na altura
eram vistos como um grande avanço. É com
Guttenberg e a produção em escala que nasce o
Design Editorial.
São quase seis séculos desde então, repletos de
mudanças, avanços e inovações. O Design Editorial
é uma das áreas do Design Gráfi co, que abrange
tanto a produção editorial IMPRESSA quanto a
DIGITAL, pois está presente em cada letra, em
cada livro, jornal ou revista. Este especializou-se
em três áreas: Design de Livros, Design de Jornais e Design de revistas.
Design de livros é uma das formas mais antigas
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de design editorial, considerada uma das áreas
defi nidoras do design gráfi co e talvez a base para a
estruturação básica de publicação em geral.
No Design de Jornal, a diagramação segue os objectivos e as linhas gráfi cas e editoriais desse impresso. As principais linhas editoriais para a diagramação incluem a hierarquização das matérias por ordem de importância. Preocupam-se de uma maneira geral em ajustar cada grelha, de modo a permitir fazer uma boa leitura da página.
Design de Revistas tem sido uma das áreas do design gráfi co mais infl uentes do design gráfi co contemporâneo. Trabalha na organização e criação de revistas, desde a forma como a revista é encadernada e expedida, até à informação contida na capa, à estruturação e o tratamento do texto.
Como pode-se perceber os profi ssionais que
trabalham na área do design editorial têm que possuir
um grande CONHECIMENTO
para que o trabalho impresso alcance o seu objetivo:
transmitir a informação.
Como afi rma Geraldo Abud Rossi, em “Os desafi os
da interface ao design editorial”, não basta que o design só se preocupe com a estética, mas também tem que se preocupar com a informação e em criar textos legíveis.
Detalhe das folhas de um livro consumido pelo tempo.
Textura formada por pilha de livros antigos.
design de livro
Detalhe de folhas de um dicionário.
O design de livro pode ser dividido
em três partes: primeiro, análise das diversas
abordagens ao design, em seguida, análise das
informações sobre o projeto e depois identifi car a
natureza e os componentes do conteúdo.
Os designers experientes desenvolvem livros por
meio de várias abordagens. Essas são comuns
ao design gráfi co e podem ser classifi cadas em
quatro grandes categorias: documentação, análise, conceito e expressão. A
maioria dos trabalhos de design inclui um elemento
de cada uma, embora não necessariamente na
mesma proporção. Além disso, há uma parte do
de design que é peculiar a cada designer, e não é
facilmente defi nida pela análise prática. PROCESSO
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Tal como várias atividades criativas, o design
tem um “fator x” indefi nível, e examina-lo muito
minuciosamente signifi ca arriscar-se a destruí-lo.
O subconsciente tem infl uências sobre o layout de
uma página e com freqüência o designer posiciona
os elementos com base em sua experiência ou
instinto, no lugar de fazê-lo como resultado
de uma decisão técnica.
Todo design gráfi co envolve o trabalho de
d o c u m e n t a ç ã o .
Ela registra e preserva as informações por meio do
TEXTO e da imagem, embora possa tomar
muitas formas: um sumário, um manuscrito, uma
listagem, um conjunto de fi guras, uma fotografi a,
um mapa, um registro
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de áudio, um vídeo. A documentação está na raiz
de escrita e da imagem. Ela é fundamental para
a tipografi a, ilustração,
design gráfi co, cartografi a, fotografi a, além de gráfi cos,
diagramas e tabelas, de fato, para todos os
componentes de um livro.
Os livros que se apóiam mais fortemente na abordagem analítica
são aqueles que lidam com informações factuais
mais complexas. A abordagem analítica busca
encontrar a estrutura de um conteúdo, dado ou
documentação. A análise nasce do racionalismo:
é a busca por um padrão discernível dentro de uma
massa de informações. Essa abordagem é muito
utilizada pelos modernistas. Os designers que
trabalham de maneira analítica buscam quebrar
a totalidade do conteúdo em
várias unidades menores. De qualquer maneira,
o designer busca encontrar um PADRÃO para
classifi car os vários elementos. Ao confi gurar
grupos segregados de informação, ele procura
priorizar e ordenar esse grupos,
visando dar estrutura, seqüência e hierarquia ao
conteúdo. Esse processo pode exigir uma forte
interação com o autor e o editor.
Quando um texto passa por esta forma de análise,
o designer reforça visualmente a estrutura editorial
através do seqüenciamento e da hierarquização.
Uma abordagem expressiva
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ao design é motivada pela visualização das
emoções do autor ou do designer. Em alguns
casos é orientada pelo coração e, em outros,
pela intuição; ela é visceral e passional. BUSCA “REPOSICIONAR” EMOCIONALMENTE O LEITOR POR MEIO DA COR, MARCAÇÃO E SIMBOLISMO. O leitor capta a posição emocional que permeia o
designer, enquanto absorve o conteúdo. O designer
expressivo raramente é defi nitivo ou inteiramente
racional. Ele é frequentemente lírico, não se destina
a transmitir signifi cados para a mente, mas propõe
questionamento e convida a refl exão.
Existe uma tensão entre a necessidade de respeitar o texto original do autor e as idéias individuais do designer, por conseqüência, muitos designers que apreciam esta abordagem, se tornaram, eles próprios autores, de forma a controlar tanto o conteúdo como a forma do livro.
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Uma abordagem conceitual procura a “grande
idéia”, conceito-base que retém em si a
mensagem. Dentro da propaganda, da publicidade,
dos cartoons e do branding o pensamento conceitual
forma o alicerce da comunicação. Ela é muitas
vezes chamada de “IDÉIA GRÁFICA” e é defi nida
pelo pensamento reduzido, no lugar de expandido:
idéias complexas são destiladas em visuais
sucintos e vigorosos, com freqüência, relacionados
e engenhosos títulos, slogans e premissas de
marketing. Não raro usa duas ou mais idéias
para lançar luz sobre uma terceira; faz uso de
trocadilhos, paradoxos, clichês, metáforas
e alegorias. Normalmente é sutil, inteligente e
divertido, mas precisa ser transmitida com precisão,
na medida em que conta com que o designer e o
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público-alvo compartilhem de uma sutil
compreensão da imagem e do jogo de palavras.
O termo conceitual pode ser usado para descrever uma abordagem
mais ampla que a de um gráfi co de idéias, quando um diretor de
arte é responsável pelo visual de uma coleção de livros ou mesmo
por toda a produção da editora. Uma coleção de livros pode ser
ligada por 8um conceito comum, que defi ne a natureza e o uso de
texto, a fotografi a e a ilustração, o número de elementos na página
, o tamanho a forma dos livros e assim por diante. O diretor de arte
que trabalha em conjunto com o editor pode criar estratégias de
publicação que formarão as linhas-mestras para os escritores e os
designers das coleções.
Ele precisa estabelecer a relação entre texto
e imagem, mas é desnecessário que seja um
especialista sobre o assunto da obra. Certa
distancia objetiva é por vezes providencial quando
se busca a estrutura para um manuscrito. Alguns
briefi ngs são comunicados com grande
clareza fi cando o designer informado sobre
as intenções da editora em relação ao público
especifi co; outros não passam de encontros nos
quais as opiniões são solicitadas, criticadas e
ponderadas. Algumas reuniões iniciais tem cunho
exploratório de abertura, baseando-se
no conceito de que quando várias mentes capazes
se unem em torno de um texto podem refl etir e
conjecturar idéias, resultando em uma ABORDAGEM que
não poderia ser concebida por uma única pessoa. O DESIGNER NORMALMENTE SAI DA REUNIÃO INICIAL DE BRIEFING COM MUITAS PERGUNTAS QUE EXIGEM RESPOSTAS MUITO MAIS AMPLAS, MAS TENDO ABSORVIDO INFORMAÇÕES SUFICIENTES PARA ADQUIRIR UMA VISÃO GERAL DO PROJETO. UM PERÍODO DE REFLEXÃO É DE GRANDE AJUDA, PERMITINDO ANÁLISE DA FORMA EXTERNA DO LIVRO EM RELAÇÃO AS SUA ESTRUTURA INTERNA.
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design de jornal
Textura feita com jornais.
Design de jornal, ou design de notícias, é
área do design editorial que lida com os problemas
de design relacionados ao jornal. Incluindo a
DIAGRAMAÇÃO, a INFOGRAFIA, a ILUSTRAÇÃO e o PROJETO
GRÁFICO do jornal.
A era dos jornais modernos começa em meados
do século XIX, com a Revolução Industrial e o
aumento da capacidade de impressão
e distribuição. Ao longo do tempo, avanços nas
tecnologias de impressão, design gráfi co e padrões
editoriais levaram a mudanças e melhorias no
formato e legibilidade. Os veículos do século
XIX geralmente tinham uma massa densa de texto,
normalmente disposta verticalmente,
com múltiplos títulos para cada matéria. Algumas
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das mesmas limitações tecnológicas persistiram
até o advento da TIPOGRAFIA DIGITAL e da
editoração eletrônica, no fi nal do século XX.
Entre algumas destas mudanças, estavam: menos
matérias por cada página, menos e maiores
manchetes, módulos, ou squaring off de matérias e
pacotes de material relacionado. Módulos
evitam o que os diagramadores chamam, de
“joelhos” (em inglês, doglegs) ou disposições em
forma de “L”, larguras de colunas mais padronizadas,
fontes tipográfi cas mais padronizadas e adequadas
à legibilidade de um jornal,mais “arte” —
elementos não-textuais, geralmente fotos, mas
incluindo ainda publicidade ou boxes para matérias
descontraídas (features), mais espaço em branco,
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chamados de “brancos”, uma área com muito
pouco espaço em branco é chamada de “tight”, e
com muito branco é chamada de “loose” e cor.
O diagramador de jornal é um tipo de designer
gráfi co jornalista (ou designer editorial) que
trabalha diariamente, dando forma ao texto e imagem, nas páginas dos jornais. Esses
designers escolhem os tamanhos das fotos e títulos
(tanto das letras como quanto espaço vai ocupar na
página), usando como pricípio o PROJETO GRÁFICO.
Eles podem decidir - junto com os editores - quais
matérias fi carão em quais páginas, e em que
posição na página. Embora decisões mais
importantes costumam ser da responsabilidade
do editor de arte, a quem os diagramadores
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são subordinados.
Outro fator fundamental do designer de notícias é o aspecto criativo e inteligente em páginas como capas, cadernos especiais e páginas especiais, que não seguem necessariamente o projeto gráfi co. As mesmas valorizam a matéria e dão um aspecto mais atrativo.
Para jornais, há três tamanhos fundamentais de
páginas: o STANDARD - página inteira, com
mancha gráfi ca variando em torno de 120 por 70
paicas (ou aprox. 50 cm por 30 cm) e bordas de
dois a três centímetros; o TABLÓIDE - metade
do tamanho do standard; costumam ser jornais
populares que utilizam profusão de recursos
gráfi cos, pouco texto e muitas fotos e o BERLINER.
Os designers de jornais geralmente usam
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programas de editoração eletrônica
no computador para compor os elementos nas
páginas antes de imprimir. Antigamente, antes da
paginação digital, se utilizava “bonecas”
(miniaturas) das páginas, para prever com precisão
milimétrica o layout de cada página em tamanho natural.
Uma boneca completa era necesário para designar
a colunagem pela qual a rotativa (typesetter) iria
defi nir os tipos e organizar as colunas de texto.
Muito das variações e incoerências dos primeiros
jornais era devido ao fato de que correções feitas
em cima da hora eram lidadas exclusivamente por
rotativas. Com o advento do processo de revelação
(photographic printing), as rotativas FOTOGRÁFICAderam lugar ao método de p a s t e u p ,
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Em meados dos anos 1990, o processo de pasteup
deu lugar ao processo direct to plate, em que
arquivos de páginas digitalizadas são transmitidos
diretamente para a chapa fotográfi ca. Substituindo
várias etapas intermediárias na impressão do
jornal, este processo permitiu fl exibilidade e
precisão muito maiores que antes.
Alguns jornais que infl uenciaram o aumento da
importância do design nas redações foram o
Jornal do Brasil com suas inteligentes capas de
caderno, o Jornal da Tarde, o Jornal O DIA com
suas criativas capas de seu caderno de cultura e
projetos especiais, o Correio Braziliense coms suas
tão premiadas páginas, o Libération, o Detroit Free
Press, o San Jose Mercury News, Virginian-Pilot e
o USA Today.
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No caso de um jornal, a diagramação segue os objetivos e as linhas gráfi -cas e editoriais desse impresso. As principais linhas editoriais para a dia-gramação incluem a hierarquização das matérias por ordem de importância. Já as considerações gráfi cas incluem legibilidade e incorporação equilibrada e não-obstrutiva dos anúncios. Essas características de design tipográfi co compõem o design de jornais.
Cadernos do Jornal Times.
design de revista
Tiras rasgadas de revistas.
A palavra “revista” tem
origem na língua árabe na qual signifi ca armazém.
As revistas são acima de tudo uma coleção de
diversos aspectos– artigos, fotografi as e publicidade
– unidos por um traço comum. Revistas como
National Geographic são exemplo desse armazém
de informação sobre vários aspectos,
reunidos por indivídu os especializados e que são
bastantes importantes e úteis para aqueles que
tem interesse nessa matéria.
As revistas são compostas por vários elementos e
similares, elas são organizadas por várias pessoas,
que apesar de terem profi ssões diferentes, se
complementam. Resultam de um trabalho em
EQUIPE, mas obedecem a hierarquia onde é
CONTEÚDOS
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dada grande importância ao título
pela qual se exerce a profi ssão (editor, sub-editor,
editor de confi guração, editor colaborador, editor
geral/ livre, director editorial). O responsável
pelos conteúdos das revistas é o editor, que
normalmente tem experiência jornalística. A tarefa
dele é decidir o que é do interesse dos leitores e
da revista, de modo a que quando ela sair para o
mercado chame ATENÇÃO do leitor. Além disto, o editor tem que distribuir
artigos, instruir os outros funcionários quanto à
preparação da revista e tem que verifi car que os
conteúdos dos colaboradores tenham um bom nível
para serem publicados na revista.
Cada cargo permite perceber que grau de
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responsabilidade que cada pessoa tem, por
exemplo o editor de confi guração, a sua
responsabilidade é fornecer ideias base e em
lidar com os “feature writers”. O sub-editor é
responsável pela revisão de provas da revista
procurando possíveis erros ortográfi cos ou
gramaticais, incoerências estilísticas ou factuais.
Além disso, pode também escrever os cabeçalhos,
primeiras páginas e até dispor as páginas quando
não existe nenhum designer para desempenhar
esta tarefa.
Para além do sub-editor, existe o editor de produção,
que cuja responsabilidade é a de assegurar de que
todo o conteúdo editorial e publicitário
esta presente e correctamente reunido, projectado,
revisto e impresso. É ele que também fi xa os
prazos de PRODUÇÃO, ou seja, é ele que determina
o dia quando é que os exemplares e as cópias
são recebidos, que tempo levará os processos de
substituição e de design, e quando é que as
revistas precisam de ser impressas de modo a estar
nas lojas a tempo. Por vezes o editor de produção
está também a cargo do designer.
Contudo, a principal tarefa de um diretor de arte
ou designer é pedir e apresentar o material que foi
pedido pelos editores e fornecido pelos jornalistas,
fotógrafos, ilustradores, mantendo os prazos
projetados pelo diretor de produção.
O design de revista, e por extensão o seu diretor de
arte desempenha várias funções, que tem de coexistir harmoniosamente
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se pretende que a revista funcione como um todo.
Se todos os departamentos da revista cooperarem
ao longo de todo o processo com vista à produção
de um produto fi nal, obterão muito melhores
resultados.
Com o avanço da tecnologia a produção de uma revista tornou-
se um negócio fl exível, muito mais fácil e muito mais barato.
A proliferação dos computadores pessoais signifi ca também
que as revistas podem hoje ser produzidas sem muitas das
capacidades que eram requeridas há cerca de uma década
atrás e num espaço físico mais pequeno. Todas as profi ssões
têm os seus altos e baixos, as suas vantagens e desvantagens e
a de designer não é diferente das outras. As desvantagens que
esta profi ssão apresenta é que devido as mudanças rápidas
dos prazos das revistas e ás contenções fi nanceiras, o designer
pode não ter tanto t e m p o para gastar num artigo.
As revistas têm vindo a fazer parte da VIDA diária
das pessoas. Os leitores formam um elo
emocional com os seus títulos favoritos – quer pelo
seu conteúdo quer pela sua estética – e
a revista é, consequentemente, uma das poucas
áreas em que as pessoas atribuem alguma
relevância ao design gráfi co. A revista
tem que ser para OS LEITORES APELATIVANUM NÍVEL ESTÉTICO, MAS DE LEITURA AGRADÁVEL; A ESTRUTURA DO DESIGN TEM DE SER
FLEXÍVEL PARA SER COMPATÍVEL COM QUALQUER TIPO DE CONTEÚDO E TEM QUE PERMITIR
QUE O LEITOR IDENTIFIQUE ISSO COMO SENDO PERTENCENTE A UM DETERMINADO TITULO.
As páginas editoriais tem de coexistir com as páginas de publicidade sem, contudo, serem ofuscadas por elas, grandes quantidades de informação, com o preço e a data de edição, tem de estar presentes em formatos fáceis de manusear embora permanecendo discretas.
Pilha de revistas.
Trabalho deFrank Lloyd Wright.
forma x função
Trabalhos de Emil Ruder e El Lissitsky, de cima para baixo.
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Quando se fala de um produto ATRATIVO,
raramente refere-se ao seu som, cheiro ou paladar.
A percepção humana é amplamente dominada
pela visão, ou seja, a atratividade de
um produto depende basicamente de seu aspecto
visual.
A análise da
informação
visual pode ser feita em dois estágios. Em primeiro
lugar, a imagem é varrida visualmente
para reconhecimento de padrões e formas. Este
é um processo muito rápido, que
não requer decisão voluntária e é chamado de pré-atenção. A segunda
parte envolve uma focalização deliberada sobre
detalhes da imagem, na qual se quer prestar
atenção visual.
O processamento visual do estágio de pré-
atenção é chamado de “primeira
percepção global”.
Isso signifi ca que essa percepção prévia será
dominante e determinará, pelo menos parcialmente,
a atenção subseqüente. A partir dessa propriedade
da visão pode-se formular o seguinte princípio
“chamar atenção e depois prender a atenção”. No
projeto de um livro, por exemplo, o mesmo deve
ter uma imagem visual global capaz de chamar a
ATENÇÃO dos observadores. Nesse caso,
as pessoas não sabem exatamente do que se trata,
mas terão a curiosidade de olhar melhor, para ler
do design:
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o seu conteúdo. Diz-se, então, que a capa
conseguiu prender a atenção. Observa-se,
portanto, que se ocorrer falha na primeira função de chamar a atenção, o
contato com o observador será perdido e ele não se
deterá para ler seu conteúdo .
A partir desta explicação fi siológica sobre a
percepção humana, pode-se concluir que, a forma
exerce papel fundamental na atração do
público para determinado conteúdo. Assim, a
maneira como este será disposto determinará se
a comunicação será efi caz e cumprirá sua função.
Por isso, a relevância da análise e discussão sobre a importância e aplicabilidade da relação entre forma e função, ou conteúdo.
A idéia de que as formas eram determinadas
pela função que deveriam exercer originou-se na
arquitetura, em seguida, passou a infl uenciar a
maneira como peças gráfi cas seriam elaboradas.
Já em 1860, no projeto de Philip Webb para a
Red House de William Morris, é possível perceber
como a organização dos espaços de maneira
assimétrica, partiu das suas
funções e, assim, determinou a forma da fachada.
Posteriormente, a empresa criada por Morris
defendia a idéia de que a forma era inspirada pela
adequação aos f i n s .
Sob infl uência da arquitetura, no século XVIII,
foram lançadas as bases para o desenvolvimento
do GRID. Este seria então, a mais
explícita expressão visual de como a forma
OUTRO ADEPTO E DEFENSOR DESTA IDÉIA FOI FRANK LLOYD
WRIGHT, QUE TRANSMITIA EM SUA CRIAÇÃO QUE A ESSÊNCIA
DO DESIGN ERA O ESPAÇO, ONDE “A PARTE ESTÁ PARA O
TODO ASSIM COMO O TODO ESTÁ PARA A PARTE, E TUDO SE
DESTINA A UMA FINALIDADE”.
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infl uenciará na compreensão e entendimento
do conteúdo, e como este infl uenciará na
determinação da forma sob a qual será feita a composição
da página. Isto porque, ao construir o grid, o designer
precisa atender às especifi cidades do conteúdo.
Um grid, pois, consiste em um conjunto
específi co de relações de alinhamento que
funcionam como GUIAS para a distribuição
dos elementos em um formato. Todo grid possui as
mesmas partes básicas, por mais complexo que seja.
Cada parte desempenha uma função específi ca;
as partes podem ser combinadas segundo a
necessidade, ou omitidas da estrutura geral a critério
do designer, conforme atendam ou
não às exigências informativas do conteúdo. A partir
de então, muitos movimentos estilísticos exploraram
esta idéia e alguns até mantiveram-na como guia
de suas produções. Dentre os movimentos, pode-se
citar o construtivismo russo, a escola Bauhaus e o
Estilo Internacional.
Este último, com a direção de Armin Hoffmann
na Escola da Basiléia “adotava um método
intuitivo de composição baseado na forma
simbólica e nos contrastes entre qualidades
óticas abstratas: claro e escuro, curva e
ângulo, orgânico e geométrico”. Em 1947,
Emil Ruder tornou-se professor de tipografi a
da Escola, defendendo um equilíbrio entre
forma e função e explorando rigorosamente
as nuances do tipo e do contraste ótico ao
lado de estruturas de grid abrangentes e
sistemáticas.
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Contudo, também sob infl uência do Estilo Internacional, os designers do chamado “design
moderno” começaram a usar o grid como fi m em si e
a explorar o potencial visual da própria forma. Essas
soluções minimalistas dos funcionalistas suíços
eram repetidas incessantemente, tornando-se em
seguida uma fórmula facilmente copiada,
“previsíveis, aborrecidas e desinteressantes”. Isso
era, na verdade, a conseqüência lógica e inevitável
do seu princípio maior de que a forma segue a
função. Se a função de um determinado GÊNERO de
impresso é basicamente sempre a mesma, segue-
se que não há porque fazer maiores alterações nas
formas já consagradas.
do grid, como forma, com o conteúdo do que
será publicado se dá fundamentado na idéia
A associação
72
de que explorar os fundamentos da construção
tipográfi ca ajuda a compreender
as qualidades visuais dinâmicas
inerentes às próprias formas. Assim, dentro do
formato, os elementos alinhados criam uma
estrutura. Nestas composições o
espaço é dividido de acordo com o conteúdo,
informações semelhantes são agrupadas e
informações díspares s e p a r a d a s . Portanto,
construir um grid efi caz para um determinado
projeto, signifi ca destrinchar cuidadosamente
seu conteúdo específi co
em termos das qualidades visuais e semânticas
do espaço tipográfi co. Mas, as vezes, o conteúdo
tem uma estrutura interna própria que nem sempre o grid consegue
esclarecer; as vezes, o conteúdo deve ignorar totalmente a estrutura
73
para criar tipos específi cos de reações emotivas
no público alvo; as vezes, o designer
simplesmente quer um envolvimento intelectual
mais complexo do público, como parte de seu
contato com o objeto.
Posteriormente, os dadaístas começaram a
utilizar a colagem, justapondo imagens fortuitas em
relações dinâmicas em que o acaso podia contribuir
para a percepção do sentido. Com isso, há uma
mudança na percepção da importância que a forma
poderia exercer na compreensão do conteúdo.
Desta forma, o designer pode trabalhar variações de formas, contrastes, pesos e tamanhos. Estas mudanças de ênfase dentro da hierarquia são indissociáveis do efeito que provocam sobre o sentido verbal ou conceitual do conteúdo.
74
Segundo, Mike Baxter, autor do livro “Projeto de
produto”, antigamente, devido às tecnológicas
“a forma foi obrigada a seguir a função, de
maneira muito mais forte que atualmente. Com
o avanço da tecnologia, os
componentes funcionais foram miniaturizados e
são freqüentemente empacotados em pequenas
caixas pré-fabricadas. Modernamente, criou-
se mais liberdade para se trabalhar com as formas ”.
O lançamento do computador com interface gráfi ca
da Apple em 1984, foi uma revolução na prática do
design, uma vez que proporcionou a adoção do ofício
por pessoas sem formação na área. Um dos
exemplos mais notáveis deste tipo é David Carson.
Seus layouts espontâneos se baseavam
LIMITAÇÕES
75
num senso intuitivo de distribuição mais interessado
na interpretação da experiência do conteúdo do que
em sua organização racional ou
imparcial.
A capacidade
do público de apreender e digerir informações também
se sofi sticou ao longo do tempo; o bombardeio
constante de informações criou um certo tipo de
expectativa quanto ao comportamento da informação.
Tentando criar uma impressão signifi cativa capaz de concorrer com o meio
visual dinâmico da TV e se
diferenciar dentro dele, os designers seguem vários
caminhos novos para organizar a experiência
v isua l .
Trabalhos de Laszlo Moholy-Nagy.
grid
Trabalhos de Max Bill.
O design gráfi co
atual refl ete as características da
contemporaneidade. Por isso, adjetivos como
fl exível, transitório, cambiante, mutante e fragmentado têm sido
usados para qualifi car trabalhos produzidos
recentemente. Segundo Rudinei Kopp, professor
do departamento de Comunicação Social da
Universidade de Santa Cruz do Sul, “sua [design
gráfi co] condição num meio de caminho entre a
indústria, a tecnologia, a arte,
a cultura, o consumo
e o público faz esse campo ser um espelho das
transformações do cotidiano da sociedade”. Este
seja talvez o principal motivo pelo qual o uso do
79
XX.vem sendo questionado nesses últimos anos. Ele
refl ete o design MODERNISTA/FUNCIONALISTA do século
O design moderno apresenta como principais
características o design ASSIMÉTRICO,
RETANGULAR, administrado pela GRADE,
com o uso de TIPOS SEM SERIFAS, forte
HIERARQUIZAÇÃO das informações em busca da
LEGIBILIDADE como objetivo principal. Atualmente,
o movimento de rejeição a esse funcionalismo
transformou-se num estilo que
é denominado de pós-moderno entre os designers
grid/grelha/grade/
diagrama/malha de
c o n s t r u ç ã o
80
gráfi cos. Este se caracteriza pelo ecletismo de
suas FONTES HISTÓRICAS de inspiração, pela
valorização de RUÍDOS, sujeiras e impertinências
visuais, pela HIBRIDAÇÃO das novas tecnologias
e técnicas mais antigas, e pela procura de
soluções aparentemente CAÓTICAS e anárquicas,
trabalhadas em parte pelo ACASO (fragmentos,
ruídos, sujeiras, deteriorações, defeitos), em parte
por processos conscientemente controlados pelo
designer, tanto um como outro realizados com a
ajuda do computador.
O design gráfi co, historicamente, começa a
privilegiar a repetiçãorepetiçãorepetiçãorepetiçãorepetiçãorepetição à medida que algumas práticas são adotadas
na área. Podem-se tomar como exemplo algumas
81
capas de revistas conhecidas
no inicio do século XX. Elas não apresentam uma
fi xidez de PADRÃO VISUAL. Esse modo de
trabalho é “normal” até os anos 1940. A partir de
então, a padronização e a repetição de elementos
começa a se tornar a nova prática “normal”. A
MuTaBIliDaDE
do design passa a ser vista como antiga, inefi ciente,
instável, desordenada, irracional, ou seja, não
apropriada ao mundo modernista dos racionalistas
e funcionalistas. O design gráfi co espelhava a
sociedade do pós 2ª guerra, tanto através do
unifi cado da Escola Suíça, quanto por meio dos
movimentos alternativos (revivalismo, vernacular,
psicodélico, punk, new wave, entre outros).
estilo
82
O DESENVOLVIMENTO DE REVISTAS, ESPECIALMENTE A PARTIR DA DÉCADA DE 1940, INCORPORA UMA NOVA PREOCUPAÇÃO. ATÉ ENTÃO, A ADOÇÃO DE UM PROJETO GRÁFICO QUE DISPONIBILIZASSE DE UMA GAMA FINITA DE RECURSOS PARA O LAYOUT DAS PÁGINAS NÃO ERA UMA PRÁTICA HEGEMÔNICA. A MAIORIA DAS REVISTAS PASSA A DETERMINAR ALGUNS COMPONENTES VISUAIS MÍNIMOS QUE SE REPETEM DE UM NÚMERO PARA O OUTRO. A ADOÇÃO DE PADRÕES RESPONDE A CRITÉRIOS DE OTIMIZAÇÃO DE TEMPO E RESULTADO, TANTO SOB O ASPECTO INDUSTRIAL COMO SOB O ASPECTO COGNITIVO. QUANTO MAIS UMA ESTRUTURA FOSSE EXPLORADA E REPETIDA, MAIS ELA SERIA EFICIENTE E FUNCIONAL. A ADOÇÃO DA UNIDADE VISUAL EM DESIGN GRÁFICO MARCA A ENTRADA DO ALTO MODERNISMO. SEU QUESTIONAMENTO VEM JUNTO COM AS ALTERAÇÕES NA SOCIEDADE. AS TEORIAS PÓS-ESTRUTURALISTAS SERVEM DE INCENTIVO ÀS INDAGAÇÕES SOBRE A NEUTRALIDADE DO DESIGN NÃO-RENOVADO, REPETITIVO E MONÓTONO DO ESTILO INTERNACIONAL.
Assim, o diagrama tem muitos
defensores e muitos detratores.
“o diagrama torna possível reunir todos os elementos do design – composição, fotografi as, ilustrações – de uma forma harmônica. É um processo de disciplinamento do design”.
Os que o defendem normalmente ligados à
Bauhaus, ao Design Suíço e ao Estilo
Internacional, acreditam que ele organiza um
conteúdo especifi co em relação ao espaço que
ele irá ocupar. Nas
palavras do designer suíço Josef Muller-Brockmann,
Assim como Brockmann, Richard Hendel, autor do
livro O design do livro, também acredita na efi cácia
de um design rígido quando da composição de um
livro. Segundo ele, “o trabalho real de um designer de livro não é fazer as coisas parecerem legais, diferentes ou bonitinhas. É descobrir como colocar uma letra ao lado da outra de modo que as palavras do autor pareçam saltar da página. O design do livro não se deleita com sua própria engenhosidade, é posto a serviço das palavras”.
Além dos defensores do grid já citados, há ainda um
importante, que não pode ser deixado de lado. Jan
Tschichold afi rma que “o design editorial não é um campo para aqueles que querem ‘inventar o estilo do dia’ ou criar alguma coisa ‘nova’. No sentido estrito da palavra, não pode haver nada de ‘novo’ [..]. Embora amplamente esquecidos nos dias de hoje, têm sido desenvolvidos ao longo dos séculos métodos e regras que não são suscetíveis de qualquer melhora. Para produzir livros perfeitos, essas regras devem se ressuscitadas e aplicadas”.
85
Aqueles que acreditam que o grid
aprisiona o designer e reduz suas possibilidades
criativas, defendem que não é preciso seguir um
padrão para que o receptor perceba que
há UNIDADE e continuidade entre as páginas
de uma publicação. Um dos primeiros a questionar
em seus trabalhos o uso do grid foi David Carson.
Ele acredita que “SOMENTE PORQUE
ALGO É LEGÍVEL, ISSO NÃO QUER DIZER QUE
COMUNICA; PODE SER QUE ESTEJA
COMUNICANDO A COISA ERRADA”.
Em 1992, Carson foi convidado para fazer
o design gráfi co da revista norte-americana Ray Gun. O
86
periódico se dispunha, desde o início, a oferecer um
produto diferente para o seu público. As capas da
revista exploram de letras feitas à mão e tipos
DISTORCIDOS, RECORTADOS, QUEBRADOS E RECOMBINADOS,
a espaçamentos irregulares e irracionais que
prejudicam a leitura e oãsrevni hierárquica das
informações. O interior da revista, da mesma forma
que suas capas, não obedece a parâmetros que
privilegiem a leitura. A capa torna-se, juntamente
com todo o trabalho nas páginas internas, um signo
de alteridade .
Há ainda, aqueles autores que acreditam que o grid
pode funcionar se bem utilizado pelo designer. Allen
Hurlburt acredita que, se o grid for “usado com habilidade
e sensibilidade, pode produzir layouts de bom efeito e funcionais. Aplicado
87
a uma série de unidades, pode dar origem a um sentido de seqüência, de continuidade, que dá
distinção ao todo, pela padronização. Todavia, nas mãos de um designer não muito habilidoso,
pode se converter numa autêntica camisa-de-força, resultando em layouts duros, de rígido
formato.” Quando funciona, o diagrama permite ao designer
criar diferentes layouts contendo uma
variedade de elementos, sem, todavia, fugir da
estrutura predeterminada. Ele pode proporcionar um
sentido de seqüência, de
unidade, mesmo que haja variações consideráveis
no conteúdo de cada unidade.
Ao determinar as melhores proporções de um
diagrama, o designer pode depender inteiramente
da sua intuição ou pode basear seu sistema
em regras estabelecidas de divisão do espaço,
88
entre as quais de incluem o QUADRADO, o
duplo quadrado, a divisão áurea. O próprio Le Corbusier,
inventor do sistema de design conhecido como Modulor
que utiliza a divisão áurea como base,
acrescentou essa nota fi nal de precaução: “Eu me reservo o direito
de, a qualquer tempo,
duvidar das soluções
proporcionadas pelo
Modulor, mantendo intacta
minha liberdade, a qual
depende mais da minha
sensibilidade do que da
minha razão”.
Em suma, os designers passaram a ter uma maior
89
liberDAde e estímulo para experimentação e um maior
controle sobre suas CRIAÇÕES a partir do fi nal
do século XX. O resultado de qualquer decisão
ou manipulação executada por eles passou a ser
imediatamente mostrado na tela,
para ser aceito ou rejeitado pelos mesmos. A gama
de alternativas de ação, passíveis de execução
a qualquer momento, também foi se tornando cada
vez mais a m p l a , à medida que os
programas visuais foram e v o l u i n d
o .
90
Trabalhos de Max Bill, El Lissitsky e
Laszlo Moholy-Nagy.
Capas de revistas.
capa
Capas de revistas.
A capa de uma revista é algo que os
diretores de arte, os editores e os publicadores tratam
com bastante seriedade. É óbvio
que o conteúdo à a chave para o sucesso de uma
publicação mas sem uma BOA capa que atrai-a,
em primeiro lugar, a sua atenção os leitores não
saberão o que está lá dentro. A capa é fundamental
na persuasão dos
leitores quanto à escolha de certa revista em
detrimento de outra. Mesmo que a revista não tenha informações importantes, a capa deve mesmo assim competir
com tudo o que a rodeia pela atenção do leitor.
Entre as revistas mais conhecidas as formas das
l e t r a s que compõem o cabeçalho
95
são quase tão familiares quanto o próprio NOME. Isto é particularmente verdade
nas revistas que têm mantido a mesma forma
durante muitos anos. Paradoxalmente, quando
os cabeçalhos atingem tal estatuto, os designers
das revistas passam ter certa fl exibilidade na sua implementação. A maioria dos cabeçalhos
tem um design estável. As cores podem mudar
ou talvez até o tamanho mas a letra permanece a
mesma de número para número na maioria das
publicações. Contudo existem revistas que rejeitam
esta convenção, como é o caso da Blah Blah Blah,
infl uenciada pelo cabeçalho da Ray Gun, que mudou
o seu cabeçalho em cada número e mesmo assim
permaneceu distinta e reconhecível
96
um tributo ás qualidades do próprio design.
Atualmente, existem poucas revistas que contém histórias baseadas em texto nas páginas da frente ao estilo dos jornais. Há algum tempo as capas eram vistas como embalagens protetoras das revistas e enquanto que a informação contida variava obviamente, pois eles não viam necessidade de mudar de
imagem. Cada vez mais as revistas tem utilizado
imagens que estão ligadas aos
seus conteúdos, por exemplo as revistas baseadas
em notícias, a imagem de capa tem haver com
acontecimentos da semana ou do mês. Existem
dois tipos de imagem de capa: imagens de primeiro ícone, que pode ser rapidamente
compreendido e apreciado em toda a sua extensão
e imagens mais coMplexAs e mais
detalhadas que obriga a uma atenção em especial.
Subtítulos da CapaA principal função dos subtítulos de capa é captar a atenção dos
leitores, persuadindo-os a comprar uma revista em vez de outra.
A informação que surge nas capas recebe diferentes tratamentos
quando variam de título para título, de modo a alcançar uma
variedade de efeitos. Todas as revistas, e em todos os seus
números têm os seus atrativos que apelam à sua compra e usará
neles o tamanho de letra ou a cor que permita que os subtítulos
relevantes se destaquem não só em relação às revistas rivais mas
também em relação aos outros subtítulos da mesma capa.
Código de Barras, Data e PreçosALÉM DESTAS INFORMAÇÕES DOS TÍTULOS E SUB-TÍTULOS CITADOS ANTERIORMENTE, AS CAPAS TAMBÉM POSSUEM INFORMAÇÕES QUE SÃO MENOS ATRATIVAS PARA O LEITOR COMO O PREÇO, DATA E O CÓDIGO DE BARRAS. ESTA INFORMAÇÃO NÃO ACRESCENTA UMA FONTE ÚTIL DE INFORMAÇÃO OU UMA DIVERSÃO AGRADÁVEL AO OBJETIVO DA REVISTA, CONTUDO NÃO É IMPROVÁVEL QUE O DESIGNER DE CAPA QUEIRA FAZER DELA UM TRAÇO CARACTERÍSTICO. O MAIS DIFÍCIL DE INCORPORAR NUMA CAPA É O CÓDIGO DE BARRAS DEVIDO AO SEU FUNDO BRANCO POIS IMPLICA QUE FIQUE INCONGRUENTE JUNTO À IMAGEM DA CAPA. EMBORA EM ALGUNS CASOS O PREÇO DA REVISTA POSSA SERVIR COMO CHAMARIZ À SUA COMPRA, O LEITOR SERÁ USUALMENTE CAPAZ DE PREVER O PREÇO DE UMA REVISTA. OUTRO PORMENOR QUE OS LEITORES DÃO IMPORTÂNCIA É A DATA, POIS GOSTAM SEMPRE DE COMPRAR O NÚMERO MAIS RECENTE DA REVISTA.
Séries de capasPor causa da brandura de muitas capas de revistas, seria mais fácil aceitar que elas parecem
99
semelhantes por causa de uma estética partilhada, do que a preocupação com dissidências. Contudo, algumas revistas individualizam-se por um distintivo estilo de capa que acompanha uma série de números. Isto pode ter por base o estilo de um fotógrafo ou um assunto particular. Nestes casos as capas fazem sentido quando vistas sozinhas ou em conjunto. O estilo torna-se fácil de conhecer um determinado titulo e ajuda a criar um sentido de continuidade entre os números.
D e s i g n e r s convidadosPor vezes o design de uma capa de revista não
é feito na própria revista, pelos designers que
trabalham para lá, mas sim fora dela. Normalmente
convidam designers conhecidos, para darem o seu
estilo pessoal, às revistas, quer num único número
ou em vários. Tratando-se de um artista ou designer
já estabelecido, o seu estilo distintivo ou o simples
100
conhecimento de que foram eles que desenharam a
capa pode aumentar a credibilidade da revista aos
olhos do leitor. As formas de encadernação utilizadas numa revista resultam em grande parte do número de páginas que contem, das considerações orçamentais e dos fatores como a durabilidade que a revista deve ter. A maioria das revistas de banca contem centenas de páginas perfeitamente dobradas, deixando uma pequena superfície entre a capa da frente e a de trás que é muitas vezes ignorada – a lombada. Esta é importante pois pode conter marcas identifi cadoras. As revistas podem conter uma lista abreviada de conteúdos permitindo ao leitor o acesso a um artigo específi co numa revista no meio de uma coleção. Estes pormenores que aparecem nas lombadas contribuem para a representação da revista não como uma compra única, mas como uma marca registada o que encoraja a lealdade e o consumo regular. 4ª capa
Lombadas
101
Tal como as capas da frente, as capas traseiras servem para atrair atenção e depois seduzem os visitantes para aquilo que é realmente importante. Mas as capas traseiras são muitas vezes consideradas como excedente quanto às necessidades relativas à promoção da revista e identifi cação dos seus conteúdos, razão pela qual são muitas vezes vendidas aos anunciantes que pagam valores acrescentados por tal posição proeminente. Contudo, algumas revistas escolhem privar-se desse montante extra de modo a fazer da 4ª capa um traço característico. A Dazed & Confuse dá aos seus leitores duas capas pelo preço de uma; imprimindo uma segunda imagem em sentido inverso nas costas da capa. A utilização das capas traseiras para propósitos editoriais vai para além da funcionalidade; algumas revistas decidem
colocar anúncios na capa traseira enquanto outras
preferem marcar pela diferença, dando aos leitores
uma razão para desejar a revista.
102
EncadernaçãoDevido ao custo, convenção, durabilidade e fácil manuseamento, que a maioria das revistas é feita em pequenos tamanhos e é para ser lida em formato de retrato, permitindo que a encadernação seja feita debaixo da extremidade. Por vezes aparecem revistas com formas irregulares e que obrigam que as encadernações sejam diferentes, menos convencionais. O que determina qual é o melhor método de encadernação é o número de folhas que terá essa revista, incluindo a capa, para a conservar unida. As revistas são impressas e encadernadas em seções e as economias da sua produção podem determinar qual a forma e tamanho de uma revista bem como qual o método pelo qual é encadernado.
103
TamanhoA MAIORIA DAS REVISTAS SÃO DE TAMANHO E FORMA SIMILAR, PARA PODEREM SER DISTRIBUÍDAS ATRAVÉS DE CORREIO OU VENDIDAS NAS BANCAS.. UM DESVIO MUITO GRANDE À REGRA IMPLICA UM AUMENTO DRAMÁTICO NO PREÇO DA IMPRESSÃO E OBRIGA QUE O PREÇO FINAL DA REVISTA AUMENTE. O PADRÃO A4 TAMBÉM TEM VANTAGENS AO NÍVEL DO DESIGN: É SUFICIENTEMENTE GRANDE PARA PERMITIR UMA QUANTIDADE RAZOÁVEL DE PALAVRAS E IMAGENS EM CADA PÁGINA E, AO MESMO TEMPO, SUFICIENTEMENTE PEQUENA PARA PERMITIR UMA LEITURA MANEJÁVEL. MUITOS DIRETORES DE ARTE CONSIDERAM QUE AS VANTAGENS DE PRODUZIR UMA REVISTA DESTE PADRÃO ULTRAPASSAM AS DESVANTAGENS. A REVISTA COM UM TAMANHO ABAIXO DA MÉDIA PODE LEMBRAR UM LIVRO, COM A CONCOMITANTE ASSOCIAÇÃO DE PERMANÊNCIA, MANUTENÇÃO E SUBSTÂNCIA. UMA FORMA MAIOR DO QUE A USUAL DÁ AO DESIGNER MAIS ESPAÇO ÚTIL.
104
Ilustração Hoje em dia, a ilustração tem tido os seus altos e baixos, mas apesar destas oscilações continua a ser utilizada no mundo do design. Um director de arte tem duas opções para a capa principal da revista: uma ilustração ou uma fotografi a. A ilustração pode ser utilizada em casos em que, o texto se relaciona não como uma pessoa ou lugar específi co mas como um modo geral, enquanto que a fotografi a assento na existência de um objeto físico para fotografar, os ilustradores só tem como matéria a sua imaginação. A ilustração é utilizada com mais frequência nas revistas que lidam com assuntos abstratos ou com pensamento fi losófi cos, porque são temas que não tem uma existência física e é mais fácil utilizar a ilustração para as representar .
Capa dos jornais Tribuna Popular e A Tribuna.
Capas dos jornais O Estado de S. Paulo
e Jornal do Brasil
tipografi a
A tipografi a dá imagem à palavra
escrita, “veste” o texto. Hoje, sob o PESO de
uma crescente saturação visual e conseqüente
ênfase dos conceitos verbais, a tipografi a exige
alta prioridade no design editorial. Falando de livros, revistas, brochuras e prospectos,
a tipografi a é, em 80 a 95% dos casos,
elemento essencial da página
impressa; muitas vezes, é o elemento principal, dominante.
A efi ciente leitura de uma página impressa requer
que o leitor converta, o mais rápido possível,
símbolos tipográfi cos — caracteres — em
conceitos. A legibilidade é a facilidade em
desempenhar esta descodifi cação.
111
A pesquisa empírica da legibilidade de letras e
números, auxiliada por métodos científi cos, conta
cerca de 110 anos. Em 1888, Sanfords publicou
um estudo sobre a legibilidade comparada de
pequenas letras.
Ovink defi ne-a como “a facilidade e precisão com a qual o leitor percebe os textos impressos”.
Este processo pode-se descrever com dois termos
diferentes: legibilidade, legibility (percepção
visual) e leiturabilidade, readability (compreensão
intelectual do texto).
Só em 1928 é que Miles Tinker e Donald Paterson
acrescentam um importante estudo sobre a
rapidez de leitura em função da tipografi a usada. A
legibilidade é pois uma grandeza empírica, traduzível
em números. Existem entretanto vários testes para
medir a ve l o c i d a d e de
leitura, a compreensão (retenção de conteúdos),
o movimento ocular e ainda outros parâmetros e
critérios.
Logicamente, a legibilidade varia consoante
a inteligência e a cultura das pessoas que
desempenham os testes; portanto é necessário
fazer os testes de legibilidade com grupos de
testando os adequados.
Nos vários projetos de investigação efetuados até
hoje, foi defi nida e redefi nida a “legibilidade” –
em concordância com estandartes emergentes –;
em conseqüência disso, observamos uma ampla
discrepância sobre os fatores que tornam um texto
“legível”.
Os esforços empregues para obter de um texto
impresso a maior legibilidade possível têm que
incidir sobre a micro-tipografi a (desenho das letras
e dos detalhes das letras) e sobre a macro-tipografi a
113
(composição de palavras, linhas, colunas e páginas,
justifi cação, tamanhos, hierarquia de conteúdos).
Existem múltiplas variáveis que infl uenciam a legibilidade, pelo que resulta difícil
determinar um conjunto de regras de rápida e segura aplicação. No entanto, não é
difícil estabelecer e fi xar algumas linhas mestras que ajudem a compor com alguma segurança texto legível. Parâmetros como o tamanho da página, a cor,
a textura e o brilho do papel, a mancha gráfi ca, o número de colunas, os
espaços, afetam a leitura do texto
tão fortemente como as características micro-
116
tipográfi cas dos tipos. É tão fácil compor uma página
utilizando um tipo com boa legibilidade (como, por
exemplo, uma romana como a Garamond), como é fácil,
usando o mesmo tipo, criar uma página que apresente
sérias difi culdades para o leitor.
Parâmetros como a largura das colunas, o tamanho do tipo e os espaços entre as letras, palavras e linhas, têm enorme peso na legibilidade de um livro, de uma brochura, de uma revista ou de um prospecto.
Portanto, a disposição da página (a macro-tipografi a) é um fator de primeira ordem.
A importância das formas familiares, de padrões já conhecidos ao leitor.
A defi nição mais concisa de legibilidade de letras
veio do britânico Eric Gill, que afi rmou:
“Na prática, a legibilidade
equivale ao que uma
pessoa está acostumada”.
Embora este “dogma” possa ser interpretado com
lema tem sido confi rmado por várias investigações.
Obviamente, os leitores fazem parte
de uma longa evolução histórica que foi formando
os caracteres e lhes foi dando formas que hoje
considera-se típicas. São essas formas
históricas as que são reconhecidas com maior
facilidade. Características distintivas dos tipos: a “shape recognition” é essencial.
Existem algumas características dos tipos que
fazem que com alguns se consiga um texto bem
mais legível que com outros. Estas características
são, essencialmente: o corte, as serifas, o contraste, a cor, o peso, o corpo e a altura-x.
Todos estes parâmetros devem ser objetos de
uma escolha consciente por parte do designer. A
legibilidade é melhor nos
tipos com fortes características “pessoais”.
Um pequeno teste de comparação comprova
rapidamente que os tipos serifados têm as mais fortes
características “pessoais”. A fonte Garamond,
por exemplo, possui características que provocam
um rápido e fácil reconhecimento das letras. São
particularidades resultantes do profi ssionalismo do gravador de
punções Claude Garamond e de toda a evolução
histórica que veio a seguir.
Ao fazer-se a Akzidenz-Grotesk
(por volta de 1890, autor anônimo), a necessidade
119
sentida em renovar o repertório tipográfi co
negou voluntariamente esse legado histórico,
substituin¬do-o por uma construção basicamente
geométrica de caracteres com traço de grossura
quase uniforme, sem contraste.Com ou sem serifa? TODOS OS FATORES QUE AJUDEM O OLHO HUMANO A PERCEBER UMA PALAVRA COMO UM BLOCO ÓPTICO, MELHORAM A LEGIBILIDADE. DE MANEIRA GERAL, AS SERIFAS FACILITAM A LEITURA, POIS FAZEM O TEXTO PARECER CONTÍNUO AOS OLHOS DO LEITOR; AS PALAVRAS APARECEM MELHOR AGLUTINADAS.
COM FREQÜÊNCIA SE AFIRMA QUE OS CARACTERES COM REMATE – SERIFADOS OU EGÍPCIOS – SÃO MAIS LEGÍVEIS DOS QUE OS NÃO-SERIFADOS. UMAS DAS RAZÕES QUE CONFERE MELHOR LEGIBILIDADE ÀS SERIFAS É O SEU PERCURSO HISTÓRICO. OUTRA RAZÃO, ESTA MAIS TÉCNICA E MENOS DISCUTIDA, TEM A VER COM A PERCEPÇÃO.
AS SERIFAS AJUDAM A AGRUPAR AS LETRAS DE UMA PALAVRA. AS SERIFAS LEVAM A QUE AS LETRAS MOSTREM UM EFEITO DE “COAGULAÇÃO ÓPTICA”. ATRAVÉS DE VÁRIAS ANÁLISES, FICAMOS A SABER QUE UM LEITOR EXPERIENTE NÃO LÊ UM TEXTO LETRA POR LETRA. ELE LÊ, SIM, PALAVRA POR PALAVRA, E MUITAS VEZES, ATÉ VÁRIAS PALAVRAS DE UMA SÓ VEZ.
Todos os fatores que ajudem o olho
humano a perceber uma palavra como um bloco
óptico, melhoram a legibilidade. De maneira geral, as
serifas facilitam a leitura,
pois fazem o texto parecer contínuo aos olhos do
leitor; as palavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavras
palavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavras
aparecem melhor “pegadas”.
Se, pelo contrário, o leitor começa a fi xar as
letras individualmente, uma por uma, já está a
perder demasiado tempo com a leitura. A premissa
“as serifadas lêm-se melhor” está confi rmada
por muitos estudos; contudo, há vozes
discordantes. Mas também é certo que: serifas a
mais, produzem um efeito contraproducente.
121
Tinker observou com pertinência que os remates
largos e grossos, tão típicos dos tipos egípcios,
podem diminuir a legibilidade. Formas quadradas
produzem ainda pior efeito.
Uma crítica que se vem repetindo desde há longa data às tipografi as de estilo “clássico moderno” – as não-serifadas, como a Futura, a Helvetica, a Univers e a Folio – é que os seus caracteres mostram um desenho “despersonalizado”, demasiado uniforme.Da Helvética falou-se com razão como sendo a tipo “sem características”, sem personalidade e sem perfi l próprio. Já da Akzidenz Grotesk, “mãe” de todas as não-serifadas, sabe-se que não tem autor. Esta grotesca, extremamente popular entre os adeptos da Bauhaus e da nova tipografi a, teria sido um resultado coletivo – ou trabalho de autor tipográfi co anônimo.
Uma das contra-indicações mais importantes, a razão
principal pela qual, de modo geral, não se devem usar
letras sem serifas em texto corrido, é o “efeito pérola”.
Este efeito é especialmente manifesto em tipos com
formas pronunciadamente redondas, como a Futura ou
a Gill Sans. Vários especialistas sugerem que a altura-x
é o fator mais importante a afetar a legibilidade dos
caracteres, principalmente em tamanhos pequenos. Os
tamanhos dos ascendentes e descendentes das letras
são críticos para reconhecê-las e para fi xar a imagem
da palavra.
Além do dito, uma pequena altura-x incrementa o
espaço branco entre as linhas
e enfatiza a imagem da linha de texto –
desde que o designer tenha tido o bom senso de
usar uma entrelinha acima do
valor default comum (120% do tamanho de letra).
As diferentes investigações levadas a cabo
conduzem à conclusão que os tipos com uma
altura-x grande (mas moderada) são em
geral mais legíveis em corpos pequenos.
Parece que o incremento da altura-x aumenta
123
a legibilidade; assim sucede que tipos
diferentes, como a Times e a Perpetua, podem
chegar a ter similar legibilidade – se igualarem
as suas alturas- x. Em uma análise semelhante
obtém-se comparando duas romanas classicistas:
a Bauer Bodoni com uma Walbaum modernizada, a
da Fundição Berthold.Um extremo contraste entre traços fi nos e grossos (como típicos de uma Bodoni ou de uma Didot) deve ser evitado em textos corridos. A GROSSURA IDEAL DO TRAÇO DAS LETRAS ELEITAS PARA UM CORPO
DE TEXTO DEVE SER, MAIS OU MENOS, 18% DA LARGURA OU ALTURA
TOTAL DAS MESMAS. TINKER CONSIDERA QUE UM INCREMENTO DE
CONTRASTE NÃO MELHORA AUTOMATICAMENTE A LEGIBILIDADE; PELO
CONTRÁRIO, ALGUNS TRAÇOS MAIS FINOS PODEM DIMINUÍ-LA.
Entre os peritos de tipografi a, as opiniões variam: Kurt Weidemann escreve que um contraste forte dá como resultado uma aparência tipográfi ca
incoerente e reduz o reconhecimento das características distintivas das letras. Assim, a sua fonte ITC Weidemann apresenta um contraste fraco – talvez um pouco fraco demais. Kurt Weidemann, no mencionado ensaio resume eloquentemente a experiência de desenhar tipos:
“Quando a técnica de aumentar
a altura-x e a condensação dos
caracteres ultrapassa um limite
de segurança, a facilidade de
leitura e o reconhecimento dos
caracteres diminui, em vez de
aumentar.”
A redução de contraste
foi uma das características principais de bastantes
tipos utilizados em periódicos em princípios do
século XX. Os traços fi nos não se
reproduziam bem nas máquinas da época; o
engrossamento dos mesmos proporcionou à
letra uma impressão mais forte e duradora – que
era especialmente importante para manter a
legibilidade nos corpos pequenos.
Vários estudos efetuados mostraram não
existir uma diferença clara quando comparamos a
legibilidade entre caracteres de diferentes
grossuras; embora os leitores prefi ram os caracteres
com traço mais grosso. Muitos mestres concordam que o melhor contraste de cores não é o alcançado com tinta de impressão 100% preta em papel 100% branco, mas sim utilizando papel com alguma tonalidade natural, ligeiramente pardo ou chamois, por exemplo.
126
Trabalhos de David Carson.
david carson
Trabalhos de David Carson.
Internacionalmente considerado um dos designers
gráfi cos mais infl uentes dos anos de
1990. O trabalho gráfi co deste norte-americano
é o mais copiado pelos jovens designers,
aspirantes a vanguardistas.
David Carson é um designer gráfi co norte
americano, conhecido pelo seu trabalho
inovador
em design de revistas. Foi diretor de arte da revista
Ray Gun.
Sem recorrer à estética mais intelectual e refi nada
que caracteriza Neville Brody, o ex-surfi sta
Carson aposta no estilo relaxado de quem não tem
nada a perder e tudo a ganhar.
No fi m dos anos 70, quando Carson
131
dividia seu tempo entre a atividade como docente
de sociologia e o surfe. Um workshop de duas
semanas introduziu-o ao design gráfi co. O estilo
pelo qual o californiano optou é, de certo modo,
uma releitura do estilo Merz de Schwitters.
Em 1983, David Carson foi para a revista Transworld
Skateboarding para trabalhar como diretor de
arte. A revista trouxe experimentações em layout
e tipografi a que quase dissociavam o conteúdo
editorial do projeto gráfi co, tamanho o caos que
reinava nas edições. Após a experiência da Transworld e de ter participado
de outros projetos de menor porte, em 1990
chefi ou o desenvolvimento das páginas da revista
de lifestyle e música Beach Culture. Considerada o
ápice criativo de Carson, a revista foi extinta em sua
sexta edição, recebendo mais de 150 prêmios de
design gráfi co no mundo inteiro.
O estrondoso sucesso da Beach Culture fez com
que o designer privilegiasse a não imposição de
qualquer tipo de grid, além da liberdade de criação:
foi aí que Marvin Scott Jarrel cruzou seu caminho e,
juntos, conceberam o que se tornaria a hecatombe
do design em escala comercial. A RayGun trazia conteúdo musical. Uma das
máximas de Carson na execução de seu trabalho:
“A intuição é instrumento da invenção”.
David Carson conta que, enquanto trabalhava
na revista, não imaginava que mudaria as
concepções de design gráfi co em tão larga escala. “Nunca pensei nisso ou percebi algo do gênero. O processo de criação era tão rápido e absorvia-me tanto, que eu só pensava em fazê-lo aproveitando o máximo, experimentando, divertindo-me”. Uma das derivações desse ciclo de produção
foi uma empresa de fontes para atender à
demanda tipográfi ca das páginas da “RayGun”,
a Garage Fonts, que
hoje exerce atividades independentes da revista, da
qual o designer se desligou em 1996.
A essa altura, o californiano já
133
havia adquirido status de estrela no mundo do
design gráfi co, assim como seus contemporâneos
Neville Brody e Rudy Vanderlans.
Caciques do mundo capitalista como Coca-Cola,
Nike, AmEx e Citibank, tiveram reformuladas por ele
suas identidades visuais, publicidade
impressa e comerciais.
Nos seus trabalhos para empresas ou nas páginas de
revistas como a porto-riquenha “Surf in Rico” e
a brasileira “Trip”, Carson recorre a um mosaico
de inspiração que inclui música, grafi te, pichações,
a vida praiana e as suas inúmeras viagens. “PARA SER BOM DESIGNER, NO ENTANTO, NÃO É NECESSÁRIO RODAR O MUNDO, MAS TER NO MÍNIMO VARIADAS EXPERIÊNCIAS DE VIDA”.
134
A referência ao sortimento de situações pelas quais já
passou é marcante em seu trabalho. Além das viagens,
que oferecem “o prazer de conhecer novas culturas e
de estar em contato com climas propícios à criação”
a prática do surf e sua energia são drenadas para seu
design. Carson não se sente atraído pelo web design. “Acho que, em relação ao design gráfi co, o webdesign perde muito de sua força, fi ca confuso, não segue uma direção muito clara. Além disso, perde-se uma considerável energia no processo, conduzido por softwares mal resolvidos, que coíbem a liberdade de implementar elementos na página, por conta de caixas invisíveis!”.
No estúdio de Nova York,
onde trabalha com outras duas pessoas, o designer
atende ao telefone, negocia e centraliza as decisões.
135
Esses são alguns dos motivos pelos quais Carson
justifi ca sua falta de tempo para se dedicar ao
desenvolvimento de projetos para a Internet.
Quando questionado se não tem receio de
perder espaço no mercado devido ao
crescimento da Internet - onde, segundo ele próprio,
tudo está baseado – Carson dá de ombros. “Não vou fazer webdesign porque todos fazem, isso não me dá prazer. Só navego para ver um site específi co, e não entendo como as pessoas podem fi car em frente a uma tela procurando por nada! Eu não posso me dar a esse luxo, nem tenho paciência”.
Um grande opositor de David Carson no design foi
Paul Rand.
Rand chegou a cortar relações com um amigo que
convidou Carson para uma conferência. “Para mim,
essas provocações nunca fi zeram grande diferença.
Os contemporâneos de Rand, modernistas, ou seja lá o que for, proclamam o uso de
grids e sistemas para obter um design de boa qualidade, uniforme. Para eles, eu sou o que jogou tudo isso fora, dizem que meu trabalho não transmite nada. Mas se causou raiva neles, já é um bom começo”,
diz, entre risadas. “Fiz o que tive vontade e tenho prazer no que faço, até hoje”.
Ele rompeu com o processo suíço, trazendo uma nova forma de pensar para o design e isso é inquestionável.
O designer-surfi sta acha difícil que aconteça
um segundo “boom” no design, como o
que ele mesmo detonou, há vinte anos. Atribui à
globalização
e o surgimento de novas mídias uma quase
impossibilidade de não repetir o que já foi feito
no meio impresso. É esse o tema de um dos seus
livros, “The End of Print”, cujo título
foi tirado de uma conversa com Neville Brody. 138
Trabalhos de David Carson.
Trabalhos de Josef Müller Brockmann.
josef müller
brockmann
Trabalhos de Josef Müller Brockmann.
Simplicidade. Redução. Lirismo,
por vezes. Josef Müller-Brockmann foi um pioneiro
do design suíço, com uma atividade que abrangeu
grande parte do século xx. Müller-Brockmann foi o
mais infl uente teórico da Escola Suíça
e do Estilo Internacional.
Josef Müller-Brockmann quis alcançar o ideal de
uma expressão absoluta e universal no
design gráfi co através de concepções supostamente
objetivas e impessoais.
Na realidade, Müller-Brockmann forçou um estilo
de austeridade e de rigidez bem típico
da mentalidade calvinista que ainda é freqüente
observar na Suíça.
Na sua renúncia à exteriorização de sentimentos
143
pessoais e subjetivos, ou às técnicas
propagandísticas de persuasão da publicidade
comercial, Müller-Brockmann alinhou pela vereda da
DESPERSONALIZAÇÃO
do design – uma orientação que convinha à
expansão do capitalismo na etapa imediata ao pós-
guerra.
Contudo, Josef Müller-Brockmann não deixou de exprimir lirismo em alguns trabalhos gráfi cos. Os seus trabalhos dos anos 50 continuam a linha da Bauhaus: funcionalidade e clareza. Alguns pôsteres baseados em
fotografi as suas brilham pela poesia, outros
pelo formalismo, por exemplo pela
disposição diagonal dos temas enquadrados.
Josef Muller Brockmann estudou em profundidade
arquitetura, design e história da arte, primeiro
na Universidade e depois na Kunstgewerbeschule,
em Zurique.
Depois de uma aprendizagem profi ssional num atelier gráfi co, ele abriu em 1936 o seu próprio atelier em Zurique, especializando-se em trabalhos gráfi cos, concepção e desenho de exposições, e fotografi a.
A partir de 1951 produziu cartazes para os
programas da Tonhalle em Zurique.
A PARTIR DE 1966 FOI CONSULTOR PARA O EUROPEAN DESIGN DA IBM. DEPOIS DE TER LECIONADO TRÊS ANOS NA KUNSTGEWERBESCHULE ZÜRICH, EM 1963 FOI DOCENTE NA HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG, EM ULM. DEU AULAS NA OSAKA ART UNIVERSITY EM 1970 E NA CARLETON UNIVERSITY OTTAWA EM 1972.
Em 1958, fundou e editou a revista da especialidade Neue Grafi k, em parceria com Richard Paul Lohse, Carlo Vivarelli e Hans Neuburg.
Trabalhos de Neville Brody.
neville brody
Trabalhos de Neville Brody.
Um dos designers mais conhecidos da
geração de 80. Continua ativo
na sua agência de comunicação londrina Research
Studios.
Nos anos 70 e 80, assistiu-se a um fortíssimo
revivalismo da tipografi a desconstrutivista
dos anos 20. O protagonista-mor desta orientação foi
Neville Brody, designer gráfi co britânico.
Brody estudou Graphic Design no London College
of Printing entre 76 e 79, zangou-se e desistiu do
curso acadêmico; começou a sua carreira criando
grafi smos para grupos de musica Punk
e Indie-Labels (hoje Brody trabalha para clientes
como a multinacional Nike).
Os seus primeiros trabalhos foram capas
149
de discos para editoras independentes como a Stiff
Records. A partir de 1979, Brody fez o design do Cabaret Voltaire,
um grupo indie que se atrevia por novas trilhas,
fortemente provocador. Cabaret Voltaire era o nome
do café, em Zurique, onde os Dadaístas
faziam as suas atuações e performances.
Unindo fi lme e vídeo à musica experimental, Cabaret
Voltaire era o grupo mais forte neste campo. Brody,
vivamente impressionado, fez um trabalho gráfi co
na melhor sintonia com o grupo. O tema-chave era
Declínio através do Progresso, a perda
da identidade humana através da comunicação
alienada produzida por máquinas.
Para as capas de disco do grupo Cabaret Voltaire,
150
Brody mesclou metáforas pictóricas com campos de cor e com tipografi a, primeiro em composição
contida, depois mais violenta.
Em 1981, Brody já tinha deixado o London College of Printing e trabalhava como diretor de arte da Fetish Records. Continuou a experimentar, mas com mais coerência na sua linguagem visual. Os seus trabalhos eram reações aos impulsos e vibrações de uma música que nessa época ainda transportava mensagens.
Mas seria no design editorial de lifestyle magazines
nos anos 80, que Neville Brody iria atingir
notoriedade mundial. Com layouts surpreendentes
e novos typefaces, expressamente
criados para esses fi ns, Brody pôs as estruturas das
revistas de pernas para o ar.
Nenhum outro designer teve tão forte infl uência no
desenho editorial dos anos 80 como Neville Brody.
Nos anos 80 e 90, foi Brody quem melhor impôs
151
o seu cunho criativo as revistas editadas no Reino
Unido, na Alemanha, na Itália e na França. A partir de 1987, Brody foi diretor de arte
da revista inglesa Arena, e foi neste ano que
fundou o seu The Studio em Londres. Como
mastermind da revista The Face, Brody vê o
seu estilo defi nitivamente reconhecido. Um
estilo que consiste na reafi rmação e evolução
das tradições tipográfi cas e de composição de
imagens lançadas no princípio do século xx.
Os layouts da revista The Face são um impressionante mostruário dos
extraordinários recursos criativos de Brody, e da sua inovação na arte de
compor um spread. Transita para a Arena e cria novos títulos para City
Limits e a revista New Socialist.
Muitas capas da CBS, Virgin, EMI e WEA saem do
seu estúdio. Os clientes da sua nova agência de
comunicação em Londres – Research Sudio – já são consórcios como a Nike, a
Mont Blanc, ou reputadas instituições culturais
como o Museum of Modern Art ou a Kunsthalle der
Bundesrepublik em Bona.
Faz novos layouts para as revistas
de moda Lei e Per Lui. Em parceria com o ágil
Erik Spiekermann, Brody funda a distribuidora
online Fontshop e começa a ganhar bem com a tipografi a digital.Uma das muitas fontes aí vendidas é a FF World- Two, da autoria de Brody. Esta teve origem nas letras experimentais que havia desenhado para o layout do artigo “Warhol”.
153
Trabalhos de Neville Brody.
Trabalhos de Neville Brody.
Trabalhos de Neville Brody.
paul rand
Trabalhos de Paul Rand.
As suas campanhas publicitárias
tinham um smack e um punch apelativo e inovador.
Aplicou técnicas novas, fotografi as, f o t o g r a m a s , ilustrações, tipografi a moderna. Ao longo da sua carreira — 60 anos —, foi diretor de arte, docente, escritor e consultor de
design de empresas como a IBM, ABC e UPS. A sua
infl uência foi enorme nas áreas do design gráfi co e
da comunicação. Rand foi incluído no “New York Art Directors Club Hall of Fame” em 1972.
Paul Rand, o designer mais criativo da sua geração,
lançou uma abordagem nova e fresca ao design
159
O dinamismo visual, aliado a
um humor refrescante e a uma
provocação moderada, marcaram
inconfundivelmente o estilo pessoal
do seu trabalho.
norte-americano. Aos 23 anos de idade começou
como designer editorial e criador de publicidade para as revistas Apparel
Arts, Esquire, Ken, Coronet e Glass Packer.
As suas capas de revista
romperam com o tradicionalismo no design de
publicações. O seu conhecimento aprofundado
da arte moderna, particularmente da obra de Paul
Klee, de Wassily Kandinsky, dos Cubistas, Dadaístas
e Suprematistas, infl uenciou Paul Rand na invenção
de novas formas.
László Moholy-Nagy, o pioneiro tipógrafo,
fotógrafo e gráfi co do movimento vanguardistas
dos anos 20, descreveu Paul Rand como “UM IDEALISTA, UM REALISTA, USANDO A LINGUAGEM DE
UM HOMEM DE NEGÓCIOS E DE UM POETA. PENSA EM TERMOS DO NECESSÁRIO E DA FUNÇÃO. É CAPAZ DE ANALISAR OS SEUS PROBLEMAS (RACIONALMENTE), MAS A SUA FANTASIA NÃO CONHECE LIMITES.”
De 1941 até 1954, Rand trabalhou para a
agência de publicidade Weintraub, colaborando
com o redator Bill Bernbach. Depois de deixar
a agência, tornou-se designer independente
e desenvolveu como freelancer importantes
trabalhos de identidade corporativa – entre
outros para a emissora ABC, para a IBM, a
Westinghouse, a UPS e a NEXT.
Em 1956, Rand, com o seu trabalho já amplamente
reconhecido em todo o mundo, começou a lecionar
Graphic Design na Universidade de Yale.
Paul Rand morreu em 26 de Novembro de 1996,
aos 82 anos de idade. A sua carreira durou 6
décadas, 3 gerações e vários capítulos da história
do design de comunicação.
“Design is so simple, that’s why it is so complicated”—
disse Paul Rand na última vez que falou em público,
dia 14 de Novembro (12 dias antes de falecer) no
MIT Media Lab.
Trabalhos de Paul Rand.
Revistas Direction na seqüência em que foram publicadas.
direction
Revistas Direction na seqüência em que foram publicadas a partir de 1939.
As capas de revista de Paul Rand romperam com o
t r a d i c i o n a l i s m o
no design de publicações norte-americanas. O
seu conhecimento aprofundado da arte moderna
infl uenciou Paul Rand na invenção de novas
formas.
As capas para a revista Direction estão sob a infl uência da vanguarda estética da Europa. Rand utilizou a ilustração, a colagem e a tipografi a de uma forma até então nunca
167
experimentada nos Estados Unidos.
Na Direction, uma publicação antifascista de arte e cultura, Paul Rand conseguiu exprimir as suas preocupações políticas e chamou a atenção para o alastrar da guerra global.
Revistas Direction na seqüência em que foram
publicadas .
Trabalhos realizados pela Emigre.
emigre
Trabalhos realizados pela Emigre (capas de revista e de cd´s) .
A revista norte-americana Emigre, do editor e
designer Rudy VanderLans, teve
sua primeira edição publicada em 1984. No
entanto, a partir da segunda edição, a revista se
tornou uma vitrine para as fontes criadas
por Suzana Liko, esposa e sócia de VanderLans,
que tinha o objetivo de melhorar a tecnologia do
desenho das fontes tradicionais, o que criou belos resultados.
Com o fl uxo corrente de novas letras, a revista tornou-
se, também, uma vitrine
para idéias e um parque de diversões para o design
gráfi co.
Os anos de 1980 e 1990 foram tempos
férteis e turbulentos para o
173
design. O impacto causado pela introdução
do computador pessoal e das
impressoras domésticas reorganizou a prática
do design de uma forma nunca vista desde a vanguarda histórica dos
anos de 1920.
O fato que Emigre estava escrevendo novas
“regras” tanto quanto estava quebrando as
antigas atraiu seus leitores. Cada revista era única.
Os layouts eram audaciosos, autorais e altamente
não ortodoxos, em
face do design sério do modernismo corporativo
dos anos de 1970 e 1980.
Ironicamente, talvez o sucesso
174
da revista em difundir teoria e crítica tenha contribuído para seu fechamento. A presença da Internet e o fato de todo o webblog ser capaz de dar vazão à crítica fez a escrita coletiva de Emigre parecer acadêmica e de difícil compreensão. Então, depois de 21 anos, a revista Emigre chegou ao fi m. Mas não a empresa Emigre, que continua trabalhando na área de design.
175
Trabalhos realizados pela Emigre (capas de revista e de cd´s) .
Trabalhos realizados pela Emigre.
Capas da revista Ray Gun.
ray gun
Capas da revista Ray Gun.
A revista norte-americana Ray Gun
começou a circular em 1992, tendo como linha
editorial a ROCK MUSIC, o periódico se dispunha, desde
o início, a oferecer um produto diferente para o seu
público. Para o desenvolvimento do design gráfi co
foi contratado David Carson. Com
a liberdade que lhe foi proporcionada e a opção por
um “design de atitude”, Carson explorou ao máximo
a quebra de regras. A legibilidade foi
considerada tarefa menor. As capas da revista
exploram: letras feitas a mão; fotos de má qualidade (para os padrões gráfi cos usuais); tipos distorcidos, recortados, que quebrados e recombinados; sujeira, ruído e rabiscos como “ornamento”; sobreposições de imagens (feitas no Photoshop); espaçamentos irregulares e irracionais; inversão hierárquica das informações; além de uma série de experimentos visuais que representam uma nova proposta em
181
design gráfi co. O interior da revista, da mesma forma
que suas capas, não obedece parâmetros que
privilegiem a leitura.
Os dois primeiros números da Ray Gun mantiveram
um logo igual nas suas capas. Posicionados
no mesmo lugar, com as mesmas proporções e com o
mesmo tipo. Esse plano, no entanto, já é abandonado
a partir do número 3. O design não se repetirá
mais desde então, cada edição será uma nova
combinação,
uma nova percepção, um signifi cante renovado. A
capa torna-se, juntamente com todo o trabalho nas
páginas internas, um signo de alteridade. Procura falar
a seu público de maneira inquietante.
A Ray Gun e seu cambiamento de ilustrações,
textos e fotos procura satisfazer o ritmo de sons e
182
imagens que a televisão oferece.
Na Ray Gun as palavras falam menos que o design,
para ler suas matérias é necessário traduzi-las. De
acordo com Michel Maffesoli, essa profusão de imagens
faz com que ela seja consumida no seu instante, no
aqui e agora. “Serve de fator de agregação, permite
perceber o mundo e não representá-lo. Seu caráter
mitológico, que requer a decifração dos signos, ‘une
entre si os iniciados’”. Ser um iniciado ou fazer parte
desta ou daquela “tribo”, compreende a capacidade de
se identifi car com a imagem que não se cristaliza, que
constantemente se torna outra, que não é defi nida, que
hoje prefere Marilyn Manson e amanhã R.E.M.
A inconstância das capas e páginas repete a
seqüência de imagens dos frames sobrepostos uns
aos outros no videoclipe. A sucessão de signifi cantes
com pouca ou nenhuma relação entre si, e que
isolados parecem incoerentes ou com signifi cado
deslocado (sem referência com o todo), tem valor
apenas como sucessão, como enxurrada. Interessa
produzir e consumir o maior número possível
de signifi cantes, eles só signifi cam enquanto se
sobrepõem.
184
Capas da revista Ray Gun e página dupla com Iggy.
Capas da revista Senhor.
senhor
Capas da revista Senhor.
No fi nal da década de 50, o mercado editorial
estava se desenvolvendo e não havia nas bancas
uma revista que se propusesse a
apresentar, ao mesmo tempo, a produção cultural e
as temáticas do universo masculino
para um público com alto poder aquisitivo, morador
dos centros urbanos, intelectualizado, sofi sticado
ou com desejo de sê-lo. O surgimento da revista Senhor, em março de 1959, aconteceu
dentro de um contexto de profundas mudanças
estruturais nos campos político, econômico, cultural
e da imprensa brasileira. Para Lucy Niemeyer “A revista Senhor veio no bojo do projeto modernista que acontecia no país”.
Senhor foi uma revista elaborada para ser uma
publicação de alto nível, compatível com o programa
189
da Editora Delta, que já publicava e vendia coleções
a crédito. As fontes para a concepção de Senhor
partiram do jornalista gaúcho Nahum Sirotsky,
experiente editor, com passado pelas revistas Visão
e Manchete.
Do ponto de vista do interesse editorial, deveria ser uma revista que se portasse como obra de arte, portanto, cartão de visitas da qualidade do que a editora publicava. Desta forma depreende-se a idéia de que estaria menos submetida à intenção do lucro e mais ao prestígio. O artista plástico gaúcho, Carlos Scliar foi convidado por Sirotsky para elaborar a boneca da publicação que foi apresentada aos editores.
Defi niu-se por um projeto que não tivesse
rótulos, mas tivesse seção de cultura
permanente, abrindo espaços para a diversidade
temática. A base do projeto editorial apoiava-se no
público pretendido que era o dos clientes da editora,
defi nido pelas elites econômica e intelectual.
No entretenimento, a revista explorou amplamente
os temas do comportamento social masculino
evidenciando um discurso voltado ao homem da
cidade, cosmopolita, moderno, refi nado,
isto é, preocupado com modas, comportamentos
sociais, de olho nas novidades para o corpo e
a mente. Uma das marcas textuais e ilustrativas,
nesses textos, foi o recurso da sátira,
191
ironia e humor picante,
falando com saudável deboche da moderna
sociedade dos homens, chegando a apresentar
comportamentos considerados progressistas para
a época.
Os ensaios fotográfi cos, uma das marcas da
publicação, inovavam na maneira de mostrar as
mulheres. Eram ensaios sensuais, porém, com
mulheres vestidas, que produzem uma dupla
mensagem. Vestidas, as moças provocavam o
imaginário masculino, projetando a mulher como
objetos das “trocas simbólicas”, como belos objetos
para se olhar e contemplar, constituindo-se como
sujeito de desejo, incendiando o universo masculino,
mas por outro lado elas se apresentavam como a
imagem espelho da mulher moderna.
Na revista há um encontro da modernidade textual e
gráfi ca. Elegante, bem paginada e editada, grafada
inicialmente com as letras SR Senhor inaugurou
uma nova fase na valorização da linguagem gráfi ca,
onde cada elemento estava comprometido com a
informação estética. O projeto tinha uma linguagem
visual moderna que acompanhava as tendências
impressas nos grandes centros internacionais.
“DO PONTO DE VISTA GRÁFICO, NÓS FIZEMOS UMA
192
QUE EU VINHA OBSERVANDO EM CERTAS PUBLICAÇÕES CULTURAIS EUROPÉIAS: O TEXTO É O MAIS IMPORTANTE, VOCÊ TEM QUE CHAMAR A ATENÇÃO DO PÚBLICO ATRAVÉS DE ILUSTRAÇÕES, ORGANIZAR O ESPAÇO DE MANEIRA QUE A PLANIFICAÇÃO GRÁFICA SEJA ESTIMULANTE PARA O LEITOR, NUNCA UMA COISA FRIA, MAS O TEXTO É O ELEMENTO PRINCIPAL. QUANDO A MATÉRIA ERA SÉRIA, POR EXEMPLO, A DECORÁVAMOS O MENOS POSSÍVEL, PARA NÃO ESTIMULAR UMA IDÉIA QUE NÃO CORRESPONDESSE AO CONTEÚDO PRINCIPAL”, Carlos Scliar.
Na redação, o diretor de arte colocava
na parede uma tira com uma miniaturização
da revista do ponto de vista gráfi co, articulando
fotografi as, ilustrações, charges e cartoons com
o sistema lingüístico formado pelas manchetes,
títulos, textos e legendas. A miniaturização da
revista colada em tiras na parede, segundo Luiz
Lobo, proporcionava a criação de um ritmo harmônico para editoração. “Ele (Carlos Scliar) queria que se alguém arrancasse um pedaço da revista esse pedaço fosse identifi cado como da revista SENHOR, que isso defi nisse o caráter da publicação”. A PUBLICAÇÃO PROJETOU PARA FORA DO PAÍS UM PADRÃO DE DESIGN EDITORIAL DE ALTA QUALIDADE
194
ESTÉTICA, RESPONSÁVEL PELA CONQUISTA DE PRÊMIOS E O RECONHECIMENTO DA REVISTA GRAPHICS DA SUÍÇA, CONSIDERADA A PUBLICAÇÃO MAIS IMPORTANTE NO CAMPO DO DESIGN EDITORIAL, NA DÉCADA DE 50.
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www.sxc.hu
www.researshstudios.com
www.paul-rand.com
www.emigre.com
www.tipografos.net
201
Muitos originais utilizados neste livro não estavam
em bom estado de conservação ou com resoluação
compatível com impressão, razão pela qual todas
as imagens passaram por tratamento digital.
Eventuais distorções de tonalidades, proporções
e até a omissão de detalhes devem-se à falta de
acesso a originais bem conservados.
Este livro foi composto em Helvética, desenvolvida
por Max Miedinger em 1957 para a tipografi a suíça
Haas’sche Schriftgießerei. Seu título é derivado de
helvetia, o nome latino da Suíça. A fonte é baseada
em uma tipografi a mais antiga chamada Akzidenz
Grotesk, criada em 1898. A Helvetica, originalmente
chamada Haas-Grotesk, é uma fonte sem serifa
bastante limpa e um dos princípios de seu projeto
foi a máxima legibilidade.
203
O papel utlizado no miolo foi o Chambril Premier 120
g/m2 da International Paper. Na capa e no sumário
foi utilizado o mesmo papel em gramatura 180 g/
m2. O revestimento foi feito em papel calandrado
com espessura de 3mm impresso em serigrafi a e
cortado com faca especial, recoberto com papel
ColorPlus 240 g/m2.
A impressão e acabamentos foram feitos em Junho
de 2008.
O projeto gráfi co, a diagramação, a escolha dos
textos e das imagens, e a elaboração de alguns
capítulos foram desenvolvidos por Andréa Miranda
da Silva, aluna de Design Gráfi co na Universidade
do Estado de Minas Gerais.
204