editorial: design

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Livro sobre design editorial apresentado na UEMG.

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Page 1: Editorial: design
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Detalhe de capa da revista Direction, Outubro de 1939.

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editorial: design

Page 4: Editorial: design

Detalhe de capa da revista Colors, Outubro de 1939.

Page 5: Editorial: design

Isto porque não possui a abrangência e completude

de informações necessária para ser um manual

e espaço sufi ciente para contemplar, ao menos, a

maioria do que foi produzido recentemente.

Por isso, sua realização destina-se a expor,

brevemente, conceitos básicos relacionados ao

design editorial e exemplifi car como estes foram

aplicados em produções de destaque. Para tal,

foram selecionados conceitos baseados na relação

O objetivo deste livro não é ser um manual para designers iniciantes

no ramo do design editorial, nem, tampouco uma coletânea da

produção mundial realizada nessas últimas décadas neste ramo do

design gráfi co.

Page 6: Editorial: design

entre forma e função, no uso ou não

do grid, nas estratégias de capa e na

importância da tipografi a.

Posteriormente, são apresentados designers

e publicações considerados precursores

em diversos aspectos relacionados ao

design editorial. A escolha das revistas

Direct ion , Emigre, Ray Gun e Senhor

deu-se em razão de estas publicações apresentarem

claramente uma forte relação com algum dos

conceitos expostos anteriormente.

Por fi m, deve-se justifi car a presença de apenas

Page 7: Editorial: design

uma publicação brasileira dentre as apresentadas

no livro, a revista Senhor. Esta revista foi um marco

no mercado editorial do país em relação tanto ao

conteúdo textual do material publicado, quanto,

e principalmente, pelos aspectos não-textuais

presentes, como fotografi as e ilustrações, e a

relação destas com a mancha de texto. Contudo,

ainda não ocorreu outro marco na história do design

editorial brasileiro com relevância sufi ciente para

exemplifi car um dos conceitos abordados neste

livro.

Além disso, deve-se salientar que a escolha tanto dos designers ou

artistas apresentados, quanto das publicações não se deu por grau de

importância destes para o desenvolvimento do design, nem pela beleza

ou estilo dos trabalhos. Mas sim por serem representantivos e ilustrarem

vários períodos e idéias relacionados a história do século XX.

Page 8: Editorial: design
Page 9: Editorial: design

Cartaz para a campanha de recrutamento americano para

a 2ª guerra mundial.

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Detalhes do cartaz feito por Saul Bass, para o filme Vertigo de Alfred Hitchcock.

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design gráfi co

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Detalhes de muro na cidade de Seatle, na era do grunge.

Page 13: Editorial: design

A palavra design tem origem no latim

designare. Em português esta palavra manteve-se

apesar das tentativas de encontrar um equivalente

em português. Assim em português refere-se não

apenas à estética aplicada a um objeto tendo

em conta a sua funcionalidade, como também

ao aspecto fi nal do objeto em si. Em inglês a

palavra é utilizada como substantivo e como verbo.

Como verbo refere-se ao processo de criar e desenvolver um projeto. É um processo

criativo que inclui muitas fases para que se obtenha

o produto que se pretende. Como substantivo refere-

se ao produto do PROCESSO DE DESIGN.O design pode ser aplicado a uma extensa área,

que inclui não só objetos específi cos, como espaços

e imagens. Tendo em conta que os objetivos são a

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Page 14: Editorial: design

máxima FUNCIONALIDADE E ESTÉTICA, pode ser

aplicado a quase tudo da vida diária. De acordo com

o objeto que é fruto de estudo e do desenvolvimento

de um projeto, tem-se as várias áreas de design,

como o design de produto, de interiores, gráfi co e

web design, criadas como conseqüência de uma

busca constante pela sociedade de soluções e respostas funcionais para os desafi os de uma

sociedade em constante desenvolvimento.

O passa a existir como profi ssão a

partir de meados do século XX e ao longo dos séculos

as três funções básicas das artes gráfi cas não

sofreram grandes alterações. Ela ainda identifi ca:

design gráfi coO

diz o que ou de onde veio determinada coisa (letreiros de

hotéis, marcas de construtores, logotipos de empresas,

rótulos de embalagens); informa e instrui: indica a relação

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Page 15: Editorial: design

de uma coisa com outra quanto à direção, posição e

escala (mapas, diagramas, sinais de direção); apresenta

e promove: prende a atenção e fazer com que sua

mensagem seja entendida pelo seu público alvo (pôsteres,

anúncios publicitários).

No fi nal do século XIX, a chegada da litografi a litografi a possibilitou aos artistas a impressão de grandes

áreas uniformes, a utilização de cores e o desenho

de suas próprias letras, esse controle de impressão,

segundo Richard Hollis (2001), foi o começo do

design gráfi co. Durante as décadas de 20 e 30, a

FOTOGRAFIA foi um novo desafi o enfrentado

pelos designers.

A primeira Guerra Mundial estabelece a importância

do design visual, onde diagramas, ilustrações

e legendas informam e instruem. Propagandas,

19

Page 16: Editorial: design

20

anúncios públicos e a convocação de cidadãos para

participar do esforço de guerra, eram feitos através

de pôsteres como hoje é feito pelo radio e

TV. Esses pôsteres marcaram o desenvolvimento

do design gráfi co em países como a França,

Grã-Bretanha, Itália, Império Austro-Húngaro,

Alemanha, Rússia e depois Estados Unidos. A

própria guerra propiciou o aparecimento de muitos

elementos característicos do design gráfi co, já

que os militares necessitavam de um sistema de

para organizar e identifi car suas equipes e seus

suprimentos, insígnias regimentais para distinguir

as tropas, símbolos para identifi car unidades e

divisões do exército.

Nos anos 30, os diretores de arte nos Estados

Unidos instituiram o design gráfi co, especialmente

SIGNOS

Page 17: Editorial: design

na publicidade e no layout de revistas e na

década seguinte, os designers consolidam sua

função dentro das companhias e nas comunicações

comerciais entre as corporações e seus clientes.

O design gráfi co nos anos 60 começa a perceber os efeitos provocados pelas mudanças técnicas, é visto como uma solução para os problemas de comunicação e era apresentado ao público nos veículos de comunicação de massa como sinônimo de bom gosto e modernidade. O desenvolvimento de novas tecnologias, a moda e a sociedade contribuíram para as mudanças de estilo do design gráfi co, apesar de nesse período as novas tecnologias não terem alterado signifi cativamente o trabalho do designer que continuava trabalhando em PAPEL e não na TELA do computador, que teve sua utilização difundida na década de 80. A década de 60 marcou também o início da atuação do designer em novos meios como a televisão e o vídeo e cresce o seu trabalho na divulgação da cultura e dos serviços públicos.

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Nos anos 70 e 80, as possibilidades do computador

eram exploradas por uma nova geração de

designers. Wolfgang Weingart foi um designer tipográfi co que infl uenciou outros profi ssionais, com

suas fotocomposições distorcidas e espichadas,

fundindo imagem e palavra através do processo

de reprodução. Em 1970 o design gráfi co já faz

parte do mundo dos negócios, pois estes sentiram

a necessidade de ter um logotipo, de construir

uma “imagem” sólida e reconhecida. Os

fi caram responsáveis em criar imagens que

identifi cassem o produto ou a empresa, imagens

reconhecíveis e grande parte do design gráfi co foi

incorporado ao marketing, à mídia ou à indústria

do entretenimento.

DESIGNERS 22

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Trabalhos de Wolfgang Weingart.

Page 20: Editorial: design

Detalhe de retículas em trabalho impresso em off-set.

Page 21: Editorial: design

design editorial

Page 22: Editorial: design

Detalhes de capas da revista Colors.

Page 23: Editorial: design

A partir de meados do século XIX, a literatura de

massas coincide com os avanços tecnológicos. As

revistas e os jornais têm vindo

a desempenhar um papel signifi cativo na vida

quotidiana das pessoas, em quase todas as partes

da sociedade: eles fornecem INFORMAÇÃO a todas

as profi ssões, interesses, hobbies e fantasias. O

aparecimento da televisão, levou muitas pessoas a

pensarem que as revistas, os jornais e os livros iam

desaparecer, em vez disso, tanto as revistas como

os jornais adaptaram-se a situação e o número

hoje em dia excede em muito o publicado em tempos anteriores.

publicado

A criação dos livros e dos jornais deve-se

essencialmente a Guttenberg.

Foi ele que criou tipos móveis, cuidadosamente

desenhados e fundidos em metal. A sua máquina

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Page 24: Editorial: design

inovadora permitiu produzir aproximadamente 180

cópias de um livro, um número pequeno comparado

com o que se produz actualmente, mas na altura

eram vistos como um grande avanço. É com

Guttenberg e a produção em escala que nasce o

Design Editorial.

São quase seis séculos desde então, repletos de

mudanças, avanços e inovações. O Design Editorial

é uma das áreas do Design Gráfi co, que abrange

tanto a produção editorial IMPRESSA quanto a

DIGITAL, pois está presente em cada letra, em

cada livro, jornal ou revista. Este especializou-se

em três áreas: Design de Livros, Design de Jornais e Design de revistas.

Design de livros é uma das formas mais antigas

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Page 25: Editorial: design

de design editorial, considerada uma das áreas

defi nidoras do design gráfi co e talvez a base para a

estruturação básica de publicação em geral.

No Design de Jornal, a diagramação segue os objectivos e as linhas gráfi cas e editoriais desse impresso. As principais linhas editoriais para a diagramação incluem a hierarquização das matérias por ordem de importância. Preocupam-se de uma maneira geral em ajustar cada grelha, de modo a permitir fazer uma boa leitura da página.

Design de Revistas tem sido uma das áreas do design gráfi co mais infl uentes do design gráfi co contemporâneo. Trabalha na organização e criação de revistas, desde a forma como a revista é encadernada e expedida, até à informação contida na capa, à estruturação e o tratamento do texto.

Page 26: Editorial: design

Como pode-se perceber os profi ssionais que

trabalham na área do design editorial têm que possuir

um grande CONHECIMENTO

para que o trabalho impresso alcance o seu objetivo:

transmitir a informação.

Como afi rma Geraldo Abud Rossi, em “Os desafi os

da interface ao design editorial”, não basta que o design só se preocupe com a estética, mas também tem que se preocupar com a informação e em criar textos legíveis.

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Detalhe das folhas de um livro consumido pelo tempo.

Page 28: Editorial: design

Textura formada por pilha de livros antigos.

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design de livro

Page 30: Editorial: design

Detalhe de folhas de um dicionário.

Page 31: Editorial: design

O design de livro pode ser dividido

em três partes: primeiro, análise das diversas

abordagens ao design, em seguida, análise das

informações sobre o projeto e depois identifi car a

natureza e os componentes do conteúdo.

Os designers experientes desenvolvem livros por

meio de várias abordagens. Essas são comuns

ao design gráfi co e podem ser classifi cadas em

quatro grandes categorias: documentação, análise, conceito e expressão. A

maioria dos trabalhos de design inclui um elemento

de cada uma, embora não necessariamente na

mesma proporção. Além disso, há uma parte do

de design que é peculiar a cada designer, e não é

facilmente defi nida pela análise prática. PROCESSO

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Page 32: Editorial: design

Tal como várias atividades criativas, o design

tem um “fator x” indefi nível, e examina-lo muito

minuciosamente signifi ca arriscar-se a destruí-lo.

O subconsciente tem infl uências sobre o layout de

uma página e com freqüência o designer posiciona

os elementos com base em sua experiência ou

instinto, no lugar de fazê-lo como resultado

de uma decisão técnica.

Todo design gráfi co envolve o trabalho de

d o c u m e n t a ç ã o .

Ela registra e preserva as informações por meio do

TEXTO e da imagem, embora possa tomar

muitas formas: um sumário, um manuscrito, uma

listagem, um conjunto de fi guras, uma fotografi a,

um mapa, um registro

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Page 33: Editorial: design

de áudio, um vídeo. A documentação está na raiz

de escrita e da imagem. Ela é fundamental para

a tipografi a, ilustração,

design gráfi co, cartografi a, fotografi a, além de gráfi cos,

diagramas e tabelas, de fato, para todos os

componentes de um livro.

Os livros que se apóiam mais fortemente na abordagem analítica

são aqueles que lidam com informações factuais

mais complexas. A abordagem analítica busca

encontrar a estrutura de um conteúdo, dado ou

documentação. A análise nasce do racionalismo:

é a busca por um padrão discernível dentro de uma

massa de informações. Essa abordagem é muito

Page 34: Editorial: design

utilizada pelos modernistas. Os designers que

trabalham de maneira analítica buscam quebrar

a totalidade do conteúdo em

várias unidades menores. De qualquer maneira,

o designer busca encontrar um PADRÃO para

classifi car os vários elementos. Ao confi gurar

grupos segregados de informação, ele procura

priorizar e ordenar esse grupos,

visando dar estrutura, seqüência e hierarquia ao

conteúdo. Esse processo pode exigir uma forte

interação com o autor e o editor.

Quando um texto passa por esta forma de análise,

o designer reforça visualmente a estrutura editorial

através do seqüenciamento e da hierarquização.

Uma abordagem expressiva

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Page 35: Editorial: design

ao design é motivada pela visualização das

emoções do autor ou do designer. Em alguns

casos é orientada pelo coração e, em outros,

pela intuição; ela é visceral e passional. BUSCA “REPOSICIONAR” EMOCIONALMENTE O LEITOR POR MEIO DA COR, MARCAÇÃO E SIMBOLISMO. O leitor capta a posição emocional que permeia o

designer, enquanto absorve o conteúdo. O designer

expressivo raramente é defi nitivo ou inteiramente

racional. Ele é frequentemente lírico, não se destina

a transmitir signifi cados para a mente, mas propõe

questionamento e convida a refl exão.

Existe uma tensão entre a necessidade de respeitar o texto original do autor e as idéias individuais do designer, por conseqüência, muitos designers que apreciam esta abordagem, se tornaram, eles próprios autores, de forma a controlar tanto o conteúdo como a forma do livro.

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Page 36: Editorial: design

Uma abordagem conceitual procura a “grande

idéia”, conceito-base que retém em si a

mensagem. Dentro da propaganda, da publicidade,

dos cartoons e do branding o pensamento conceitual

forma o alicerce da comunicação. Ela é muitas

vezes chamada de “IDÉIA GRÁFICA” e é defi nida

pelo pensamento reduzido, no lugar de expandido:

idéias complexas são destiladas em visuais

sucintos e vigorosos, com freqüência, relacionados

e engenhosos títulos, slogans e premissas de

marketing. Não raro usa duas ou mais idéias

para lançar luz sobre uma terceira; faz uso de

trocadilhos, paradoxos, clichês, metáforas

e alegorias. Normalmente é sutil, inteligente e

divertido, mas precisa ser transmitida com precisão,

na medida em que conta com que o designer e o

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Page 37: Editorial: design

público-alvo compartilhem de uma sutil

compreensão da imagem e do jogo de palavras.

O termo conceitual pode ser usado para descrever uma abordagem

mais ampla que a de um gráfi co de idéias, quando um diretor de

arte é responsável pelo visual de uma coleção de livros ou mesmo

por toda a produção da editora. Uma coleção de livros pode ser

ligada por 8um conceito comum, que defi ne a natureza e o uso de

texto, a fotografi a e a ilustração, o número de elementos na página

, o tamanho a forma dos livros e assim por diante. O diretor de arte

que trabalha em conjunto com o editor pode criar estratégias de

publicação que formarão as linhas-mestras para os escritores e os

designers das coleções.

Ele precisa estabelecer a relação entre texto

e imagem, mas é desnecessário que seja um

especialista sobre o assunto da obra. Certa

distancia objetiva é por vezes providencial quando

se busca a estrutura para um manuscrito. Alguns

Page 38: Editorial: design

briefi ngs são comunicados com grande

clareza fi cando o designer informado sobre

as intenções da editora em relação ao público

especifi co; outros não passam de encontros nos

quais as opiniões são solicitadas, criticadas e

ponderadas. Algumas reuniões iniciais tem cunho

exploratório de abertura, baseando-se

no conceito de que quando várias mentes capazes

se unem em torno de um texto podem refl etir e

conjecturar idéias, resultando em uma ABORDAGEM que

não poderia ser concebida por uma única pessoa. O DESIGNER NORMALMENTE SAI DA REUNIÃO INICIAL DE BRIEFING COM MUITAS PERGUNTAS QUE EXIGEM RESPOSTAS MUITO MAIS AMPLAS, MAS TENDO ABSORVIDO INFORMAÇÕES SUFICIENTES PARA ADQUIRIR UMA VISÃO GERAL DO PROJETO. UM PERÍODO DE REFLEXÃO É DE GRANDE AJUDA, PERMITINDO ANÁLISE DA FORMA EXTERNA DO LIVRO EM RELAÇÃO AS SUA ESTRUTURA INTERNA.

42

Page 39: Editorial: design

design de jornal

Page 40: Editorial: design

Textura feita com jornais.

Page 41: Editorial: design

Design de jornal, ou design de notícias, é

área do design editorial que lida com os problemas

de design relacionados ao jornal. Incluindo a

DIAGRAMAÇÃO, a INFOGRAFIA, a ILUSTRAÇÃO e o PROJETO

GRÁFICO do jornal.

A era dos jornais modernos começa em meados

do século XIX, com a Revolução Industrial e o

aumento da capacidade de impressão

e distribuição. Ao longo do tempo, avanços nas

tecnologias de impressão, design gráfi co e padrões

editoriais levaram a mudanças e melhorias no

formato e legibilidade. Os veículos do século

XIX geralmente tinham uma massa densa de texto,

normalmente disposta verticalmente,

com múltiplos títulos para cada matéria. Algumas

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Page 42: Editorial: design

das mesmas limitações tecnológicas persistiram

até o advento da TIPOGRAFIA DIGITAL e da

editoração eletrônica, no fi nal do século XX.

Entre algumas destas mudanças, estavam: menos

matérias por cada página, menos e maiores

manchetes, módulos, ou squaring off de matérias e

pacotes de material relacionado. Módulos

evitam o que os diagramadores chamam, de

“joelhos” (em inglês, doglegs) ou disposições em

forma de “L”, larguras de colunas mais padronizadas,

fontes tipográfi cas mais padronizadas e adequadas

à legibilidade de um jornal,mais “arte” —

elementos não-textuais, geralmente fotos, mas

incluindo ainda publicidade ou boxes para matérias

descontraídas (features), mais espaço em branco,

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Page 43: Editorial: design

chamados de “brancos”, uma área com muito

pouco espaço em branco é chamada de “tight”, e

com muito branco é chamada de “loose” e cor.

O diagramador de jornal é um tipo de designer

gráfi co jornalista (ou designer editorial) que

trabalha diariamente, dando forma ao texto e imagem, nas páginas dos jornais. Esses

designers escolhem os tamanhos das fotos e títulos

(tanto das letras como quanto espaço vai ocupar na

página), usando como pricípio o PROJETO GRÁFICO.

Eles podem decidir - junto com os editores - quais

matérias fi carão em quais páginas, e em que

posição na página. Embora decisões mais

importantes costumam ser da responsabilidade

do editor de arte, a quem os diagramadores

47

Page 44: Editorial: design

são subordinados.

Outro fator fundamental do designer de notícias é o aspecto criativo e inteligente em páginas como capas, cadernos especiais e páginas especiais, que não seguem necessariamente o projeto gráfi co. As mesmas valorizam a matéria e dão um aspecto mais atrativo.

Para jornais, há três tamanhos fundamentais de

páginas: o STANDARD - página inteira, com

mancha gráfi ca variando em torno de 120 por 70

paicas (ou aprox. 50 cm por 30 cm) e bordas de

dois a três centímetros; o TABLÓIDE - metade

do tamanho do standard; costumam ser jornais

populares que utilizam profusão de recursos

gráfi cos, pouco texto e muitas fotos e o BERLINER.

Os designers de jornais geralmente usam

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Page 45: Editorial: design

programas de editoração eletrônica

no computador para compor os elementos nas

páginas antes de imprimir. Antigamente, antes da

paginação digital, se utilizava “bonecas”

(miniaturas) das páginas, para prever com precisão

milimétrica o layout de cada página em tamanho natural.

Uma boneca completa era necesário para designar

a colunagem pela qual a rotativa (typesetter) iria

defi nir os tipos e organizar as colunas de texto.

Muito das variações e incoerências dos primeiros

jornais era devido ao fato de que correções feitas

em cima da hora eram lidadas exclusivamente por

rotativas. Com o advento do processo de revelação

(photographic printing), as rotativas FOTOGRÁFICAderam lugar ao método de p a s t e u p ,

49

Page 46: Editorial: design

Em meados dos anos 1990, o processo de pasteup

deu lugar ao processo direct to plate, em que

arquivos de páginas digitalizadas são transmitidos

diretamente para a chapa fotográfi ca. Substituindo

várias etapas intermediárias na impressão do

jornal, este processo permitiu fl exibilidade e

precisão muito maiores que antes.

Alguns jornais que infl uenciaram o aumento da

importância do design nas redações foram o

Jornal do Brasil com suas inteligentes capas de

caderno, o Jornal da Tarde, o Jornal O DIA com

suas criativas capas de seu caderno de cultura e

projetos especiais, o Correio Braziliense coms suas

tão premiadas páginas, o Libération, o Detroit Free

Press, o San Jose Mercury News, Virginian-Pilot e

o USA Today.

50

Page 47: Editorial: design

No caso de um jornal, a diagramação segue os objetivos e as linhas gráfi -cas e editoriais desse impresso. As principais linhas editoriais para a dia-gramação incluem a hierarquização das matérias por ordem de importância. Já as considerações gráfi cas incluem legibilidade e incorporação equilibrada e não-obstrutiva dos anúncios. Essas características de design tipográfi co compõem o design de jornais.

Page 48: Editorial: design

Cadernos do Jornal Times.

Page 49: Editorial: design

design de revista

Page 50: Editorial: design

Tiras rasgadas de revistas.

Page 51: Editorial: design

A palavra “revista” tem

origem na língua árabe na qual signifi ca armazém.

As revistas são acima de tudo uma coleção de

diversos aspectos– artigos, fotografi as e publicidade

– unidos por um traço comum. Revistas como

National Geographic são exemplo desse armazém

de informação sobre vários aspectos,

reunidos por indivídu os especializados e que são

bastantes importantes e úteis para aqueles que

tem interesse nessa matéria.

As revistas são compostas por vários elementos e

similares, elas são organizadas por várias pessoas,

que apesar de terem profi ssões diferentes, se

complementam. Resultam de um trabalho em

EQUIPE, mas obedecem a hierarquia onde é

CONTEÚDOS

55

Page 52: Editorial: design

dada grande importância ao título

pela qual se exerce a profi ssão (editor, sub-editor,

editor de confi guração, editor colaborador, editor

geral/ livre, director editorial). O responsável

pelos conteúdos das revistas é o editor, que

normalmente tem experiência jornalística. A tarefa

dele é decidir o que é do interesse dos leitores e

da revista, de modo a que quando ela sair para o

mercado chame ATENÇÃO do leitor. Além disto, o editor tem que distribuir

artigos, instruir os outros funcionários quanto à

preparação da revista e tem que verifi car que os

conteúdos dos colaboradores tenham um bom nível

para serem publicados na revista.

Cada cargo permite perceber que grau de

56

Page 53: Editorial: design

responsabilidade que cada pessoa tem, por

exemplo o editor de confi guração, a sua

responsabilidade é fornecer ideias base e em

lidar com os “feature writers”. O sub-editor é

responsável pela revisão de provas da revista

procurando possíveis erros ortográfi cos ou

gramaticais, incoerências estilísticas ou factuais.

Além disso, pode também escrever os cabeçalhos,

primeiras páginas e até dispor as páginas quando

não existe nenhum designer para desempenhar

esta tarefa.

Para além do sub-editor, existe o editor de produção,

que cuja responsabilidade é a de assegurar de que

todo o conteúdo editorial e publicitário

esta presente e correctamente reunido, projectado,

revisto e impresso. É ele que também fi xa os

Page 54: Editorial: design

prazos de PRODUÇÃO, ou seja, é ele que determina

o dia quando é que os exemplares e as cópias

são recebidos, que tempo levará os processos de

substituição e de design, e quando é que as

revistas precisam de ser impressas de modo a estar

nas lojas a tempo. Por vezes o editor de produção

está também a cargo do designer.

Contudo, a principal tarefa de um diretor de arte

ou designer é pedir e apresentar o material que foi

pedido pelos editores e fornecido pelos jornalistas,

fotógrafos, ilustradores, mantendo os prazos

projetados pelo diretor de produção.

O design de revista, e por extensão o seu diretor de

arte desempenha várias funções, que tem de coexistir harmoniosamente

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Page 55: Editorial: design

se pretende que a revista funcione como um todo.

Se todos os departamentos da revista cooperarem

ao longo de todo o processo com vista à produção

de um produto fi nal, obterão muito melhores

resultados.

Com o avanço da tecnologia a produção de uma revista tornou-

se um negócio fl exível, muito mais fácil e muito mais barato.

A proliferação dos computadores pessoais signifi ca também

que as revistas podem hoje ser produzidas sem muitas das

capacidades que eram requeridas há cerca de uma década

atrás e num espaço físico mais pequeno. Todas as profi ssões

têm os seus altos e baixos, as suas vantagens e desvantagens e

a de designer não é diferente das outras. As desvantagens que

esta profi ssão apresenta é que devido as mudanças rápidas

dos prazos das revistas e ás contenções fi nanceiras, o designer

pode não ter tanto t e m p o para gastar num artigo.

As revistas têm vindo a fazer parte da VIDA diária

das pessoas. Os leitores formam um elo

emocional com os seus títulos favoritos – quer pelo

Page 56: Editorial: design

seu conteúdo quer pela sua estética – e

a revista é, consequentemente, uma das poucas

áreas em que as pessoas atribuem alguma

relevância ao design gráfi co. A revista

tem que ser para OS LEITORES APELATIVANUM NÍVEL ESTÉTICO, MAS DE LEITURA AGRADÁVEL; A ESTRUTURA DO DESIGN TEM DE SER

FLEXÍVEL PARA SER COMPATÍVEL COM QUALQUER TIPO DE CONTEÚDO E TEM QUE PERMITIR

QUE O LEITOR IDENTIFIQUE ISSO COMO SENDO PERTENCENTE A UM DETERMINADO TITULO.

As páginas editoriais tem de coexistir com as páginas de publicidade sem, contudo, serem ofuscadas por elas, grandes quantidades de informação, com o preço e a data de edição, tem de estar presentes em formatos fáceis de manusear embora permanecendo discretas.

Page 57: Editorial: design

Pilha de revistas.

Page 58: Editorial: design

Trabalho deFrank Lloyd Wright.

Page 59: Editorial: design

forma x função

Page 60: Editorial: design

Trabalhos de Emil Ruder e El Lissitsky, de cima para baixo.

Page 61: Editorial: design

65

Quando se fala de um produto ATRATIVO,

raramente refere-se ao seu som, cheiro ou paladar.

A percepção humana é amplamente dominada

pela visão, ou seja, a atratividade de

um produto depende basicamente de seu aspecto

visual.

A análise da

informação

visual pode ser feita em dois estágios. Em primeiro

lugar, a imagem é varrida visualmente

para reconhecimento de padrões e formas. Este

é um processo muito rápido, que

não requer decisão voluntária e é chamado de pré-atenção. A segunda

parte envolve uma focalização deliberada sobre

Page 62: Editorial: design

detalhes da imagem, na qual se quer prestar

atenção visual.

O processamento visual do estágio de pré-

atenção é chamado de “primeira

percepção global”.

Isso signifi ca que essa percepção prévia será

dominante e determinará, pelo menos parcialmente,

a atenção subseqüente. A partir dessa propriedade

da visão pode-se formular o seguinte princípio

“chamar atenção e depois prender a atenção”. No

projeto de um livro, por exemplo, o mesmo deve

ter uma imagem visual global capaz de chamar a

ATENÇÃO dos observadores. Nesse caso,

as pessoas não sabem exatamente do que se trata,

mas terão a curiosidade de olhar melhor, para ler

do design:

Page 63: Editorial: design

67

o seu conteúdo. Diz-se, então, que a capa

conseguiu prender a atenção. Observa-se,

portanto, que se ocorrer falha na primeira função de chamar a atenção, o

contato com o observador será perdido e ele não se

deterá para ler seu conteúdo .

A partir desta explicação fi siológica sobre a

percepção humana, pode-se concluir que, a forma

exerce papel fundamental na atração do

público para determinado conteúdo. Assim, a

maneira como este será disposto determinará se

a comunicação será efi caz e cumprirá sua função.

Por isso, a relevância da análise e discussão sobre a importância e aplicabilidade da relação entre forma e função, ou conteúdo.

Page 64: Editorial: design

A idéia de que as formas eram determinadas

pela função que deveriam exercer originou-se na

arquitetura, em seguida, passou a infl uenciar a

maneira como peças gráfi cas seriam elaboradas.

Já em 1860, no projeto de Philip Webb para a

Red House de William Morris, é possível perceber

como a organização dos espaços de maneira

assimétrica, partiu das suas

funções e, assim, determinou a forma da fachada.

Posteriormente, a empresa criada por Morris

defendia a idéia de que a forma era inspirada pela

adequação aos f i n s .

Sob infl uência da arquitetura, no século XVIII,

foram lançadas as bases para o desenvolvimento

do GRID. Este seria então, a mais

explícita expressão visual de como a forma

OUTRO ADEPTO E DEFENSOR DESTA IDÉIA FOI FRANK LLOYD

WRIGHT, QUE TRANSMITIA EM SUA CRIAÇÃO QUE A ESSÊNCIA

DO DESIGN ERA O ESPAÇO, ONDE “A PARTE ESTÁ PARA O

TODO ASSIM COMO O TODO ESTÁ PARA A PARTE, E TUDO SE

DESTINA A UMA FINALIDADE”.

Page 65: Editorial: design

69

infl uenciará na compreensão e entendimento

do conteúdo, e como este infl uenciará na

determinação da forma sob a qual será feita a composição

da página. Isto porque, ao construir o grid, o designer

precisa atender às especifi cidades do conteúdo.

Um grid, pois, consiste em um conjunto

específi co de relações de alinhamento que

funcionam como GUIAS para a distribuição

dos elementos em um formato. Todo grid possui as

mesmas partes básicas, por mais complexo que seja.

Cada parte desempenha uma função específi ca;

as partes podem ser combinadas segundo a

necessidade, ou omitidas da estrutura geral a critério

do designer, conforme atendam ou

não às exigências informativas do conteúdo. A partir

Page 66: Editorial: design

de então, muitos movimentos estilísticos exploraram

esta idéia e alguns até mantiveram-na como guia

de suas produções. Dentre os movimentos, pode-se

citar o construtivismo russo, a escola Bauhaus e o

Estilo Internacional.

Este último, com a direção de Armin Hoffmann

na Escola da Basiléia “adotava um método

intuitivo de composição baseado na forma

simbólica e nos contrastes entre qualidades

óticas abstratas: claro e escuro, curva e

ângulo, orgânico e geométrico”. Em 1947,

Emil Ruder tornou-se professor de tipografi a

da Escola, defendendo um equilíbrio entre

forma e função e explorando rigorosamente

as nuances do tipo e do contraste ótico ao

lado de estruturas de grid abrangentes e

sistemáticas.

Page 67: Editorial: design

71

Contudo, também sob infl uência do Estilo Internacional, os designers do chamado “design

moderno” começaram a usar o grid como fi m em si e

a explorar o potencial visual da própria forma. Essas

soluções minimalistas dos funcionalistas suíços

eram repetidas incessantemente, tornando-se em

seguida uma fórmula facilmente copiada,

“previsíveis, aborrecidas e desinteressantes”. Isso

era, na verdade, a conseqüência lógica e inevitável

do seu princípio maior de que a forma segue a

função. Se a função de um determinado GÊNERO de

impresso é basicamente sempre a mesma, segue-

se que não há porque fazer maiores alterações nas

formas já consagradas.

do grid, como forma, com o conteúdo do que

será publicado se dá fundamentado na idéia

A associação

Page 68: Editorial: design

72

de que explorar os fundamentos da construção

tipográfi ca ajuda a compreender

as qualidades visuais dinâmicas

inerentes às próprias formas. Assim, dentro do

formato, os elementos alinhados criam uma

estrutura. Nestas composições o

espaço é dividido de acordo com o conteúdo,

informações semelhantes são agrupadas e

informações díspares s e p a r a d a s . Portanto,

construir um grid efi caz para um determinado

projeto, signifi ca destrinchar cuidadosamente

seu conteúdo específi co

em termos das qualidades visuais e semânticas

do espaço tipográfi co. Mas, as vezes, o conteúdo

tem uma estrutura interna própria que nem sempre o grid consegue

esclarecer; as vezes, o conteúdo deve ignorar totalmente a estrutura

Page 69: Editorial: design

73

para criar tipos específi cos de reações emotivas

no público alvo; as vezes, o designer

simplesmente quer um envolvimento intelectual

mais complexo do público, como parte de seu

contato com o objeto.

Posteriormente, os dadaístas começaram a

utilizar a colagem, justapondo imagens fortuitas em

relações dinâmicas em que o acaso podia contribuir

para a percepção do sentido. Com isso, há uma

mudança na percepção da importância que a forma

poderia exercer na compreensão do conteúdo.

Desta forma, o designer pode trabalhar variações de formas, contrastes, pesos e tamanhos. Estas mudanças de ênfase dentro da hierarquia são indissociáveis do efeito que provocam sobre o sentido verbal ou conceitual do conteúdo.

Page 70: Editorial: design

74

Segundo, Mike Baxter, autor do livro “Projeto de

produto”, antigamente, devido às tecnológicas

“a forma foi obrigada a seguir a função, de

maneira muito mais forte que atualmente. Com

o avanço da tecnologia, os

componentes funcionais foram miniaturizados e

são freqüentemente empacotados em pequenas

caixas pré-fabricadas. Modernamente, criou-

se mais liberdade para se trabalhar com as formas ”.

O lançamento do computador com interface gráfi ca

da Apple em 1984, foi uma revolução na prática do

design, uma vez que proporcionou a adoção do ofício

por pessoas sem formação na área. Um dos

exemplos mais notáveis deste tipo é David Carson.

Seus layouts espontâneos se baseavam

LIMITAÇÕES

Page 71: Editorial: design

75

num senso intuitivo de distribuição mais interessado

na interpretação da experiência do conteúdo do que

em sua organização racional ou

imparcial.

A capacidade

do público de apreender e digerir informações também

se sofi sticou ao longo do tempo; o bombardeio

constante de informações criou um certo tipo de

expectativa quanto ao comportamento da informação.

Tentando criar uma impressão signifi cativa capaz de concorrer com o meio

visual dinâmico da TV e se

diferenciar dentro dele, os designers seguem vários

caminhos novos para organizar a experiência

v isua l .

Page 72: Editorial: design

Trabalhos de Laszlo Moholy-Nagy.

Page 73: Editorial: design

grid

Page 74: Editorial: design

Trabalhos de Max Bill.

Page 75: Editorial: design

O design gráfi co

atual refl ete as características da

contemporaneidade. Por isso, adjetivos como

fl exível, transitório, cambiante, mutante e fragmentado têm sido

usados para qualifi car trabalhos produzidos

recentemente. Segundo Rudinei Kopp, professor

do departamento de Comunicação Social da

Universidade de Santa Cruz do Sul, “sua [design

gráfi co] condição num meio de caminho entre a

indústria, a tecnologia, a arte,

a cultura, o consumo

e o público faz esse campo ser um espelho das

transformações do cotidiano da sociedade”. Este

seja talvez o principal motivo pelo qual o uso do

79

Page 76: Editorial: design

XX.vem sendo questionado nesses últimos anos. Ele

refl ete o design MODERNISTA/FUNCIONALISTA do século

O design moderno apresenta como principais

características o design ASSIMÉTRICO,

RETANGULAR, administrado pela GRADE,

com o uso de TIPOS SEM SERIFAS, forte

HIERARQUIZAÇÃO das informações em busca da

LEGIBILIDADE como objetivo principal. Atualmente,

o movimento de rejeição a esse funcionalismo

transformou-se num estilo que

é denominado de pós-moderno entre os designers

grid/grelha/grade/

diagrama/malha de

c o n s t r u ç ã o

80

Page 77: Editorial: design

gráfi cos. Este se caracteriza pelo ecletismo de

suas FONTES HISTÓRICAS de inspiração, pela

valorização de RUÍDOS, sujeiras e impertinências

visuais, pela HIBRIDAÇÃO das novas tecnologias

e técnicas mais antigas, e pela procura de

soluções aparentemente CAÓTICAS e anárquicas,

trabalhadas em parte pelo ACASO (fragmentos,

ruídos, sujeiras, deteriorações, defeitos), em parte

por processos conscientemente controlados pelo

designer, tanto um como outro realizados com a

ajuda do computador.

O design gráfi co, historicamente, começa a

privilegiar a repetiçãorepetiçãorepetiçãorepetiçãorepetiçãorepetição à medida que algumas práticas são adotadas

na área. Podem-se tomar como exemplo algumas

81

Page 78: Editorial: design

capas de revistas conhecidas

no inicio do século XX. Elas não apresentam uma

fi xidez de PADRÃO VISUAL. Esse modo de

trabalho é “normal” até os anos 1940. A partir de

então, a padronização e a repetição de elementos

começa a se tornar a nova prática “normal”. A

MuTaBIliDaDE

do design passa a ser vista como antiga, inefi ciente,

instável, desordenada, irracional, ou seja, não

apropriada ao mundo modernista dos racionalistas

e funcionalistas. O design gráfi co espelhava a

sociedade do pós 2ª guerra, tanto através do

unifi cado da Escola Suíça, quanto por meio dos

movimentos alternativos (revivalismo, vernacular,

psicodélico, punk, new wave, entre outros).

estilo

82

Page 79: Editorial: design

O DESENVOLVIMENTO DE REVISTAS, ESPECIALMENTE A PARTIR DA DÉCADA DE 1940, INCORPORA UMA NOVA PREOCUPAÇÃO. ATÉ ENTÃO, A ADOÇÃO DE UM PROJETO GRÁFICO QUE DISPONIBILIZASSE DE UMA GAMA FINITA DE RECURSOS PARA O LAYOUT DAS PÁGINAS NÃO ERA UMA PRÁTICA HEGEMÔNICA. A MAIORIA DAS REVISTAS PASSA A DETERMINAR ALGUNS COMPONENTES VISUAIS MÍNIMOS QUE SE REPETEM DE UM NÚMERO PARA O OUTRO. A ADOÇÃO DE PADRÕES RESPONDE A CRITÉRIOS DE OTIMIZAÇÃO DE TEMPO E RESULTADO, TANTO SOB O ASPECTO INDUSTRIAL COMO SOB O ASPECTO COGNITIVO. QUANTO MAIS UMA ESTRUTURA FOSSE EXPLORADA E REPETIDA, MAIS ELA SERIA EFICIENTE E FUNCIONAL. A ADOÇÃO DA UNIDADE VISUAL EM DESIGN GRÁFICO MARCA A ENTRADA DO ALTO MODERNISMO. SEU QUESTIONAMENTO VEM JUNTO COM AS ALTERAÇÕES NA SOCIEDADE. AS TEORIAS PÓS-ESTRUTURALISTAS SERVEM DE INCENTIVO ÀS INDAGAÇÕES SOBRE A NEUTRALIDADE DO DESIGN NÃO-RENOVADO, REPETITIVO E MONÓTONO DO ESTILO INTERNACIONAL.

Page 80: Editorial: design

Assim, o diagrama tem muitos

defensores e muitos detratores.

“o diagrama torna possível reunir todos os elementos do design – composição, fotografi as, ilustrações – de uma forma harmônica. É um processo de disciplinamento do design”.

Os que o defendem normalmente ligados à

Bauhaus, ao Design Suíço e ao Estilo

Internacional, acreditam que ele organiza um

conteúdo especifi co em relação ao espaço que

ele irá ocupar. Nas

palavras do designer suíço Josef Muller-Brockmann,

Assim como Brockmann, Richard Hendel, autor do

livro O design do livro, também acredita na efi cácia

de um design rígido quando da composição de um

livro. Segundo ele, “o trabalho real de um designer de livro não é fazer as coisas parecerem legais, diferentes ou bonitinhas. É descobrir como colocar uma letra ao lado da outra de modo que as palavras do autor pareçam saltar da página. O design do livro não se deleita com sua própria engenhosidade, é posto a serviço das palavras”.

Page 81: Editorial: design

Além dos defensores do grid já citados, há ainda um

importante, que não pode ser deixado de lado. Jan

Tschichold afi rma que “o design editorial não é um campo para aqueles que querem ‘inventar o estilo do dia’ ou criar alguma coisa ‘nova’. No sentido estrito da palavra, não pode haver nada de ‘novo’ [..]. Embora amplamente esquecidos nos dias de hoje, têm sido desenvolvidos ao longo dos séculos métodos e regras que não são suscetíveis de qualquer melhora. Para produzir livros perfeitos, essas regras devem se ressuscitadas e aplicadas”.

85

Page 82: Editorial: design

Aqueles que acreditam que o grid

aprisiona o designer e reduz suas possibilidades

criativas, defendem que não é preciso seguir um

padrão para que o receptor perceba que

há UNIDADE e continuidade entre as páginas

de uma publicação. Um dos primeiros a questionar

em seus trabalhos o uso do grid foi David Carson.

Ele acredita que “SOMENTE PORQUE

ALGO É LEGÍVEL, ISSO NÃO QUER DIZER QUE

COMUNICA; PODE SER QUE ESTEJA

COMUNICANDO A COISA ERRADA”.

Em 1992, Carson foi convidado para fazer

o design gráfi co da revista norte-americana Ray Gun. O

86

Page 83: Editorial: design

periódico se dispunha, desde o início, a oferecer um

produto diferente para o seu público. As capas da

revista exploram de letras feitas à mão e tipos

DISTORCIDOS, RECORTADOS, QUEBRADOS E RECOMBINADOS,

a espaçamentos irregulares e irracionais que

prejudicam a leitura e oãsrevni hierárquica das

informações. O interior da revista, da mesma forma

que suas capas, não obedece a parâmetros que

privilegiem a leitura. A capa torna-se, juntamente

com todo o trabalho nas páginas internas, um signo

de alteridade .

Há ainda, aqueles autores que acreditam que o grid

pode funcionar se bem utilizado pelo designer. Allen

Hurlburt acredita que, se o grid for “usado com habilidade

e sensibilidade, pode produzir layouts de bom efeito e funcionais. Aplicado

87

Page 84: Editorial: design

a uma série de unidades, pode dar origem a um sentido de seqüência, de continuidade, que dá

distinção ao todo, pela padronização. Todavia, nas mãos de um designer não muito habilidoso,

pode se converter numa autêntica camisa-de-força, resultando em layouts duros, de rígido

formato.” Quando funciona, o diagrama permite ao designer

criar diferentes layouts contendo uma

variedade de elementos, sem, todavia, fugir da

estrutura predeterminada. Ele pode proporcionar um

sentido de seqüência, de

unidade, mesmo que haja variações consideráveis

no conteúdo de cada unidade.

Ao determinar as melhores proporções de um

diagrama, o designer pode depender inteiramente

da sua intuição ou pode basear seu sistema

em regras estabelecidas de divisão do espaço,

88

Page 85: Editorial: design

entre as quais de incluem o QUADRADO, o

duplo quadrado, a divisão áurea. O próprio Le Corbusier,

inventor do sistema de design conhecido como Modulor

que utiliza a divisão áurea como base,

acrescentou essa nota fi nal de precaução: “Eu me reservo o direito

de, a qualquer tempo,

duvidar das soluções

proporcionadas pelo

Modulor, mantendo intacta

minha liberdade, a qual

depende mais da minha

sensibilidade do que da

minha razão”.

Em suma, os designers passaram a ter uma maior

89

Page 86: Editorial: design

liberDAde e estímulo para experimentação e um maior

controle sobre suas CRIAÇÕES a partir do fi nal

do século XX. O resultado de qualquer decisão

ou manipulação executada por eles passou a ser

imediatamente mostrado na tela,

para ser aceito ou rejeitado pelos mesmos. A gama

de alternativas de ação, passíveis de execução

a qualquer momento, também foi se tornando cada

vez mais a m p l a , à medida que os

programas visuais foram e v o l u i n d

o .

90

Page 87: Editorial: design

Trabalhos de Max Bill, El Lissitsky e

Laszlo Moholy-Nagy.

Page 88: Editorial: design

Capas de revistas.

Page 89: Editorial: design

capa

Page 90: Editorial: design

Capas de revistas.

Page 91: Editorial: design

A capa de uma revista é algo que os

diretores de arte, os editores e os publicadores tratam

com bastante seriedade. É óbvio

que o conteúdo à a chave para o sucesso de uma

publicação mas sem uma BOA capa que atrai-a,

em primeiro lugar, a sua atenção os leitores não

saberão o que está lá dentro. A capa é fundamental

na persuasão dos

leitores quanto à escolha de certa revista em

detrimento de outra. Mesmo que a revista não tenha informações importantes, a capa deve mesmo assim competir

com tudo o que a rodeia pela atenção do leitor.

Entre as revistas mais conhecidas as formas das

l e t r a s que compõem o cabeçalho

95

Page 92: Editorial: design

são quase tão familiares quanto o próprio NOME. Isto é particularmente verdade

nas revistas que têm mantido a mesma forma

durante muitos anos. Paradoxalmente, quando

os cabeçalhos atingem tal estatuto, os designers

das revistas passam ter certa fl exibilidade na sua implementação. A maioria dos cabeçalhos

tem um design estável. As cores podem mudar

ou talvez até o tamanho mas a letra permanece a

mesma de número para número na maioria das

publicações. Contudo existem revistas que rejeitam

esta convenção, como é o caso da Blah Blah Blah,

infl uenciada pelo cabeçalho da Ray Gun, que mudou

o seu cabeçalho em cada número e mesmo assim

permaneceu distinta e reconhecível

96

Page 93: Editorial: design

um tributo ás qualidades do próprio design.

Atualmente, existem poucas revistas que contém histórias baseadas em texto nas páginas da frente ao estilo dos jornais. Há algum tempo as capas eram vistas como embalagens protetoras das revistas e enquanto que a informação contida variava obviamente, pois eles não viam necessidade de mudar de

imagem. Cada vez mais as revistas tem utilizado

imagens que estão ligadas aos

seus conteúdos, por exemplo as revistas baseadas

em notícias, a imagem de capa tem haver com

Page 94: Editorial: design

acontecimentos da semana ou do mês. Existem

dois tipos de imagem de capa: imagens de primeiro ícone, que pode ser rapidamente

compreendido e apreciado em toda a sua extensão

e imagens mais coMplexAs e mais

detalhadas que obriga a uma atenção em especial.

Subtítulos da CapaA principal função dos subtítulos de capa é captar a atenção dos

leitores, persuadindo-os a comprar uma revista em vez de outra.

A informação que surge nas capas recebe diferentes tratamentos

quando variam de título para título, de modo a alcançar uma

variedade de efeitos. Todas as revistas, e em todos os seus

números têm os seus atrativos que apelam à sua compra e usará

neles o tamanho de letra ou a cor que permita que os subtítulos

relevantes se destaquem não só em relação às revistas rivais mas

também em relação aos outros subtítulos da mesma capa.

Page 95: Editorial: design

Código de Barras, Data e PreçosALÉM DESTAS INFORMAÇÕES DOS TÍTULOS E SUB-TÍTULOS CITADOS ANTERIORMENTE, AS CAPAS TAMBÉM POSSUEM INFORMAÇÕES QUE SÃO MENOS ATRATIVAS PARA O LEITOR COMO O PREÇO, DATA E O CÓDIGO DE BARRAS. ESTA INFORMAÇÃO NÃO ACRESCENTA UMA FONTE ÚTIL DE INFORMAÇÃO OU UMA DIVERSÃO AGRADÁVEL AO OBJETIVO DA REVISTA, CONTUDO NÃO É IMPROVÁVEL QUE O DESIGNER DE CAPA QUEIRA FAZER DELA UM TRAÇO CARACTERÍSTICO. O MAIS DIFÍCIL DE INCORPORAR NUMA CAPA É O CÓDIGO DE BARRAS DEVIDO AO SEU FUNDO BRANCO POIS IMPLICA QUE FIQUE INCONGRUENTE JUNTO À IMAGEM DA CAPA. EMBORA EM ALGUNS CASOS O PREÇO DA REVISTA POSSA SERVIR COMO CHAMARIZ À SUA COMPRA, O LEITOR SERÁ USUALMENTE CAPAZ DE PREVER O PREÇO DE UMA REVISTA. OUTRO PORMENOR QUE OS LEITORES DÃO IMPORTÂNCIA É A DATA, POIS GOSTAM SEMPRE DE COMPRAR O NÚMERO MAIS RECENTE DA REVISTA.

Séries de capasPor causa da brandura de muitas capas de revistas, seria mais fácil aceitar que elas parecem

99

Page 96: Editorial: design

semelhantes por causa de uma estética partilhada, do que a preocupação com dissidências. Contudo, algumas revistas individualizam-se por um distintivo estilo de capa que acompanha uma série de números. Isto pode ter por base o estilo de um fotógrafo ou um assunto particular. Nestes casos as capas fazem sentido quando vistas sozinhas ou em conjunto. O estilo torna-se fácil de conhecer um determinado titulo e ajuda a criar um sentido de continuidade entre os números.

D e s i g n e r s convidadosPor vezes o design de uma capa de revista não

é feito na própria revista, pelos designers que

trabalham para lá, mas sim fora dela. Normalmente

convidam designers conhecidos, para darem o seu

estilo pessoal, às revistas, quer num único número

ou em vários. Tratando-se de um artista ou designer

já estabelecido, o seu estilo distintivo ou o simples

100

Page 97: Editorial: design

conhecimento de que foram eles que desenharam a

capa pode aumentar a credibilidade da revista aos

olhos do leitor. As formas de encadernação utilizadas numa revista resultam em grande parte do número de páginas que contem, das considerações orçamentais e dos fatores como a durabilidade que a revista deve ter. A maioria das revistas de banca contem centenas de páginas perfeitamente dobradas, deixando uma pequena superfície entre a capa da frente e a de trás que é muitas vezes ignorada – a lombada. Esta é importante pois pode conter marcas identifi cadoras. As revistas podem conter uma lista abreviada de conteúdos permitindo ao leitor o acesso a um artigo específi co numa revista no meio de uma coleção. Estes pormenores que aparecem nas lombadas contribuem para a representação da revista não como uma compra única, mas como uma marca registada o que encoraja a lealdade e o consumo regular. 4ª capa

Lombadas

101

Page 98: Editorial: design

Tal como as capas da frente, as capas traseiras servem para atrair atenção e depois seduzem os visitantes para aquilo que é realmente importante. Mas as capas traseiras são muitas vezes consideradas como excedente quanto às necessidades relativas à promoção da revista e identifi cação dos seus conteúdos, razão pela qual são muitas vezes vendidas aos anunciantes que pagam valores acrescentados por tal posição proeminente. Contudo, algumas revistas escolhem privar-se desse montante extra de modo a fazer da 4ª capa um traço característico. A Dazed & Confuse dá aos seus leitores duas capas pelo preço de uma; imprimindo uma segunda imagem em sentido inverso nas costas da capa. A utilização das capas traseiras para propósitos editoriais vai para além da funcionalidade; algumas revistas decidem

colocar anúncios na capa traseira enquanto outras

preferem marcar pela diferença, dando aos leitores

uma razão para desejar a revista.

102

Page 99: Editorial: design

EncadernaçãoDevido ao custo, convenção, durabilidade e fácil manuseamento, que a maioria das revistas é feita em pequenos tamanhos e é para ser lida em formato de retrato, permitindo que a encadernação seja feita debaixo da extremidade. Por vezes aparecem revistas com formas irregulares e que obrigam que as encadernações sejam diferentes, menos convencionais. O que determina qual é o melhor método de encadernação é o número de folhas que terá essa revista, incluindo a capa, para a conservar unida. As revistas são impressas e encadernadas em seções e as economias da sua produção podem determinar qual a forma e tamanho de uma revista bem como qual o método pelo qual é encadernado.

103

Page 100: Editorial: design

TamanhoA MAIORIA DAS REVISTAS SÃO DE TAMANHO E FORMA SIMILAR, PARA PODEREM SER DISTRIBUÍDAS ATRAVÉS DE CORREIO OU VENDIDAS NAS BANCAS.. UM DESVIO MUITO GRANDE À REGRA IMPLICA UM AUMENTO DRAMÁTICO NO PREÇO DA IMPRESSÃO E OBRIGA QUE O PREÇO FINAL DA REVISTA AUMENTE. O PADRÃO A4 TAMBÉM TEM VANTAGENS AO NÍVEL DO DESIGN: É SUFICIENTEMENTE GRANDE PARA PERMITIR UMA QUANTIDADE RAZOÁVEL DE PALAVRAS E IMAGENS EM CADA PÁGINA E, AO MESMO TEMPO, SUFICIENTEMENTE PEQUENA PARA PERMITIR UMA LEITURA MANEJÁVEL. MUITOS DIRETORES DE ARTE CONSIDERAM QUE AS VANTAGENS DE PRODUZIR UMA REVISTA DESTE PADRÃO ULTRAPASSAM AS DESVANTAGENS. A REVISTA COM UM TAMANHO ABAIXO DA MÉDIA PODE LEMBRAR UM LIVRO, COM A CONCOMITANTE ASSOCIAÇÃO DE PERMANÊNCIA, MANUTENÇÃO E SUBSTÂNCIA. UMA FORMA MAIOR DO QUE A USUAL DÁ AO DESIGNER MAIS ESPAÇO ÚTIL.

104

Page 101: Editorial: design

Ilustração Hoje em dia, a ilustração tem tido os seus altos e baixos, mas apesar destas oscilações continua a ser utilizada no mundo do design. Um director de arte tem duas opções para a capa principal da revista: uma ilustração ou uma fotografi a. A ilustração pode ser utilizada em casos em que, o texto se relaciona não como uma pessoa ou lugar específi co mas como um modo geral, enquanto que a fotografi a assento na existência de um objeto físico para fotografar, os ilustradores só tem como matéria a sua imaginação. A ilustração é utilizada com mais frequência nas revistas que lidam com assuntos abstratos ou com pensamento fi losófi cos, porque são temas que não tem uma existência física e é mais fácil utilizar a ilustração para as representar .

Page 102: Editorial: design

Capa dos jornais Tribuna Popular e A Tribuna.

Page 103: Editorial: design

Capas dos jornais O Estado de S. Paulo

e Jornal do Brasil

Page 104: Editorial: design
Page 105: Editorial: design

tipografi a

Page 106: Editorial: design
Page 107: Editorial: design

A tipografi a dá imagem à palavra

escrita, “veste” o texto. Hoje, sob o PESO de

uma crescente saturação visual e conseqüente

ênfase dos conceitos verbais, a tipografi a exige

alta prioridade no design editorial. Falando de livros, revistas, brochuras e prospectos,

a tipografi a é, em 80 a 95% dos casos,

elemento essencial da página

impressa; muitas vezes, é o elemento principal, dominante.

A efi ciente leitura de uma página impressa requer

que o leitor converta, o mais rápido possível,

símbolos tipográfi cos — caracteres — em

conceitos. A legibilidade é a facilidade em

desempenhar esta descodifi cação.

111

Page 108: Editorial: design

A pesquisa empírica da legibilidade de letras e

números, auxiliada por métodos científi cos, conta

cerca de 110 anos. Em 1888, Sanfords publicou

um estudo sobre a legibilidade comparada de

pequenas letras.

Ovink defi ne-a como “a facilidade e precisão com a qual o leitor percebe os textos impressos”.

Este processo pode-se descrever com dois termos

diferentes: legibilidade, legibility (percepção

visual) e leiturabilidade, readability (compreensão

intelectual do texto).

Só em 1928 é que Miles Tinker e Donald Paterson

acrescentam um importante estudo sobre a

rapidez de leitura em função da tipografi a usada. A

legibilidade é pois uma grandeza empírica, traduzível

em números. Existem entretanto vários testes para

medir a ve l o c i d a d e de

leitura, a compreensão (retenção de conteúdos),

o movimento ocular e ainda outros parâmetros e

critérios.

Page 109: Editorial: design

Logicamente, a legibilidade varia consoante

a inteligência e a cultura das pessoas que

desempenham os testes; portanto é necessário

fazer os testes de legibilidade com grupos de

testando os adequados.

Nos vários projetos de investigação efetuados até

hoje, foi defi nida e redefi nida a “legibilidade” –

em concordância com estandartes emergentes –;

em conseqüência disso, observamos uma ampla

discrepância sobre os fatores que tornam um texto

“legível”.

Os esforços empregues para obter de um texto

impresso a maior legibilidade possível têm que

incidir sobre a micro-tipografi a (desenho das letras

e dos detalhes das letras) e sobre a macro-tipografi a

113

Page 110: Editorial: design
Page 111: Editorial: design
Page 112: Editorial: design

(composição de palavras, linhas, colunas e páginas,

justifi cação, tamanhos, hierarquia de conteúdos).

Existem múltiplas variáveis que infl uenciam a legibilidade, pelo que resulta difícil

determinar um conjunto de regras de rápida e segura aplicação. No entanto, não é

difícil estabelecer e fi xar algumas linhas mestras que ajudem a compor com alguma segurança texto legível. Parâmetros como o tamanho da página, a cor,

a textura e o brilho do papel, a mancha gráfi ca, o número de colunas, os

espaços, afetam a leitura do texto

tão fortemente como as características micro-

116

Page 113: Editorial: design

tipográfi cas dos tipos. É tão fácil compor uma página

utilizando um tipo com boa legibilidade (como, por

exemplo, uma romana como a Garamond), como é fácil,

usando o mesmo tipo, criar uma página que apresente

sérias difi culdades para o leitor.

Parâmetros como a largura das colunas, o tamanho do tipo e os espaços entre as letras, palavras e linhas, têm enorme peso na legibilidade de um livro, de uma brochura, de uma revista ou de um prospecto.

Portanto, a disposição da página (a macro-tipografi a) é um fator de primeira ordem.

A importância das formas familiares, de padrões já conhecidos ao leitor.

A defi nição mais concisa de legibilidade de letras

veio do britânico Eric Gill, que afi rmou:

“Na prática, a legibilidade

equivale ao que uma

pessoa está acostumada”.

Embora este “dogma” possa ser interpretado com

Page 114: Editorial: design

lema tem sido confi rmado por várias investigações.

Obviamente, os leitores fazem parte

de uma longa evolução histórica que foi formando

os caracteres e lhes foi dando formas que hoje

considera-se típicas. São essas formas

históricas as que são reconhecidas com maior

facilidade. Características distintivas dos tipos: a “shape recognition” é essencial.

Existem algumas características dos tipos que

fazem que com alguns se consiga um texto bem

mais legível que com outros. Estas características

são, essencialmente: o corte, as serifas, o contraste, a cor, o peso, o corpo e a altura-x.

Page 115: Editorial: design

Todos estes parâmetros devem ser objetos de

uma escolha consciente por parte do designer. A

legibilidade é melhor nos

tipos com fortes características “pessoais”.

Um pequeno teste de comparação comprova

rapidamente que os tipos serifados têm as mais fortes

características “pessoais”. A fonte Garamond,

por exemplo, possui características que provocam

um rápido e fácil reconhecimento das letras. São

particularidades resultantes do profi ssionalismo do gravador de

punções Claude Garamond e de toda a evolução

histórica que veio a seguir.

Ao fazer-se a Akzidenz-Grotesk

(por volta de 1890, autor anônimo), a necessidade

119

Page 116: Editorial: design

sentida em renovar o repertório tipográfi co

negou voluntariamente esse legado histórico,

substituin¬do-o por uma construção basicamente

geométrica de caracteres com traço de grossura

quase uniforme, sem contraste.Com ou sem serifa? TODOS OS FATORES QUE AJUDEM O OLHO HUMANO A PERCEBER UMA PALAVRA COMO UM BLOCO ÓPTICO, MELHORAM A LEGIBILIDADE. DE MANEIRA GERAL, AS SERIFAS FACILITAM A LEITURA, POIS FAZEM O TEXTO PARECER CONTÍNUO AOS OLHOS DO LEITOR; AS PALAVRAS APARECEM MELHOR AGLUTINADAS.

COM FREQÜÊNCIA SE AFIRMA QUE OS CARACTERES COM REMATE – SERIFADOS OU EGÍPCIOS – SÃO MAIS LEGÍVEIS DOS QUE OS NÃO-SERIFADOS. UMAS DAS RAZÕES QUE CONFERE MELHOR LEGIBILIDADE ÀS SERIFAS É O SEU PERCURSO HISTÓRICO. OUTRA RAZÃO, ESTA MAIS TÉCNICA E MENOS DISCUTIDA, TEM A VER COM A PERCEPÇÃO.

AS SERIFAS AJUDAM A AGRUPAR AS LETRAS DE UMA PALAVRA. AS SERIFAS LEVAM A QUE AS LETRAS MOSTREM UM EFEITO DE “COAGULAÇÃO ÓPTICA”. ATRAVÉS DE VÁRIAS ANÁLISES, FICAMOS A SABER QUE UM LEITOR EXPERIENTE NÃO LÊ UM TEXTO LETRA POR LETRA. ELE LÊ, SIM, PALAVRA POR PALAVRA, E MUITAS VEZES, ATÉ VÁRIAS PALAVRAS DE UMA SÓ VEZ.

Page 117: Editorial: design

Todos os fatores que ajudem o olho

humano a perceber uma palavra como um bloco

óptico, melhoram a legibilidade. De maneira geral, as

serifas facilitam a leitura,

pois fazem o texto parecer contínuo aos olhos do

leitor; as palavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavras

palavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavras

aparecem melhor “pegadas”.

Se, pelo contrário, o leitor começa a fi xar as

letras individualmente, uma por uma, já está a

perder demasiado tempo com a leitura. A premissa

“as serifadas lêm-se melhor” está confi rmada

por muitos estudos; contudo, há vozes

discordantes. Mas também é certo que: serifas a

mais, produzem um efeito contraproducente.

121

Page 118: Editorial: design

Tinker observou com pertinência que os remates

largos e grossos, tão típicos dos tipos egípcios,

podem diminuir a legibilidade. Formas quadradas

produzem ainda pior efeito.

Uma crítica que se vem repetindo desde há longa data às tipografi as de estilo “clássico moderno” – as não-serifadas, como a Futura, a Helvetica, a Univers e a Folio – é que os seus caracteres mostram um desenho “despersonalizado”, demasiado uniforme.Da Helvética falou-se com razão como sendo a tipo “sem características”, sem personalidade e sem perfi l próprio. Já da Akzidenz Grotesk, “mãe” de todas as não-serifadas, sabe-se que não tem autor. Esta grotesca, extremamente popular entre os adeptos da Bauhaus e da nova tipografi a, teria sido um resultado coletivo – ou trabalho de autor tipográfi co anônimo.

Page 119: Editorial: design

Uma das contra-indicações mais importantes, a razão

principal pela qual, de modo geral, não se devem usar

letras sem serifas em texto corrido, é o “efeito pérola”.

Este efeito é especialmente manifesto em tipos com

formas pronunciadamente redondas, como a Futura ou

a Gill Sans. Vários especialistas sugerem que a altura-x

é o fator mais importante a afetar a legibilidade dos

caracteres, principalmente em tamanhos pequenos. Os

tamanhos dos ascendentes e descendentes das letras

são críticos para reconhecê-las e para fi xar a imagem

da palavra.

Além do dito, uma pequena altura-x incrementa o

espaço branco entre as linhas

e enfatiza a imagem da linha de texto –

desde que o designer tenha tido o bom senso de

usar uma entrelinha acima do

valor default comum (120% do tamanho de letra).

As diferentes investigações levadas a cabo

conduzem à conclusão que os tipos com uma

altura-x grande (mas moderada) são em

geral mais legíveis em corpos pequenos.

Parece que o incremento da altura-x aumenta

123

Page 120: Editorial: design

a legibilidade; assim sucede que tipos

diferentes, como a Times e a Perpetua, podem

chegar a ter similar legibilidade – se igualarem

as suas alturas- x. Em uma análise semelhante

obtém-se comparando duas romanas classicistas:

a Bauer Bodoni com uma Walbaum modernizada, a

da Fundição Berthold.Um extremo contraste entre traços fi nos e grossos (como típicos de uma Bodoni ou de uma Didot) deve ser evitado em textos corridos. A GROSSURA IDEAL DO TRAÇO DAS LETRAS ELEITAS PARA UM CORPO

DE TEXTO DEVE SER, MAIS OU MENOS, 18% DA LARGURA OU ALTURA

TOTAL DAS MESMAS. TINKER CONSIDERA QUE UM INCREMENTO DE

CONTRASTE NÃO MELHORA AUTOMATICAMENTE A LEGIBILIDADE; PELO

CONTRÁRIO, ALGUNS TRAÇOS MAIS FINOS PODEM DIMINUÍ-LA.

Entre os peritos de tipografi a, as opiniões variam: Kurt Weidemann escreve que um contraste forte dá como resultado uma aparência tipográfi ca

Page 121: Editorial: design

incoerente e reduz o reconhecimento das características distintivas das letras. Assim, a sua fonte ITC Weidemann apresenta um contraste fraco – talvez um pouco fraco demais. Kurt Weidemann, no mencionado ensaio resume eloquentemente a experiência de desenhar tipos:

“Quando a técnica de aumentar

a altura-x e a condensação dos

caracteres ultrapassa um limite

de segurança, a facilidade de

leitura e o reconhecimento dos

caracteres diminui, em vez de

aumentar.”

A redução de contraste

foi uma das características principais de bastantes

tipos utilizados em periódicos em princípios do

século XX. Os traços fi nos não se

Page 122: Editorial: design

reproduziam bem nas máquinas da época; o

engrossamento dos mesmos proporcionou à

letra uma impressão mais forte e duradora – que

era especialmente importante para manter a

legibilidade nos corpos pequenos.

Vários estudos efetuados mostraram não

existir uma diferença clara quando comparamos a

legibilidade entre caracteres de diferentes

grossuras; embora os leitores prefi ram os caracteres

com traço mais grosso. Muitos mestres concordam que o melhor contraste de cores não é o alcançado com tinta de impressão 100% preta em papel 100% branco, mas sim utilizando papel com alguma tonalidade natural, ligeiramente pardo ou chamois, por exemplo.

126

Page 123: Editorial: design
Page 124: Editorial: design

Trabalhos de David Carson.

Page 125: Editorial: design

david carson

Page 126: Editorial: design

Trabalhos de David Carson.

Page 127: Editorial: design

Internacionalmente considerado um dos designers

gráfi cos mais infl uentes dos anos de

1990. O trabalho gráfi co deste norte-americano

é o mais copiado pelos jovens designers,

aspirantes a vanguardistas.

David Carson é um designer gráfi co norte

americano, conhecido pelo seu trabalho

inovador

em design de revistas. Foi diretor de arte da revista

Ray Gun.

Sem recorrer à estética mais intelectual e refi nada

que caracteriza Neville Brody, o ex-surfi sta

Carson aposta no estilo relaxado de quem não tem

nada a perder e tudo a ganhar.

No fi m dos anos 70, quando Carson

131

Page 128: Editorial: design

dividia seu tempo entre a atividade como docente

de sociologia e o surfe. Um workshop de duas

semanas introduziu-o ao design gráfi co. O estilo

pelo qual o californiano optou é, de certo modo,

uma releitura do estilo Merz de Schwitters.

Em 1983, David Carson foi para a revista Transworld

Skateboarding para trabalhar como diretor de

arte. A revista trouxe experimentações em layout

e tipografi a que quase dissociavam o conteúdo

editorial do projeto gráfi co, tamanho o caos que

reinava nas edições. Após a experiência da Transworld e de ter participado

de outros projetos de menor porte, em 1990

chefi ou o desenvolvimento das páginas da revista

de lifestyle e música Beach Culture. Considerada o

ápice criativo de Carson, a revista foi extinta em sua

sexta edição, recebendo mais de 150 prêmios de

design gráfi co no mundo inteiro.

O estrondoso sucesso da Beach Culture fez com

que o designer privilegiasse a não imposição de

qualquer tipo de grid, além da liberdade de criação:

foi aí que Marvin Scott Jarrel cruzou seu caminho e,

juntos, conceberam o que se tornaria a hecatombe

do design em escala comercial. A RayGun trazia conteúdo musical. Uma das

máximas de Carson na execução de seu trabalho:

“A intuição é instrumento da invenção”.

David Carson conta que, enquanto trabalhava

Page 129: Editorial: design

na revista, não imaginava que mudaria as

concepções de design gráfi co em tão larga escala. “Nunca pensei nisso ou percebi algo do gênero. O processo de criação era tão rápido e absorvia-me tanto, que eu só pensava em fazê-lo aproveitando o máximo, experimentando, divertindo-me”. Uma das derivações desse ciclo de produção

foi uma empresa de fontes para atender à

demanda tipográfi ca das páginas da “RayGun”,

a Garage Fonts, que

hoje exerce atividades independentes da revista, da

qual o designer se desligou em 1996.

A essa altura, o californiano já

133

Page 130: Editorial: design

havia adquirido status de estrela no mundo do

design gráfi co, assim como seus contemporâneos

Neville Brody e Rudy Vanderlans.

Caciques do mundo capitalista como Coca-Cola,

Nike, AmEx e Citibank, tiveram reformuladas por ele

suas identidades visuais, publicidade

impressa e comerciais.

Nos seus trabalhos para empresas ou nas páginas de

revistas como a porto-riquenha “Surf in Rico” e

a brasileira “Trip”, Carson recorre a um mosaico

de inspiração que inclui música, grafi te, pichações,

a vida praiana e as suas inúmeras viagens. “PARA SER BOM DESIGNER, NO ENTANTO, NÃO É NECESSÁRIO RODAR O MUNDO, MAS TER NO MÍNIMO VARIADAS EXPERIÊNCIAS DE VIDA”.

134

Page 131: Editorial: design

A referência ao sortimento de situações pelas quais já

passou é marcante em seu trabalho. Além das viagens,

que oferecem “o prazer de conhecer novas culturas e

de estar em contato com climas propícios à criação”

a prática do surf e sua energia são drenadas para seu

design. Carson não se sente atraído pelo web design. “Acho que, em relação ao design gráfi co, o webdesign perde muito de sua força, fi ca confuso, não segue uma direção muito clara. Além disso, perde-se uma considerável energia no processo, conduzido por softwares mal resolvidos, que coíbem a liberdade de implementar elementos na página, por conta de caixas invisíveis!”.

No estúdio de Nova York,

onde trabalha com outras duas pessoas, o designer

atende ao telefone, negocia e centraliza as decisões.

135

Page 132: Editorial: design

Esses são alguns dos motivos pelos quais Carson

justifi ca sua falta de tempo para se dedicar ao

desenvolvimento de projetos para a Internet.

Quando questionado se não tem receio de

perder espaço no mercado devido ao

crescimento da Internet - onde, segundo ele próprio,

tudo está baseado – Carson dá de ombros. “Não vou fazer webdesign porque todos fazem, isso não me dá prazer. Só navego para ver um site específi co, e não entendo como as pessoas podem fi car em frente a uma tela procurando por nada! Eu não posso me dar a esse luxo, nem tenho paciência”.

Um grande opositor de David Carson no design foi

Paul Rand.

Rand chegou a cortar relações com um amigo que

convidou Carson para uma conferência. “Para mim,

essas provocações nunca fi zeram grande diferença.

Os contemporâneos de Rand, modernistas, ou seja lá o que for, proclamam o uso de

Page 133: Editorial: design

grids e sistemas para obter um design de boa qualidade, uniforme. Para eles, eu sou o que jogou tudo isso fora, dizem que meu trabalho não transmite nada. Mas se causou raiva neles, já é um bom começo”,

diz, entre risadas. “Fiz o que tive vontade e tenho prazer no que faço, até hoje”.

Ele rompeu com o processo suíço, trazendo uma nova forma de pensar para o design e isso é inquestionável.

O designer-surfi sta acha difícil que aconteça

um segundo “boom” no design, como o

que ele mesmo detonou, há vinte anos. Atribui à

Page 134: Editorial: design

globalização

e o surgimento de novas mídias uma quase

impossibilidade de não repetir o que já foi feito

no meio impresso. É esse o tema de um dos seus

livros, “The End of Print”, cujo título

foi tirado de uma conversa com Neville Brody. 138

Page 135: Editorial: design

Trabalhos de David Carson.

Page 136: Editorial: design

Trabalhos de Josef Müller Brockmann.

Page 137: Editorial: design

josef müller

brockmann

Page 138: Editorial: design

Trabalhos de Josef Müller Brockmann.

Page 139: Editorial: design

Simplicidade. Redução. Lirismo,

por vezes. Josef Müller-Brockmann foi um pioneiro

do design suíço, com uma atividade que abrangeu

grande parte do século xx. Müller-Brockmann foi o

mais infl uente teórico da Escola Suíça

e do Estilo Internacional.

Josef Müller-Brockmann quis alcançar o ideal de

uma expressão absoluta e universal no

design gráfi co através de concepções supostamente

objetivas e impessoais.

Na realidade, Müller-Brockmann forçou um estilo

de austeridade e de rigidez bem típico

da mentalidade calvinista que ainda é freqüente

observar na Suíça.

Na sua renúncia à exteriorização de sentimentos

143

Page 140: Editorial: design

pessoais e subjetivos, ou às técnicas

propagandísticas de persuasão da publicidade

comercial, Müller-Brockmann alinhou pela vereda da

DESPERSONALIZAÇÃO

do design – uma orientação que convinha à

expansão do capitalismo na etapa imediata ao pós-

guerra.

Contudo, Josef Müller-Brockmann não deixou de exprimir lirismo em alguns trabalhos gráfi cos. Os seus trabalhos dos anos 50 continuam a linha da Bauhaus: funcionalidade e clareza. Alguns pôsteres baseados em

fotografi as suas brilham pela poesia, outros

pelo formalismo, por exemplo pela

disposição diagonal dos temas enquadrados.

Josef Muller Brockmann estudou em profundidade

arquitetura, design e história da arte, primeiro

Page 141: Editorial: design

na Universidade e depois na Kunstgewerbeschule,

em Zurique.

Depois de uma aprendizagem profi ssional num atelier gráfi co, ele abriu em 1936 o seu próprio atelier em Zurique, especializando-se em trabalhos gráfi cos, concepção e desenho de exposições, e fotografi a.

A partir de 1951 produziu cartazes para os

programas da Tonhalle em Zurique.

A PARTIR DE 1966 FOI CONSULTOR PARA O EUROPEAN DESIGN DA IBM. DEPOIS DE TER LECIONADO TRÊS ANOS NA KUNSTGEWERBESCHULE ZÜRICH, EM 1963 FOI DOCENTE NA HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG, EM ULM. DEU AULAS NA OSAKA ART UNIVERSITY EM 1970 E NA CARLETON UNIVERSITY OTTAWA EM 1972.

Em 1958, fundou e editou a revista da especialidade Neue Grafi k, em parceria com Richard Paul Lohse, Carlo Vivarelli e Hans Neuburg.

Page 142: Editorial: design

Trabalhos de Neville Brody.

Page 143: Editorial: design

neville brody

Page 144: Editorial: design

Trabalhos de Neville Brody.

Page 145: Editorial: design

Um dos designers mais conhecidos da

geração de 80. Continua ativo

na sua agência de comunicação londrina Research

Studios.

Nos anos 70 e 80, assistiu-se a um fortíssimo

revivalismo da tipografi a desconstrutivista

dos anos 20. O protagonista-mor desta orientação foi

Neville Brody, designer gráfi co britânico.

Brody estudou Graphic Design no London College

of Printing entre 76 e 79, zangou-se e desistiu do

curso acadêmico; começou a sua carreira criando

grafi smos para grupos de musica Punk

e Indie-Labels (hoje Brody trabalha para clientes

como a multinacional Nike).

Os seus primeiros trabalhos foram capas

149

Page 146: Editorial: design

de discos para editoras independentes como a Stiff

Records. A partir de 1979, Brody fez o design do Cabaret Voltaire,

um grupo indie que se atrevia por novas trilhas,

fortemente provocador. Cabaret Voltaire era o nome

do café, em Zurique, onde os Dadaístas

faziam as suas atuações e performances.

Unindo fi lme e vídeo à musica experimental, Cabaret

Voltaire era o grupo mais forte neste campo. Brody,

vivamente impressionado, fez um trabalho gráfi co

na melhor sintonia com o grupo. O tema-chave era

Declínio através do Progresso, a perda

da identidade humana através da comunicação

alienada produzida por máquinas.

Para as capas de disco do grupo Cabaret Voltaire,

150

Page 147: Editorial: design

Brody mesclou metáforas pictóricas com campos de cor e com tipografi a, primeiro em composição

contida, depois mais violenta.

Em 1981, Brody já tinha deixado o London College of Printing e trabalhava como diretor de arte da Fetish Records. Continuou a experimentar, mas com mais coerência na sua linguagem visual. Os seus trabalhos eram reações aos impulsos e vibrações de uma música que nessa época ainda transportava mensagens.

Mas seria no design editorial de lifestyle magazines

nos anos 80, que Neville Brody iria atingir

notoriedade mundial. Com layouts surpreendentes

e novos typefaces, expressamente

criados para esses fi ns, Brody pôs as estruturas das

revistas de pernas para o ar.

Nenhum outro designer teve tão forte infl uência no

desenho editorial dos anos 80 como Neville Brody.

Nos anos 80 e 90, foi Brody quem melhor impôs

151

Page 148: Editorial: design

o seu cunho criativo as revistas editadas no Reino

Unido, na Alemanha, na Itália e na França. A partir de 1987, Brody foi diretor de arte

da revista inglesa Arena, e foi neste ano que

fundou o seu The Studio em Londres. Como

mastermind da revista The Face, Brody vê o

seu estilo defi nitivamente reconhecido. Um

estilo que consiste na reafi rmação e evolução

das tradições tipográfi cas e de composição de

imagens lançadas no princípio do século xx.

Os layouts da revista The Face são um impressionante mostruário dos

extraordinários recursos criativos de Brody, e da sua inovação na arte de

compor um spread. Transita para a Arena e cria novos títulos para City

Limits e a revista New Socialist.

Muitas capas da CBS, Virgin, EMI e WEA saem do

seu estúdio. Os clientes da sua nova agência de

comunicação em Londres – Research Sudio – já são consórcios como a Nike, a

Mont Blanc, ou reputadas instituições culturais

como o Museum of Modern Art ou a Kunsthalle der

Bundesrepublik em Bona.

Faz novos layouts para as revistas

de moda Lei e Per Lui. Em parceria com o ágil

Erik Spiekermann, Brody funda a distribuidora

Page 149: Editorial: design

online Fontshop e começa a ganhar bem com a tipografi a digital.Uma das muitas fontes aí vendidas é a FF World- Two, da autoria de Brody. Esta teve origem nas letras experimentais que havia desenhado para o layout do artigo “Warhol”.

153

Page 150: Editorial: design

Trabalhos de Neville Brody.

Page 151: Editorial: design

Trabalhos de Neville Brody.

Page 152: Editorial: design

Trabalhos de Neville Brody.

Page 153: Editorial: design

paul rand

Page 154: Editorial: design

Trabalhos de Paul Rand.

Page 155: Editorial: design

As suas campanhas publicitárias

tinham um smack e um punch apelativo e inovador.

Aplicou técnicas novas, fotografi as, f o t o g r a m a s , ilustrações, tipografi a moderna. Ao longo da sua carreira — 60 anos —, foi diretor de arte, docente, escritor e consultor de

design de empresas como a IBM, ABC e UPS. A sua

infl uência foi enorme nas áreas do design gráfi co e

da comunicação. Rand foi incluído no “New York Art Directors Club Hall of Fame” em 1972.

Paul Rand, o designer mais criativo da sua geração,

lançou uma abordagem nova e fresca ao design

159

Page 156: Editorial: design

O dinamismo visual, aliado a

um humor refrescante e a uma

provocação moderada, marcaram

inconfundivelmente o estilo pessoal

do seu trabalho.

norte-americano. Aos 23 anos de idade começou

como designer editorial e criador de publicidade para as revistas Apparel

Arts, Esquire, Ken, Coronet e Glass Packer.

As suas capas de revista

romperam com o tradicionalismo no design de

publicações. O seu conhecimento aprofundado

da arte moderna, particularmente da obra de Paul

Klee, de Wassily Kandinsky, dos Cubistas, Dadaístas

e Suprematistas, infl uenciou Paul Rand na invenção

de novas formas.

László Moholy-Nagy, o pioneiro tipógrafo,

fotógrafo e gráfi co do movimento vanguardistas

dos anos 20, descreveu Paul Rand como “UM IDEALISTA, UM REALISTA, USANDO A LINGUAGEM DE

Page 157: Editorial: design

UM HOMEM DE NEGÓCIOS E DE UM POETA. PENSA EM TERMOS DO NECESSÁRIO E DA FUNÇÃO. É CAPAZ DE ANALISAR OS SEUS PROBLEMAS (RACIONALMENTE), MAS A SUA FANTASIA NÃO CONHECE LIMITES.”

De 1941 até 1954, Rand trabalhou para a

agência de publicidade Weintraub, colaborando

com o redator Bill Bernbach. Depois de deixar

a agência, tornou-se designer independente

e desenvolveu como freelancer importantes

trabalhos de identidade corporativa – entre

outros para a emissora ABC, para a IBM, a

Westinghouse, a UPS e a NEXT.

Page 158: Editorial: design

Em 1956, Rand, com o seu trabalho já amplamente

reconhecido em todo o mundo, começou a lecionar

Graphic Design na Universidade de Yale.

Paul Rand morreu em 26 de Novembro de 1996,

aos 82 anos de idade. A sua carreira durou 6

décadas, 3 gerações e vários capítulos da história

do design de comunicação.

“Design is so simple, that’s why it is so complicated”—

disse Paul Rand na última vez que falou em público,

dia 14 de Novembro (12 dias antes de falecer) no

MIT Media Lab.

Page 159: Editorial: design

Trabalhos de Paul Rand.

Page 160: Editorial: design

Revistas Direction na seqüência em que foram publicadas.

Page 161: Editorial: design

direction

Page 162: Editorial: design

Revistas Direction na seqüência em que foram publicadas a partir de 1939.

Page 163: Editorial: design

As capas de revista de Paul Rand romperam com o

t r a d i c i o n a l i s m o

no design de publicações norte-americanas. O

seu conhecimento aprofundado da arte moderna

infl uenciou Paul Rand na invenção de novas

formas.

As capas para a revista Direction estão sob a infl uência da vanguarda estética da Europa. Rand utilizou a ilustração, a colagem e a tipografi a de uma forma até então nunca

167

Page 164: Editorial: design

experimentada nos Estados Unidos.

Na Direction, uma publicação antifascista de arte e cultura, Paul Rand conseguiu exprimir as suas preocupações políticas e chamou a atenção para o alastrar da guerra global.

Page 165: Editorial: design

Revistas Direction na seqüência em que foram

publicadas .

Page 166: Editorial: design

Trabalhos realizados pela Emigre.

Page 167: Editorial: design

emigre

Page 168: Editorial: design

Trabalhos realizados pela Emigre (capas de revista e de cd´s) .

Page 169: Editorial: design

A revista norte-americana Emigre, do editor e

designer Rudy VanderLans, teve

sua primeira edição publicada em 1984. No

entanto, a partir da segunda edição, a revista se

tornou uma vitrine para as fontes criadas

por Suzana Liko, esposa e sócia de VanderLans,

que tinha o objetivo de melhorar a tecnologia do

desenho das fontes tradicionais, o que criou belos resultados.

Com o fl uxo corrente de novas letras, a revista tornou-

se, também, uma vitrine

para idéias e um parque de diversões para o design

gráfi co.

Os anos de 1980 e 1990 foram tempos

férteis e turbulentos para o

173

Page 170: Editorial: design

design. O impacto causado pela introdução

do computador pessoal e das

impressoras domésticas reorganizou a prática

do design de uma forma nunca vista desde a vanguarda histórica dos

anos de 1920.

O fato que Emigre estava escrevendo novas

“regras” tanto quanto estava quebrando as

antigas atraiu seus leitores. Cada revista era única.

Os layouts eram audaciosos, autorais e altamente

não ortodoxos, em

face do design sério do modernismo corporativo

dos anos de 1970 e 1980.

Ironicamente, talvez o sucesso

174

Page 171: Editorial: design

da revista em difundir teoria e crítica tenha contribuído para seu fechamento. A presença da Internet e o fato de todo o webblog ser capaz de dar vazão à crítica fez a escrita coletiva de Emigre parecer acadêmica e de difícil compreensão. Então, depois de 21 anos, a revista Emigre chegou ao fi m. Mas não a empresa Emigre, que continua trabalhando na área de design.

175

Page 172: Editorial: design

Trabalhos realizados pela Emigre (capas de revista e de cd´s) .

Page 173: Editorial: design

Trabalhos realizados pela Emigre.

Page 174: Editorial: design

Capas da revista Ray Gun.

Page 175: Editorial: design

ray gun

Page 176: Editorial: design

Capas da revista Ray Gun.

Page 177: Editorial: design

A revista norte-americana Ray Gun

começou a circular em 1992, tendo como linha

editorial a ROCK MUSIC, o periódico se dispunha, desde

o início, a oferecer um produto diferente para o seu

público. Para o desenvolvimento do design gráfi co

foi contratado David Carson. Com

a liberdade que lhe foi proporcionada e a opção por

um “design de atitude”, Carson explorou ao máximo

a quebra de regras. A legibilidade foi

considerada tarefa menor. As capas da revista

exploram: letras feitas a mão; fotos de má qualidade (para os padrões gráfi cos usuais); tipos distorcidos, recortados, que quebrados e recombinados; sujeira, ruído e rabiscos como “ornamento”; sobreposições de imagens (feitas no Photoshop); espaçamentos irregulares e irracionais; inversão hierárquica das informações; além de uma série de experimentos visuais que representam uma nova proposta em

181

Page 178: Editorial: design

design gráfi co. O interior da revista, da mesma forma

que suas capas, não obedece parâmetros que

privilegiem a leitura.

Os dois primeiros números da Ray Gun mantiveram

um logo igual nas suas capas. Posicionados

no mesmo lugar, com as mesmas proporções e com o

mesmo tipo. Esse plano, no entanto, já é abandonado

a partir do número 3. O design não se repetirá

mais desde então, cada edição será uma nova

combinação,

uma nova percepção, um signifi cante renovado. A

capa torna-se, juntamente com todo o trabalho nas

páginas internas, um signo de alteridade. Procura falar

a seu público de maneira inquietante.

A Ray Gun e seu cambiamento de ilustrações,

textos e fotos procura satisfazer o ritmo de sons e

182

Page 179: Editorial: design

imagens que a televisão oferece.

Na Ray Gun as palavras falam menos que o design,

para ler suas matérias é necessário traduzi-las. De

acordo com Michel Maffesoli, essa profusão de imagens

faz com que ela seja consumida no seu instante, no

aqui e agora. “Serve de fator de agregação, permite

perceber o mundo e não representá-lo. Seu caráter

mitológico, que requer a decifração dos signos, ‘une

entre si os iniciados’”. Ser um iniciado ou fazer parte

desta ou daquela “tribo”, compreende a capacidade de

se identifi car com a imagem que não se cristaliza, que

constantemente se torna outra, que não é defi nida, que

hoje prefere Marilyn Manson e amanhã R.E.M.

A inconstância das capas e páginas repete a

seqüência de imagens dos frames sobrepostos uns

aos outros no videoclipe. A sucessão de signifi cantes

com pouca ou nenhuma relação entre si, e que

isolados parecem incoerentes ou com signifi cado

deslocado (sem referência com o todo), tem valor

Page 180: Editorial: design

apenas como sucessão, como enxurrada. Interessa

produzir e consumir o maior número possível

de signifi cantes, eles só signifi cam enquanto se

sobrepõem.

184

Page 181: Editorial: design

Capas da revista Ray Gun e página dupla com Iggy.

Page 182: Editorial: design

Capas da revista Senhor.

Page 183: Editorial: design

senhor

Page 184: Editorial: design

Capas da revista Senhor.

Page 185: Editorial: design

No fi nal da década de 50, o mercado editorial

estava se desenvolvendo e não havia nas bancas

uma revista que se propusesse a

apresentar, ao mesmo tempo, a produção cultural e

as temáticas do universo masculino

para um público com alto poder aquisitivo, morador

dos centros urbanos, intelectualizado, sofi sticado

ou com desejo de sê-lo. O surgimento da revista Senhor, em março de 1959, aconteceu

dentro de um contexto de profundas mudanças

estruturais nos campos político, econômico, cultural

e da imprensa brasileira. Para Lucy Niemeyer “A revista Senhor veio no bojo do projeto modernista que acontecia no país”.

Senhor foi uma revista elaborada para ser uma

publicação de alto nível, compatível com o programa

189

Page 186: Editorial: design

da Editora Delta, que já publicava e vendia coleções

a crédito. As fontes para a concepção de Senhor

partiram do jornalista gaúcho Nahum Sirotsky,

experiente editor, com passado pelas revistas Visão

e Manchete.

Do ponto de vista do interesse editorial, deveria ser uma revista que se portasse como obra de arte, portanto, cartão de visitas da qualidade do que a editora publicava. Desta forma depreende-se a idéia de que estaria menos submetida à intenção do lucro e mais ao prestígio. O artista plástico gaúcho, Carlos Scliar foi convidado por Sirotsky para elaborar a boneca da publicação que foi apresentada aos editores.

Page 187: Editorial: design

Defi niu-se por um projeto que não tivesse

rótulos, mas tivesse seção de cultura

permanente, abrindo espaços para a diversidade

temática. A base do projeto editorial apoiava-se no

público pretendido que era o dos clientes da editora,

defi nido pelas elites econômica e intelectual.

No entretenimento, a revista explorou amplamente

os temas do comportamento social masculino

evidenciando um discurso voltado ao homem da

cidade, cosmopolita, moderno, refi nado,

isto é, preocupado com modas, comportamentos

sociais, de olho nas novidades para o corpo e

a mente. Uma das marcas textuais e ilustrativas,

nesses textos, foi o recurso da sátira,

191

Page 188: Editorial: design

ironia e humor picante,

falando com saudável deboche da moderna

sociedade dos homens, chegando a apresentar

comportamentos considerados progressistas para

a época.

Os ensaios fotográfi cos, uma das marcas da

publicação, inovavam na maneira de mostrar as

mulheres. Eram ensaios sensuais, porém, com

mulheres vestidas, que produzem uma dupla

mensagem. Vestidas, as moças provocavam o

imaginário masculino, projetando a mulher como

objetos das “trocas simbólicas”, como belos objetos

para se olhar e contemplar, constituindo-se como

sujeito de desejo, incendiando o universo masculino,

mas por outro lado elas se apresentavam como a

imagem espelho da mulher moderna.

Na revista há um encontro da modernidade textual e

gráfi ca. Elegante, bem paginada e editada, grafada

inicialmente com as letras SR Senhor inaugurou

uma nova fase na valorização da linguagem gráfi ca,

onde cada elemento estava comprometido com a

informação estética. O projeto tinha uma linguagem

visual moderna que acompanhava as tendências

impressas nos grandes centros internacionais.

“DO PONTO DE VISTA GRÁFICO, NÓS FIZEMOS UMA

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QUE EU VINHA OBSERVANDO EM CERTAS PUBLICAÇÕES CULTURAIS EUROPÉIAS: O TEXTO É O MAIS IMPORTANTE, VOCÊ TEM QUE CHAMAR A ATENÇÃO DO PÚBLICO ATRAVÉS DE ILUSTRAÇÕES, ORGANIZAR O ESPAÇO DE MANEIRA QUE A PLANIFICAÇÃO GRÁFICA SEJA ESTIMULANTE PARA O LEITOR, NUNCA UMA COISA FRIA, MAS O TEXTO É O ELEMENTO PRINCIPAL. QUANDO A MATÉRIA ERA SÉRIA, POR EXEMPLO, A DECORÁVAMOS O MENOS POSSÍVEL, PARA NÃO ESTIMULAR UMA IDÉIA QUE NÃO CORRESPONDESSE AO CONTEÚDO PRINCIPAL”, Carlos Scliar.

Na redação, o diretor de arte colocava

na parede uma tira com uma miniaturização

da revista do ponto de vista gráfi co, articulando

fotografi as, ilustrações, charges e cartoons com

o sistema lingüístico formado pelas manchetes,

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títulos, textos e legendas. A miniaturização da

revista colada em tiras na parede, segundo Luiz

Lobo, proporcionava a criação de um ritmo harmônico para editoração. “Ele (Carlos Scliar) queria que se alguém arrancasse um pedaço da revista esse pedaço fosse identifi cado como da revista SENHOR, que isso defi nisse o caráter da publicação”. A PUBLICAÇÃO PROJETOU PARA FORA DO PAÍS UM PADRÃO DE DESIGN EDITORIAL DE ALTA QUALIDADE

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ESTÉTICA, RESPONSÁVEL PELA CONQUISTA DE PRÊMIOS E O RECONHECIMENTO DA REVISTA GRAPHICS DA SUÍÇA, CONSIDERADA A PUBLICAÇÃO MAIS IMPORTANTE NO CAMPO DO DESIGN EDITORIAL, NA DÉCADA DE 50.

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referências bibliográfi cas199

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BAXTER, Mike. Projeto de produto: guia pratico para o desenvolvimento de novos produtos. 2.ed. Sao Paulo: Edgard Blucher, 2000.

BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipográfi co: versão 3.0. São Paulo: Cosac & Naify, 2005.

HASLAM, Andrew. O livro e o design II: como criar e produzir livros. São Paulo: Rosari, 2007.

HENDEL, Richard. O design do livro. São Paulo: Atelie Editorial, 2003.

HURLBURT, Allen. Layout: o design da pagina impressa. São Paulo: Liv. Nobel, 2002.

KOPP, Rudinei. A capa efêmera: raízes e causas da instabilidade como estratégia no design editorial. Porto Alegre: Revista Famecos, n° 18, 2002.

200

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MELO, Chico Homem de, O Design gráfi co brasileiro: anos 60. São Paulo: CosacNaify, 2006.

SAMARA, Thimothy. Grid. Construção e Desconstrução. São Paulo: Editora Cosac Naif, 2007.

SCALZO, Marília. Jornalismo de revista. 2. ed. São Paulo: Contexto, 2004.

WHITE, Jan. Edição e design. São Paulo: JSN Editora, 2006.

www.sxc.hu

www.researshstudios.com

www.paul-rand.com

www.emigre.com

www.tipografos.net

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Muitos originais utilizados neste livro não estavam

em bom estado de conservação ou com resoluação

compatível com impressão, razão pela qual todas

as imagens passaram por tratamento digital.

Eventuais distorções de tonalidades, proporções

e até a omissão de detalhes devem-se à falta de

acesso a originais bem conservados.

Este livro foi composto em Helvética, desenvolvida

por Max Miedinger em 1957 para a tipografi a suíça

Haas’sche Schriftgießerei. Seu título é derivado de

helvetia, o nome latino da Suíça. A fonte é baseada

em uma tipografi a mais antiga chamada Akzidenz

Grotesk, criada em 1898. A Helvetica, originalmente

chamada Haas-Grotesk, é uma fonte sem serifa

bastante limpa e um dos princípios de seu projeto

foi a máxima legibilidade.

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O papel utlizado no miolo foi o Chambril Premier 120

g/m2 da International Paper. Na capa e no sumário

foi utilizado o mesmo papel em gramatura 180 g/

m2. O revestimento foi feito em papel calandrado

com espessura de 3mm impresso em serigrafi a e

cortado com faca especial, recoberto com papel

ColorPlus 240 g/m2.

A impressão e acabamentos foram feitos em Junho

de 2008.

O projeto gráfi co, a diagramação, a escolha dos

textos e das imagens, e a elaboração de alguns

capítulos foram desenvolvidos por Andréa Miranda

da Silva, aluna de Design Gráfi co na Universidade

do Estado de Minas Gerais.

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