Msica Popular do Norte: Marcus Pereira e sua misso folclrico-musical na

Amaznia (anos 1970).

EDILSON MATEUS COSTA DA SILVA1

Resumo:

Este artigo busca analisar os discursos folcloristas acerca da regio Norte na dcada de

1970. Neste sentido, o documento em questo a coleo msica popular do Norte (em

4 volumes), realizada atravs de coleta da gravadora Marcus Pereira, que tinha como

objetivo recolher as manifestaes musicais folclricas da Amaznia. Atravs do estudo

destes registros poderemos compreender os conceitos de folclrico e popular

desenvolvidos por intelectuais, crticos e pela indstria fonogrfica do perodo, que

convergem para os valores expressos nos discos. Ao mesmo tempo, iremos abordar a

mediao cultural desenvolvida por intelectuais folcloristas do modernismo desde a

dcada de 1920, que por meio da produo musical popularizaram os conceitos de cultura

por eles desenvolvidos e popularizados por registros como os da gravadora em questo.

Palavras-chave: Amaznia; folclore; msica; modernismo.

1 Doutorando Em Histria Social da Amaznia. Universidade Federal do Par. Programa de Ps-Graduao

em Histria Social da Amaznia (PPHIST/UFPA). Professor da Faculdade Integrada Brasil-Amaznia

(FIBRA).

2

Introduo

Marcus Pereira fundou uma agncia de publicidade na dcada de 1960. A partir

desta passou a idealizar produes de discos como brindes promocionais aos clientes. A

partir desta ideia, em 1973 surge um projeto mais audacioso de criar uma gravadora

independente que buscasse produzir discos que revelassem a msica verdadeiramente

popular. Os primeiros lanados a nvel comercial foram discos antes gravados como

objetivos de cortesia, mas que agora alcanavam o mercado fonogrfico. Somente em

1974 que a gravadora Discos Marcus Pereira passou a produzir discos voltados

exclusivamente para a Indstria Fonogrfica2.

O publicitrio e advogado Marcus Pereira estabeleceu a partir da fundao de sua

gravadora homnima um projeto audacioso voltado para recolha de manifestaes

musicais existentes nas diferentes regies brasileiras, em um projeto intitulado mapa

musical do Brasil. Entre as regies que receberiam as misses de coletas estaria o

Norte. Neste sentido ocorreram incurses etnogrficas no Par (ARAGO, 2011).

Modernismo e o Folclore

interessante pensar que a forma pela qual as pesquisas folcloristas foram

incorporadas produo fonogrfica tem a ver com mediadores culturais que realizaram

esta transio dos ideais de uma essncia musical expressiva dos valores pretensamente

legtimos de uma cultura. A histria da msica brasileira foi elaborada com a presena

destes intelectuais, no caso dos estudos a respeito das sonoridades amaznicas podemos

dizer que os pioneiros foram Mrio de Andrade, Renato Almeida e Oneyda Alvarenga.

Posteriormente, esto Bruno de Menezes, Vicente Salles, Jos Ramos Tinhoro, entre

outros. Estes autores so responsveis por pensar e estabelecer a partir de um lugar

histrico-folclrico balizas para o discurso da msica brasileira produzida na regio

amaznica. Estes autores em associao a outros artistas, como Waldemar Henrique,

foram responsveis por catalogar a arte musical em sua essncia e a difundir pelos mais

2 ARAGO, Helena. Marcus Pereira: o guardio da msica nacional e regional. O Globo, Rio de

Janeiro, 20 dez. 2014. Disponvel em: http://oglobo.globo.com/cultura/livros/marcus-pereira-guardiao-

da-musica-popular-regional-14879049#ixzz3dSKPhIFx

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diversos canais. Entre os principais veculos de divulgao deste discurso estavam a

imprensa jornalstica, importante espao para os autores popularizarem suas perspectivas;

o rdio, com programas musicais contendo a presena de artistas que incorporavam temas

folclricos nas suas composies; publicao de obras de mbito acadmico ou no;

produo de discos.

Neste sentido, iremos analisar a partir das coletas folclricas empreendidas pela

gravadora Marcus Pereira na Amaznia, como estes ideais de popular convergem nos

discos produzidos, assim como a viso dos folcloristas e da crtica musical. Tambm

iremos demonstrar que esta coleo expressa valores acerca do folclorismo-modernista

desenvolvido a partir dos anos 1920. Neste sentido, a gravadora em questo organizou

um repertrio musical que popularizou, via indstria fonogrfica, os ideais de popular

e folclrico acerca da regio amaznica.

Os primeiros registros acerca da msica no Par foram realizados pelos cronistas

que estiveram na Amaznia desde o perodo colonial. No geral, textos de Felipe

Bettendorf e Padre Joo Daniel fizeram relatos da presena dos elementos no-

portugueses em suas performances musicais, embora tenham se concentrado na maneira

como a msica erudita e a sacra foram incorporadas ao projeto missionrio colonizador.

A msica possuiu neste contexto um papel pedaggico e de controle importante que

suprimia as manifestaes musicais locais (SALLES, 1980: 34).

Os primeiros relatos do tipo folclorista musical, no sentido de coleta dos costumes

e significados das culturas, foram realizados no sculo XVIII por Alexandre Rodrigues

Ferreira nas suas Viagens filosficas (1971), nas quais realizou amostras de instrumentos

musicais utilizados por indgenas e negros na regio Amaznica durante o perodo. Os

naturalistas do sculo XIX foram mais especficos nas definies dos costumes e das

manifestaes musicais praticadas na regio, entre eles Spix e Martius (1981), Wallace

(1939) e Bates (1944). Estes autores so importantes referncias, sejam como fontes para

compreenso das prticas musicais nestes perodos, como o tipo de registro etnogrfico.

Edward P. Thompson utiliza essas evidencias etnogrficas nas suas obras,

estabelecendo dilogos com estudos de folcloristas, realiza uma abordagem que as

compreende como documentao: cata de fontes sobre os costumes e suas

significaes, acabei me voltando para as compilaes dos folcloristas (THOMPSON,

2012: 230). Por outro lado, ele considera a abordagem altamente insatisfatria, j que

4

as perguntas dos folcloristas raramente procuravam saber da sua funo ou uso

recorrente ((THOMPSON, 2012: 231). Na sua perspectiva, a abordagem do objeto pelos

folcloristas, se configurou como influncia importante para os estudos etnogrficos no

sculo XX. Podemos afirmar que, no nosso caso, esta abordagem folclorista ainda tem

um enorme peso sobre os estudos da histria da msica popular em perspectiva

acadmica.

As reflexes de Thompson a respeito do folclore ajudam a pensar na possibilidade

de incluso dos folcloristas como fontes para os costumes e suas significaes a respeito

da msica amaznica. Neste sentido, nos interessa estudar as recolhas realizada por estes

estudiosos e compreender a escrita da histria na seara destas influncias. Estes usos da

escrita folclrica, na abordagem de Edward Thompson, possibilitam a incluso de outros

autores, entre eles os naturalistas, como fontes para nossos estudos. Esta perspectiva est

muito presente nas obras dos folcloristas que analisaram a histria da msica paraense,

em especial Vicente Salles, que tomaram estes autores como fontes para compreender

como se configuravam as expresses artsticas do sculo XVII ao XIX e esta perspectiva

se configurou em uma tradio para os estudos posteriores que buscaram abordar a msica

amaznica (SALLES, 1970; 1980).

A produo de discos da Gravadora Marcus Pereira esteve intimamente ligada aos

valores relativos etnografia folclrica, retoma os valores desenvolvidos inicialmente por

Mrio de Andrade na dcada de 1920, assim como estabelece a perspectiva de misso

pensada pelo mesmo a respeito da Amaznia.

A partir dos folcloristas do modernismo, a arte musical passou a ser um canal de

percepo da essncia da cultura do povo capaz de representar a nao atravs destes

valores. Podemos dizer que Heitor Villa-Lobos tem sido considerado pelos intelectuais e

pela crtica como o primeiro compositor modernista, apresentando sua concepo de arte

musical na semana de 1922. O maestro influenciou sua gerao e colaborou no debate

com os folcloristas, sendo considerado por intelectuais como Mrio de Andrade um artista

que conseguia estabelecer a verdadeira arte musical da nao. H que se definir que

ambos compreendiam que somente a esttica erudita era capaz de representar a

nacionalidade e as temticas folclricas deveriam somente servir de inspirao na sua

origem o folclore ainda era pensado como prtica primitiva presente na expresso

popular in locus (CONTIER, 2004).

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Mrio de Andrade e Heitor Villa-Lobos possuam uma concepo paternalista-

folclorista. Para estes o folclrico, alm de captar a essncia do nacional-popular, era

tomado como mecanismo capaz de intervir nos aspectos educacionais, chegando a se

tornar poltica pblica durante a Era Vargas (TATIT, 2004). Neste mbito os decretos

de Lei n. 19.890/31 e o 9.494/46 estabeleciam a obrigatoriedade do ensino da msica na

educao escolar de 1 grau e o canto orfenico como modelo de prtica musical que

devia desenvolver, entre outras coisas, o conhecimento do nacionalismo presente nas

temticas de origem folclrica. Esta legislao foi bastante influenciada por Villa-Lobos

e por esta razo o canto orfenico era material para conscincia civil e patritica, devendo

incluir em seu repertrio canes voltadas para esta perspectiva (VILLA-LOBOS, 2010).

Ao mesmo tempo ocorriam ensaios acerca da histria da arte nacional, incluindo

a msica. Os folcloristas modernistas foram os primeiros a desenvolver uma histria da

msica de carter nacional, pensando as diferentes manifestaes regionais como

permeados por um mesmo sentido e uma mesma essncia capaz de revelar aspectos

internalizados no povo brasileiro (CONTIER, 1991). De maneira geral, a historiografia

acadmica no se preocupou com os estudos sobre a msica no Brasil at a dcada de

1980, quando as ps-graduaes em Histria passaram a desenvolver nas dependncias

de seus programas estudos sobre o tema. Anteriormente, a historiografia era tangencial

ao tema, ou seja, realizada por outros domnios acadmicos ou por intelectuais autnomos

como os folcloristas e/ou jornalistas (BAIA, 2010). Os folcloristas possuram no sculo

XX um carter hbrido que os enquadrava em uma posio paradoxal sobre a produo

acadmica, j que o Folclore esteve presente nos estudos relativos s cincias humanas e

sociais, porm seus representantes advogavam uma autonomia que decretasse o Folclore

como uma cincia especfica (CARNEIRO, 2008). De qualquer forma, os primeiros

ensaios sobre a escrita da histria da msica brasileira foram realizados de dentro do

movimento modernista, portanto prendiam-se, consciente ou inconscientemente, s

novas concepes sobre: a) brasilidade; b) identidade nacional e cultural; e a respeito do

folclore e da sua importncia na nacionalizao da arte musical era o de smbolo da

fala do povo a ser pesquisado e aproveitado pelo compositor erudito em suas obras

(CONTIER, 1991: 153).

Esta historiografia modernista da msica brasileira buscava uma

independncia musical do Brasil frente aos estrangeirismos europeus que marcavam a

6

arte e a cultura brasileira. De maneira mais ampla, o modernismo realizava uma crtica

aos valores da Belle-poque no pas, percebendo-a como uma decadncia e uma perda

dos valores do povo brasileiro. Neste sentido a histria erigida traava uma viso

evolucionista e teleolgica, na qual buscavam valorizar os grandes compositores do

passado e do presente, definindo um sentido histrico de liberdade esttica dos

artistas brasileiros (CONTIER, 1991: 153).

Em especial, A primeira referncia histria da msica popular brasileira que

incluiu um gnero amaznico como manifestao folclrica foi a obra Histria da Msica

Brasileira (1926) de Renato Almeida, porm o autor realizou breves consideraes a

respeito somente do carimb, tratando o fenmeno como uma das ramificaes do

batuque afro-brasileiro. Segundo ele o gnero uma espcie de samba de roda com

violas e instrumentos de percusso, registrada na ilha de Maraj (ALMEIDA, 1926:

161).

Este conceito de batuque foi incorporado a todos os gneros que revelavam

alguma reminiscncia das heranas africanas e tambm era utilizado no sentido de

unificao das manifestaes musicais regionais, buscando identificar em diferentes

localidades a mesma essncia africana, evidncia de unidade nacional. Renato

Almeida, e sua gerao modernista, passou a buscar estudos que investigassem a essncia

desta msica brasileira in locus revelando uma pretensa legitimidade do povo brasileiro

configurado em sons. A msica foi tomada como reflexo das mais diversas falas

populares antropofagicamente internalizadas no povo brasileiro, visto como a sntese de

todas as etnias e nacionalidades (CONTIER, 1991: 154).

Mrio de Andrade passou a se interessar pela musicalidade amaznica a partir da

sua vinda regio em 1927.3 Estando em Belm despertou para as idiossincrasias do lugar

que o fizeram anos depois dirigir uma misso folclrica nos anos 1930 que viesse coletar

elementos do folclore musical do Brasil, incluindo no trajeto a Amaznia. Esta misso

recolheu fragmentos de diversos gneros paraenses, com destaque para o Boi-bumb e a

pajelana, estes foram gravados e publicados posteriormente.4 Interessante notar que o

3 A respeito da vinda de Mrio de Andrade neste ano ver ANDRADE, Mrio de. Turista Aprendiz. So

Paulo: Secretaria de Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976. 4 Os registros da Misso de pesquisas folclricas dirigida por Mrio de Andrade, foram realizados em

1938, mas foram publicadas recentemente. Ver ANDRADE, Mrio de (org.). Misso de Pesquisas

folclricas, v. 6. So Paulo: SESC/SP, 2009.

7

carimb no foi catalogado oficialmente pela misso, embora na audio seja possvel

identifica-lo com o rtulo de boi-bumb, isto revela uma certa impreciso a respeito

dos estudos iniciais destes gneros paraenses. Esta pesquisa, em sua concluso e

associada s posteriores do autor, deu origem a obra Msica de Feitiaria no Brasil

(1938), nesta obra Mrio de Andrade fez importantes consideraes ao gnero da

pajelana que segundo ele tem origem afro-indgena, e a partir das coletas sobre o

fenmeno ensaia uma hiptese que generaliza esta origem toda cultura brasileira. A

respeito do Par, realizou reflexes sobre o Boi-bumb na regio presente na obra Danas

Dramticas no Brasil (1938). Oneyda Alvarenga deu continuidade s questes propostas

por seu mestre Mrio de Andrade. Na obra Msica Popular Brasileira (1950) a autora

verificou no contexto de sua pesquisa uma escassez de informaes a respeito do tema,

segundo ela:

A respeito do Par, Mrio de Andrade realizou reflexes sobre o Boi-bumb na

regio presente na obra Danas Dramticas no Brasil (1938). Oneyda Alvarenga deu

continuidade s questes propostas por seu mestre Mrio de Andrade. Na obra Msica

Popular Brasileira (1950) a autora verificou no contexto de sua pesquisa uma escassez

de informaes a respeito do tema, segundo ela:

Sobre o carimb s tenho duas notcias. A primeira uma referncia rpida de

Renato Almeida (...). A Discoteca Pblica Municipal de So Paulo filmou em

So Luis do Maranho um Carimb completamente distinto deste e que sugere

logo a ideia de que devia ser como ele o primitivo Lundu, antes de e requintar

ao contato da sociedade burguesa. Pelo filme e pelas informaes que o

reforam, o carimb uma dana solista, com a circunstncia singular de que

no tem canto. Acompanha-a exclusivamente um urucungo, a que do nome de

marimba (...) (ALVARENGA, 1950: 170).

A partir do trecho podemos constatar que: a) O gnero ainda era desconhecido dos

estudos dos folcloristas; b) Ainda no era identificado como de origem especificamente

do Par; e c) Era pensado pela herana do batuque, que entre suas manifestaes estava

o lundu, apontado como gnero que deu origem ao carimb, a partir do contato da

sociedade burguesa que o modificou. Ainda realiza a unificao cultural, incluindo na

mesma manifestao Par e Maranho.

Esta noo do carimb, suas primeiras notcias, tambm apareceram neste

perodo na pesquisa de outros autores como Pedro Tupinamb (1969). Para estes autores,

o gnero era verificado como uma dana presente nas expresses do lundu

8

modernizado e como parte do conjunto do boi-bumb, uma dana dramtica. Pedro

Tupinamb estabelece a mesma perspectiva de unificao da cano no gnero batuque,

que o mesmo aproxima das manifestaes das religies afro-brasileiras. Cita uma

abordagem etnogrfica realizada no terreiro do Pai-de-santo Raimundo Silva em 2 de

novembro de 1960, relatando as canes entoadas nos rituais sob a nomenclatura de

batuques, que so definidos pelo uso do atabaque neste caso independente da

celebrao ou festa em que estiver presente. Em outra crnica intitulada Carimb,

tambm a partir de interveno etnogrfica palhoa de seu Elzo em Salinpolis.

Segundo Tupinamb:

O carimb danado na quadra natalina, em Salinpolis, Marapanim, Marud,

Curu, Bragana, Salvaterra, etc. e seu nome se origina de carimb, tambor

comprido de procedncia africana, que os tocadores percutem com ambas as

mos, horas e horas seguidas, com alguns minutos de intervalo. Acompanha o

carimb o xeco-xeco, instrumento tambm usado nos batuques e viola

(TUPINAMB, 1969: 34).

Outro elemento interessante nesse relato etnogrfico de Pedro Tupinamb foi a

sua preocupao em delimitar os aspectos tnicos: observamos que 70% dos danarinos

eram caboclos e o restante negros (TUPINAMB, 1969: 35).

O boi-bumb, orientado pelas influncias dos estudos a respeito das danas

dramticas, passou tambm a ser o principal foco das preocupaes dos estudiosos do

folclore paraense. Sendo, portanto, para estes a toada de boi o gnero musical mais

estudado da regio. Entre os principais destacamos Bruno de Menezes que publicou o

estudo Boi-bumb (1951), que juntamente com a obra de Bordallo Filho citada

anteriormente, foram encaminhadas e apresentadas no 1 Congresso Brasileiro de

Folclore, sendo definido pela organizao do evento como contribuio do Par. Neste

evento no havia, portanto, referncias a outra manifestao folclrica musical que no

fossem o boi-bumb.

A perspectiva do Folclore como cincia foi estabelecida a partir deste 1

Congresso Brasileiro de Folclore em 1951. O documento oficial que definiu as suas

prerrogativas cientficas foi a Carta de Folclore Brasileiro. Entre elas havia: 1) a ideia de

que o Folclore um ramo das cincias antropolgicas e culturais, sendo ocupado dos

aspectos material e espiritual; 2) Constituem o fato folclrico os modos de pensar,

sentir e agir de um povo, preservadas pela ao popular e pela imitao, desta forma

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estabelece uma diferenciao entre os fatos histricos, sociais, antropolgicos e

folclricos, que pretensamente definiam cincias diferentes. Alm disso no poderiam ser

influenciados diretamente por instituies cientficas e eruditas, portanto, o Folclore

deve ser espontneo; 3) Folclore como fato de aceitao coletiva, annimo ou no, e

essencialmente popular e 4) Em face da natureza cultural das pesquisas folclricas (...)

aconselha-se, de preferncia, o emprego dos mtodos histricos e culturais.

interessante notar que estas perspectivas, embora tenham sido elaboradas nas dcadas de

1950, continuaram sendo tomadas pelos folcloristas como plano de trabalho, com alguns

elementos a menos ou a mais dependendo dos pressupostos de cada autor (BRANDO,

1984: 31).

Rossini Tavares de Lima definiu em 1978 o que chamou de Princpios gerais da

Cincia do Folclore, que ainda continha em essncia os posicionamentos desenvolvidos

no 1 Congresso Brasileiro de Folclore, trazendo como preocupao central a Teoria de

Cultura Espontnea que consiste no estudo acerca da cultura e sua interao com as

instncias erudita e popularesca. Esta perspectiva compreende que todo homem de

sociedade letrada tem uma expresso de cultura espontnea, ou seja, o Folclore pertence

a todos os grupos sociais existentes e imprime uma marca no indivduo pertencente

comunidade (LIMA, 2003: 3).

Outro ponto central na reconfigurao da cincia folclrica nas dcadas seguintes

ao 1 Congresso Brasileiro de Folclore diz respeito ideia da Dinmica do Folclore,

elaborada por dison Carneiro em 1950 (CARNEIRO, 2008), que define uma dinmica

autnoma e construda histrica pelas coletividades de uma dada comunidade e sofrendo

descaracterizao em consequncia da ao estranha ao campo do folclore, porm a

cultura folclrica se relaciona com a cultura erudita e com a cultura de massas, incluindo

a popularesca, unicamente atravs do seu prprio critrio de aceitao coletiva

espontnea. Portanto, h na perspectiva da dinmica do folclore um dilogo da cultura

folclrica com outros mbitos, mas desde que no ocorra de forma impositiva pelo

elemento externo. Quando h uma descaracterizao a cultura folclrica se torna

cultura popularesca. A divulgao e a pesquisa cientfica devem possuir um papel

somente de interao, respeitando os padres e a dinmica da manifestao do folclore

(LIMA, 2003: 4).

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interessante notar que este contexto de busca pela legitimao cientfica do

Folclore recebeu crticas de importantes intelectuais acadmicos, entre eles estavam

Florestan Fernandes. O autor descaracteriza a possibilidade da autonomia da disciplina

no mbito acadmico, por outro lado, verifica no Folclore um importante campo para os

estudos das Cincias Sociais, mais especificamente deve ser um ramo da Etnografia

esta sim vista por ele como uma cincia estabelecida. Este posicionamento trouxe crticas

severas derivadas dos folcloristas, em especial de dison Carneiro (FERNANDES,

2003).

dison Carneiro veio Amaznia na dcada de 1950, em misso exploratria

com o objetivo de realizar um levantamento mais amplo da realidade amaznica, seja nos

aspectos econmicos, sociais, culturais, etc. Fato relevante o de que esta expedio foi

dirigida pelo intelectual paraense Jos Verssimo e dison Carneiro passou a visualizar

nele sua referncia para pensar a Amaznia (CARNEIRO, 1956).

De forma semelhante a Bordallo Filho, Bruno de Menezes e Pedro Tupinamb,

verificou inicialmente como manifestao folclrica musical exclusivamente o boi-

bumb. Interessante notar que o mesmo compreende esta dana dramtica como uma

forma de resistncia do homem amaznico que frente s mudanas da paisagem e das

relaes sociais na regio, o boi-bumb uma forma de preservar sua tradio e, portanto,

no se sujeitar ao opressor burgus. Esta associao entre folclore e luta de classes foi

bastante comum ao pensamento dos folcloristas brasileiros (CARNEIRO, 1956). Esta

aproximao dos folcloristas com os ideais de revoluo social, pela conservao das

tradies e sua influncia do marxismo, foi amplamente expressa pela instaurao da

Ditadura Civil-militar que via estes intelectuais como subversivos (SALLES, 1990).

Interessante notar que esta perspectiva modernista no deixou de ser presente nos

debates acerca do Folclore na segunda metade do sculo XX. Um exemplo marcante

dessa continuidade da perspectiva dos anos 1920 foi a trajetria do compositor paraense

Waldemar Henrique, que foi tomado nos anos 1970 como modelo de cano popular

amaznica pelos folcloristas. H uma ntida relao do maestro com o modernismo

musical e neste contexto estas perspectivas convergiram e destacaram-lhe pela sntese

esttica que realizava em concordncia com estes discursos. Este aspecto da obra do

maestro foi forjado na seara da influncia do principal compositor modernista, alm de

percursor destes ideais musicais, Heitor Villa-Lobos. Estes mantiveram contatos e

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socializaram suas concepes musicais no perodo em que Waldemar Henrique mudou-

se para o Rio de Janeiro. Villa-Lobos via de forma positiva as composies do maestro,

em um encontro especfico com Waldemar Henrique afirmou que ele seria um artista que

honra o Brasil (PEREIRA, 1984: 51).

O maestro Waldemar passou a ser includo no hall dos compositores nacionalistas,

sendo apreciado pelo grande nome da msica neste perodo e que tinha ligaes com as

polticas de educao e promoo musical da primeira metade do sculo XX.

interessante notar que h notcia de estudantes no Rio de Janeiro que testemunharam nos

anos 1940 a presena de repertrio do compositor Waldemar Henrique na composio

pedaggica-musical.

Esta perspectiva folclorista-modernista est presente em Waldemar Henrique pela

incorporao da potica amaznica, com suas lendas, rituais e costumes associados

esttica erudita. A sua perspectiva composicional esteve to alinhada a esta compreenso

esttica que recebeu constantes elogios dos folcloristas brasileiros e paraenses (SILVA,

2010). No disco Waldemar Henrique (1976)5 h depoimentos de uma srie destes no

encarte do LP, entre eles h a presena de ilustres folcloristas como Renato Almeida.

Msica Popular do Norte

O pesquisador Jos Ramos Tinhoro, quando lanado em 1976 a coleo Msica

Popular do Norte6, teceu os comentrios:

(...) Jos Ramos Tinhoro, no Jornal do Brasil, escolhendo as melhores

gravaes, ressalta M. P. do Norte dizendo inclusive, que os discos que

integram esse lbum se constituem o que de mais inesperado e mais

surpreendente dado a algum ouvir, mesmo levando em conta uma razovel

informao sobre o que existe no Brasil em matria de sons produzidos pelo

povo. Para quem no sabe: neste lbum esto inmeras composies de

Waldemar Henrique, ainda a glria musical do Par na atualidade.7

Este disco aponta a presena do folclorismo-modernista na dcada de 1970. O

destaque deste disco foi atribudo ao maestro Waldemar Henrique, que segundo o

5 HERIQUE, Waldemar; Maria Helena Coelho Cardoso. Canes de Waldemar Henrique. Belm: Secult,

1976. LP. 6 PEREIRA, Marcus (org.). Msica Popular do Norte. So Paulo: Gravadora Marcus Pereira, 1976. (4

vols.) 7 Par entre os melhores da msica. A Provncia do Par, Belm, 2 jan. 1977, p.10

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Tinhoro era ainda a glria musical no Par. Esta matria foi recebida de forma

entusiasmada pela imprensa paraense, pois legitimava a importncia do compositor

perante o Brasil e nos valores paradigmticas da crtica musical envolvida com os

folclorismos. Ao todo, foram gravados 4 volumes a respeito do Norte, mas neste nmero

destacado foram gravadas 8 canes do compositor paraense. De alguma forma, havia

uma viso de que Waldemar representava a produo de temas folclricos, a legtima

msica popular. Interessante que o restante do lbum foi composto por canes

coletadas no lugar da expresso dos artistas, gravadas in locus, portanto msicas

folclricas enquadradas nos paradigmas vigentes. Entre as coletas h registros realizados

em 1938 pela misso de coleta folclrica de Mrio de Andrade. O que demonstra o elo

com as perspectivas elaboradas pelo modernismo-folclorista, uma evidncia da

continuidade dos referenciais esttico-culturais estabelecidos na dcada de 1920.

Como foi dito anteriormente, a presena de Waldemar Henrique predominante

no volume 1 de Msica Popular do Norte, com as canes Rolinha (chula marajoara),

Uirapuru (cano amaznica), Abaluai (ponto ritual), Tajapanema (Cano

Amaznica), Matintaperra ( cano amaznica), Boi-bumb (batuque paraense), Querer

bem no pecado (toada) e Morena (cano marajoara). No geral, estas canes so

voltadas para os temas folclricos, dentro da perspectiva desenvolvida e legitimada pela

intelectualidade folclorista. Sendo que estabelece um elo com as perspectivas regionais

da expresso do povo. O maestro Waldemar ganha destaque por ser considerado um

modelo de incorporao dos temas do folclore ao cancioneiro. Outro elo importante com

as perspectivas do modernismo musical a coleta da misso anterior dirigida por Mrio

de Andrade e que revela a continuidade do princpio de pesquisa do folclore no seu lugar

de manifestao. As canes incorporadas desta maneira foram Cabocla bonita (toada) e

Murucutu (Acalanto). O interessante que os volumes da coleo Marcus Pereira

obedecem a lgica de seleo j presente na misso andradeana, ou seja, recolhendo os

gneros exclusivamente locais e os existentes em outras regies. Este procedimento se

deveu ao ideal de que toda musicalidade folclrica presente nas diversas localidades

brasileiras do Brasil profundo refletem a essncia da brasilidade, as recolhas

folclricas em diversas regies, em diferentes manifestaes, revelam a nacionalidade.

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Portanto, no contraditrio verificar na msica popular do Norte os gneros de

quadrilha, polca e samba rural.

Os intrpretes presentes nas canes gravadas possuem uma formao erudita,

tanto Waldemar Henrique, quanto Jane Vaquer (depois conhecida como Jane Duboc),

Jos Tobias, Marena Salles, Odete Dias e Elza Gushkin. As excees so o Trio T

Teixeira e o dueto de Izaltina e Radonir Santos. interessante notar que o conceito de

popular desenvolvido nestes discos tambm se refere viso modernista que verifica a

necessidade de incorporar os temas folclricos s expresses eruditas para expressar o

patriotismo e a essncia nacional. Tambm no esto presentes no volume 1 canes

sem autoria.

Os registros de composies de domnio pblico passam a ser usuais no volume

2 da coleo, entre elas as maranhenses Boi de Orquestra, Boi de Monte Castelo, Boi de

Pindar e Boi da Madredeus. H tambm nesta perspectiva assinaturas descritas como

folclore do MA, que remontam uma estabelecida legitimidade no Estado acerca do

que deve ser considerado como folclrico, entre as canes esto Tambor de ndio,

Tambor de Mina, Carro vai virar. Este nmero tem como nexo central expor diversas

coletas de folcloristas da regio, entre eles o paraense Vicente Salles com Me d, me d

moreninha; o amazonense Walter Santos com Boi Amazonas; e o maranhense Amrico

Azevedo Neto com Balana que pesa ouro, eu sou a rosa menino/ D licena/ Meu

balaio/ Meu Baralho vai embora, A mui e meu cavalo/ Eu no desprezo amor velho,

Mas tu no sabe/ pau pereira/ Marimbondo. Esta atitude de destacar os folcloristas da

regio est ligada ao prestgio que estes intelectuais possuam neste perodo, seu status

acadmico (embora tangencial)8, a presena dos ideais folclrico-modernistas na

produo fonogrfica da dcada de 1970 e uma busca pelo registro do folclore em nvel

de indstria fonogrfica.

No volume 3 est mais presente a ideia de domnio pblico presente em todas

as canes registradas, sendo que os intrpretes tambm so, em sua maioria, oriundos

8 Este lugar acadmico tangencial se refere no incluso autnoma da Cincia Folclore como formao

acadmica especfica. Esta situao se deve aos crticos do Folclore, entre eles Florestan Fernandes que era

contrrio ao estabelecimento autnomo deste no ambiente das universidades. Ver FERNANDES, Florestan.

O folclore em questo. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2003

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das localidades em que foram criadas as obras. H um destaque s manifestaes

ocorridas no Par, nos municpios de Marapanim e Soure, e a presena de duas presentes

no Maranho: Dana de So Gonalo de Viana e Festa do Divino. No geral, h uma

seleo de repertrio que prioriza os cnticos que expressam a religiosidade atrelada ao

catolicismo, mesmo que no exclusivamente, presentes Crio de Nazar e Ladainha de

So Sebastio, existentes em Belm do Par; e na expresso dos grupos folclricos locais:

Ajiruteua (de Marapanim) Conjunto Embalos de Soure e Gigantes da Ilha (Soure).

Outro dado importante a presena de gravaes de Carimb, um dos principais gneros

considerados representativos do cancioneiro paraense, tanto pelos crticos, quanto pelos

folcloristas, na cano Tou mandando brasa no meu carimb.

No volume 4 h uma continuidade nos temas levantados anteriormente. A seleo

feita entre as canes de domnio pblico, retomando os conjuntos Embalos de

Soure e Ajiruteua, e um elemento novo: a presena de intelectuais acadmicos, ou

seja, os antroplogos paraenses da Universidade Federal do Par, Napoleo Figueireido

e Anaza Virgulino e Silva. Estes ltimos realizaram coletas folclricas buscando

fomentar seus estudos etnolgicos, cedendo seus registros para compor a coleo de

Marcus Pereira, no sentido de que h uma estreita comunicao entre os ideais folcloristas

no campo da indstria fonogrfica (representada pela gravadora) e pelos estudos

acadmicos. Embora no haja uma incluso do Folclore como Cincia, ele se configura

como um importante acervo de reflexo e pesquisa para as cincias humanas. As coletas

dos antroplogos registradas na coleo se referem ao complexo de msicas de

feitiaria, nas sesses de cura e linha de Mina. Esta incluso mais uma referncia

direta s misses andradeanas, e ainda contendo o registro Babassu, realizado pela

misso de 1938. H tambm no volume 4, a incluso de registros musicais de grupos

indgenas, entre eles os Kamayur, Maus, Mana e Yurupixuna. Ganha espao tambm

regies do Oeste Paraense e do Amazonas, com canes de domnio pblico.

Consideraes Finais

A partir da apresentao dos discos da coleo Msica Popular do Norte

podemos perceber que h uma ntida relao entre os conceitos desenvolvidos acerca do

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popular e do folclore desenvolvidos no mbito do modernismo folclorista e a

elaborao do projeto em questo neste texto. constatvel que os paradigmas de

reflexo sobre o processo composicional e de expresso da sonoridade do povo tm que

estar adequados ao ideal de nao e esttica modernista. Ao mesmo tempo, podemos

perceber o papel relevante dos folcloristas na configurao das gravaes da indstria

fonogrfica quando buscam exemplificar a essncia popular da arte nacional e das

particularidades da regio. A seleo realizada pela gravadora Marcus Pereira realiza um

recorte que busca representar a regio Amaznica por meio de sons e desta forma

estabelece uma mediao com a mdia nacional, portanto, populariza uma determinada

verso de folclrico, um recorte das inmeras manifestaes populares que

caracterizam o Norte do Brasil e o pas como um todo.

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