som, luz, percepção e espaço

ecos no escurosom, luz, percepção e espaço

CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC

Arthur Policicio Rey

Ecos no escuro: som, luz, percepção e espaço

São Paulo 2015

Arthur Policicio Rey

Ecos no escuro: som, luz, percepção e espaço

São Paulo 2015

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário SENAC – Campus Santo Amaro, como exigência parcial para a obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo Orientador: Prof. Ms. Nelson Urssi

Rey, Arthur Policicio

Ecos no escuro: som, luz, percepção e espaço. / Arthur Policicio Rey – São Paulo, 2015 73 fls. Trabalho de Conclusão de Curso – Centro Universitário Senac Orientador: Prof. Ms. Nelson Urssi

Alunos: Arthur Policicio Rey Título: Ecos no escuro: som, luz, percepção e espaço.

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário SENAC – Campus Santo Amaro, como exigência parcial para a obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo. Orientador Prof. Ms. Nelson Urssi

A banca examinadora dos Trabalhos de Conclusão em sessão pública realizada em 09/12/2015 considerou o candidato: ( ) aprovado ( ) reprovado 1) Examinador (a):______________________________________________

2) Examinador (a):_______________________________________________

3) Presidente: __________________________________________________

AGRADECIMENTOS

Agradeço minha família, por todo apoio e suporte. Aos meus professores, por toda dedicação e ajuda para me tornar um profissional.

Ao professor e orientador Nelson Urssi, pela inspiração e apoio. A todos aqueles que se fizeram presente neste trabalho durante todo o desenvolvimento.

"Art is not what you see, but what you make others see” Edgar Degas

Resumo

A arquitetura é a área capaz de processar e pensar a construção de espaços e experiências.

O espaço percebido pelo homem é produto de sua cultura, experiência e fatores

individuais que afetam seus sentidos perceptuais. É objetivo deste trabalho a proposta de

construção de um projeto arquitetônico em Inhotim, capaz de provocar a reflexão sobre

as percepções de espaço baseadas na luz e no som.

Abstract

Architecture is the area capable of processing and thinking about space and experiences

crafting. The space perceived by the human being is a product between culture,

experience and individual factors that affect all of the perceptual senses. This work’s goal

is to propose an architecture project to be built in Inhotim, and that is capable of provoking

a reflection about the space perceptions based on light and sound.

LISTA DE FIGURAS Figura 1 - Sons são compostos por ondas longitudinais que se propagam em meios como o ar e a água .......................................................................................................... 12 Figura 2 - Anfiteatro construído pelo arquiteto em 300AC, localizado em Epidauros, na Grécia.............................................................................................................................. 13 Figura 3 - Leonardo Da Vinci - Vergine delle Rocce (Virgem dos Rochedos) fonte: http://www.geometriefluide.com/foto/PIC859O.jpg ...................................................... 16 Figura 4 - O vestido que parou a internet: preto e azul ou branco e dourado? ............... 18 Figura 5 - Um exemplo clássico do efeito emergente. Ao primeiro olhar, a imagem da esquerda parece não possuir significado algum, mas quando se tem a percepção do todo é possível identificar a presença do cão.......................................................................... 20 Figura 6 - Exposição de Atiken em Manhattan, chamada Sleepwalkers ........................ 24 Figura 7 - Exposição de Atiken em Seattle, obra chamada Mirror ................................ 24 Figura 8 - à esquerda: buraco tubular de 202 metros onde foi instalada a captação sonora; à direita, vista do pavilhão ................................................................................. 25 Figura 9 - Quebra-mar espiral, construída especificamente para Utah (fonte: http://cdn.casavogue.globo.com.s3.amazonaws.com/wp-content/uploads/2012/05/top10_land_art_07.jpg) .......................................................... 26 Figura 10 - Planta (Tonetti, A. C., 2013) ........................................................................ 27 Figura 11 - Corte (Tonetti, A. C., 2013) ......................................................................... 27 Figura 12 – Weather Project, obra de Olafur Eliasson ................................................... 29 Figura 13 - Local da obra de Olarf ................................................................................. 30 Figura 14 – Fonte de água na obra de Olafur Eliasson em Inhotim ............................... 31 Figura 15 - Waterfall, obra implantada em Nova York .................................................. 32 Figura 16 - Perspectivas do parque de Inhotim. ............................................................. 37 Figura 17 - Mapa topográfico do terreno de Inhotim. (fonte : http://pt-br.topographic-map.com/maps/-20.1433321,-44.2178962,-20.1359700,-44.2124784) ......................... 39 Figura 18 - Mapa de Inhotim usado pelo parque. (fonte: http://www.inhotim.org.br/visite/mapa-do-parque/) ...................................................... 40 Figura 19 - Foto aérea destacando o terreno escolhido para implantação. fonte: Google maps ................................................................................................................................ 41 Figura 20 - Planta esquemática do Pavilhão. Escala 1:350. ........................................... 42 Figura 21 - Corte Esquemático. Escala 1:350 ................................................................ 43 Figura 22 - Corte Esquemático. Escala 1:350 ................................................................ 43 Figura 23 - Câmara anecóica construída pelos laboratórias da Microsoft. Foram feitas medições de -20.6dBA, resultando no recorde mundial de quietude numa sala ............ 45 Figura 24 - Uma onda I ao interagir com os modelos piramidais tem suas ondas refletidas entre os mesmos, dissipando-se no ar até sair do cone pontilhado. Ao mesmo tempo, as ondas são atenuadas ao serem absorvidas pelo material. Fonte: google imagens ........................................................................................................................... 46 Figura 25 - Planta simples do auditório. Escala 1:350 ................................................... 48 Figura 26 - Maquete digital, imagem aérea .................................................................... 49 Figura 27 - Maquete digital, perspectiva exterior........................................................... 50 Figura 28 - Maquete digital, perspectiva exterior sem telha .......................................... 51 Figura 29 - Maquete digital, perspectiva exterior 2........................................................ 52 Figura 30 - Maquete digital, perspectiva exterior 3........................................................ 53 Figura 31 - Maquete digital, perspectiva exterior 4........................................................ 54 Figura 32 - Maquete digital, perspectiva exterior 5........................................................ 55 Figura 33 - Maquete digital, perspectiva exterior 6........................................................ 56

Figura 34 - Maquete digital, perspectiva exterior 7........................................................ 57 Figura 35 - Maquete digital, perspectiva exterior 8........................................................ 58 Figura 36 - Maquete digital, perspectiva exterior 9........................................................ 59 Figura 37 - Maquete digital, simulação solar: 22 de fevereiro de 2016, 13h. ................ 60 Figura 38 - Maquete digital, simulação solar: 06 de outubro de 2015, 11h30 ............... 61 Figura 39 - Maquete digital, simulação solar: 06 de julho de 2016, 15h ....................... 62 Figura 40 - Maquete digital, 06 de novembro de 2016, 15h .......................................... 63 Figura 41 - Maquete digital, 06 de setembro de 2016, 15h ............................................ 64 Figura 42 - Maquete digital, 06 de setembro de 2016, 15h ............................................ 65

SUMÁRIO 1. Introdução ............................................................................................................... 11

2. Fundamentos Conceituais ....................................................................................... 12

2.1. Som .................................................................................................................. 12

2.2. Luz ................................................................................................................... 14

2.3. Percepção ......................................................................................................... 17

2.4. Espaço .............................................................................................................. 21

3. Estudos de caso ....................................................................................................... 23

3.1. Sonic Pavillion – Doug Aitken ........................................................................ 23

3.1.1. O Pavilhão ................................................................................................ 25

3.2. By Means of a Sudden Intuitive Realization – Olafur Eliasson ...................... 28

4. Ecos no escuro: um pavilhão multissensorial ......................................................... 34

4.1. Instituto de arte contemporânea de Inhotim .................................................... 36

4.2. O projeto .......................................................................................................... 38

4.3. Maquete digital e desenhos técnicos ................................................................ 49

5. Conclusão ............................................................................................................... 71

6. Referências Bibliográficas ...................................................................................... 72

11

1. Introdução

Estamos vivendo a era da informação, que tem como principal característica a

velocidade com que nos vemos mudando nas crenças e fatos sobre a ciência. Uma era

como esta faz com que todas as áreas da ciência sejam afetadas, e dentre elas está a

Arquitetura.

O nascimento de maneiras novas de se pensar o projeto e sintetizar formas

posteriormente sem condições de serem executadas nos colocam na obrigação de rever o

modo como olhamos o objeto arquitetônico. Somos colocados frente à frente com

questões que nossos antecessores trabalharam e temos de analisar como as encararemos

com o molde do tempo em que vivemos.

A percepção da obra através dos elementos empregados modifica o espaço

projetado? Como encaramos estes elementos e como provocamos esta reflexão?

Este trabalho objetiva fazer um breve recorte sobre os conceitos de luz, som,

espaço e percepção, para então criar um projeto arquitetônico que provoque o observador

em seus sentidos, criando uma reflexão sobre o todo.

No capítulo 2 são apresentados os breves recortes sobre os conceitos que serão

explorados pelo projeto. No capítulo a seguir, são descritos e analisados estudos de caso

sobre obras instaladas no parque de Inhotim, que foi o local inspirador para o trabalho.

No capítulo 4 o projeto de pavilhão com os objetivos anteriormente citados é apresentado,

seguido de uma conclusão.

12

2. Fundamentos Conceituais

2.1. Som

De acordo com a associação americana de acústica, o som é definido como: (1)

oscilação na pressão, movimentação de partículas, perturbação, etc., propagada através

de um meio material como a água ou ar; (2) sensação auditiva provocada pela oscilação

descrita anteriormente.

(WISNIK, 2005) define o som como sendo o produto de uma sequência

rapidíssima de impulsões e repousos, de impulsos e de quedas cíclicas desses impulsos,

seguidas de sua reiteração. Logo, entende-se que o som é composto por ondas

longitudinais propagadas tridimensionalmente em meios materiais, sempre dentro de uma

certa frequência. Uma onda com frequência mais baixa tem uma altura menor,

caracterizando sons graves; enquanto as ondas com maiores frequências caracterizam

sons mais agudos.

Figura 1 - Sons são compostos por ondas longitudinais que se propagam em meios como o ar e a água

Quando uma fonte sonora emite suas ondas, estas se propagam pelo meio e sofrem

diversos fenômenos físicos, como reflexão, refração ou atenuação. (Wisnik, 2005, p17-

26) diz que a natureza nos dá dois grandes modos de experiência das ondas complexas:

“frequências regulares, constantes, estáveis, como aquelas que produzem o som afinado,

13

com altura definida, e frequências irregulares: inconstantes, instáveis, como aquelas que

produzem barulhos, manchas, rabiscos sonoros, ruídos ”.

O som como componente da construção de espaço é bastante explorado durante a

história da arquitetura. O anfiteatro grego construído em 300AC pelo arquiteto

Polykleitos (figura 2), que ainda é utilizado nos dias de hoje para apresentações artísticas,

é um exemplo de construção arquitetônica onde seus idealizadores souberam como lidar

com o ambiente natural para evoluir suas obras. No caso do anfiteatro, segundo (Zack e

Mucke, 2007) os formatos de construção juntamente com seus obstáculos formam um

preciso amplificador de som quando os artistas estão no skene. (Zack e Mucke, 2007)

ainda colocam que o arquiteto grego Marcus Vitruvius Pollo (80 AC à 25 AC) descreveu

em sua obra literária Da Architectura que os arquitetos da época tinham noções básicas

dos princípios acústicos, mencionando os atores que utilizavam o artifício de se virar para

as portas do palco, a fim de aproveitar o suporte harmônico que isso dava à suas vozes,

quando estes tinham o acompanhamento de uma lira de madeira e desejavam cantar em

tons mais agudos.

Figura 2 - Anfiteatro construído pelo arquiteto em 300AC, localizado em Epidauros, na Grécia

14

Ainda hoje o som vem sendo explorado de diversas maneiras na arquitetura, tanto

nos estudos de construções como teatros, onde a acústica é o foco, como em obras

artísticas que objetivam lidar com os fenômenos físicos, bem com suas percepções e

interações para com sujeitos. Um exemplo do uso do som como objeto de provocação

sensorial na arquitetura é a obra entitulada de Promenade, criada por Carlos Eduardo

Tsuda. Nesta instalação, feita numa rua da cidade de Paris, uma música composta por 10

texturas sonoras complementares foi distribuída por apartamentos distintos em alturas

distintas, a fim de criar uma sensação direta no espaço auditivo do observador da obra.

2.2. Luz

De uma maneira objetiva, luz é uma radiação eletromagnética que tem a

capacidade de se propagar através do vácuo, e que é percebida pelo olho humano, sendo

transformada em sinais para o cérebro humano que efetua a tarefa de interpretar a cena

imageada. Segundo (Muga, 2008), a luz é essencial não só para a sobrevivência humana,

mas importância da sua função vai além do fato de ser um dos principais estímulos

perceptivos recebidos pelo corpo. Uma reflexão sobre a luz e a arte então pode focar-se

em diferentes níveis, desde o psicofisiológico até o simbólico, passando pelo perceptivo.

Para o estudo da arquitetura, (Szabo, 1995) coloca que um dos principais

elementos do projeto arquitetônico apontado tanto por arquitetos quanto teóricos da

arquitetura consiste no uso da luz.

Historicamente, (Muga, 2008) mostra que até o renascimento a luz era usada como

um meio de modelar volumes nas obras de arte, e não quanto a efeito de iluminação. A

percepção da luz era encarada como atributo essencialmente dos objetos ao invés de

reflexo de uma fonte luminosa propriamente dita. Ao longo da história se desenvolveram

15

muitas disciplinas que vieram a estudar este fenômeno, como a ótica que se tornou a área

que examina não só as principais maneiras de produzir luz, mas também suas aplicações

e controle.

O renascimento traz novas descobertas e a luz como atributo dá lugar ao conceito

de luz como efeito. “Assente num espírito positivista que coloca o sol no centro do

universo e o homem no centro do mundo, a luz venerada é transferida para terra,

domesticada e constituída objeto de estudo. ” (Muga, 2008, p3). O fato desse período

também empregar a luz com um caráter mais simbólico, colocando a luz através de

aberturas fora do alcance da visão do observador, combinadas com sistemas de

transferências de luz (Pereira, 1995). Como exemplo temos Leonardo da Vinci, que criou

métodos de pintura para reforçar a tridimensionalidade em suas obras, evidenciando as

partículas atmosféricas na difusão da luz, como a obra ilustrada na figura 3.

16

Figura 3 - Leonardo Da Vinci - Vergine delle Rocce (Virgem dos Rochedos) fonte: http://www.geometriefluide.com/foto/PIC859O.jpg

É controlando a luz que no século XIX Niepce e Daguerre inventam a fotografia,

que por maneira conceitual trata-se da captura da luz em uma certa fração do tempo.

Influenciados pelo advento da fotografia, os artistas impressionistas encontram e

percebem a mutação no entorno de acordo com a mudança de luz e sintetizam este

conceito em suas obras (Muga, 2008, p4-5).

17

A luz com o passar da história é domesticada e se converte em instrumento,

transformando-se de luz efeito em luz causa. Nas palavras do filósofo francês

(Baudrilhard, 1999)1, citado por (Muga, 2008, p5):

“Uma ferramenta fundamental ao serviço do ideário da arquitetura

moderna, onde a luz é posta ao serviço do programa do edifício, na

orientação de percursos, caracterização de espaços e ambientes;

suporte ou matéria base das obras cinético-lumínicas, de ambientes

psicodélicos e multimídia, onde a luz substitui ou se funde com a

arquitetura”

2.3. Percepção

Recentemente uma imagem causou um grande impacto nas redes sociais mundo

afora. Após a postagem de uma foto simples de um vestido (figura 4), diversas pessoas

começaram a comentar a cor que percebiam na foto. O vestido em questão tinha cores,

para alguns, preto e azul; para outros, branco e dourado. O fato curioso deixou muitas

pessoas sem entender o que estava ocorrendo: para aquele observador, era simples

perceber a cor do vestido. Qual era o motivo de seus colegas não conseguirem perceber a

mesma cor? O que pode alterar a percepção de alguém para algo que parece tão trivial

aos olhos de tantos observadores?

1 Baudrilhard, J. (1999), La photografie ou l’ecriture de la lumière: littéralité de l’image, in L’echange impossible, Paris: Galilee, 1999, pp. 175-184

18

Figura 4 - O vestido que parou a internet: preto e azul ou branco e dourado?

Percepção é um conceito que pode ser analisado de diversos pontos de vista

diferentes, tornando-o um conceito complexo por definição. É possível, por exemplo,

citar os sentidos captados pelo corpo humano (tato, olfato, paladar, visão e audição) como

uma forma de sintetização do que é vivido no mundo. Ao mesmo tempo em que é possível

realizar essa análise do ponto de vista filosófico, descrevendo o conceito de percepção

como o modo em que se toma consciência dos objetos (sendo esta uma atividade

multissensorial, ou seja, que utiliza de toda informação proveniente dos sentidos),

colocando assim a percepção como propriedade do observador, uma vez que foi

sensibilizado pelos seus sentidos. A ele é dada a condição de perceber o entorno

apresentado de acordo com sua visão particular – já que cada indivíduo tem uma

perspectiva singular do que é visto e analisado. No caso apresentado, segundo (Kandel,

E.R. et al, 2013) a cor é uma sensação, não uma apenas propriedade física do objeto, e

depende de diversos fatores inerentes ao indivíduo, e é por isso que a percepção pode

mudar para cada observador (como de fato ocorreu). Para muitos, as cores do vestido

19

eram branco e dourado porque sua experiência e história fazem com que seu cérebro

interprete as cores dessa maneira, quando analisado de acordo com suas luzes e

perspectivas, da mesma maneira com o grupo que via outra cor.

(Osgood, 1982) define a percepção como uma série de variáveis que se interpõem

entre a estimulação sensorial e a consciência, enquanto o último estado é indicado pela

resposta verbal ou outra modalidade de resposta.

Segundo (Saes, S. F., 2010), David Hume sugere que podemos avaliar a percepção

de dois aspectos diferentes: a percepção de forma simples e também complexa. Temos

como exemplo a percepção de uma superfície colorida, em que se percebe apenas sua

coloração, não podendo esta ser dividida, dando a ela a característica de uma percepção

simples. Na percepção de um objeto orgânico como a maçã, porém, as percepções são

variadas porque conseguimos distinguir suas qualidades específicas como o aroma,

textura e etc. Para o autor, “as ideias simples são reflexos diretos das impressões simples,

e as representam com exatidão”. Já para as percepções complexas não se pode dizer o

mesmo. No ato de vermos uma cidade podemos formar uma ideia complexa dela e isto

não significa que ela traduz com exatidão a forma como ela se articula. A análise de Hume

reafirma a ideia de que a percepção é propriedade inerente ao observador.

Em Uma nova agenda para a Arquitetura, Juhani Pallasmaa sintetiza este

raciocínio: “A dimensão artística de uma obra de arte não está na coisa física

propriamente dita; ela só existe na consciência da pessoa que passa pela experiência

pessoal da obra” (NESBITT, K., 2006, p484).

20

O filósofo Maurice Merleau-Ponty2 (1908-1961) é um dos pensadores que mais

trouxe novas ideias sobre o conceito da percepção. Em sua obra, Fenomenologia da

percepção, ele faz críticas sobre a conceituação mais clássica, que coloca o objeto

percebido como principal objetivo da percepção, acreditando que esse pensamento é

proveniente do método científico. Merleau-Ponty acredita que não se pode comparar a

percepção de um sujeito exposto à uma cena com um cientista e seu experimento. (Saes,

S. F., 2010) mostra que Merleau-Ponty baseia-se na pesquisa psicológica Gestalt,

elaborada por cientistas alemães no início do século XX, que trata os fenômenos

psicológicos da percepção como uma totalidade, e não como unidade. Para ilustrar, pode-

se perceber que na figura 5 quando se percebe a imagem como um todo, é possível

distinguir a presença de um cão da raça dálmata, não sendo possível quando se tem a

percepção da imagem como unidade.

Figura 5 - Um exemplo clássico do efeito emergente. Ao primeiro olhar, a imagem da esquerda

parece não possuir significado algum, mas quando se tem a percepção do todo é possível identificar a presença do cão.

Ao basear-se na filosofia Gestalt, Merlau-Ponty trabalha pensamentos como a

existência do mundo independentemente de considerações feitas sobre este;

2 Para efeito de simplificação, a partir deste momento chamado apenas de Merleau-Ponty

21

inseparabilidade entre sujeito e seu mundo e construção recíproca entre eles; consciência

e mundo ligados pela percepção (não há consciência do mundo possível após

desligamento).

Tudo aquilo que sei do mundo, mesmo por ciência, eu o sei a partir de uma visão minha ou de uma experiência do mundo sem a qual os símbolos da ciência não poderiam dizer nada [...] Retornar às coisas mesmas é retornar a este mundo anterior ao conhecimento do qual o conhecimento sempre fala. (Merleau-Ponty, 1999).

A complexidade da percepção envolve, portanto, aspectos cognitivos e filosóficos.

Isso traz para o campo da arte e da arquitetura diversas possibilidades de exploração,

estudo e observação do conceito. Uma obra pode ser projetada considerando as infinitas

combinações de fatores dos observadores em questão, aprimorando ainda mais a interação

deste com a arte, uma vez que sua percepção é única.

2.4. Espaço

A percepção do espaço tem sido estudada sob várias óticas da ciência através da

história. Dar um conceito único sobre este termo não é tarefa fácil, mas é possível estuda-

lo para entender um pouco melhor sobre suas concepções através da história.

O filósofo Aristóteles definiu espaço como sendo uma área preenchida de corpos.

(Duarte, M., 2005) diz que sua visão despreza a necessidade do homem como componente

do espaço, sendo que essa definição foca unicamente na inexistência do vazio, tendo que

haver um referencial, ou seja, um corpo que dê ao segundo alguma orientação.

Avançando um período da história temos uma ideia sobre espaço concebida por

Sir Isaac Newton no século XVII, dizendo que o espaço é absoluto, tem sua existência

22

própria e é independente dos corpos em si contidos mostrando então uma nova ideia,

conflitante com a de Aristóteles (Patricios, N., 1973).

Com o passar do tempo a filosofia sempre deu atenção ao conceito de espaço,

tentando entende-lo em conjunto com a percepção, refletindo sobre como o homem se

relaciona com o espaço. No século XVIII, o filósofo Immanuel Kant definia espaço como

algo não passível de percepção, mas o que permite haver percepção. (Duarte, M., 2005)

aponta que tal definição foi importante para a época, e faz uma analogia do espaço como

sendo o céu para as estrelas, como algo que não existe, mas é o que permite que vejamos

as estrelas. Aponta que ainda assim era um conceito mais limitado, uma vez que não

trabalha o espaço como algo que possua uma estrutura própria ou significado.

(Patricios, N., 1953) traz em seu trabalho intitulado “Conceitos de espaço no

design urbano, arquitetura e arte” uma abordagem diferente para este conceito. O autor

coloca que existem duas macros categorias de espaço: o espaço mental e o físico.

Enquanto o espaço físico é o que possui extensão, três dimensões tendo referenciais a ele,

o mental é uma imagem criada a partir do físico. Quando faz a reflexão sobre a realidade

do espaço, traz o conceito de que o espaço físico só adquire significado para o homem

através de sua percepção, pela relevância de suas ações. Em outras palavras:

“A experiência sobre um espaço físico de um observador é produto de sua mente, ao invés de consistir em uma correspondência um-pra-um entre o espaço mental e o mundo físico” (Patricios, N., 1953).

Patricios ainda contribui para a discussão quando coloca que é importante lembrar

que a cultura do homem muito influencia em sua percepção de espaço, e propõe que o

espaço mental seja categorizado em diferentes tipos, dentre eles o tipo simbólico. O tipo

de definição de espaço simbólico é visto em construções arquitetônicas que trazem o

23

significado da cultura, religião e cosmologia dos povos, conforme ele ilustra em seu

trabalho.

Essa evolução no conceito nos traz até mais novos estudos, onde o homem tem

estado mais presente. Na arquitetura e urbanismo o principal ponto de reflexão para a

origem da inquietação com a percepção ambiental é a necessidade de “criar o ambiente

perceptivo do homem para seu desenvolvimento adequado, utilizando uma linguagem

ambiental” (Okamoto, 2002, citado por Marin, A., 2008).

O filósofo Merleau-Ponty trabalhar o conceito de que o espaço não é o meio (real

ou lógico) onde se dispõe as coisas, mas o meio pelo qual a posição das coisas se torna

possível (Duarte, M., 2005). Esse pensamento dá base para a área de arquitetura como

ciência capaz de dar ferramentas para a construção do espaço. A arquitetura é a área que

pensa e processa todo e qualquer espaço, a fim de criar significados e ativar gatilhos sobre

relações do observador com sua cultura, ações e percepções do espaço moldado.

3. Estudos de caso

3.1. Sonic Pavillion – Doug Aitken

Doug Atiken é um artista estado-unidense reconhecido mundialmente. Seu

trabalho se entende por diversas áreas do campo artístico, desde esculturas, trabalhos

sonoros, intervenções arquitetônicas, e até filmes.

Atiken já teve exposições realizadas em diversos lugares do globo, como por

exemplo no Museu de Arte Moderna em Nova Iorque, onde realizou seu trabalho

“Sleepwalkers”, fazendo uma intervenção em uma quadra inteira em Manhattan (figura

24

6). Outra obra do artista foi a “Mirror”, exposta no Museu de Arte de Seattle, onde Aitken

transformou o espaço interno do museu em um caleidoscópio (figura 7).

Figura 6 - Exposição de Atiken em Manhattan, chamada Sleepwalkers

Figura 7 - Exposição de Atiken em Seattle, obra chamada Mirror

25

3.1.1. O Pavilhão

Foi feita uma visita técnica em março de 2015 à obra, a fim de obter compreensão

e experimentação do estudo de caso.

Localizado no ponto com acesso mais alto de Inhotim, em Brumadinho no estado

de Minas Gerais, Brasil, está implantado a contribuição de Doug Atiken para o acervo do

parque. A obra é uma composição arquitetônica composta por vidro, aço, películas

plásticas e equipamentos de captação e ampliação sonora (figura 8 - direita).

Intitulada de Sonic Pavillion (Pavilhão Sônico), o pavilhão é composto por um

volume de formato circular assentado em um terreno exposto e um buraco tubular de 202

metros onde foi instalada a captação sonora (figura 8 - esquerda).

Figura 8 - à esquerda: buraco tubular de 202 metros onde foi instalada a captação sonora; à direita, vista do pavilhão

26

Fruto de cinco anos entre a pesquisa e construção, o pavilhão busca na experiência

de quem se dispõe a entrar na obra despertar uma discussão entre o espaço e o som

(Inhotim, 2015). A discussão remete aos Earthworks de 1960 e 1970 nas obras site-

specific (obras que são feitas para determinados locais pré-escolhidos), como por

exemplo o Quebra-Mar espiral (1970, figura 9) de Robert Smithson, no Grande Lago

Salgado em Utah (Krauss, R. 2010). A herança que Doug Aitken carrega fica clara na

relação que ele estabelece com o local de implantação, porque tanto a obra de Smithson

(idem) quanto a de Aitken, só podem ser apreciadas se percorridas ou vivenciadas.

Figura 9 - Quebra-mar espiral, construída especificamente para Utah (fonte: http://cdn.casavogue.globo.com.s3.amazonaws.com/wp-content/uploads/2012/05/top10_land_art_07.jpg)

O percurso da cota mais baixa até a parte acima, a laje principal, onde o usuário

pode usufruir de forma completa a experiência, toma um formato espiral percorrendo

parte da periferia circular do pavilhão até acabar em frente a escotilha com cobertura de

vidro, que indica onde é o local do furo em que estão posicionados os microfones e a

27

aparelhagem de amplificação sonora, e é evidenciado pela abertura na cobertura que

acontece acima da escotilha (figuras 10 e 11).

Figura 10 - Planta (Tonetti, A. C., 2013)

Figura 11 - Corte (Tonetti, A. C., 2013)

28

As paredes feitas de películas de plástico impedem o pavilhão de se tornar um

mirante, nelas a imagem é distorcida e opaca, fazendo com que o usuário foque na

experiência sonora interna.

Aitken transpõe um espaço desconhecido e tecnicamente inacessível para o

público através da captação e ampliação dos sons produzidos pela vibração do solo.

Estar no centro da construção, circundado pelas caixas de som que são apoiadas

nos 12 pilares de aço que estruturam a laje principal e a de cobertura, transforma o que

está em sua volta. Mesmo sem uma memória clara do que é realmente estar debaixo da

terra, ou envolto só por ela completamente, o pavilhão consegue colocar quem passa pela

sua experiência nesta posição através da percepção sonora espacial, confirmando assim o

discurso do artista, sobre equivalência entre a experiência sonora do espaço. Ele atesta

com esta obra que não só o som é primordial na nossa percepção do espaço, como também

é capaz de induzir horizontes que ainda não tinham sido absorvidos por quem a visita.

3.2. By Means of a Sudden Intuitive Realization – Olafur Eliasson

Olafur Eliasson é um artista dinamarquês nascido em 1967 conhecido

mundialmente por suas esculturas e intervenções em grande escala. O trabalho de Olafur

é resultado de extensa pesquisa e trabalho em conjunto com outros profissionais que

incorporam o Studio Olafur Eliasson, fundado em 1995 3.

Entre seus trabalhos mais conhecidos está o Weather Project (2003, Londres) no

Tate Modern (figura 12), extensamente divulgado pelas mídias digitais, onde o artista

instala um “sol artificial” dentro de um espaço expositivo fechado, levantando questões

3 http://olafureliasson.net/biography

29

sobre a importância da luz e do próprio clima no cotidiano ou na vida de quem visitava a

exposição, entre outras questões (Eliasson, 2012).

Figura 12 – Weather Project, obra de Olafur Eliasson

O projeto foi alocado para Inhotim em 2006. Em meio a vegetação tropical de

Brumadinho, o caminho para a obra de Eliasson sai da trilha principal que direciona o

visitante no parque de maneira proposital (figura 13), deixando-a praticamente escondida

e isolada das outras, tendo como finalidade (pelo ponto de vista do autor deste trabalho)

fazer com que qualquer pessoa que passasse pelo local implantado tivesse foco direto

naquela experiência e como ela influiria no entorno imediato ao voltar para a paisagem

do parque.

30

Figura 13 - Local da obra de Olarf

O Iglu é feito de fibra de vidro e possui somente uma abertura em um de seus

módulos hexagonais dispostos de maneira a formar um domo, que serve tanto de entrada

quanto saída, e é controlada por um funcionário da instituição, que auxilia no processo de

abertura e fechamento.

Como o domo não possui nenhuma abertura, a parte interna é escura, toda a

iluminação vem da luz estroboscópia que fica posicionada no centro, acima de uma fonte

de água. Entrar na obra é uma transição brusca, de uma paisagem tomada pela natureza

para um interior tomado pelos intervalos de uma fonte de luz artificial que transformam

a água caindo da fonte em cristais momentâneos e singulares (figura 14).

31

Figura 14 – Fonte de água na obra de Olafur Eliasson em Inhotim

Olafur provoca, através da percepção visual, a questão de como percebemos o

próprio tempo. Podemos comparar o efeito pretendido com a captura de uma câmera

fotográfica, ou seja, no momento em que é acionada, “memoriza” a cena naquele exato

momento, utilizando uma fração do tempo, que é contínuo. Desta mesma maneira, com

os flashes de luz causados pela iluminação estroboscópia, cada quadro de imagem é

captado separadamente devido as seguidas pausas escuras da iluminação, dando a ilusão

de que o tempo pára naquele instante, transformando-o em algo discreto. Em poucos

segundos dentro do iglu se percebe a intenção da fonte central e da iluminação escolhida.

32

Não é a primeira vez que o artista utiliza elementos naturais para provocar o jeito

como percebemos o mundo à nossa volta. Em uma de suas outras instalações, Waterfall

(figura 15), que teve spin-offs também no SESC Pompéia em São Paulo, e é mais

facilmente reconhecida pela implantada em Nova York pela escala que tomou (Eliasson,

2012).

Figura 15 - Waterfall, obra implantada em Nova York

Eliasson posiciona uma cachoeira artificial feita a partir de uma estrutura metálica

e uma bomba que faz com que a água caia continuamente. Com esta instalação ele

pretende instigar a partir deste elemento introduzido no entorno, além das questões quase

que explícitas relativas à natureza, o modo como percebemos o espaço. Existe a ideia de

que este ponto de referência sirva como medida de tempo, o tempo que a água demora

para cair ou o intervalo de som que ouvimos serve de referência para o quanto temos de

33

distância entre onde estamos e o obstáculo (Eliasson, 2012). Mais claramente está a

referência da escala como padrão de espaço, por cada local ser diferente e necessitar de

uma tipologia de cachoeira distinta, o formato e a quantidade de quedas variam tornando-

a uma obra site-specific. Em By Means of a Sudden Intuitive Realization, como diz o

próprio título, a experiência é intuitiva, cada elemento nos leva a entender a obra como

um todo.

Olafur trabalha com a percepção visual do observador através da luz, com isso ele

consegue trazer de forma intuitiva a questão de como o tempo também é relativo a como

percebemos ele. Sua obra é prova de como o que percebemos é frágil e mutável,

dependemos do que percebemos através de nossos sentidos e das circunstâncias que nos

são colocadas.

34

4. Ecos no escuro: um pavilhão multissensorial

Após a reflexão sobre os conceitos principais e o estudo das referências, foi aberta

a questão de como seria a escala de intervenção e a partir de qual fonte ela seria. Foi

considerada a escala de objeto, mobiliário urbano, instalação multimídia e finalmente, a

tipologia de construção arquitetônica propriamente colocada através do pavilhão.

Na procura por uma escala exata, em conjunto com o orientador, a ideia de uma

tipologia similar à que foi estudada pareceu correta quando procurávamos por uma

linguagem a seguir. O estudo das referências mostra a grande possibilidade de eficácia da

experiência. Os estudos de caso também são parte importante da motivação para a

construção deste objeto arquitetônico, em suas visitas foi possível perceber que suas obras

nasceram de processos intuitivos, fazendo os observadores perceberem o espaço a partir

dos elementos introduzidos.

(Tsudu, E., 2008) mostra as ideias de Kourosh Mavash sobre a forma como o

“monopólio da visão” muda, ou até prejudica a nossa capacidade perceptiva:

“Nós percebemos o mundo através do uso simultâneo de todos os

sentidos, mas na sociedade moderna a percepção visual tem sido

demasiadamente e desproporcionalmente favorecida, e isso tem sido à

custa da privação do potencial de capacidade dos outros sentidos.

Enquanto isso, responder ao mundo através da visão difere de

responder a ele através de outros sentidos em diversos aspectos

importantes. Por exemplo, ver é objetiva, ver - como a expressão diz -

é acreditar. ” 4

4 Tradução livre da citação feita no trabalho de (Tsudu, E., 2008)

35

Não é difícil incorporar o raciocínio apresentado por Mavash aos dias de hoje. No

nosso cotidiano estamos imersos em estímulos visuais constantes, temos uma esfera

virtual em nossos bolsos que faz uso de uma linguagem visual precisa para que possamos

interagir com ela, andamos pela cidade e vemos cartazes e anúncios de produtos, somos

levados e guiados por placas de sinalização justamente por absorvermos estes estímulos

de forma objetiva e rápida.

O design industrial, a publicidade e propaganda e até áreas de conhecimento não

ligadas a arte diretamente como a medicina, dependem de uma sintetização gráfica de

suas ideias e conceitos para sobreviver. O apelo visual se torna quase que inevitável.

A partir deste raciocínio, o autor conclui que se quisermos expandir nosso

horizonte perceptual temos que sentir o espaço, e para transcender o que temos como

referência de arquitetura, necessitamos utilizar e perceber a partir de todos os nossos

sentidos, sentir o espaço de maneira holística ao invés de objetiva.

Tendo em mente estas ideias e consenso com os temas tratados da luz e do som,

tomamos como ponto de partida criar um objeto arquitetônico que instigasse o

observador, o agente perceptivo, a ter uma reflexão de como a luz e o som fazem parte da

sua percepção espacial, possibilitando o despertar de sensações sensoriais. Nascendo

assim uma obra multissensorial, algo que buscasse, nos limites de sua interpretação,

adicionar intuitivamente conhecimento a quem fizesse parte da experiência.

36

4.1. Instituto de arte contemporânea de Inhotim

O Instituto de Arte Contemporânea de Inhotim é fruto de uma conversa entre

Bernardo Paz e o artista Tunga na década de 90 que o incentivou a criar uma coleção de

arte com obras a partir dos anos 60 e abrir para o público em sua propriedade em

Brumadinho, cerca de 50km da capital de Minas Gerais, Belo Horizonte (Tonetti, A. C.,

2013).

A propriedade que abriga hoje o acervo de Inhotim tem a dimensão de 1200

hectares (Tonetti, A. C., 2013) de mata nativa e de espécies botânicas do mundo inteiro

(Inhotim, 2015). O terreno acidentado e diversificado composto por lagos e partes

rochosas, instiga tanto quem visita quanto quem tem a oportunidade de realizar alguma

obra artística no local, o tornando um parque reconhecido mundialmente por sua

singularidade.

Sua paisagem é definida pelas galerias, como são denominadas pelo instituto, por

esculturas instaladas a céu aberto, pelos espaços de serviços formulados com excelência

em suas arquiteturas, e até por jardins, que possuem contribuição do próprio Burle Marx

(Tonetti, A. C., 2013).

37

Figura 16 - Perspectivas do parque de Inhotim.

É por suas características peculiares que o instituto foi escolhido para ser o local

de implantação do projeto. A demanda por um espaço de reflexão e de contemplação

artística é constante e clara, e a própria atmosfera do espaço contribui para quem o visita

obter as experiências que o conjunto propõe.

38

4.2. O projeto

A partir do conceito inicial idealizado, objetivando mostrar como nossa percepção

espacial pode ser alterada e como esse contraste é interessante para nossa reflexão, foram

trabalhados os dois conceitos em conjunto: a ausência e existência de som e luz.

O programa foi adotado de forma simples, com o propósito de atender o conceito

do projeto e levando em consideração a estrutura que a própria instituição já dispõe.

O programa foi dividido em quatro partes distintas:

1. A primeira parte do edifício é composta de uma câmara de eco e luz

controlada, onde o visitante teria a possibilidade de entender a edificação

a partir da reverberação do som e da luz natural que seriam proporcionadas

pela arquitetura do edifício.

2. A segunda parte foi formulada a partir de um ambiente sem luz e em que

o som estivesse ausente ao máximo (sem eco ou reverberação), afim de

que, através da mudança na percepção visual e auditiva pelo choque do

comprometimento da absorção dos estímulos, a noção de espaço seja

também modificada.

3. A terceira parte é a volta para a realidade do parque, é um mirante para

todo o entorno em que o observador já estava imerso, porém, desta vez,

com a experiência prévia de ter os sentidos da visão e da audição

provocados. É a maneira de concluir o raciocínio do percurso do edifício,

39

a volta para um cenário conhecido, mas com uma maneira diferente de

percebe-lo.

4. A quarta parte é a adição de um programa formal no edifício. A criação de

um auditório de pequena escala, mas que a partir da experiência promovida

pelo edifício se modifique para o indivíduo, tornando-a ainda mais

sensível.

Por motivos legais e práticos, a instituição não pode disponibilizar a planta do

terreno para o trabalho obter acesso ao local exato de implantação, um modelo digital do

terreno de Inhotim foi feito, tendo como base o mapa fornecido aos visitantes do instituto

e o mapa topográfico fornecido pelo site topographic-map.com (figuras 17 e 18).

Figura 17 - Mapa topográfico do terreno de Inhotim. (fonte : http://pt-br.topographic-map.com/maps/-20.1433321,-44.2178962,-20.1359700,-44.2124784)

40

Figura 18 - Mapa de Inhotim usado pelo parque. (fonte: http://www.inhotim.org.br/visite/mapa-do-parque/)

O local de implantação foi decidido tendo em vista a orientação solar e

principalmente as partes três e quatro do programa.

O espaço fica abaixo do Sonic Pavilion, já mencionado neste trabalho, e do

pavilhão “De lama, lâmina” de Matthew Barney (figura 19). Está em uma das cotas mais

altas de Inhotim (826m do nível do mar), sendo esta característica crucial, pela

41

possibilidade da criação de um mirante para o parque e que possibilitasse a utilização da

laje da parte três do programa como cobertura para o auditório, a fim de tirar proveito do

perfil natural do terreno.

Figura 19 - Foto aérea destacando o terreno escolhido para implantação. fonte: Google maps

Com a altura fornecida pelo terreno e as condições naturais de iluminação, o

edifício tomou forma.

A primeira parte do projeto, a câmara de eco, acontece em conjunto com a segunda

no mesmo volume envolto por paredes de concreto estruturais. Como a experiência

acústica acontece dentro do pavilhão, a escolha do concreto foi pensada pelo material

mostrar características isolantes (referência do artigo que eu passei) e concentrar o som

somente dentro do ambiente (figura 20).

42

Figura 20 - Planta esquemática do Pavilhão. Escala 1:350.

O volume possui três alturas distintas e 4 vértices, sendo 8,04 m o vértice mais

alto; 5,47 o vértice intermediário; e 3,12 o vértice menor, que se repete uma vez. (Imagens

9 e 10)

43

Figura 21 - Corte Esquemático. Escala 1:350

Figura 22 - Corte Esquemático. Escala 1:350

A intenção da variação de altura é, além de promover uma diferença na velocidade

com que o som é refletido no forro e volta para o ouvido, causando diferentes planos de

reflexão sonora e com isso diferentes estímulos sonoros, possibilitar o uso da laje da

segunda parte do projeto, criando um pavimento intermediário e uma nova possibilidade

de ambiente com mais alturas diferenciadas.

O eco é um fenômeno físico causado pela reflexão de ondas sonoras. Quando uma

fonte sonora emite seu sinal, ela rebate em materiais no espaço e volta até a própria fonte,

causado o que é chamado de eco. O sentido da audição humana é capaz de distinguir dois

44

sons se estes chegam com uma diferença de tempo de 0,1s ou mais. Como a velocidade

do som no ar é de 340m/s, o som percorrerá 34m em um décimo de segundo. Logo, para

que seja viável a criação do fenômeno do eco, o obstáculo a refletir os sinais deve estar

situado no mínimo a 17m da fonte sonora, fazendo com que o som viaje 17m na ida e

17m na volta, como reflexão. Sendo assim, as medidas foram pensadas para ter mais de

17 metros ou minimamente esta medida em seu sentido longitudinal no nível térreo e

seguindo o mesmo padrão transversalmente, mas percebido no pavimento 1, acima da

laje.

Em todas as quatro faces do volume de concreto, são colocadas aberturas de luz

natural em harmonia com a altura que segue a treliça de aço que sustenta a telha metálica

e o forro. A telha cumpre seu papel básico e protege o pavilhão de águas pluviais e o forro

de madeira emoldura internamente e ajuda na reverberação acústica. A parede menor, que

carrega os dois vértices de menor altura é levemente angulada para que aumente a

superfície onde os raios de luz da parede oposta se projetam. Este efeito de projeção é

pensado para todas as paredes. Os raios de luz redefinem o espaço ao contamina-lo, é o

“eco” das aberturas construídas.

A transição entre a Câmara de Eco e a segunda parte do projeto acontece em um

espaço intermediário de paredes anguladas, afim de direcionar novamente o som de forma

distinta do ambiente anterior e preparar para a experiência a seguir como podemos

observar na figura 20. A segunda parte do projeto toma corpo na forma de uma câmara

anecóica.

O termo anecóico vem do grego, que significa falta de eco. Uma câmara anecóica

tem como objetivo absorver todo o som, para que seu ambiente interno não possua

45

nenhum tipo de eco. Dessa maneira, toda energia sonora viajaria da fonte sem que a

reflexão ocorresse (Dario, 2012). Uma sala como essa é muito utilizada para medições de

instrumentos capaz de captar e emitir sons, por exemplo, uma vez que o ruído da sala é

minimizado ao máximo, não interferindo nas mensurações realizadas. Recentemente a

Microsoft criou uma câmara deste tipo (figura 23) que é considerada a sala mais quieta

do mundo, tendo medições de -20.6dBA (Microsoft, 2015).

Figura 23 - Câmara anecóica construída pelos laboratórias da Microsoft. Foram feitas medições de -20.6dBA, resultando no recorde mundial de quietude numa sala

A construção de uma câmara deste tipo se dá através da utilização de materiais

capazes de absorver as ondas e moldados de maneira a atenuar todas os sinais sonoros

que interagem com eles. Resumidamente, uma câmara anecóica pode ser construída com

o uso de estruturas piramidais, colocadas por todas as paredas da sala, fazendo com que

os sinais que venham a interagir com as paredes sejam refletidos entre as estruturas e

46

então dissipados, ao mesmo tempo que absorvidos pelo material usado, como ilustrado

pela figura 24.

Figura 24 - Uma onda I ao interagir com os modelos piramidais tem suas ondas refletidas entre os mesmos, dissipando-se no ar até sair do cone pontilhado. Ao mesmo tempo, as ondas são atenuadas

ao serem absorvidas pelo material. Fonte: google imagens

A percepção humana sobre o espaço se dá também pelos estímulos sonoros, como

visto anteriormente. Apesar de não obter-se ecos dentro de uma câmara como esta, a

pessoa ainda está sujeita aos estímulos próprios, como o pulsar de seu sangue, um som

agudo originado do nervo auditivo, etc. (Cox, T., 2013) cita que estudos sobre alucinações

originadas por uma permanência prolongada de pessoas em locais escuros e quietos

existem, e que mesmo ainda não havendo uma conclusão sobre isso (afinal, correlação

não implica causalidade), a experiência de se manter dentro de uma sala sem ecos é, no

mínimo, interessante para o estudo da percepção, afinal, é a partir da reverberação sonora,

que o som volta para o órgão auditivo e com isto conseguimos identificar em que tipo de

espaço estamos.

A luz também não estaria presente, fazendo com que a percepção espacial não

possa ser suprida completamente pelo sentido da visão, desta maneira salientando e

confirmando a importância desses dois sentidos para que ela possa ser completa. A

47

intenção é que o indivíduo se perca, se antes estava presente em um ambiente onde o som

e a luz definiam o entorno, agora as referências sensoriais anteriores se dissipam.

A terceira parte do projeto é o Mirante. É lançado um piso de madeira apoiado nas

paredes de concreto que servem de colunas cravadas no terreno.

Seguindo com coerência ao desenho do primeiro módulo contendo as duas

câmaras, o mirante avança em um declive, expondo o usuário à rica paisagem sonora e

visual de Inhotim.

O acesso ao Mirante é somente pela câmara anecóica, ou seja, é necessário passar

pela experiência da ausência de luz e a privação de sentidos para alcança-lo. A transição

é brusca, diferente da primeira passagem, onde existe uma preparação para a entrada da

câmara anecóica, o indivíduo é colocado em um ambiente que pode ser considerado seu

oposto. O choque da mudança de ambientes é adotado para que a transição seja marcante.

A quinta e última parte da experiência proposta é um auditório projetado para 74

pessoas pensado para apresentações de no máximo duas pessoas. O acesso é feito por

uma escada lateral que desce do nível térreo do Mirante à 4,46 m para baixo, no nível do

auditório. (Imagem 13)

48

Figura 25 - Planta simples do auditório. Escala 1:350

Atrás do palco está posicionado, entre as duas lajes, diagonalmente fazendo o

fechamento, um caixilho de aço e vidro. Este serve também como uma moldura para uma

nova vista do instituto que se desenrola em seus mais variados tons. O propósito da adição

como já foi elucidado é que a experiência de ver uma apresentação musical ou artística

mude à luz de uma percepção nova ou renovada da luz e do som.

49

4.3. Maquete digital e desenhos técnicos

Figura 26 - Maquete digital, im

agem aérea

50

Figura 27 - Maquete digital, perspectiva exterior

51

Figura 28 - M

aquete digital, perspectiva exterior sem telha

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Figura 29 - M

aquete digital, perspectiva exterior 2

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Figura 30 - M

aquete digital, perspectiva exterior 3

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Figura 31 - M

aquete digital, perspectiva exterior 4

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Figura 32 - Maquete digital, perspectiva exterior 5

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Figura 33 - Maquete digital, perspectiva exterior 6

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Figura 34 - Maquete digital, perspectiva exterior 7

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Figura 35 - Maquete digital, perspectiva exterior 8

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Figura 36 - Maquete digital, perspectiva exterior 9

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Figura 37 - M

aquete digital, simulação solar: 22 de fevereiro de 2016, 13h.

61

Figura 38 - M

aquete digital, simulação solar: 06 de outubro de 2015, 11h30

62

Figura 39 - M

aquete digital, simulação solar: 06 de julho de 2016, 15h

63

Figura 40 - M

aquete digital, 06 de novembro de 2016, 15h

64

Figura 41 - M

aquete digital, 06 de setembro de 2016, 15h

65

Figura 42 - M

aquete digital, 06 de setembro de 2016, 15h

66

67

68

69

70

71

5. Conclusão

Após estudos sobre os conceitos que abrangem este trabalho, se viu necessário um

maior aprofundamento teórico, para então poder dar mais subsídios à construção do

contraste desejado.

As visitações ao parque de Inhotim serviram ao seu propósito: foram de extrema

motivação e inspiração para o trabalho, já que deu a possibilidade de reflexões parecidas

com as do objetivo do pavilhão proposto.

Assim, o trabalho tomou o caminho da criação de um possível pavilhão

multissensorial com a ser implantado no Instituto de Arte Contemporânea de Inhotim.

Este pavilhão tem como intenção e razão de ser, explorar e instigar a percepção dos

fenômenos estudados e como eles interfeririam no espaço. Dessa maneira, acredita-se que

o pavilhão proposto é capaz de contrastar os conceitos abordados, mesmo que sem o

aprofundamento desejado. Ecos no escuro é um trabalho que quer fazer o sujeito pensar

e refletir sobre o que é espaço, como ele o vê, como ele o sente, e que elementos fazem

parte desta percepção.

72

6. Referências Bibliográficas

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