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Projeto de Pesquisa
Processos contemporâneos de criação teatral e pedagogia
Maria Lúcia de Souza Barros Pupo
Apresentação
A busca por modalidades teatrais que possam dar conta das inquietações do
homem contemporâneo tem acarretado as contínuas metamorfoses que vêm
perpassando a cena ao longo do século XX - e especialmente dos anos 60 para cá
- tanto no Ocidente como um todo, quanto no caso particular do Brasil.
Observa-se a diluição das fronteiras entre as artes e a mestiçagem se instaura em
toda sua potência; dança, circo, ópera, artes visuais, cinema, imagens se mesclam
e inventam diferentes modos de fusão. A manifestação teatral sai do palco italiano,
consagrado por uma classe social em determinado momento histórico, e se instala
em locais diversificados e insólitos da cidade – barracões, galpões, ruas, igrejas,
hospitais, presídios – de maneira a estabelecer relações de outra natureza com os
espectadores. Não raro o espaço cênico deixa de ser o lugar de um discurso sobre
o mundo e passa a se configurar como fonte de reorganização das percepções.
Intervenções urbanas abalam referências consagradas e incitam as pessoas a um
outro olhar em relação ao ambiente. No que tange à palavra, não é mais o modo
de escrita que caracteriza o teatro; textos de toda e qualquer natureza, escritos
para serem representados ou concebidos para outros fins, vão para a cena. A
relação interindividual entre os personagens, assim como o caráter fixo da sua
identidade são colocados em xeque; a fragmentação e a multiplicidade de pontos
de vista ganham o primeiro plano. Mais do que isso: em processos permeados pela
“escrita da cena” , ou pela “dramaturgia do palco”, o diálogo entre competências
complementares (atuação, espaço, luz, som, escrita), faz com que o texto venha à
tona a partir do próprio exercício da cena.
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Diversificam-se em escala exponencial os contextos nos quais essa cena se
manifesta: escolas, organizações não governamentais, movimentos da sociedade
civil, instituições voltadas à saúde reconhecem no fazer teatral um potente veículo
para a realização de suas atribuições. Uma tal multiplicação dos protagonistas da
cena em direção à mescla de segmentos sociais certamente suscita de modo
bastante agudo o exercício da alteridade. Se anteriormente esse exercício se
restringia à relação entre quem atua e o personagem, os desafios da alteridade
agora dizem respeito também à relação daqueles que atuam entre si.
Examinando todo esse panorama pela ótica da recepção, constata-se que a
implicação do espectador tende a ser mais e mais solicitada, no esforço de
construção de significações a partir daquilo que lhe é apresentado. O fazer e o
fruir teatro são transformados pelo amplo espectro dentro do qual se dão: mais e
mais eles dizem respeito a pessoas de todas as idades, vivendo em condições
sociais as mais variadas.
Chegamos enfim àquela metamorfose que, articulada às anteriores, vem a ser o
fulcro do presente projeto: a importância atribuída ao coletivo como vetor dos
processos de criação.
Rejeitando a noção de um teatro fechado em si mesmo, o chamado teatro de
grupo, no qual a dimensão coletiva é preponderante, questiona as leis do mercado
e pensa a sua prática na ótica de uma intervenção no tecido social. Situado no
campo de uma tensão fértil entre arte e ação social, ele se propõe não a uma
representação mimética do mundo, mas a agir sobre esse mundo, no limite,
transformando-o. A postura e o compromisso político dos grupos se traduzem
assim pela investigação das condições de existência do outro - muitas vezes
privado de voz - pautando-se portanto pela interrogação em torno da alteridade e
das manifestações da exclusão social. A relação com o público escapa assim ao
mero consumo; ampliam-se e diversificam-se os circuitos de produção e recepção
teatral.
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Herdeiro direto e dileto da criação coletiva, o teatro de grupo procura rechaçar as
estruturas de poder e reivindica a apropriação compartilhada dos meios de
produção, pedra de toque do seu ideário. Essa apropriação é tida como elemento-
chave para o desenvolvimento da consciência crítica, portanto para a formação de
um sujeito capaz de reconhecer o tempo presente e de refletir sobre si mesmo e
sobre a sociedade. Marcada pelo caráter investigativo, a criação teatral torna-se
fruto da articulação entre todos os colaboradores no processo: direção, atuação,
escrita, espaço, som, figurinos. As relações que se estabelecem entre os
participantes refletem uma preocupação ética e social que acaba, de algum modo,
transparecendo nas escolhas que envolvem o acontecimento cênico, como se pode
observar, por exemplo, em representações marcadas pela atuação coral.
Na medida em que autorizam a si mesmos disponibilidade de tempo para a
experimentação, os grupos vêm renovando as práticas teatrais; procedimentos
lúdicos são inventados, modalidades inéditas de vínculo entre a atuação e a escrita
são instauradas, inovações quanto à difusão da representação são propostas.
Uma discussão atual interessante diz respeito à figura do diretor dentro de
processos dessa natureza. Paradoxalmente ou não, eles quase sempre se baseiam
na personalidade forte de um encenador que tenha um ponto de vista sobre o
todo e reúna condições para ser, não mais o demiurgo, mas sim o “parteiro” da
representação, nas palavras de Bruno Tackels1. Como corolário, a cena oriunda do
teatro de grupo revela vínculos estreitos com as condições de trabalho que o
caracterizam; a poética que dela emana, como não poderia deixar de ser, está
intrinsecamente tecida a essas condições.
O epicentro do fenômeno teatral, tal como é experimentado dentro dos coletivos,
se desloca da encenação. O processo criativo não se resume mais à montagem,
que passa a ser apenas uma das suas facetas. O teatro transborda de suas
margens até aqui consagradas: a reflexão sobre o processo de criação, a
1 Palestra realizada no Departamento de Comunicações e Artes da ECA- USP em 22/11/2006.
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realização de oficinas, viagens, encontros, ensaios abertos, intervenções nos
ambientes urbanos ampliam a envergadura daquilo que a cena dá a conhecer.
Se a manifestação teatral deixa em alguma medida de ser prerrogativa exclusiva
de determinadas camadas sociais, isso ocorre como decorrência do
estabelecimento de novas relações com o público. Esses vínculos passam agora
pela cidade como um todo, locus privilegiado do teatro de grupo. Espaços
públicos urbanos, marcados pela necessidade de negociação do bem comum, vêm
sendo reativados por meio do trabalho teatral. “Ocupar a cidade de uma nova
maneira permite a criação de elos sociais diferentes e a transgressão do que
aparentemente não pode ser transgredido”, como nos lembra Lúcia M. B. de
Oliveira2.
A cidade como foco das intervenções é uma das marcas preponderantes da prática
dos grupos teatrais no Brasil, hoje. Do seu enraizamento urbano surgem a coleta
de depoimentos de pessoas habitualmente alijadas do contato com a produção
teatral, o convívio com zonas marginais, a ocupação teatral de albergues, prisões,
a realização de debates sobre temas extra-teatrais, oficinas, ensaios públicos3.
Fenômeno passível de observação em várias capitais brasileiras, o teatro de grupo
vem sendo objeto de uma série de documentos e estudos acadêmicos que trazem
para o primeiro plano suas características inovadoras, seja sob um prisma
predominantemente político, seja numa ótica que privilegie as relações sociais,
seja a partir das poéticas por ele engendradas.
Fora do eixo Rio-São Paulo cabe destacar, entre outros, o grupo gaúcho Oi nóis
aqui traveiz e o Galpão de Belo Horizonte. O primeiro tem voltado sua atenção
para iniciantes, dentro de um projeto pedagógico consistente na periferia de Porto
Alegre, viabilizado pela Escola de Teatro Popular da Terreira da Tribo. O segundo
criou um centro cultural, o Galpão Cine Horto, que conta igualmente com um
2 Lucia M.B. de Oliveira, “Corpos indisciplinados. Ação social em tempos de biopolítica”. São Paulo, 2007, p. 67. 3 Cf. Silvia Fernandes Telesi, “Teatro-Cidade” in “Leituras da cena contemporânea”, Tese de Livre-Docência, ECA-USP, 2007, p. 67-78.
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núcleo pedagógico responsável pela coordenação de cursos livres e oficinas
igualmente para iniciantes, visando a compartilhar experiências da trajetória do
próprio grupo, sobretudo nas áreas de dramaturgia e direção.
Estamos com efeito diante de experiências singulares, que deslocam funções e
papéis sedimentados; passarelas dinâmicas entre processos de criação e de
aprendizagem teatral são assim instauradas. Como afirma Robert Abirached, no
horizonte do ator de nossos dias encontramos a “capacidade de intervenção na
cité e o desejo de inscrever sua arte em meios desconhecidos, tidos como
fechados e difíceis, que podem ser ponto de ancoragem de práticas originais, nas
quais a pedagogia se torna um exercício de imaginação criativa e de invenção de
uma nova linguagem”4.
Uma peculiaridade dos grupos paulistanos é o fato de freqüentemente contarem
com a participação de artistas que são também professores universitários,
estabelecendo-se assim uma espécie de círculo virtuoso. Os conhecimentos
veiculados pela universidade sem dúvida alimentam a atividade dos grupos;
quando devidamente digeridos e absorvidos pelos coletivos, eles passam a gerar
modalidades inovadoras de um fazer teatral que, por sua vez, se torna objeto de
análise no âmago dos circuitos acadêmicos.
Visto pelo filósofo e professor Paulo Arantes como “o fato cultural público mais
significativo hoje em São Paulo”5, o teatro de grupo começou a problematizar, na
virada do século, a permeabilidade entre o teatro e o contexto social e político do
qual ele provém, reivindicando uma política pública de apoio para a sua atuação.
Como resultado de uma batalha conduzida pelos coletivos corajosa e
organizadamente, é instituído em 8 de janeiro de 2002 o “Programa Municipal de
Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo”, que consagra e fortalece o
diálogo entre a classe artística e o poder público. O objetivo ao qual o Programa se
propõe é “apoiar a manutenção e criação de projetos de trabalho continuado de 4 Robert Abirached, “Une agora dans la cité” in “Dix ans d’action artistique avec la revue Cassandre”, Paris : Cassandre Horschamp, Éditions Amandiers, 2006, p.6. 5 Entrevista concedida a “O Estado de S. Paulo”, em 15/07/2007.
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pesquisa e produção teatral, visando o desenvolvimento do teatro e o melhor
acesso da população ao mesmo”.
Referência nacional em termos de uma política de Estado para a arte teatral, o
Fomento, tal como é conhecido, é atualmente tema privilegiado em múltiplas
esferas de discussão. Por um lado, cogita-se que a lei municipal que o instituiu
pode ser ainda aperfeiçoada a partir de detalhes apontados pelos próprios grupos
como merecedores de revisão. Por outro lado, ela deu origem ao fortalecimento
gradativo de uma ação coletiva tendo em vista o incentivo às Artes Cênicas, agora
em âmbito nacional. Estamos nos referindo ao Redemoinho, Rede Brasileira de
Espaços de Criação, Compartilhamento e Pesquisa Teatral. Uma passagem do
“Manifesto Redemoinho” ilustra o ideário do movimento, que reúne dezenas de
grupos teatrais e entidades culturais provenientes de vários estados brasileiros:
Ao dotarmos a nossa prática artística de uma função social, não reivindicamos privilégios ou benesses. Reafirmamos a necessidade de criação de condições sociais, políticas e econômicas para a construção de um país que alimente a utopia de uma sociedade na qual a Arte e a Cultura sejam compreendidas como reafirmação da vida.
No caso do “Programa de Fomento”, uma comissão julgadora mista, formada a
cada vez por membros eleitos pelos artistas e outros indicados pela Prefeitura
Municipal, assume a seleção dos projetos inscritos. Os números são eloqüentes
quando se procura avaliar o alcance do apoio com o qual uma parcela dos grupos
vêm se beneficiando6. Entre junho de 2002 e janeiro de 2009 verbas públicas
foram outorgadas pelo Fomento mediante a difusão de catorze editais, que
reuniram 1414 projetos inscritos e beneficiaram um total de 206 projetos
selecionados, oriundos de 100 núcleos artísticos da cidade de São Paulo. Em
comum, eles têm o fato de se dedicarem à construção de um teatro encarado
como ação cultural pública. O caráter da desejável continuidade prevista para a
6 Os dados quantitativos que se seguem foram levantados pelo Núcleo de Acompanhamento de Projetos Fomentados do Departamento de Expansão Cultural da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, em março de 2009.
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pesquisa e produção teatral, explicitado na lei, acarreta, por exemplo, que dois
grupos tenham sido contemplados sete vezes, seis grupos cinco vezes e assim por
diante, até chegarmos a quarenta e seis grupos contemplados apenas uma vez.
Uma pesquisa exploratória dos projetos contemplados ao longo desses oito anos
se mostrou bastante reveladora da relação desejada pelos coletivos com a
comunidade. Se, por um lado, a representação cênica prevista se propõe a ser
veiculada a preços populares ou mesmo oferecida gratuitamente, os laços
propostos com a população se dão aquém e além da representação propriamente
dita e muitas vezes se vinculam a demandas de expressão cultural de minorias,
grupos culturais ou generacionais.
É possível identificar de imediato pelo menos três potentes eixos da chamada
“contrapartida social” imbricada nos processos de pesquisa e criação dos grupos
agraciados com o apoio municipal:
A) Ocupação e reforma de espaços abandonados e/ ou deteriorados, na
perspectiva da instalação de uma sede para os coletivos, com vistas não só
à atuação do próprio grupo, mas também a trocas e encontros com outros
núcleos e entidades;
B) Ação cultural diretamente ligada à atividade cênica, desdobrada em:
• Ação em rede, com tessitura de vínculos e parcerias com outros grupos,
demais projetos da prefeitura, escolas, centros culturais, entidades de
bairro, reforçada por encontros e testemunhos reunindo pesquisadores e
especialistas;
• Oferta de oficinas, espaço de transmissão e experimentação; em alguns
casos elas são propostas não como atividade anexa, mas como geradoras
de matéria-prima para a encenação, podendo eventualmente incorporar
participantes dentro dela;
• Abertura dos processos de criação a estagiários, capazes, ulteriormente, de
multiplicação dos conhecimentos construídos;
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• Diferentes maneiras de abordar o chamado “espetáculo vivo” na ótica de
uma formação do espectador: encontros com os responsáveis pelo
espetáculo, oficinas para familiarização com temas e/ou procedimentos
cênicos; ensaios públicos, sensibilização de professores;
C) Documentação dos processos de criação: DVDs, sites, publicações
impressas.
Esse panorama de uma ampla capacidade de intervenção na vida social é
completado por um investimento na formação continuada dos próprios
componentes dos grupos, mediante a organização de oficinas coordenadas por
profissionais renomados de diferentes campos - escritores, atores, diretores,
dançarinos, cenógrafos, iluminadores, figurinistas - agentes do crescimento
estético dos coletivos.
Nossa participação como Presidente da Comissão Julgadora da edição do
“Programa do Fomento”, em janeiro/março de 2008 contribuiu para a formulação
das interrogações que mobilizam o presente projeto. A circunstância em questão
permitiu estimar de maneira mais palpável em que medida a atuação dos coletivos
suscita questões que podem alimentar uma pedagogia do teatro. Esta última,
como se sabe, constitui um campo inaugurado por Stanislavski e prezado por uma
série de chamados diretores-pedagogos, como Brecht, Grotowski, Brook, Barba,
entre outros, que têm em comum o fato de não dissociarem o crescimento do
homem e a depuração da cena.
Referência empírica desta investigação, os projetos cênicos agraciados com o
apoio municipal se revelam como um rico conjunto de percursos da criação teatral
elaborada dentro dos grupos, uma vez que, como acabamos de indicar, são
marcados pela relação estreita entre a experimentação, a pesquisa e a intervenção
pública.
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Na confluência entre a análise estética dessas trajetórias e as perspectivas
pedagógicas por elas apontadas se situam as interrogações aqui presentes.
Objetivos
Dado que a atividade dos grupos, inserida nos mais variados meios, configura um
terreno estimulante para se pensar como se manifesta o desejo de teatro por parte
de pessoas de todas as idades dentro da megalópole paulistana, o que se tem em
vista a partir do exame dos projetos agraciados é uma reflexão que possa nutrir os
vetores de uma pedagogia do teatro entre nós, hoje.
A perspectiva que nos orienta portanto é investigar SE e - em caso afirmativo
- COMO as inovações intrínsecas aos processos contemporâneos de
criação teatral oriundos dos grupos acarretam implicações de ordem
pedagógica que possam incidir no ensino do teatro em diferentes
esferas.
Essa perspectiva virá a ser traçada a partir de duas séries de objetivos específicos:
A) Examinar e discutir a totalidade dos projetos já fomentados, de modo a obter
um mapeamento preciso dos percursos propostos, verificando:
o Como se configura a noção de pesquisa artística;
o Como se traduzem as perspectivas de retorno social previstas pelos
grupos;
o Quais as relações propostas com o público: fonte para a criação,
formação do espectador, iniciação à prática teatral e / ou outras;
o Eventualmente, observação de tendências diferenciadas ao longo da
duração do Programa, que possam sugerir traços de um percurso
histórico dentro da totalidade dos projetos.
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B) Examinar processos de criação beneficiados pelo Programa, simultâneamente
ao seu próprio curso, tendo em vista:
o Verificar a coerência e os inevitáveis ajustes entre o projeto e a sua
realização;
o O acompanhamento contínuo e sistemático das etapas de trabalho em
pauta, focalizando:
� a divisão das funções;
� as opções de ordem estética;
� os procedimentos de interlocução com o público;
� as modalidades de ação cultural pretendidas: destinatários, objetivos,
natureza, “contrato” estabelecido, implantação, duração, avaliação;
� os vínculos entre a ação cultural levada a efeito e as necessidades da
cena em gestação;
� a natureza das atividades extra-cena que integram o processo de criação
e as modalidades dessa integração.
O tratamento paralelo de ambas as séries de objetivos específicos deverá trazer à
tona determinadas linhas de força da ação exercida pelos grupos junto à
população. Na seqüência, elas serão pensadas e discutidas em termos
pedagógicos; ou seja, serão examinadas levando em consideração sua possível
pertinência dentro dos múltiplos contextos em que pode se dar hoje, entre nós, a
relação de ensino/aprendizagem do teatro. Verificaremos assim a validade da
hipótese segundo a qual a ação artística dos grupos carrega consigo pistas para o
avanço de uma pedagogia do teatro.
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Justificativa
A variedade de meios e situações nos quais se manifesta a cena na
contemporaneidade constitui um fenômeno tangível em nosso país, que merece
análise cuidadosa. Se até há pouco trabalhávamos, por exemplo, com categorias
relativamente estáveis tais como teatro profissional, teatro amador e teatro-
educação, o quadro com o qual nos defrontamos hoje é bem diverso. Casas de
cultura, organizações não governamentais e outras entidades afins mantêm
atividades teatrais contínuas que atraem pessoas de todas as idades: multiplicam-
se, como vimos, os protagonistas da cena, as finalidades do fazer teatral e seus
modos de produção. O teatro de nossos dias se reinventa intensamente para
poder dizer um mundo em transformação com meios sempre renovados.
Desse complexo panorama emergem - como não poderia deixar de ser - novos e
complexos desafios em termos de um pensamento pedagógico que possa nortear
na atualidade, a atuação de professores, diretores teatrais, coordenadores de
oficinas, agentes culturais. Pensar a significação do trabalho teatral em relação a
todo e qualquer indivíduo que se disponha à experiência de fazer e/ ou fruir essa
arte em suas manifestações mais recentes – assim como as interseções entre ela e
outras modalidades artísticas – coloca-se como tarefa incontornável na interseção
dos campos da arte e da educação, hoje.
Tendo em vista essas metas, propomos aqui uma definição, ainda que preliminar,
para esse terreno marcado pela interdisciplinaridade e em constante evolução,
dentro do qual se situam nossas preocupações. A Pedagogia do Teatro diz
respeito à reflexão sobre as finalidades e as modalidades de
conhecimento implicadas em processos de aprendizagem envolvendo as
artes da cena. O propósito da presente investigação, reiteramos, é reunir
elementos que contribuam para o fortalecimento desse campo a partir de algumas
das manifestações cênicas que nos rodeiam, aqui e agora.
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Mais do que uma didática do ensino do teatro cujo objeto seria o estudo de
diferentes metodologias, afirmamos a necessidade de um pensamento que dê
conta das vinculações entre questões de ordem ética e de ordem estética,
fundamentais às escolhas que efetuamos na qualidade de responsáveis
institucionais.
Essas escolhas, sempre delicadas, tendem a espelhar a complexidade dos
contextos nos quais se dá hoje a atividade teatral e seus desafios específicos.
Assim, a pedagogia do teatro diz respeito às expectativas inerentes à formação
profissional do artista da cena, que requerem determinado tipo de posicionamento
por parte do coordenador, mas concerne também posições a serem tomadas a
partir de demandas de crianças atendidas por ONGs ou das expectativas de jovens
freqüentadores de centros culturais da periferia dos grandes centros, do mesmo
modo que também diz respeito à atuação de coordenadores com presidiários.
Dentro desse vasto quadro, uma atenção especial merece ser dedicada à esfera da
experiência teatral promovida junto às escolas públicas de educação básica,
reconhecidamente o coração do projeto democrático no país.
Nossa suposição portanto é a de que as manifestações da intervenção social
levada a efeito pelos grupos tenham potencial para suscitar uma reflexão capaz de
dinamizar princípios de trabalho teatral em vigor em vários dos contextos
mencionados, salvaguardada a singularidade de cada um. Examinar como as
pessoas pertencentes a esses segmentos constroem significados a partir da
familiaridade com o teatro, é sem dúvida uma desafiadora tarefa de ordem
pedagógica.
Apesar da grande repercussão do Programa de Fomento ao Teatro, não dispomos
por enquanto de uma visão analítica do conjunto dos projetos subsidiados. O teor
dos compromissos assumidos pelos coletivos, os procedimentos propostos, as
modalidades de pesquisa teatral favorecidas pelo apoio público ainda não
chegaram a ser objeto de um exame rigoroso. Sem dúvida essa análise se
configura como relevante e urgente.
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A originalidade da presente investigação se situa no fato de que os eixos da
reflexão pedagógica pretendida deverão emergir da ação cultural promovida pelos
grupos fomentados. Enquanto agentes culturais, os grupos estão assumindo
compromissos públicos no sentido de promover “mudanças de estado ou de
situações que conduzam ao enriquecimento intelectual, cognitivo, sensitivo
(estético), associativo, social ou mesmo corporal, e que podem vir a ocorrer na
medida em que se estabelecem oportunidades diferenciadas em face das atitudes,
das vivências e do senso comum cotidianos”7. A análise dos procedimentos
formulados pelos grupos no exercício dessa ação cultural poderá eventualmente
trazer subsídios para a formulação de outras políticas públicas tendo em vista
reduzir desigualdades de acesso aos bens artísticos e culturais.
Ao que tudo indica, tanto no interior dos grupos, quanto no âmbito da relação por
eles instaurada junto ao público, considera-se que “é a experiência das pessoas
em trabalhos coletivos que gera aprendizado”8. Assim, a pesquisa deverá contribuir
para verificar a suposição de que os processos de criação teatral apoiados pelo
Programa de Fomento, pelas características que acabamos de apontar, se
configuram como verdadeiras modalidades de educação não formal junto ao
público. Estamos falando de uma noção ampla de educação, na qual a
participação nas questões da polis é o objetivo principal; um de seus princípios
básicos é o de que ações interativas entre os indivíduos promovem a construção
de saberes.
As pistas de trabalho apontadas deverão trazer contribuições diretas para a
formação universitária do profissional de teatro entre nós, desafiado a construir
confluências entre as manifestações artísticas contemporâneas e a consolidação de
uma pedagogia para o teatro.
7 Newton Cunha, « Dicionário Sesc : a linguagem da cultura », São Paulo: Perspectiva , Sesc São Paulo, 2003, p. 5. 8 Cf. Maria da Glória Gohn, “ Educação não-formal e cultura política”, São Paulo: Cortez, 2001, p. 103.
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Pressupostos
Múltiplas são as áreas de conhecimento às quais será necessário recorrer: da
filosofia à ciência política, da teoria do teatro à didática, inúmeros aportes serão
convocados. Destacamos alguns dos principais campos de saber envolvidos na
investigação.
O primeiro deles é o das políticas públicas de ação artística e cultural. As
publicações do Observatoire des Politiques Culturelles, que reúne um renomado
grupo de pesquisadores em Grenoble, assim como os trabalhos de Emmanuel
Wallon, Jean Caune e Jean-Pierre Saez deverão subsidiar conceitualmente a
investigação. Entre nós o tema da ação cultural - vinculado diretamente às
políticas públicas que permitam favorecê-la - foi configurado por Teixeira Coelho,
nome consagrado na área das Artes e das Comunicações. Em seus trabalhos,
aquele professor examina a história do conceito de ação cultural, discute
criticamente seus princípios e manifestações e aborda o lugar da arte dentro desse
debate. Lúcia M. B. de Oliveira, por sua vez, trata o tema à luz de manifestações
culturais mais recentes, enfatizando como a resistência ao capitalismo se dá hoje
no âmbito da cultura.
Outra vertente de tratamento da mesma questão é constituída pelos estudos que
têm a cidade como referência, e aqui a bibliografia se ramifica. Destacamos por
hora a visão interdisciplinar da cidade proveniente de diferentes grupos de
trabalho instalados em Barcelona e em Bogotá - Gómez-Granell e Mockus,
respectivamente – que a caracterizam como instância privilegiada da ação
educativa, sugerindo modalidades para sua apropriação. A metrópole é também
protagonista da publicação “O Teatro e a cidade” pela Prefeitura Municipal de São
Paulo, resultado de evento que contou com uma série de palestras de estudiosos
internacionais, e ainda da obra organizada por Lima em torno dos espaços urbanos
investidos pelo teatro.
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Um segundo campo diz respeito às poéticas da cena e às funções sociais do teatro.
Na tentativa de fazer face à questão “Como o teatro pode falar do mundo, hoje ?”,
autores como Dort, Guénoun, Tackels examinam o espaço do teatro na reinvenção
dos laços sociais e a repercussão dos modos de produção na poética da cena,
tema central na questão investigada.
Embora não possamos prever quais vertentes estéticas virão a ser referência para
a análise vertical dos processos de criação teatral, visto não sabermos ainda quais
serão os projetos selecionados para serem objeto de nosso olhar ( Objetivos
Específicos B, p. 10), a familiaridade com os projetos já fomentados revela uma
série de autores que, desde já, podemos elencar como fundamentais e aos quais
certamente recorreremos: Abirached, Telesi, Mostaço, Féral, Sarrazac, Lehmann,
Ryngaert (1996 e 2006). Na esteira da “escola do espectador” de Anne Ubersfeld,
destacamos a contribuição de Flávio Desgranges (2003) sobre a formação do
espectador teatral e seu enraizamento na apropriação ativa das linguagens
cênicas. Em chave filosófica, Rancière se dedica também à fruição por parte do
espectador (2008), além de iluminar a relação entre política e estética, analisando
a singularidade que as práticas artísticas ocupam nessa interseção (2005).
Outro conjunto de referências provém dos grupos teatrais paulistanos
propriamente ditos, que estão no centro de uma série de publicações centrais para
o presente estudo. Além da documentação significativa em torno das suas próprias
trajetórias, composta também por CDs e DVDs, grupos como o Teatro da
Vertigem, a Companhia do Latão, o Grupo XIX, a Companhia Livre, a Cia. São
Jorge, o Folias d’Arte, entre outros, vêm sendo temas de uma série de pesquisas
universitárias a serem detalhadamente elencadas e examinadas. Entre elas se
destacam as de Antonio Araújo Silva, Sérgio de Carvalho, André Carreira, Adélia
Nicolete, Narciso Telles e Rosyane Trotta, que têm se voltado para o exame do
universo dos coletivos teatrais. Merece destaque a publicação realizada pelo
Instituto Itaú Cultural a partir dos encontros do “Próximo Ato”, que discutiram o
fenômeno dos grupos teatrais no Brasil e no mundo. Os arquivos do “Programa de
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Fomento” na própria Secretaria Municipal de Cultura constituem, evidentemente,
preciosa fonte primária de documentação.
No que diz respeito ao campo da pedagogia do teatro propriamente dito, cabe
destacar os trabalhos pioneiros de Koudela, referência em todo o Brasil, as
análises de Ryngaert sobre o caráter lúdico do teatro (2009), além dos exames
realizados por Desgranges (2006) e Cabral acerca de diferentes metodologias de
ensino. Acrescentam-se a esses nomes nossas próprias contribuições, assim como
determinadas investigações particularmente relevantes que tivemos ocasião de
orientar, como as de Martins, Viganó, Concílio e Veloso, que também deverão
trazer subsídios para a verificação de nossa hipótese.
Metodologia e Etapas de Trabalho
Entre os procedimentos dos quais pretendemos nos valer, destacamos:
- Levantamento e análise bibliográfica de obras que compõem o referencial
teórico;
- Levantamento e análise dos materiais publicados pelos grupos contemplados e
por órgãos públicos, tais como livros, revistas, artigos, folhetos, DVDs, CD Rom,
sites e outros;
- Análise horizontal sistemática do conjunto dos projetos contemplados desde a
primeira edição do Programa em 2002, reunidos no Acervo de Projetos do Núcleo
de Fomento ao Teatro, da Secretaria Municipal de Cultura. Esse conjunto de
projetos – hoje um total de 206, conforme apontamos – será paulatinamente
acrescido pelos projetos a serem selecionados nos próximos semestres, durante o
curso da pesquisa. Nossa intenção é fechar esse universo um ano antes do
término da vigência desta investigação;
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- Estudos de caso: observação vertical continuada e sistemática dos processos de
criação de três grupos contemplados, a partir do seu início no primeiro semestre
de 2010, até o final da vigência dos respectivos projetos. Na seqüência, a
observação de outros três grupos passará a ser objeto da investigação;
- Entrevistas com membros dos grupos;
- Entrevistas com componentes do público atingido pelos projetos;
- Entrevistas com membros de comissões julgadoras de diferentes edições do
“Programa de Fomento”.
Os procedimentos aqui mencionados serão levados a efeito em caráter simultâneo,
de modo que as discussões de natureza sobretudo teórica e os dados a serem
obtidos possam se iluminar reciprocamente, abrindo caminhos férteis para a
pesquisa.
No que diz respeito ao acompanhamento dos processos de criação propriamente
ditos, lembramos que os editais do Programa de Fomento vem sendo abertos a
cada ano em janeiro e em julho e que os projetos beneficiados têm a duração
prevista de um ano e quatro meses, em média. A partir do universo dos coletivos
agraciados no primeiro semestre de 2010 serão estabelecidos critérios definidores
para que possamos escolher os três primeiros projetos a serem acompanhados.
Conforme já esclarecemos, à medida em que eles forem se encerrando, serão
substituídos por outros três, a serem escolhidos ulteriormente. Em um período de
três anos, provável duração da pesquisa, possivelmente teremos seguido de perto
os passos da criação de seis grupos.
Apesar de não podermos, evidentemente, antecipar quais grupos serão
acompanhados, gostaríamos de assinalar, desde já, um conjunto de coletivos cujas
tendências estéticas e modalidades de intervenção têm se revelado especialmente
potentes para o exame ao qual nos propomos e para os quais gostaríamos de ter
oportunidade de dirigir nossa atenção. Estamos nos referindo aos seguintes
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coletivos: Teatro da Vertigem, Grupo XIX, Companhia São Jorge, Companhia Livre,
Companhia de Teatro Balagan, Companhia Razões Inversas, Teatro dos
Narradores, Paidéia, Casa Laboratório e Kiwi Companhia de Teatro.
Bibliografia Inicial
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