ANLISE ESTRUTURAL DAS CANES: DER LINDENBAUM FRANZ SCHUBERT E I AM THE

WALRUS THE BEATLES

INTRODUOEste presente trabalho tem o objetivo de analisar harmonicamente, historicamente e

estruturalmente duas obras com caractersticas distintas. Sero citados fatores de

importncia social e momentos composicionais dos mesmos. Como so duas obras

estrangeiras ser disponibilizado tambm a traduo e tambm a interpretao da pea.

Sero observados aspectos como o Word Painting e o Tone Painting. Tenso e repouso

so fundamentais para essas anlises assim como a natureza da letra das msicas, bem

como a estrutura dos poemas.

O trabalho dividido em duas partes, por conter duas msicas diferentes. Assim num

primeiro momento dado os conceitos de Der Lindenbaum de Franz Schubert e logo

em seguida I am the Walrus da banda britnica The Beatles.

CONCEITO HISTRICO CULTURAL DER LINDENBAUM -

FRANZ SCHUBERT

Franz Schubert, um jovem romntico vienense transformou definitivamente o papel do

piano, que deixa de desempenhar a funo de mero acompanhamento para se tornar

no s num interlocutor dramtico do canto lrico, como tambm no espao no qual a

voz humana encontrar o seu enquadramento emocional, esboando as atmosferas e os

cenrios percorridos pela personagem. A contextualizao histrica e social mostra-se

essencial para a compreenso do Lied, ressaltando a importncia do dilogo entre

performance e musicologia. Alm das ferramentas musicais conhecidas,

desenvolvido um olhar em volta do texto potico, extraindo-lhe elementos que

normalmente so desconhecidas ou no recebem a devida ateno. Quanto obra

Winterreise, sero feitas algumas consideraes sobre a preparao da performance,

incluindo a anlise de trs canes que compem o ciclo: Gute Nacht, Der

Lindenbaum e Der Wegweiser.

Os 24 lieder do ciclo constituem uma serie de reflexes feitas por um viajante

no Inverno, sobre temas predominante sombrios e tristes, caractersticas essas

realadas por um uso sistemtico de tonalidades menores. De fato, dos 24

lieder que compe o ciclo, apenas 8 se encontram em tonalidades maiores: o 5

(Der Lindenbaum), o 11 (Frlingstraum), o 13 (Die Post), o 16 (Letzte

Hoffnung), o 17 (Im Dorfe), o 19 (Tuschung) e o 23. (Die Nebensonnen). A

prpria natureza retratada nos poemas reflete o estado de esprito amargurado

do sujeito, uma vez que so frequentemente descritas paisagens sombrias e

geladas.

O andamento no ciclo de canes Winterreise est associado progresso

potica da caminhada do viajante. O texto, por muitas vezes deixa claro o

cansao que justifica o andamento empregado por Schubert cano. Na

cano Das Wirtshaus (A Estalagem), a caminhada fica diferenciada pela

presena de um cajado, que representa o cansao e o sofrimento da

caminhada.

J na cano "Der Lindenbaum" do Winterreise ciclo romntico, uma das

canes mais famosas de Franz Schubert. Winterreise (Viagem de Inverno)

um ciclo de 24 lieder composto em 1827 sobre poemas de Wilhelm Mller. Foi

o segundo dos trs ciclos de canes escritos pelo compositor. Segundo o

prprio Schubert, tratava-se do seu preferido. Foi escrito originalmente para

tenor, mas frequentemente transposto para outras vozes.

CONSTRUO DA PERFORMANCE DA CANO DER LINDENBAUM

TONE PAINTING WORD PAITING

Schubert chega quinta cano, a Tlia, com suas flores plidas e folhas em formato

de corao, posicionada junto ao porto; sombra desta rvore o personagem sonhou

muitos e belos sonhos, e no tronco ele esculpiu palavras de amor. Era um lugar de

intenso valor simblico para ele, na qual ele prepara uma paisagem sonora especial

desde a introduo. Agora, ele passa pela rvore com os seus olhos fechados, mesmo

na noite profunda, e os ramos sussurram: Venha para c, amigo, aqui encontrars a

paz. Uma rajada de vento tira o chapu da sua cabea, e muitas horas depois ele

lembra-se da rvore, que parece ainda dizer Voc teria encontrado paz aqui. um

convite implcito ao suicdio.

Der Lindenbaum

Am Brunnen vor dem Tore

Da steht ein Lindenbaum;

Ich trumt in seinem Schatten

So manchen sen Traum.

Ich schnitt in seine Rinde

So manches liebe Wort;

Es zog in Freud und Leide

Zu ihm mich immer fort.

Ich mut auch heute wandern

Vorbei in tiefer Nacht, Da hab ich noch im Dunkeln

Die Augen zugemacht.

Und seine Zweige rauschten,

Als riefen sie mir zu:

Komm her zu mir, Geselle,

Hier findst du deine Ruh!

Die kalten Winde bliesen

Mir grad ins Angesicht

Der Hut flog mir vom Kopfe.

A Tlia

Junto ao poo do porto

se ergue uma tlia;

quantos sonhos doces

embalei sua sombra.

Em seu tronco gravei

muitas palavras de amor;

na dor e na alegria

para ela sempre corri.

Hoje passei por ela

em meio noite profunda

e mesmo na escurido

tive que fechar os olhos.

E seus galhos sussurravam

como se me chamassem:

Venha para c, amigo,

aqui encontrar a paz!

Os ventos frios sopravam

bem em minha face,

o chapu me voou da cabea

A tonalidade, os desenhos e a dinmica do piano ilustram a paisagem da

folhagem e dos galhos ao vento da noite. No poema de Wilhelm Mller,

descrito os sentimentos conflitantes do eu lrico, que entre o idlio (a sombra

protetora da rvore, o sinal do amor em sua casca, os sonhos doces) e a

realidade so rasgados.

Segundo Gerald Moore (1975), o acorde de Mi maior deve ser bem

estabelecido e se fixar calmamente nos ouvidos; a impacincia para deix-lo

acaba com toda a sensao de relaxamento. Devemos ficar um pouco no Sol

# e enquanto fazemos um crescimento suave na dinmica, simultaneamente

aceleramos o andamento at o ponto alto do sinal de crescendo.

A cano Lindenbaum foi escolhida por Mller por ser coberta de

significados, pois esta escolha foi calculada. A tlia tem uma longa histria na

literatura alem como uma tradicional rvore de encontro de namorados.

Sendo assim, simbologia da trompa de caa, acrescenta-se a simbologia da

rvore, aqui mencionada. aluso trompa, nos remete importncia outros

instrumentos pelo piano, como a trompa de caa. Geralmente ouvida

distncia nos bosques e florestas o som da trompa de caa est associado a

ideia do passado e da prpria memria, compassos 01 ao 13.

O crescendo e o diminuendo vo somente do pp ao p e do p ao pp. (MOORE, 1975,

p. 92) Tratando-se de articulaes das divises formais, a ramificao que acontece

nos compassos 08 e 12, por exemplo, devem ser observados para evitar uma

respirao que corte o sentido da frase. As articulaes de pausa presentes nesses

exemplos so leves, e servem apenas para separar as duas semi-frases.

O pianista realiza em conjunto com o cantor um legato que, embora contenha a

articulao dessa pausa de colcheia, no perde a direo nem a energia durante toda

a frase. No caso do cantor, no existe uma respirao perceptvel e no caso do piano,

o dedo deve levantar momentaneamente a nota mi semnima, pousando novamente a

nota mi colcheia num gesto direcionando para o f (semnima pontuada no primeiro

tempo do compasso seguinte), dando o sentido anacruse, compasso 10.

O primeiro verso deve ser cantado com a maior simplicidade possvel, com

otimismo, muito legato (LEHMANN, 1971, p. 50). Quanto articulao

dessa diviso formal, Gerald Moore acrescenta que, ns encontramos vrias

pausas onde parecia que o fluxo da frase ia ser interrompido pela respirao;

deve-se observar essas pausas nos compassos 10, 14, 22 por exemplo.

No primeiro verso, o viajante quando diz que embalou muitos sonhos sob a

Tlia, Schubert emprega o modo maior. Voltando ao presente ele declara, hoje

outra vez, eu passei por ela. Estamos agora em modo menor, e quando ele

imagina a rvore chamando, ele sonha outra vez e volta ao modo maior. Para

Youens, na medida em que o viajante mergulha nas suas memrias, o

tormento da sua existncia presente retrocede na conscincia e a msica

reflete uma unidade com o discurso potico (Youens,1991, p. 163), ou seja, o

modo maior traz as boas lembranas, e o modo menor reflete a melancolia da

situao presente. A tlia que antes era amiga, o chama para encontrar a paz,

ou seja, um convite ao descanso eterno. A alma deprimida do andarilho se

espelha na natureza. surpreendente que o andarilho no se renda a essa

chamada. Essa passagem do poema demonstra o comportamento do eu lrico.

Para Gerald Moore, a pausa de colcheia, no compasso 44 completa e deve ser

levemente prolongada. Deste modo, no compasso 45, o sforzando feito de maneira

mais contrastante.

Essa pausa tem um forte efeito dramtico, indica o fim de uma seo musical, uma

articulao conclusiva do texto e uma mudana importante de Stimmung da msica.

Ou seja, utilizado os recursos harmnicos para indicar tanto a mudana de tempo

(passado/presente), quanto mudana de humor. Schubert repete como interldio

para o segundo verso, a mesma ideia da introduo, sendo que em modo menor,

indicando a volta para a realidade e para o tempo presente. Esta mudana de cor no

discurso musical deve ser comunicada atravs do tipo de toque, sempre intenso,

pressionando a tecla, mas com pouco peso. Este tipo de execuo acompanha no

apenas mudana de projeo por parte do cantor como tambm promove o equilbrio

no volume de som do conjunto. Stimmung Palavra utilizada no sculo XIX para

designar o estado de esprito da cano.

Na poesia, a natureza faz de tudo para literalmente fazer o andarilho voltar:

ventos gelados tocam diretamente a sua face, tirando o chapu da sua cabea;

mas o andarilho continua o seu caminho. muito simblica a figura do

chapu. Diante de todas as dificuldades, a Tlia o chama para o descanso

eterno, mas o Wanderer no o aceita: Ich wendete mich nicht (eu no me

voltei para trs).

Schubert, nessa passagem, prepara a paisagem sonora atravs da reincidncia

dos motivos iniciais da cano que simbolizam o vento, seguidos de

movimentos descendentes de oitavas que podem ser interpretados como a

queda do chapu nos compassos 46 e 48.

Diferentemente da transio para o verso anterior que foi por meio de um

silncio dramtico, o ltimo verso repleto de melancolia, Schubert desenha

as memrias do passado pelas chamadas de trompa que antecedem o seu

incio e que aparecem no piano como parte da estrutura das tercinas.

Essas tercinas, agora intensificadas, j foram utilizadas na terceira estrofe

quando se referia s lembranas do encontro com a rvore.

Schubert acrescenta um significado especial com a msica na ltima frase do

poema. Ao repeti-la, essa assume dois significados: o que foi dito pela rvore

e o ltimo, como uma reflexo do que foi ouvido.

TONE PAINTING

O modo maior traz as boas lembranas, e o modo menor reflete a melancolia

da situao presente. (Maior: compasso 1 ao 24; Menor: compasso 25 ao 36).

Indicando a volta para a realidade e para o tempo presente.

Modo maior: Schubert emprega o modo maior quando o viajante diz que

embalou muitos sonhos sob a Tlia. (Ich trumtin seinem Schatten -

compassos 12 ao 16);

Modo Menor: nesse modo quando ele imagina a rvore chamando.

(Dunken Die Augen zugemacht - compassos 34 ao 36) e logo em seguida...

Modo maior: Ele sonha outra vez e volta ao modo maior. (Und seine

Zweige rauschten, Als riefen sie mir zu - compassos 37 ao 82).

WORD PAINTING

Na poesia, a natureza faz de tudo para literalmente fazer o andarilho voltar:

ventos gelados tocam diretamente a sua face, tirando o chapu da sua

cabea. *(Die kalten Winde bliesen, Mir grad ins Angesicht, Der Hut flog

mir vom Kopfe compassos 45 ao 51) > o Wanderer no o aceita: Ich

wendete mich nicht (eu no me voltei para trs comp. 51 ao 53).

A queda do chapu nos compassos 46 e 48.

ANLISE FORMAL SHUBERT

Forma: Ternrio simples

Introduo: 1 8; A: 9 24; Interldio: 25 28; B: 29 58; A: 59 74; Coda: 75 82.

Perodos e movimento harmnico

A perodo contrastanteFrases: 9 16 (I V) e 17 24 (V65/V I)Mov. harmnico: completo (I - V / x - I )

B perodo contrastanteFrases: 29 36 (i i) e 37 44 (V I)Mov. Harmnico: progressivo (i i / V I) nova tonalidade

Cadncias:

Compasso 16: SC

Compassos 24, 36 e 44, 58-59, 76 e 81-82 CAP finais de frase em geral

24 44 81 82 76

Compassos 65-66 e 73-74 CAI menos frequente

65 66 73 - 74

Figura piano motivo principal no canto

Modulaes:

Compasso 25 (E e) modulao abrupta Compasso 37 (e E) modulao por acorde piv (si maior)

Motivos:

Modulao por acorde piv na sesso B (acorde Si maior como piv)

THE BETLES- I AM THE WALRUS

uma juno de trs ideias musicais, sendo duas delas escritas aps a ingesto de drogas. A primeira surgiu quando John estava em Kenwood, residncia dos Lennon

em Weybridge, e ouviu uma sirene de carro policial. Os trechos "I-am-he as you-

are-he e Mis-ter c-ity police-man, reproduzem o som da sirene. A segunda parte

era uma melodia sobre seu jardim em Weybridge, e inicia-se no verso:"Sitting in a

english garden...". A terceira parte remete mais a rotina, incluindo elementos

inesperados, como por exemplo um floco de cereal. Alguns versos foram escritos

aps John Lennon ler que um professor de sua antiga escola, Quarry Bank Grammar

School, estava utilizando as letras das msicas dos Beatles para dar aulas de ingls.

Ento ele escreveu alguns versos totalmente sem sentido para confundir os que

fossem analisar esta cano. O ttulo pode ser traduzido como Eu sou a morsa.

EXPRESSES UTILIZADAS NA LETRA

Na msica h um trecho que diz Elementary penguin singin Hare Krishna.

Ele se refere possivelmente a John zombando de Allen Ginsberg (poeta que na

poca cantava o mantra em eventos pblicos). A ideia da morsa veio de um

poema de Lewis Carroll, chamado The Walrus and the Carpenter.

O eggman supostamente era uma referncia ao vocalista dos Animals, Eric

Burdon, que segundo alguns de seus amigos, tinha o costume de quebrar ovos

nas mulheres com quem tinha relaes sexuais. Outra interpretao para

Eggman que o termo refere-se a Ted O'Dell, que em 1967 trabalhava como

distribuidor de ovos em Newquay.

Marianne Faithfull (cantora e atriz britnica), acredita que semolinapilchard era uma referncia ao inspetor Norman Pilcher da polcia

metropolitana, que ficou famoso por perseguir os astros do pop por porte de

drogas.

No incio da letra, a palavra pigs pode se referir a polcia, pois na dcada de60 na Inglaterra, foi um termo muito utilizado para se referir a ela com ar de

depreciao.

DA PARTE MUSICAL

A introduo da msica se inicia com um piano eltrico, e no segundo compasso, entram as cordas com uma linha meldica que apresenta um

material semelhante ao do trecho: Sitting in an English Garden.

A introduo tambm traz uma sequncia cromtica, presente em vrias canes dos Beatles. Para McCartney, esses cromatismos lhe satisfaziam por

remeterem algo no estilo de Bizet, segundo COSTA, F. F. de F. e; CANEDO,

S. A. O dilogo Martin-Beatles: aspectos do trabalho de concepo, produo

e arranjo (2014, p. 12).

A pea utiliza frequentemente a cadncia bVI bVII I no lugar da cadnciaautntica perfeita, alm de muitas progresses baseadas no IV e bIII, o que

torna o ambiente bastante catico do ponto de vista harmnico. Esse acorde

muito recorrente na msica (bIII) provm da utilizao das escalas

pentatnica e blues e da harmonizao sobre a blue note.

Durante toda a msica, possvel perceber padres meldicos e rtmicos quese referem a uma sirene, mais especificamente uma sirene policial. As

primeiras notas da melodia j se iniciam com um intervalo de 2 menor,

funcionando de Wordpainting para tal representao:

No trecho que diz How the fly, podemos observar trompa e violinorespondendo com intervalos de segunda novamente, mas dessa vez

ascendente. Na segunda letra do mesmo trecho, na parte How they run, as

tercinas que o cello faz ficam contextualizadas, sedo uma resposta ao canto:

Antes de adentrar o refro, h um jogo imitativo entre as cordas e a voz, que funciona como uma preparao para o refro:

Ao chegar no refro, uma ideia de afirmao pode ser sentida atravs de umaprogresso ascendente de acordes. O intervalo de segunda ainda segue presente:

No trecho Goo goo gjoob, os baixos vo caminhando de forma descendente, mas os acordes progridem de forma ascendente, gerando um

efeito catico:

Os pontos culminantes da msica esto presentes na palavra crying e sosempre em intervalos de stima (que so inverso do intervalo de segunda

sempre presentes na msica).

Estrutura formal:

Intro (1 7); Verse (8 12); Prchorus (13 18); Chorus (19 21); Verse (8 12); Bridge (22 26); Prchorus (13 18);

Chorus (19 21); Instrumental solo (27 30); Prchorus 2 (31 35) Chorus (36 39); Verse (8 12); Prchorus (13 18); Chorus (19 21); Coda (40 49);

Modulao:

No chorus h sempre uma rpida modulao para a dominante utilizando-se do acorde de Si maior (dominante da nova tonalidade) que sustentado por dois

compassos, seguindo-se uma progresso que culmina no Mi maior.

Indicncia de acordes abaixados:

Observa-se o uso frequente do acorde bIII, proveniente da escala blues e uso recorrente da cadncia bVI bVII I ao invs da CAP (

IV V I). Tambm progresses IV I, como no exemplo: