Po
r u
ma
pe
da
go
gia
bra
sile
ira
- A
nh
em
bi
Mo
rum
bi
1
Objetivo
Por uma pedagogia brasileira Marli Batista Ávila
Abordar a necessidade de se utilizar um caminho brasileiro de ensino de música,valorizando a riqueza e a qualidade da música brasileira.
Texto: Trabalhar ou sucumbir?
Muito se tem dito sobre os problemas da educação no Brasil não só no ensino demúsica nesse contexto, mas na formação dos professores, nas diferenças regionais e emtantos outros. O que importa é buscar soluções – sejam elas insuficientes, temporárias,parciais, imediatistas ou de outra ordem, mas que sejam adequadas, corretas, teoricamenteembasadas e úteis para o desenvolvimento musical e geral do aluno que nos toca.
Em música, todo trabalho pedagógico está diretamente relacionado com a formaçãomusical do professor. Dependendo da profundidade de conhecimentos técnicos, oscaminhos serão escolhidos, os conteúdos selecionados e os resultados esperados serãoos referenciais da avaliação de todo o processo.
Os cursos específicos de música exigem do professor domínio da linguagem, dadidática referente à disciplina, dos princípios pedagógicos e psicológicos necessáriospara o trabalho didático.
Nos cursos em que a educação musical está presente, são outras as exigências,porém os resultados ainda assim estarão ligados à competência musical do professor.
Podemos concluir que há lugar e espaço para os mais variados modelos deeducação musical, após termos conhecido os principais métodos de ensino musical, asdiversas sugestões quanto a conteúdos, objetivos e linhas de trabalho.
Por uma pedagogia musical brasileira, não podemos deixar de abordar doispedagogos que representam as duas linhas de trabalho debatidas nas aulas anteriores –conteúdos da “música do passado” ou da “música do presente”: Heitor Villa-lobos e HansJoachim Koellreutter.
Po
r u
ma
pe
da
go
gia
bra
sile
ira
-
An
he
mb
i M
oru
mb
i
2
Heitor Villalobos
Nasceu no Rio de Janeiro em 1887, ondetambém morreu em 1959. Seu pai ensinou-lheteoria musical, clarinete e violoncelo. Sofreu ainfluência da música popular, das companhias deteatro e ópera que chegavam à capital do país –da Europa valsas, polcas, cafés-cantantes e daArgentina o tango. Juntava-se aos grupos dechoro, tocava violão em bares, festas e serenatas.Conheceu nessa época a Catulo da PaixãoCearense, Ernesto Nazareth, Anacleto deMedeiros e João Pernambuco.
De 1905 a 1912 realizou suas viagens pelonorte e nordeste do país, impressionando-semuito com as diferentes manifestaçõesfolclóricas, a variedade dos instrumentos, ascantigas de roda, cantadores e repentistas, o queo levou a compor seu Guia Prático, queconsiderava “as raízes da nossa nacionalidade”.
Em 1915, casado com a pianista LuciliaGuimarães, tocava violoncelo profissionalmentenas orquestras dos teatros e cinemas cariocas, ao mesmo tempo em que compunha suasobras. Participou com algumas delas da Semana de Arte Moderna, em 1922.
Incentivado por amigos a ir à Europa, partiu com um financiamento da Câmara dosDeputados para ir a Paris. O pianista Arthur Rubinstein, que o conhecera no Brasil, jádivulgava sua obra em vários países. Voltou em 1924.
Em 1927 vai novamente a Paris para organizarconcertos e publicar várias obras. Ganhou ali prestígiointernacional, regendo orquestras nas principais capitaiseuropéias, causando forte impressão.
Em sua estada na Europa, Villa-Lobos esteve emcontato com as pedagogias de Dalcroze, Orff, Willems eKodály, cujos princípios veiculavam por toda Europa,fomentando grandes movimentos nas escolas. Veio parao Brasil em 1930, apresentou um programa de ensinomusical ao então candidato a presidente da República,Júlio Prestes, que prometeu concretizá-lo em seu governo.Mesmo vencendo as eleições, foi Getúlio Vargas queascendeu ao poder com a vitória da Revolução de 30. Emnome do propalado sentimento de nacionalidade, Villa-Lobos foi convidado pelo interventor de São Paulo, JoãoAlberto Lins de Barros a apresentar seu projetoeducacional. Juntamente com Antonieta Rudge , Guiomar
Novais e Souza Lima, Villa-Lobos passa a fazer excursões pelo interior de São Paulo para:
Heitor Villalobos
Autógrado do Villalobos
Po
r u
ma
pe
da
go
gia
bra
sile
ira
- A
nh
em
bi
Mo
rum
bi
3
“Proclamar o poder da arte brasileira e arregimentar soldados e trabalhadores daarte nacional, essa arte que se encontra dispersa na imensidão do território brasileiro”.
No entanto, o repertório apresentado por eles era basicamente europeu. Somente apartir de 1933, quando Villa-Lobos assumiu a chefia do SEMA (Superintendência de EducaçãoMusical e Artística), a convite de Anísio Teixeira, Secretário de Educação, é que ele sededicou a compor música para as escolas com fins educativos e cívicos – bases do CantoOrfeônico, que foi tornado obrigatório pelo presidente Vargas em 1932. Villa-Lobos assim odefiniu:
“O canto orfeônico integra o indivíduo dentro da herança social da Pátria, sendo asolução lógica para o problema da educação musical nas escolas, não somente na formaçãoda consciência musical, mas também como um fator de orgulho cívico e disciplina social.”
Em 1936 representou o Brasil no Congresso de Educação Musical em Praga. Como apoio de Getúlio Vargas, presidente da República, organizou concentrações orfeônicasque chegaram a reunir, sob sua regência, até 40 mil escolares e em 1942 criou oConservatório Nacional de Canto Orfeônico, com o objetivo de formar professores e elaborardiretrizes para o ensino do Canto Orfeônico no Brasil, promover trabalhos de musicologiabrasileira, gravações etc..
Em 1944, foi aos Estados Unidos, a convite de Leopold Stokowski, maestro amigodesde Paris, e ali é reconhecido como grande músico, recebendo muitas homenagens.
Seu espírito polêmico, sua obra inovadora, seu senso de brasilidade e seu gêniomusical fizeram de Heitor Villa-Lobos o maior músico brasileiro.
Hans Joaquim Koellreutter
Nasceu em Freiburg, Alemanha em 1915 e faleceu emSão Paulo, Brasil, em setembro de 2005.
Foi aluno de Paul Hindemith e formou-se no ConservatórioMusical de Genebra. Fugido do nazismo, chega ao Brasil em1937. Pode ser considerado um pedagogo brasileiro pelasricas contribuições que deixou para tantos músicos ecompositores, gerações inteiras que se beneficiaram de seusensinamentos.
Dirigiu, na década de 50, a Escola Livre de Música, emSão Paulo, onde ensinava o dodecafonismo, contrapondo-seaos músicos de tendência nacionalista. Ficou famosa sua
discussão com Camargo Guarnieri, quando ambos se atacaram através da “Carta abertaaos músicos e críticos do Brasil” e de suas respostas.
Mantinha contato com pintores e escritores, propondo uma interdisciplinaridademais ampla nas manifestações artísticas da cidade. Koellreutter participa das iniciativasinovadoras sob o reitorado de Edgard Santos na Universidade da Bahia, na qual é inegávela sua grande influência na formação de seus alunos, que deviam ter também um profundoconhecimento dos mestres do passado, como dos atuais. Suas idéias vão influir inclusivena área da música popular.
Hans Joaquim Koellreutter
Po
r u
ma
pe
da
go
gia
bra
sile
ira
-
An
he
mb
i M
oru
mb
i
4
Fundou os Seminários Livres de Música, abertos a todas as experimentações. Atuouna Pró-Arte do Rio de Janeiro e São Paulo e em diversas cidades brasileiras. Sua posiçãopedagógica é vanguardista, tanto quanto sua postura como artista e compositor. Incentivousempre a criatividade e a improvisação.
Assim descreveu seus ideais estéticos: (Estética. São Paulo: Novas Metas, 1983.)
“Tais ideais são, por exemplo: concentração extrema da expressão, economia demeios, renúncia ao prazer exclusivamente sensorial, clareza e precisão, liberação de umconceito de tempo racionalmente estabelecido, assimetria, forma aberta e variável e outrosconceitos mais. Sempre rejeitei a idéia do som pelo som. A meu ver, o som é sempre o pólocomplementar daquele elemento fundamental da música, sem o qual a vivência artísticanão é possível: o silêncio. É tarefa do compositor anulá-lo, para depois restitui-lo. O som tempor função produzir, enfatizar, intensificar e conscientizar o silêncio. Não me refiro ao silênciono sentido da não-existência do som, mas sim no sentido de “sei jaku”, ou seja, calmainterior e equilíbrio, como fundo originário da vivência espiritual, condição de ordenação ecritério de conteúdo e valor.”
Seus princípios pedagógicos, segundo Teca Alencar de Brito em: Koellreuttereducador: o humano como objetivo da educação Musical. (São Paulo, Peirópolis, 2001.)
• Aprender a apreender dos alunos o que ensinar;questionamento constante: Por Quê? (alfa e ômega; princípioe fim da ciência e da arte).
• A atualização de conceitos musicais, de modo aviabilizar a incorporação de elementos presentes na músicado século XX no trabalho de educação musical.
• O relacionamento e a interdependência entre amúsica, as demais artes, a ciência e a vida cotidiana.
• A improvisação como uma das principaisferramentas para a realização do trabalho pedagógico-musical.
• O objetivo maior da educação musical: o serhumano.
“Tudo neste mundo tem o seu tempo; cada coisa tem a sua ocasião. Há tempo denascer e tempo de morrer; tempo de plantar e tempo de arrancar; há tempo de ficar triste etempo de se alegrar; tempo de chorar e tempo de dançar; (...) tempo de amar e tempo deaborrecer; tempo de guerra e tempo de paz”. (Eclesiastes cap. 3:1-8)
Afinal, qual é o melhor método? É melhor com ou sem método? Quem tem razão?Prefiro concordar com o sábio Salomão: há tempo e ocasião para tudo e para todos.
Primeiramente, penso que não existe música do passado – toda música é vivaenquanto executada. Não sendo assim, mesmo a música que está sendo criada e executadasimultaneamente, já é música do passado, pois se foi no tempo, mesmo o presente. O queexiste é música viva e música morta. A música viva é a que sobrevive, a que é posta emprática e a que desperta interesse, mas para isso precisa ter qualidades estéticas que, porsua vez, coincidam com as exigências estéticas dos ouvidos que a recebe.
Po
r u
ma
pe
da
go
gia
bra
sile
ira
- A
nh
em
bi
Mo
rum
bi
5
Não há por que romper com as tradições e com a nossa história – rejeitar a músicatradicional seria não sentir falta dos que já se foram, de não querer ver suas fotografias, deesquecer propositadamente a canção de ninar que foi a primeira declaração de amor querecebemos.
Por outro lado, a dinâmica da vida atual é de uma agilidade espantosa. As mudançassão perceptíveis e irrefutáveis. O homem precisa se adaptar a elas, porém não se deixarlevar por todas as ondas que passam. A geração atual é privilegiada pela quantidade evariedade de estilos e tipos de música disponíveis. É preciso apenas desenvolver critériosde escolha.
Deixando-se de lado todo o preconceito e a arrogância própria dos que pouco sabem,é possível ter uma visão eclética de um ensino musical moderno em um país ricomusicalmente, mas carente de oportunidades para a educação. Que o professor seproponha a “fazer o possível” – de acordo com as circunstâncias, capacitações e motivaçõestanto próprias quanto de seus alunos. Que esse “possível” seja o mais completo eabrangente, para que a criança possa absorver ao máximo os benefícios da música emsua vida.
Abrasileirando as pedagogias estrangeiras e seguindo Villa-Lobos e Koellreutter,podemos contemplar todas as sugestões:
Crianças de 0 a 2 anos – Segundo Gardner, deve-se estimulá-las fortemente,especialmente até os oito meses, com fórmulas rítmicas e melódicas (sem texto); segundoa tradição brasileira, brincar e cantar muitas parlendas e canções de ninar; Kodály defendeque se deve proporcionar o vocabulário musical da língua mãe (o repertório de cançõesinfantis); de acordo com Willems e os contemporâneos, apresentar os sons em sua riquezade timbres e variações de articulação, de dinâmica, de alturas e agógica; Já Orff e Dalcrozeacreditam que se deve estimular o movimento a partir da música vocal e instrumental.Concordando com todos eles, desenvolver a percepção auditiva sob estímulos musicais.
Crianças de 3 a 6 anos – continuar, aperfeiçoar e aprofundar todo esse processo,insistindo na canção infantil brasileira, para uma segura aquisição de identidade nacional.À medida que a motricidade se desenvolve, trabalhar o corpo e a voz como uma unidade embusca da expressividade. Iniciar a atividade intelectual no processo, levando a criança aconstruir conceitos acerca dos fenômenos musicais partindo da vivência. Sugerir o registrográfico – espontâneo, primeiramente, e depois induzido – de forma analógica. Utilizar oobjeto sonoro e o instrumento musical. Trabalhar a imitação, a improvisação e a criatividade.
Demais faixas etárias – seguir ampliando os procedimentos de acordo com osobjetivos e as condições de trabalho. Basear a atividade no interesse e motivação do aluno.
Enfim, trabalhar um conteúdo variado, enriquecido por toda e qualquer contribuiçãoque possa beneficiar o aluno. Para isso, o professor precisa ter critérios sólidos que seadquire da segurança, que promove a auto-estima, motiva a busca, leva à constanterenovação de saberes, implica gasto de tempo e investimento no estudo e no lazer musical.
Po
r u
ma
pe
da
go
gia
bra
sile
ira
-
An
he
mb
i M
oru
mb
i
6
Todos os pedagogos que citamos tiveram seus sonhos como alavanca de seusprojetos de ensino. Kodály sonhou com a sua juventude usufruindo da cultura musical deseu povo cantando, dançando, tocando, apreciando, lendo, escrevendo e compondo. Assimfizeram os demais. Aprendemos com eles que sonhar não é somente imaginar e desejar.É preciso agir e trabalhar. Nenhum deles trabalhou só. Uniram-se para plantar e paracolher, para enfrentar os problemas e encontrar as soluções para buscar as necessidadese para supri-las e para crescerem juntos e solidificar seus princípios.
Como é o nosso horizonte sonoro verde-amarelo? Como estão os nossos olhospara vê-lo? Como é a música que carregamos conosco para levar aos nossos alunos?Quais os caminhos (metha hodos) que escolhemos para sistematizar e organizar nossatarefa? A nossa competência é suficiente?
Metas
• Desenvolver uma filosofia de ensino que seja una na diversidade pessoal.• Traçar planos e planejamentos – adaptações organizadas.• Propor objetivos, visando curto, médio e longo prazo.• Selecionar conteúdos variados, de qualidade, priorizando o nacional.• Criar estratégias – respeitar o desenvolvimento do aluno.• Providenciar material de apoio – pesquisar e investir.• Idealizar avaliações – verificar e questionar a si próprio e ao aluno.• Preparar-se tecnicamente – estar em constante atividade musical.• Armazenar amor, paciência, paixão, energia, coragem e alegria.
O Sábio Salomão diz ainda que “não há nada novo debaixo do céu”. Por issoatentemos para as palavras de um velho mestre:
Um antigo decálogo didático – Lorenzo Serralhach (Nueva Pedagogia Musical.Buenos Aires: Ricordi Americana, 1957).
Primeiro princípio: a atividade é uma lei natural da infância; acostumar a criança afazer; educar suas mãos.
Segundo princípio: cultivar as faculdades em sua ordem natural; primeiro, formar amente; em seguida, alimentá-la.
Terceiro princípio: começar pelos sentidos e não dizer à criança o que ela podedescobrir por si mesma.
Quarto princípio: dividir cada conteúdo em seus elementos; uma dificuldade decada vez é bastante para uma criança.
Quinto princípio: proceder passo a passo e com boa finalização; a medida dainstrução não é o que o professor pode ensinar, mas o que o aluno pode aprender.
Sexto princípio: que cada aula tenha um objetivo imediato e outro mediato.
Sétimo princípio: desenvolver a idéia, dar o conceito que a representa e cultivar alinguagem.
Po
r u
ma
pe
da
go
gia
bra
sile
ira
- A
nh
em
bi
Mo
rum
bi
7
Oitavo princípio: passar do conhecido ao desconhecido; do simples ao composto;do concreto ao abstrato; do particular ao geral.
Nono princípio: primeiro a síntese, depois a análise; não seguir a ordem do tema,mas a ordem da natureza.
Décimo princípio: a intuição é a base da instrução. Ensinar as coisas pelas coisasmesmo.
Invocando mais uma vez Villa-Lobos - algo está inacabado. Vamos repetir o seu
sonho e ver qual é a nossa participação nele:
“Proclamar o poder da arte brasileira e arregimentar soldados e trabalhadores daarte nacional, essa arte que se encontra dispersa na imensidão do território brasileiro”.
A música é alegria na escola. Por isso, não podemos deixar que, por escolher malnossos conteúdos, por não planejarmos adequadamente, por não nos dispormos comprazer à tarefa e por não dominarmos o assunto, ou por qualquer outro motivo, venhadiminuir a importância do nosso trabalho, ou seja, não podemos deixar de proporcionar aoaluno a experiência da alegria da prática musical.
Ponte entre povos
Para finalizar nosso curso voltado ao Brasil, segue a temática da Profª Marlui Miranda:ponte entre povos. Propomos uma pedagogia brasileira, ou seja, uma autêntica música daterra que seja conhecida, apreciada e respeitada.
“O encontro entre os participantes de Ponte entre Povos somou a leveza e acuriosidade com o ‘ethos’ artístico, a concentração e a sabedoria dos índios. Isto se traduziuem diálogo criativo durante a construção da ponte sonora”.
Po
r u
ma
pe
da
go
gia
bra
sile
ira
-
An
he
mb
i M
oru
mb
i
8
(toda a melodia se desenvolve com essas quatro notas, variando ligeiramente ospadrões rítmicos)*
*Ponte entre povos, pp. 296-299.
Tukutxi yoremuru katohu – Canto do Beija-flor
Eowayo he he, eowayo he he Tukutsi jana he he Nepatakawë he heKokonie pana ehePyroropytypona he heTukutsi jana he heNamurutawë eheNewakëmawë eheMaritutawë eheMakuwatwiri he heWanatu jana he hePakako jana he hePawanaryme eheNewakëmawë ehe eee…………………………Eowayo heee eowayo heTukutsi jana he heTorono jana ehePawananyme heWanatu jana ehePawanaryme eheNewakëmawë ehe
Eowayo ehe, eowayo ehe…………………………
Danço he he, danço he he heO povo beija-flor he heSai na aldeia he heSai à tarde eheNo terreiro (para dançar enfeitado) O povo beija-flor he heEle tá enfeitado ehe eheEle ficou alegre eheCom o maritu eheCom o ekuwatiri he heO povo wanatu eheO povo kakako he heTá virando amigo eheQue está alegre ehe eee.............................danço heee, danço he o povo beija-flor he heo povo torono eheta virando amigo ehe‘povo’ wanatu ehe’ ‘virando ‘conhecido’ ehe’‘está alegre ehe (dançando com o amigo dele)’danço ehe, danço ehe.............................
− ! ρ − − − ! ρ − − − − ρ − − − − ρ − − −
− ρ − ≅ r’ r’ d’ l d’ r’ r’ r’ d’ l r’ d’ l fi fi l d’ l fi fi l fi fi fi fi l l
Po
r u
ma
pe
da
go
gia
bra
sile
ira
- A
nh
em
bi
Mo
rum
bi
9
ALFAYA, M.; PAREJO, E. Musicalizar – uma proposta para vivência doselementos musicais. Brasília: Musimed, 1987.
AMORIM, Z.A. de; VITA, L. W. Introdução à Pedagogia Musical. São Paulo:Ricordi,1956.
AZEVEDO, L. H. C. de. Escala, ritmo e melodia na música dos índiosbrasileiros. Rio de Janeiro: Jornal do Comércio, 1938.
BRITO, T. A. de. Música na Educação Infantil. Ed. Fundação Peirópolis,São Paulo: 2003.
__________. Koellreutter educador – o humano como objetivo daeducação musical. São Paulo: Peirópolis, 2001.
CAMPOS, M. C. A Educação Musical e o novo paradigma. Rio de Janeiro:Enelivros, 2000.
FERES, J.S.M. Bebê – música e movimento – orientação paramusicalização infantil. Jundiaí, SP: J.S.M. Feres, 1998.
HEYLEN, J. Parlenda, riqueza folclórica – Base para a Educação eIniciação à Música. São Paulo: Ed. Hucitec, 1991.
HORTÉLIO, L. História de uma manhã. São Paulo: Massao Ohno Editor,1987.
KOELLREUTTER, H. J. Terminologia de una nova estética da música.Porto Alegre: Movimento, 1990.
_______. Estética. São Paulo: Novas Metas,1983.MIRANDA, M. Ponte entre povos. São Paulo: SESC, 2005.MOURA, I. C. de; BOSCARDIN, M. T. T.; ZAGONEL, B. Musicalizando
crianças – Teoria e Prática da Educação Musical. São Paulo: Ed. Ática, 1996.NICOLAU, M.L.M.; DIAS, M.C.M. (Orgs.) Oficinas de sonho e realidade.
Campinas: Papirus, 2003.PENNA, M. Reavaliações e buscas em musicalização. São Paulo: Ed.
Loyola, 1990.ROCHA, C.M. M. A criança, a música e a escola. Salvador, 1982.SERRALLACH, L. Nueva pedagogia musical. Buenos Aires: Ricordi
Americana, 1957.SNYDERS, G. A escola pode ensinar as alegrias da música? Trad. M.
José do Amaral Ferreira. São Paulo: Cortez, 1992.VIEIRA, L. B. A construção do Professor de Música. Belém: Cejup, 2001.VILLA-LOBOS, H. Guia prático – estudo folclórico musical. São Paulo:
Irmãos Vitale, 1941.________. Canto Orfeônico. 1º e 2º volumes. São Paulo: Irmãos Vitale,
1951.ZAGONEL, B.; CHIAMULERA, S. M. La. (Orgs.) H.J. Koellreutter – introdução
à estética e à composição musical contemporânea. Porto Alegre: Movimento,1987.
Po
r u
ma
pe
da
go
gia
bra
sile
ira
-
An
he
mb
i M
oru
mb
i
10
