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O GRÁFICO AMADORAS ORIGENS DA MODERNA TIPOGRAFIA BRASILEIRA

Organização Leandro Daniel

Gui lherme Cunha L ima

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INTRODUÇÃO Leandro Danie l

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Expor idéias e pensamentos sobre o design con- temporâneo incita explorar como a pluralidade das linguagens visuais integra experiências e téc-nicas com o objetivo de alcançar originalidade no processo criativo e conceitual. Hoje vemos como a multiplicidade dos valores culturais de-termina o recorte de influências que mantém viva as experiências no campo visual. É nesse momento que o design gráfico deve interpretar e integrar o que está presente no mundo das imagens em todos os quatro cantos do globo e projetá-las de acordo com sua própria reali-dade. Nas últimas décadas o design incorpora cada vez mais as tradições populares e eruditas, o que mostra como a ligação entre dois mundos totalmente distintos ganham força e caracteri- zam a busca pelo próprio sentido das imagens. Com o avanço das técnicas digitais observamos como essa transferência de valores modifica o significado das linguagens e possibilita a troca de experiências como parte de um conjunto superior. Segundo Fátima Finizola, podemos per-ceber uma multiplicidade de repertórios visuais

que coexistem em nossa cultura, devido à mis-cigenação dos diversos povos que constituem a formação histórica do Brasil. Seja nas cores do cerrado, nas xilogravuras nordestinas ou nas caóticas cidades, a personalidade impressa em cada grupo demonstra a riqueza de elementos presentes nessa cultura atordoada, que permite inúmeras leituras e interpretações de sentidos. Hibridismo de acordo com o dicionário Michaelis significa “a qualidade do que provém de nature- zas diferentes”. Em design gráfico faz referência à busca por elementos que juntos compõe a totali-dade visual e prática do projeto. Nessa experiên-cia é possível coletar formatos sem deixar que perturbem sua essência, separar o que é rele- vante e atenuar o significado de sua forma mais pura. Ao transitar pelas ruas observamos essa troca de influências no sentido mais explícito e natural, que na maioria das vezes estão relaciona-das à plena necessidade de sobrevivência, ou seja, comunicar. Contudo podemos assegurar que o acaso é fruto da espontaneidade com que esses elementos se comportam ou interagem entre si.

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A imprensa foi introduzida no Brasil em 1808. Em Pernambuco ela só chegou algum tempo depois, mas desde então, tem sido um importante fator no de-senvolvimento cultural, político e econômico do es-tado. No século XIX os jornais desempenharam um papel decisivo no cenário político do esforço de Per-nambuco para se tornar independente de Portugal. Os pernambucanos estiveram envolvidos em vários movimentos revolucionários e a primeira expressão dos ideais republicanos no País foi o manifesto da Re- volução de 1817. Esse documento foi impresso na Oficina Typographica da Republica de Pernambuco.

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Esses movimentos foram marcados pelos ideais republicanos inspirados pela Revolução Francesa e pela independência dos Estados Unidos.

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Os revolucionários tinham ligações com os Estados Unidos e conseqüentemente com que estava acontecendo no resto da América Latina. Um exemplo que pode ser lembrado é o do Capitão José Inácio de Abreu e Lima que se exilou nos Estados Unidos após a revolução de 1817. Na Filadélfia conheceu Simon Bolívar, por intermédio da Maçonaria, e juntando-se a ele seguiu para a Venezuela para lutar pela inde-pendência das colônias espanholas. Quando voltou ao Brasil, já no reinado de D. Pedro II, detinha o posto de General de Brigada da Grã-Colômbia. Entretanto, longe de ser um fenôme- no restrito a um período determinado, o trabalho editorial se manteve ao longo dos anos como

uma atividade cultural das mais importantes estabelecendo uma tradição que perdura até os nossos dias. O Recife tem o mais antigo jornal em circulação na América Latina, o Diário de Per-nambuco, fundado em 1825. É também Pernam-buco o pólo de onde partiram várias oficinas gráficas para estados vizinhos como o Ceará, a Paraíba, Alagoas e o Rio Grande do Norte. Pa- ralelamente à atividade editorial, desenvolveu-se também atividade projetual. É o caso de pessoas que exerceram, individualmente ou em grupo, o ofício de projetar peças gráficas como livros, rótulos, folhetos e periódicos. Apesar disso o estabelecimento de uma indústria gráfica local não suscitou o aparecimento de uma indústria

Os revolucionários tinham ligações com os Estados Unidos e conseqüentemente com que estava acontecendo no resto da América Latina...

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editorial, exceção feita ao setor jornalístico. É dentro deste contexto que, entre os anos de 1954 e 1961, um grupo de intelectuais autode-nominado O Gráfico Amador produziu, no Nor-deste do País, mais de trinta obras que vieram a se tornar marcos na história contemporânea da literatura, da arte e do design do Brasil. A importância desse grupo pode ser aferida ao se considerar a contribuição de alguns de seus membros à vida artística e cultural do País. Entre eles podemos destacar: Aloísio Maga- lhães, designer gráfico, professor universitário, pintor e um dos fundadores da Escola Superior de Desenho Industrial, ESDI, no Rio de Janei-ro em 1963; entre outros cargos que exerceu

na administração pública federal, foi secretário geral do Ministério da Educação e Cultura; Ana Mae Barbosa, arte-educadora, professora universitária, ensaísta e foi diretora do Museu de Arte Contemporânea de São Paulo; Ariano Suassuna, romancista, dramaturgo, poeta e professor universitário e membro da Academia Brasileira de Letras; Arthur Lício Pontual, arquiteto e professor universitário; foi sócio de Aloísio Magalhães em um escritório de design no Rio de Janeiro; Ayrton Carvalho; engenheiro e professor universitário; diretor, por mais de trinta anos, do Instituto do Patri- mônio Histórico e Artístico Nacional, na região Nordeste; Carlos Pena Filho, poeta; Fran-

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cisco Brennand, pintor e ceramista; Gastão de Holanda, designer gráfico, romancista e poeta, professor universitário e editor; Henrique Mindlin, arquiteto; Hermilo Borba Fi- lho, dramaturgo, romancista e professor universitário; fundador do Teatro de Estudantes de Pernambuco, TEP, e do Teatro Popular do Nordeste, TPN; João Alexandre Barbosa, professor universitário e ensaísta; foi presidente da Editora da Universidade de São Paulo, exercendo entre outros cargos acadêmicos, o de pró-reitor de pesquisa nessa mesma universidade; Jorge Martins Júnior, arquiteto e professor universitário; exerceu diversos cargos na administração pública de

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Pernambuco, tendo sido vice-presidente nacional do Instituto de Arquitetos do Brasil; Jorge Wan-

derley, professor universitário, poeta, tradutor e ensaísta; José Mindlin, bibliófilo, industrial,

decano da Federação das Indústrias do Estado de São Paulo; José Laurenio de Melo, poeta,

tradutor e editor; Lourenço Barbosa (Capiba), importante compositor de música popular

pernambucana; Luiz Delgado, advogado, professor universitário, ensaísta e poeta; membro

da Academia Pernambucana de Letras; Mauro Mota, escritor, poeta e ensaísta; membro da

Academia Pernambucana de Letras; Orlando da Costa Ferreira, bibliotecário, ensaísta, pro-

fessor universitário e editor; Osman Lins, romancista, contista e ensaísta; Reynaldo Fonseca,

pintor e professor universitário; Sebastião Uchoa Leite, crítico literário, poeta e tradutor.

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A importância do trabalho desenvolvido por esse grupo evidencia-se na corres- pondência mantida por seus membros com editores de revistas especializada entre outros Walter Herdeg da Graphis de Zurique, Francis Harvey da Print de Nova Iorque e Timothy Simon da Sig-nature de Londres. Uma apreciação da produção de O Gráfico Amador pode também ser encontrada em artigos, da

autoria de intelectuais do porte de um

J.R. Thomé (Le Courrier Graphique, Paris)

Mauro Mota (Diário de Pernambuco, Re-

cife) e Carlos Drummond de Andrade

(Correio da Manhã, Rio de Janeiro).

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A expressão “tipografia moderna” usada no presente tra-

balho não deve ser entendida como um sinônimo de “nova

tipografia”, termo criado por Jan Tschichold (1928), que

o define e descreve em seu livro Die Neue Typographie

(A Nova Tipografia). Esse movimento, na Alemanha, estabe-

leceu regras especificas relacionadas com a idéia de assime-

tria, funcionalidade e tipografia com caracteres sem serifa.

Tipografia moderna no contexto deste trabalho, tem, em es-

sência, o mesmo sentido que nos serve para identificar o movi-

mento moderno em tipografia, no primeiro quartel do século

XX na Europa, pois nesse momento histórico ligam-se as raí-

zes da tipografia à totalidade do movimento moderno de arte.

E A T I P O G R A F I A M O D E R N A

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Em 1922, o Brasil comemorou o seu primeiro centenário da Independência. Este é também o ano que assinala a eclosão do Modernismo no País, propondo uma renovação no entendimento da arte, mais especificamente nas esferas da literatura, das artes plásticas e da arquitetura. Nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, realiza-se,no Teatro Municipal de São Paulo, a primeira manifesta- ção de impacto do modernismo brasileiro a Semana de Arte Moderna. A divulgação desse evento pela imprensa permitiu que fossem difundidos os seus três princípios fundamentais, os quais seriam, segundo Mário de Andrade, principal ideólogo da Semana de 22: o direito permanente à pesquisa estética; a atualização da inteligência artística brasileira; e o estabelecimento de uma consciên-cia criadora nacional. Um dos mais importantes temas resultantes do relacio- namento entre o modernismo brasileiro e as vanguardas européias é o do nacionalismo. A leitura dos documentos e das obras literárias da fase heróica (1920-1930) revela te- rem sido múltiplos os caminhos de desenvolvimento desta questão, assim como o conceito de nacionalismo.

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O eixo Rio-São Paulo já havia aderido ao modernismo, exceção feita à Academia Brasileira de Letras. Entretanto, o panorama não era homo- gêneo por todo o País. As informações que temos do desenvolvimento do movimento na região nordeste, transmitidas pelos intelectuais que tiveram uma atuação destacada na época, são controversas, revelando disputas e polêmicas entre grupos rivais. Ao lermos os seus escritos guardamos a impressão de que esses intelectuais estavam bem mais

interessados em ressaltar a importância de sua própria colaboração ao processo de modernização do País do que em discutir a essência do moderismo. Neroaldo Pontes de Azevêdo em estudo recente (Azevêdo, 1984) procura esclarecer, a partir de bem documentada e confiável pesquisa, alguns pontos indefinidos até agora. Conclui que a notícia da eclosão do modernismo sulista chegou a Pernambuco por intermédio de Joaquim Inojosa, e que cabe a Gilberto Freyre e ao Centro Regionalistado Nordeste a ação que deu impulso ao movimento modernista no Nordeste.

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As artes visuais encontraram na comunicação visual, no cinema e na publicidade um vasto campo de aplicação. Partindo da idéia da comunicação não verbal, a poesia concreta vislumbrou possibilidades pragmáticas para sua exploração, já que esse novo gênero de poesia não pode estar dissociado da linguagem, ou da comunicação, nem ser definido estritamente em termos de forma visual. Não se enquadrando em uma literatura caracterizada pela habilidade

individual do artista, mas sim numa literatura industrial, de linguagem minimizada e simplifica- da, ele recorre a uma síntese visual ideogrâmica em lugar da sintaxe tradicional. Nesse sentido o poeta é um designer, ou melhor, é o designer da linguagem. Os criadores da poesia concreta propuseram a elaboração de linguagens projeta-das e construídas para cada necessidade novos conjuntos de signos e novas regras sintáticas aplicáveis aos novos conjuntos de signos. No que se refere à problemática do espaço, foram

utilizados o ideograma e a Gestalt (forma, configuração e estrutura). Eventualmente, muitas das reivindicações sintá- ticas e semânticas do movimento entraram para a lingua- gem comum, sobretudo no campo da publicidade e da comunicação visual. As bases da poesia concreta foram colocadas em forma de manifesto pelos componentes do grupo Noigandres, os poetas designers paulistas Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos.

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Poesia concreta: produto de uma evolução crítica de formas dando por encerrado o ciclo histórico do verso (unidade rítmico formal), a poesia concreta começa por to- mar conhecimento do espaço gráfico como agente cultural. Espaço qualificado: estrutu-ra espácio-temporal, em vez de desenvolvimento meramente temporístico-linear. Daí a im-portância da idéia de ideograma, desde o sem sentido específico (fenollosa/pound) de método de compor baseado na justaposição direta analógica, não lógica-discursiva de elementos ”il faut que notre intelligence s’habitue à com-prendre synthético-ideographiquementau lieu de analytico-discursivement” (apol-linaire). eisenstein: ideograma e montagem.

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Muitas das invenções sintáticas e semânticas do mo-vimento da poesia concreta entraram para o reper-tório do design gráfico. As pesquisas promovidas no campo da linguagem, alcançaram um grande refinamento, vindo a influenciar especialmente os anúncios publicitários da segunda metade dos anos 1960, que passaram a usar a forma dos tipos como elementos expressivos da mensagem escrita. Além disso, na procura de um ideograma perfeito, os concretistas seguiram as trilhas do designer que procura a melhor síntese visual para uma marca de fantasia. As peças a seguir citadas foram pu-blicadas no Brasil, a partir da segunda metade dos anos 1960, tendo utilizado as mesmas estruturas comuns à poesia concreta:

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DISENFÓRMIO8 e SEDAVIER9, anúncios de medicamentos: as palavras em movimento traduzem o problema resolvido pelo produto anunciado. CARTÃO DE NATAL10, a diagramação sugere a propagação do som, simbolizado pelo aumento gradual da tipografia. INDAIÁ11, anúncio para água mineral: a diagramação sugere o movimento da água. CINEMA JAPONÊS12, cartaz para festival de cinema: a diagramação e a repetição das palavras sugerem a idéia de ação e movimento. SEGURADO-RA13, série de quatro anúncios para seguros: utiliza a técnica do movimento onde a palavra exprime no espaço gráfico o seu próprio significado. INELUTÁVEL MODALIDADE DO VISÍVEL14 e15 livro experimental: utiliza em cada página um jogo diferente como forma de expressão artística. CAPIBARIBE16, lençóis e fronhas, utilizando-se de um jogo de palavras, define as peças da rou- pa de cama. IMPRINTA17, fotocomposição e offset, a repetição da palavra construindo o logo- tipo, sugere o ramo de atividade. FUNDAÇÃO MARIA LUISA & OSCAR AMERICANO18 e PREFASA19, o jogo de palavras criando uma estrutura geométrica, dando personalidade à marca.

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© Leandro Daniel, 2010© Guilherme Cunha Lima, 1997

Coordenação editorial e projeto gráfico Leandro Daniel

LIMA, Guilherme Cunha; O GRÁFICO AMADOR: as origens da moderna tipografia brasileira, Edit.UFRJ, Rio de Janeiro, 1997

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Fontes Gil Sans e GeorgiaPapel Couché 150 g/m²Impressão Inprima


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