Download - GREEK DRAMA IN BRAZIL

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A tragdia grega no brasil

Autor(es): Barbosa, Tereza Virgnia Ribeiro

Publicado por: Universidade Federal do Rio de Janeiro

URLpersistente: URI:http://hdl.handle.net/10316.2/35008

DOI: DOI:http://dx.doi.org/10.14195/1413-5787_20-2_5

Accessed : 30-Jan-2015 20:53:45

digitalis.uc.ptimpactum.uc.pt

75PHoniX, rio de Janeiro, 20-2: 75-90, 2014.

a tRaGdIa GREGa nO bRaSIl*1

Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa**

Resumo:

O ensaio busca lanar um olhar sobre a tragdia grega no Brasil de modo a descrever o teatro grego como uma combinao poderosa de corporificao e palavra. Tentamos tornar mais consciente uma atualidade emocional e con-creta do drama grego. Tambm focalizamos alguns problemas de traduo. e finalmente exortamos o leitor a se concentrar mais na performance que nas palavras sem empobrecer nem as palavras nem a performance. esperamos que este ensaio no encoraje ningum a estabelecer uma competio entre a dimenso performativa e a dimenso verbal no contexto de produo de qualquer tragdia.

Palavras-chave: Tragdia grega, performance; traduo.

Sobre o tema que nos cabe um panorama da tragdia grega no Brasil , seremos modestos, acanhados e comedidos. que o assunto que conside-ramos de maior importncia nos parece meio absurdo e irrealizvel para um apanhado de poucas pginas, sobretudo se confrontado com a possibi-lidade criativa continental do Brasil. Decepcionando, talvez, a alguns, evi-tando as situaes delicadas e speras, limitamos nossa meta a um desejo de nos posicionarmos atravs da observao de uns poucos aspectos.

O ponto de partida ser um dossi publicado em 2013 na Revista frag-mentum

2 da Universidade Federal de Santa Maria. O volume ganhou o

nome de A tragdia grega: traduo, encenao e crtica e incluiu, de fato, estudos crticos, reflexes sobre tradues textual e espetacular e, ain-

* Recebido em 10/09/2014 e aceito em 24/10/2014.

** Professora associada da Universidade Federal de Minas Gerais e pesquisadora do NEAM (Ncleo de Estudos Antigos e Medievais da FALE/ FAFICH-UFMG).

76 PHoniX, rio de Janeiro, 20-2: 75-90, 2014.

da, uma valiosa verso para o Reso de Eurpides, de um dos mais respeita-dos tradutores brasileiros de tragdia grega.

Especificamente sobre o tema tragdia no Brasil, a revista contempla, dos professores Kathrin Rosenfield e Lawrence Flores Pereira, uma expe-rincia crtica e tradutria da antgona, de Sfocles, segundo Hlderlin. Como sabemos, a verso do poeta alemo causou, poca de sua publica-o, debates acirrados e at muito desrespeitosos.

3 No Brasil, Haroldo de

Campos, com a palavra vermelha de hoelderlin (1977, p. 96-107), tirou dos infernos o trabalho do lrico tradutor de Sfocles e colocou-o como um modelo de transcriao.

Mas, pela parte que nos interessa, os autores apresentam um dado novo que merece destaque: a associao de uma dramaturga e um tradutor, que, a partir de uma traduo inglesa e da traduo alem de Hlderlin, verteu a pea de Sfocles exclusivamente para a encenao. No artigo publicado, relata-se o processo de montagem que, afora os responsveis pelo texto estabelecido na traduo, reuniu uma equipe de 36 pessoas e levou cena a antgona, recriando-a de acordo com o Geist der Musik (Esprito da Msica), ou seja, O nascimento da tragdia no esprito da msica, obra datada de 1872 escrita por Friedrich Nietzsche quando era professor em Basileia. Rosenfield e Pereira recuperam os critrios poticos do ritmo que Nietzsche e Hlderlin consideravam indispensveis para recriar o tea-tro grego no mbito da cultura contempornea (ROSENFIELD, PEREI-RA, 2013, p. 55). Por essa empreitada, s nos resta pedir vnia e manifestar nosso entusiasmo: sim, os colegas acertaram na mosca quando se propu-seram a buscar o ritmo da antgona. Justificamos nosso entusiasmo por-que h, por certo, um ritmo muito diferente entre a linguagem teatral e as demais, sejam elas a da epopeia, a do ensaio e do dilogo filosfico, da ode, enfim, de todas as formas poticas antigas. E isso no obstante o uso da m-trica, recurso comum para todos e que mereceu considerao de Aristteles na potica, a afirmar que o poeta trgico deve ser antes um construtor de enredos mais do que de versos (ARISTTELES. potica 1447b)

4 e que

(...)[c]om efeito, as pessoas, juntando ao nome do metro a palavra poeta, chamam a uns poetas elegacos e a outros poetas picos, no os designando poetas pela imitao, mas pela semelhana do metro. e, se escrevem alguma obra em verso sobre medicina ou sobre Fsica, costumam design-los igualmente por poetas. Ora nada h


de comum entre Homero e empdocles, a no ser o metro; por isso ser justo chamar a um poeta e a outro naturalista, em vez de poeta.

A citao de Aristteles nos serve para uma provocao: se tratados e en-saios cientficos no mundo antigo eram, qui por motivos mnemnicos, com-postos com mtrica, teria acaso o metro o efeito da prosa escrita? Seria a prosa a novidade e o metro o lugar-comum nas obras que trabalhavam a palavra? Se assim for, temos que repensar nossos conceitos... H um ritmo propcio para a cena que faz a particularidade do texto trgico e que no se constri necessa-riamente com o metro, mas com a dramaturgia. Alis, em relao questo do teatro (o grego ou outro de qualquer tempo e regio), o ritmo da ao tudo.

Voltemos ao ensaio escolhido e marquemos uma discordncia ao que nele nos foi colocado. Rosenfield e Pereira, antes de discorrerem sobre o espetculo, antecipam um estranhamento e um lamento com certa perple-xidade. Fazem-no, talvez, porque o Brasil seja um pas forte no que se diz respeito msica e dana popular. Eles afirmam que existe um desinteres-se do pblico brasileiro pela tragdia. Citamos um trecho:

A cultura luso-brasileira tem historicamente ignorado a tragdia como gnero. Todavia, as tradies orais e musicais brasileiras for-necem componentes ideais para uma investigao crtica e criativa dos problemas e das potencialidades desta forma de arte antiga. A Poesia popular executada, declamada e danada ainda est viva no interior brasileiro, no serto. No serrado rido do Nordeste brasileiro, existe ainda a poesia cantada e danada. Os festivais em torno das tradies de gado locais, como o Bumba-meu-boi, combinam as procisses corais talvez semelhantes aos rituais da Grcia Antiga com danas carnavalescas que sobreviveram tambm nos ritos medievais das danas e corridas com cavalos de madeira.

Os duelos verbais das trovas e pelejas ainda so praticados como um vvido combate opondo dois poetas exatamente como os poetas gregos ou como os menestris medievais; hoje, o carnaval reina no s no Nordeste, mas em todo o Brasil: em Olinda e inmeras outras cidades podem fazer parte do grande corpo de pessoas danando e cantando juntas, fazendo a experincia viva do corpo de Baile, e do estado de conscincia peculiar para o qual no [sic] transportam o lirismo e a dana do Coro grego.


Apesar do aparente desinteresse pela tragdia, o Brasil provou ser um lugar ideal para refletir sobre os problemas desta forma de arte antiga. (ROSENFIELD, PEREIRA, 2013, p. 54)

No pensamos, assim to categoricamente, que a cultura luso-brasi-leira tem historicamente ignorado a tragdia como gnero. Nota-se um problema, mas ele no est em nossa cultura; o ponto cirrgico outro. Se, como foi reconhecido pelos professores, fortes impulsos trgicos vibram na nossa cultura, sobretudo nas pelejas de canto e dana e no movimento conciliatrio do popular com o erudito que ganhou prestgio sobretudo com os modernistas, bem possvel que a tragdia no Brasil tenha uma cara diferente, ou pelo menos, esteja acanhada de mostrar-se com esta mscara braslica distintiva e transgressora to peculiar de nosso povo. Infelizmente o artigo citado no abrange a questo do espetculo e desenvolve-se em di-reo interpretao do texto e da qualidade da traduo alem; em outros termos, o foco dos pesquisadores claramente o texto de Hlderlin. Eles encerram sua anlise com palavras que retomamos:

em resumo: a traduo de Hlderlin, por mais difcil que seja, poeticamente mais rica do que a maioria das reconstrues filo-lgicas e filosficas deste drama de Sfocles. Olhando de forma mais atenta, a radicalizao de Hlderlin dos elementos elp-ticos e descontnuos do texto grego no apenas uma primeira explorao da dimenso estranha da linguagem como o lugar dos processos por meio dos quais um sujeito exilado e perdido tece sua (moderna) conscincia (Steiner, p. 75). (ROSENFIELD, PEREIRA, 2013, p. 62)

Relevemos a crtica velada que os autores fazem s reconstrues filo-lgicas e filosficas de hoje e guardemos, por ora, os insights dos profes-sores sobre a experincia de tragdia no pas, a saber, a possibilidade de se produzirem tradues com preocupao com a dramaturgia; a importncia do ritmo que no mtrica para uma traduo de teatro; e a denncia de uma travadura advinda do peso da maioria das reconstrues filolgicas e filosficas de textos de tragdia.

Passemos a pgina. Retomando nosso apoio para o panorama propos-to, vimos que a Fragmentum apresenta tambm um ensaio do professor Enias Farias Tavares, que focaliza as relaes entre o texto trgico, a ima-


gem, as configuraes cnicas e a msica. O autor mostra a complexidade do fenmeno tragdia, inserido outrora como uma das realizaes de um grande festival, e reala que:

Passados dois milnios, foi Nietzsche, no polmico O nascimento da tragdia (1872) que atentou para a importncia do som musical e da imagem corporal, ou seja, da prpria encenao e no apenas do libreto que chegou at a modernidade. em O drama musical grego (1870), destacou os efeitos estticos e filosficos prprios ao drama no contexto grego. No sculo vinte, no apenas os estudos histricos como tambm antropolgicos cujas origens remontam aos contemporneos alemes de Nietzsche, entre eles um de seus principais crticos, Wilamowitz-moellendorff acrescentaram uma rica e frtil paleta de cores s plidas projees modernas direcio-nadas ao contexto ateniense do sc. V. Como o prprio Nietzsche destaca, ainda em sua conferncia de 1870, era necessrio cuidado para no super-helenizarmos o helnico, para no interpre-tarmos como incolores ou desbotados os coloridos e decorados mrmores do seu estaturio. (TAVARES, 2013 p. 17)

De novo transparece uma crtica subjacente s plidas projees mo-dernas, a qual no comentaremos: vamos ao ponto que nos interessa. No desenvolvimento de seu tema, Tavares insiste em consideraes sobre o espetculo-tragdia, ou seja, cenrio, maquinrio, expresso corporal dos atores, canto e dana, atendo-se ao sculo de ouro ateniense. Ele sustenta que a tragdia ateniense passou por um longo processo de leitura, tradu-o e recepo textual que deslocou o aspecto discursivo da sua utilizao cnica (TAVARES, 2013, p. 16), ou seja, ele toca num ponto interessante sobre a tragdia no Brasil, pois os que conhecem o gnero tiveram contato com ele, em sua maioria, exclusivamente atravs da leitura. Por isso, ainda segundo Tavares, de maneira geral e no somente no Brasil,

(...) analisou-se o texto trgico mais em funo da sua construo textual do que em virtude de seu contexto social especfico compo-nente de uma festa religiosa anual ou da sua constituio mltipla misto de dilogo dramtico, canto e msica coral, encenao e dana. esse descolamento do aspecto textual das prticas cnicas e corporais da tragdia resultou na abstrao das figuras heroicas


e na elevada valorizao de determinados conceitos associados ao drama grego, como purificao, terror, piedade, desmedida, falta trgica, imitao, enredo e peripcia (respec-tivamente, ktharsis, phbos, leos, hbris, hamarta, mmesis, mythos e peripteia). Desse modo, foram justamente tais termos que se tornaram pedra de toque para a compreenso do trgico. (TAVARES, 2013, p. 16)

O Brasil seguiu essa tradio de compreenso do trgico advinda em grande parte da concepo do nosso bom Aristteles na potica. No obs-tante seus acertos enormes, o estagirita efetivamente contribuiu para uma dissociao entre o texto e o espetculo, que, na Idade Moderna, como se sabe, ser questionada por Nietzsche. No entanto, o mais importante alerta que nos traz o texto de Tavares vem da afirmao de que h uma necessi-dade de se reinterpretar a tragdia a partir dos elementos cnicos, elemen-tos que lanam raios de luz sob os obscuros pontos resultantes da centrali-dade do texto na cultura ocidental (TAVARES, 2013, p. 18). As atestaes de Tavares nos levam a outros insights: preciso tomar cuidado para no super-helenizar a tragdia, gnero que se integrava exuberncia e tinha a sua popularidade explicada na observao de seu contexto de produo (TAVARES, 2013, p. 24). Alm disso, evidentemente, as ideias se agregam ao texto antes comentado: para se pensar a tragdia, necessrio repensar o contexto musical brasileiro e grego, a travadura terica, o exagero con-ceitual em detrimento da funcionalidade corporal e a super-helenizao.

Finalmente, outro artigo que nos interessa leva a autoria de Jos Renato Mangaio Noronha e se prope a analisar a traduo brasileira das bacantes de Eurpides, produzida por Jos Antnio Alves Torrano (Jaa Torrano) e levando o nome de bacas. Noronha faz seus comentrios na direo oposta de Tavares, pois ele se debrua sobre o texto traduzido de modo a mostrar suas qualidades poticas; com isso, ele pode exortar e avaliar o quanto valem os esforos do diretor e dos atores para empreenderem, na execuo cnica, a difcil interpretao de uma cultura do passado. Na opinio de Noronha,

(...) a traduo de Jaa Torrano, referncia para qualquer proposta de encenao do texto de eurpedes. Por se aproximar com rigor lingustico ao esprito que a obra de eurpedes queria revelar a seus contemporneos, tal traduo para o pblico contemporneo


uma fonte de conhecimento inicitico. No entanto, onde o universo lingustico aparentemente a tornaria distante do pblico do ponto de vista intelectivo, pois traz palavras que fogem linguagem coti-diana, revelam aspectos sensveis para provocar a compreenso do iniciado. A experincia esttica a ser realizada com a sonoridade e o sentido do texto so parte do trabalho dos atores, dos tcnicos e do grupo teatral, amador ou profissional, que transponha a traduo do texto trgico para a cena o que exigir um tanto considervel de dedicao ao ofcio.

Ao preparar a encenao de Bacas de eurpedes, como um texto a ser colocado em cena nos dias de hoje, a partir da escolha de uma traduo como esta, preciso considerar a distncia de tempo e de cultura. (NORONHA, 2013, p. 40)

Noronha indica, de certo modo, a razo pela qual no se v muita tragdia encenada: o texto demanda diligncia e, assim, responde a uma inquietao sugerida no texto de Rosenfield e Pereira, averbando ser a cultura luso-brasi-leira no afeita s tragdias. Noronha acerta; o texto antigo exigente.

O restante do volume da revista contempla abordagens psicanalticas as quais no nos interessam por hora. A Fragmentum se encerra com a tradu-o em portugus brasileiro do Reso, de Eurpides, feita por Jaa Torrano. Nessa traduo, Torrano pretende um cuidado especial com musicalidade, ritmo e sonoridade do texto e usa de metrificao variada, compondo as falas do coro em heptasslabos e as falas das personagens em decasslabo.

Cremos que j com este breve prospecto delineia-se a grande tenso que existe ao se pensar a tragdia no Brasil. A tendncia para a valorizao do texto, alm de ser tradicional, forte, e os espetculos, sempre calcados numa atitude respeitosa, marcam distncia entre os dois polos de uma pea, a palavra escrita e a funo cnica.

Outra vertente, que vive margem da academia mas que igualmente vigorosa, so as montagens que se servem do texto com mais liberdade, eliminando trechos, substituindo o lxico, remanejando a ordem das cenas. Um exemplo foi a Hcuba, com direo de Gabriel Vilela e adaptao da traduo de Mrio da Gama Kury (1992). A montagem de maio de 2012. Espetculo elogiado, rico e colorido, com trilha sonora original de Erna-ni Maletta, logrou o Prmio Shell do mesmo ano. Assistindo a Hcuba e


testemunhando o entusiasmo da plateia, podemos afirmar que o Brasil no tem ignorado a tragdia, e isso sem contar as montagens mais antigas, a de Medeia (2001) e a de antgona (2005), adaptando a traduo de Mario da Gama Kury, ambas por Antunes Filho; e de bacantes (2011), por Jos Celso Martinez, dentre outras.

Dessas referncias, apresentamos apenas um comentrio a partir de um texto que integra a Subtexto: revista de Teatro do Galpo Cine Horto de dezembro de 2005. Trata-se do texto de Csar Augusto, ator do Centro de Pesquisa Teatral (CPT) e assistente de direo do espetculo antgona. A proposta do ator se volta para os aspectos de pesquisa e resoluo da cena, alcanados pelo diretor Antunes Filho. As principais inquietaes do grupo de montagem foram:

(...) como fazer tragdia com quem e para quem no est habituado a dialogar com este tipo de tradio? Como fazer o ator trazer tona essa dimenso trgica, sem anular uma possvel naturalidade? Ou, mais especificamente, como dar vida s palavras respeitando a eufonia e a lgica da lngua portuguesa, sem desrespeitar o or-ganismo dos atores? (AUGUSTO, 2005, p. 35)

V-se que a equipe, representada pelo assistente de direo, recebe o texto de tragdia como se o trgico no fosse natural ao humano, como se no ordinrio da vida no soubssemos o que o jogo do poder, da traio, do acerto e erro, e da queda. E fala-se de uma tradio que instituiu uma forma a partir de outra dimenso, da o respeito e a dificuldade lingustica. O mais triste de tudo pensar que o pblico brasileiro no est habituado tragdia... O depoimento continua e dele destacamos mais dois trechos. O primeiro fala da diviso produzida pela tradio, isto , da separao entre a emoo e a razo. Augusto afirma:

evidentemente, essas e outras perguntas no foram formuladas antes de se iniciar o trabalho, muito embora nascessem quase que de maneira concomitante com a necessidade de, a cada dia, se abrir uma possibilidade para um fonema, um gesto, uma cena. Por isso, a orientao para os atores foi a de comear de modo puramente racional para depois chegar ao irracional, sem que necessariamente um anulasse o outro e sem se esquecer tambm de que a prpria razo no s racional. (AUGUSTO, 2005, p. 35)


Pensamos que cabe aqui uma indagao: no seria, acaso, a linguagem do teatro grego uma materializao do pthos? Poderamos dizer que a razo que elaborou esse pthos separada dele? possvel separar afetos na estruturao da linguagem? Cremos que no, e exortamos: preciso recordar sempre a retrica.

Continuemos: Augusto afirma que o diretor insistia em uma dimenso trgica com naturalidade que no era nem a proposta pelo naturalismo nem a do realismo, mas aquela gerada de uma mistura de corpo relaxado e coluna atenta. E acrescenta:

Se corpo e voz so a mesma coisa, e no corpo coabitam duas foras opostas, a do relaxamento e a da ateno, gerando as expresses relaxamento ativo e atividade relaxada, difundidas no centro de pesquisa, como isso apareceria na articulao [necessria para a elocuo do texto]? Como dizer ento um texto cuja traduo se constri com base em versos dodecasslabos, que no se falam nas ruas da cidade, de maneira ativa e sem ser impositivo?

Daqui depreendemos, outra vez, os problemas que se colocam para a montagem de uma tragdia que, para Antunes Filho, corpo, voz e texto que materializam um jogo de foras.

Onde est ento o ponto de tenso? O que representa para ns o gnero tico nas duas pontas da linha de fora, a acadmica e a artstica? Parece--nos que Tavares tem razo e que Aristteles teve culpa nesse descolamen-to do texto e das prticas cnicas; na elevada valorizao de conceitos em detrimento da funo teatral; na impostura de um tom distante e elevado. Ademais, culpada menos remota tambm a ideologia marcadamente eu-rocntrica que sobrepesa os tradutores, e no h como negar que, no Bra-sil exceto para os gregos e os acadmicos , s se l tragdia traduzida. Felizmente estamos na era da performance e da body art! E acreditamos na energia que o corpo tem e que a soluo est em aliarmos foras, as gentes de letras, as gentes da histria, da filosofia e do teatro, juntas desde o incio de uma traduo. Utopia, mas possvel, nessa era de web sem tpoi, mas com sites. Para concretizarmos a tragdia, havemos de investir de forma sistemtica, regular e colaborativa em tradues.

E como anda a traduo da tragdia no pas? Na impossibilidade de oferecer uma pesquisa prpria sobre a histria da traduo de tragdia no


Brasil, pedimos ajuda ao mestre Jos Paulo Paes, a partir do seu livro tra-duo: a ponte necessria, que, de resto, no se impe o desafio de um apanhado exaustivo nem especfico. Segundo Paes, os clssicos no fica-ram esquecidos de todo (PAES, 1990, p. 18) desde os tempos de colnia, j h tradues de Hesodo, Meleagro, Anacreonte, Pndaro, Virglio, que ficaram sob a responsabilidade de Amrico Elsio, pseudnimo de Jos Bo-nifcio, o velho. Ele, de acordo com as palavras de Paes, preocupado com a fidelidade tradutria ao grego, chegou a

(...)[p]ropor equivalentes audaciosos, ainda que rebarbativos, para os seus eptetos compostos a exemplo de aricomada, tranciloira, docerrisonha etc.

As ousadas propostas de Amrico elsio aos futuros engenhos brasileiros foram aceitas ao p da letra pelo maranhense manuel Odorico mendes... (PAES, 1990, p. 14-15)

Infelizmente, Paes no faz registro de tradues de teatro nesse pero-do, cita apenas as verses do alemo encabeadas por Gonalves Dias no intervalo romntico de peas de Schiller, Uhland, Goethe, Koerne, Lenau e Heine; na Bahia, Paes nomeia de Joo Gualberto F. S. dos Reis uma tra-duo da Eneida; e na capital do Rio de Janeiro, a traduo de Prometeu acorrentado, de squilo, por D. Pedro II. Dcadas se passaram e nelas, no roteiro de Paes, no h qualquer meno sobre a tragdia.

A situao no Index Translationum5 mantido pela Unesco mais la-

mentvel ainda, pois mostra um Brasil miservel em tradues de teatro clssico, registrando de Eurpides somente o hiplito traduzido pela ma-dre Maria da Eucaristia Danielou (1977); a helena por Jos Prado Kelly (1986); Electra, alceste, hiplito, por Joo Batista de Mello e Sousa (s/d); Medeia, as bacantes e as troianas por David Jardim Jnior (1988); Medeia, as bacantes, Ifignia em Aulis, as fencias, por Mario da Gama Kury (1988, 1993); de Sfocles e squilo, temos o Rei dipo, antigone e Prometeu acorrentado, traduzidas por Joo Batista de Mello e Souza.

6 O

Index est certamente defasado, e cabe a cada um de ns (bem podamos lanar uma campanha!) enviar os ttulos traduzidos a fim de melhor foto-grafar a situao do nosso pas no site.

Das ltimas dcadas so tradutores de tragdia consolidados Jaa Torra-no, Trajano Vieira, Jaime Bruna e Donaldo Schler. Do grupo mais novo


pode-se apontar Fernando Brando, Christian Werner e Flvio Ribeiro de Oliveira. Todos esses tradutores so acadmicos e realizam tradues de alto nvel, com grandes introdues ou prefcios sobre o gnero e contexto antigos, as edies crticas adotadas, os mitos de suporte, breves informa-es sobre o autor grego, notas e comentrios explicativos, etc.

Mas o grande escolhido pelos grupos teatrais Mario da Gama Kury, tradutor da dcada de oitenta. No vamos nos debruar sobre quaisquer tradues, mas especular, de maneira geral, sobre todas e sobre nenhuma. Nosso foco ser a metodologia tradicional, sobretudo para os textos cls-sicos, que fazem uso de paratextos, isto , de um aparato que acompanha a obra vertida, a comear pelas notas onipresentes explicativas, com raras excees. E para que servem as notas seno para suprir as lacunas do leitor, para situar o texto na tradio, para abrir debates interpretativos? Mas o que fazem essas notas objetivamente? Elas retiram o leitor da pea. Se ele pretendia v-la ao l-la, remetido s notas no poder mergulhar na fantasia do texto. E o que dizem os tericos sobre isso? Daremos a posio de Fritz Paepcke e Philippe Forget (1981, p. 8):

7

Por esta razo, tambm ns rompemos com a tradio das notas explicativas. fcil mostrar que elas, frequentemente, no so mais que do justificativas para as tradues propostas, e que elas acabam por reforar um movimento circular e, por conseguinte, fechado em si mesmo e em seus a priori, como uma estratgia de traduo mantida implcita (e cujos pressupostos, geralmente, escapam conscincia daqueles que a colocam em prtica: estes praticantes-pedagogos no veem, ento, em toda sua boa f, a ne-cessidade de se reconsiderar; o raciocnio circular ento como que um duplo sistema de segurana). esta estratgia reducionista se manifesta nas afirmaes de uma pretenso didtica, tais como preciso traduzir o texto, todo o texto, e nada mais que o texto ou traduo uma interpretao (significando: esta traduo objetiva o reflexo do texto, no necessrio discuti-lo).

Esses autores, admitimos, so radicais demais, embora tenham certa ra-zo: os paratextos podem ser formas de mostrar poder e intimidar, e talvez seja isso que afasta as tradues acadmicas do meio to irreverente que o teatro. As afirmativas de que se trata de uma obra-prima, de que se faz necessrio uma difcil viagem ao passado, de que h mistrios poticos dos


gregos intraduzveis para os brasileiros, de que preciso recuperar isto, en-tender aquilo... No vemos a coisa assim: muitas formas h para se traduzir um texto clssico, e ele pode cair perfeitamente bem na cultura brasileira: urgente, porm, um trabalho de equipe.

Se no, vejamos: Tadeusz Kowzan (1992, p. 16-31), um pioneiro na semiologia teatral, ensina que o teatro lida com pelo menos 13 sistemas de signos diferentes que atuam a um s tempo: a palavra, o tom, a mmica facial, o gesto, o movimento cnico do ator, a maquiagem, o penteado, o traje, os acessrios, o cenrio, a iluminao, a msica, os efeitos sonoros. Segundo o estudioso, a palavra apenas um dos sistemas. Ela, por sua vez, tem uma semiologia em vrios planos: o plano semntico, o fonolgico, o sinttico, o prosdico, etc. A ordem da palavra num enunciado, as al-ternncias rtmicas, prosdicas e mtricas podem significar sentimentos e mudanas de sentimentos, idade de quem fala, humor, peso, estatura, etc. Essas categorias de signos, aqui relatadas muito sucintamente, o terico as faz para encetar modos de anlise dos espetculos. Ns as utilizamos para pensar todos os textos que comentamos e para sugerir novas possibilidades de traduo do texto grego, com o intuito de mudar a situao da tragdia no pas.

Acreditamos que, se o texto nos coloca em dificuldade, tradutor e en-cenador, tradutor e msicos, tradutor e ator podem juntos achar solues magnficas e agradveis para qualquer pblico. Visto que existem muitos sistemas sgnicos, ento h tambm uma possibilidade de permuta nesses sistemas tambm na traduo. Eles nos permitem verter uma palavra cls-sica de muitas maneiras. No instante em que trabalharmos em equipe e o tradutor sentir-se angustiado com um termo difcil, mergulhado nos ali-cerces da tica, ele, com o encenador, o ator e o diretor, poder faz-lo brilhar de outras formas. Assim, por exemplo, um tradutor no deve temer palavras como peplo pois, por mais obscuras que elas sejam, so muito facilmente visualizadas na cena, e se a Electra euripidiana em seu lamento diz (EURPIDES, Electra, v. 184-187):

Mira esta minha crina ensebadae estes rasgos de meu peplo ,se isso convm acaso menina

de Agammnon, que um dia ser rainha...8


Para a palavra peplo, drama no h. No instante em que Electra falar mostrar o peplo, e todos sabero o que isso ocorre, evidentemente, com as vrias peas do vesturio e com os adereos, simplesmente porque eles so claramente um signo exposto aos olhos. Porm a palavra , ondinha circular da rebentao da praia (EURPIDES, Hcuba, v. 48), que em Hcuba importante para o contexto de fala do esprito de Polidoro, de complicada traduo. Se a traduzimos por seu significado, parafraseando em muitas palavras o que se disse com uma s, matamos a dramaturgia...

Mario da Gama Cury, para , apaga o diminutivo to significa-tivo na fala do menino Polidoro e traduz a palavra por ressacas. Assim o fantasma-menino fala: [mostra-me-ei] em praia castigada por ressacas; o Polidoro de Christian Werner opta por dizer aparecerei na rebentao. Am-bos traduziram a fala por seu contedo faltou, entretanto, o tom de um me-nino indefeso, morto traio, macerado pelo mar, ressentido e abandonado. Um diretor que soubesse grego (ou estivesse acompanhado de quem soubes-se) e quisesse recuperar o tom e a prosdia hipocorstica da criana-fantasma, poderia substituir o texto simplesmente fazendo-o falar: aparecerei ali, e ao mesmo tempo poderia mostrar, mesmo que com uso de mdias, as pequenas ondas que rolam, cheias de brilho, na praia. Simultaneamente, ouvir-se-ia o som do mar, da rebentao. Esse diretor talvez no precisasse do texto ver-bal. Para ele o verbal se faria visual e seria eficaz. Ns, amantes da palavra, traduzimos a fala de Polidoro por vou brilhar nos carneirinhos de onda.

Mas o que queremos com este final de proposta desviado para a tradu-o to somente retomar Kowzan, os 13 sistemas sgnicos por ele arrola-dos para a anlise do espetculo teatral e utiliz-los como possibilidades na traduo verbal. Caminhamos em busca da humildade tradutria que exige o trabalho colaborativo e que prev o intercmbio entre sistemas de modo a pensar que uma palavra pode ser traduzida pelo tom, por uma dada forma de enunciao do ator, por um ritmo mais ou menos acelerado, uma cor, uma incidncia de luz sobre o personagem; ela, a palavra, pode se manter obscura, em grego mesmo, e ser substituda por um adereo na cena; ela pode tornar--se um efeito sonoro como o barulho de panos rasgando para um lamento fnebre; ela pode ser expressa por um verso musical de nossa cultura.

Um exemplo fragmento 833 de Eurpides: , . Traduzindo: E quem sabe se viver isto que se chama morrer, e morrer o viver!


Estes versos poderiam ser traduzidos com versos de Refm da solido, de Baden Powell e Paulo Csar Pinheiro Vai ver at que essa vida mor-te/ E a morte / A vida que se quer.

Enfim, cremos que a crise da tragdia na realidade brasileira passa pelo peso da tradio europeia e pela timidez que nos obriga a limitar a traduo somente pelo significado, levando-nos a textos acadmicos que permane-cem na estante ou que esperam ser reinventados pelos artistas do palco.

GREEK dRaMa In bRaZIl

Abstract: This paper aims to examine the role of the Greek Tragedy in Brazil in order to characterize the Greek Theatre as a powerful combination of word and embodiment. We try to render the concrete and emotional current Greek drama more conscious. We also investigate some translation issues. Finally, we exhort all to concentrate on performance rather than words without making neither of them poor. In addition to that, we expect that this paper does not lead anyone into a competition between the performative and the verbal dimensions in the production context of any given tragedy.

Keywords: Greek Tragedy; performance; translation.

Documentao textual

ARISTTELES. potica. Trad. Ana Maria Valente. Lisboa: Fundao Calous-te Gulbenkian, 2007.EURIPIDES. Fabulae. J. Diggle. (Ed.) Tomus I e II. Oxford: Oxford Univer-sity Press, 1984, 1992._________. Hcuba. Trad. Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1992, p. 151-217._________. Hcuba. Trad. Christian Werner. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 1-73.NAUCK, A. Tragicorum Graecorum Fragmenta. Supplementum adjecit Bruno Snell. Berlin: Georg Olms Hisdesheim, 1964.SFOCLES. Reso. Trad. Jos Antnio Alves Torrano. Fragmentum, n. 38, v. 1, p. 98-131, jul./ set. 2013.


Referncias bibliogrficas

BARROSO, Gabriel Lago de Sousa. Traduo e revelao: a recepo dos no-mes divinos na traduo da Antgona de Sfocles por Hlderlin. Nuntius Anti-quus, Belo Horizonte, v. VIII, n. 1, p. 91-103, jan.-jun. 2012.KOWZAN, Tadeusz. El signo en el teatro. Introduccin a la Semiologia del arte del espectculo. In: ADORNO, Theodor W.; GOUHIER, Henri Gaston; BAR-THES, Roland et alii. El teatro y su crisis actual. Documentos. Trad. Maria Raquel Bengolea. Caracas: Monte Avila Editores, 1992, p. 25-51.NORONHA, Jos Renato Mangaio. vinde, Bacas! A expresso cnica e a escolha da traduo. Fragmentum, n. 38, v. 1, p. 34-45, jul./ set. 2013. PAES, Jos Paulo. Traduo a ponte necessria. So Paulo: Editora tica, 1990.PAEPCKE, Fritz; FORGET, Philippe. Textverstehen und bersetzen/ Ou-vertures sur la traduction. Heidelberg: Julius Groos, 1981.ROSENFIELD, Kathrin; PEREIRA Lawrence Flores. A tragdia grega e o tea-tro contemporneo? Lendo e traduzindo Antgona para o palco contemporneo com o auxlio de Hlderlin. Fragmentum, n. 38, v. 1, p.54-63, jul./ set. 2013.TAVARES, Enias Farias. Texto trgico, imagem cnica, msica ditirmbica: uma proposta para a leitura da tragdia ateniense. Fragmentum, n. 38, v. 1, p. 16-32, jul./ set. 2013.

notas

1 Conferncia apresentada no PET Filosofia da Universidade Fereral de Minas Ge-

rais, setembro, 2014.2 Fragmentum, n. 38, v. 1. Laboratrio Corpus: UFSM, jul./ set. 2013. Revista

completa, online, em: http://cascavel.ufsm.br/revistas/ojs-2.2.2/index.php/frag-mentum/issue/view/726/showToc.3 Sobre o assunto, cf. o artigo de Gabriel Lago de Sousa Barroso intitulado Tradu-

o e revelao: a recepo dos nomes divinos na traduo da Antgona de Sfocles por Hlderlin, publicado na revista Nuntius Antiquus, Belo Horizonte, v. VIII, n. 1, jan.-jun. 2012, p. 91-103. Barroso afirma: As tradues destas duas tragdias de Sfocles dipo Rei e antgona foram, ao lado do romance hyperion, as ni-cas obras publicadas em vida por Hlderlin, que permaneceu praticamente desco-nhecido na Europa at a reedio/ reviso de sua obra por Norbert von Hellingrath, iniciada somente em 1913. As tradues so publicadas em 1804, portanto pouco


antes de sua internao, sob o ttulo de as tragdias de Sfocles (Die Trauerspiele des Sophokles), e a recepo das piores possveis. A verso possua diversos erros e buscava solues inexplicveis na traduo do grego para o alemo. famosa a anedota em que Johann Heinrich Voss o clebre tradutor alemo da Odisseia e da Ilada expe a verso a Goethe e Schiller, e Schiller d largas risadas ao ler a obra de Hlderlin. Tambm Hegel e Schelling, os amigos do poeta, consideram sua verso de Sfocles a prova do avano da patologia que no demoraria a afet-lo (BARROSO, 2012, p. 92).4 Todas as tradues de Aristteles so de autoria de Ana Maria Valente. As demais

tradues, quando no mencionado o autor, so de nossa autoria.5 Index Translationum in:

http://portal.unesco.org/culture/en/ev.phpURL_ID=7810&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html6 O Index Translationum pareceu-nos ter repetido as mesmas tradues com varia-

es de nome do tradutor, ora J. B. de Mello Souza, ora F. B. de Mello Souza. No encontramos na internet o nome de F. B. de Mello Souza como tradutor.7 Pour cette raison, nous avons galement rompu avec la tradition des notes expli-

catives. Il est facile de montrer quelles ne sont en effet le plus souvent que des justificatifs des traductions proposes, et quelles viennent donc renforcer dans un mouvement circulaire, donc ferm sur lui-mme et ses a priori, une stratgie de tra-duction mantenue implicite (et dont les prsupposs chappent le plus souvent la conscience de ceux qui la mettent en pratique: ces praticiens-pdagogues ne voient donc pas, en toute bonne foi, la ncessit de se remettre en cause; le raisonnement circulaire est donc doubl dun systme de scurit). Cette stratgie rductrice se manifeste dans des affirmations prtention didactique telles que il faut traduire le texte, tout le texte, mais rien que le texte ou encore une traduction nest pas une interpretation (sous-entendu: cette traduction est le reflet objectif du texte, il nest donc pas ncessaire den discuter).8 Traduo da Trupe de Traduo Trupersa.

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