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Débora Fabbri Foresti

Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na arquitetura paulista

A obra de José Leite de Carvalho e Silva

São Carlos 2008

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Débora Fabbri Foresti Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na arquitetura paulista A obra de José Leite de Carvalho e Silva

Dissertação de Mestrado

Orientador: Prof. Dr. Renato Luis Sobral Anelli Área de concentração: Teoria e História da Arquitetura Dissertação apresentada ao Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Escola de Engenharia de São Carlos da Universidade de São Paulo para a obtenção do grau de Mestre São Carlos 2008

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AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

Ficha catalográfica preparada pela Seção de Tratamento da Informação do Serviço de Biblioteca – EESC/USP

Foresti, Débora Fabbri F718a Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright

na arquitetura paulista : a obra de José Leite de Carvalho e Silva / Débora Fabbri Foresti ; orientador Renato Luis Sobral Anelli. –- São Carlos, 2008.

Dissertação (Mestrado) - Programa de Pós-Graduação em

Arquitetura e Urbanismo e Área de Concentração em Teoria e História da Arquitetura -- Escola de Engenharia de São Carlos da Universidade de São Paulo.

1. Arquitetura Moderna. 2. Organicismo. 3.

Arquitetura paulista. 4. Silva, José Leite de Carvalho e. I. Título.

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PPaarr aa ooss mm eeuuss ppaa ii ss

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AAGG RRAADD EE CCII MM EENNTT OO SS

Ao Prof. Dr. Renato Anelli, pela orientação e por abrir caminhos ao me apresentar o arquiteto Carvalho e Silva. Ao Prof. Dr. Paulo Fujioka, pelo aprendizado, pela paciência e extrema atenção a cada detalhe. Ao arquiteto José Leite de Carvalho e Silva, à sua esposa, Cecília e ao seu filho Tácito, pela disposição em ajudar e pela simpatia com que me receberam.

À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, pela bolsa concedida. Aos meus amigos Caliane Oliveira, Patrícia Leal, Alexandrina Rocha, Paula Francisca, Marcus Vinicius de Queiroz, Fúlvio Teixeira, Luciana Margoni, George Dantas, Sales Trajano, Rodrigo Firmino e Fernando Brigante; pelo apoio, carinho, conversas, risos e choros. Em especial, agradeço Eduardo Silvester, pelo apoio, carinho e dedicação. À querida amiga Bernadete Varesche. Às queridas tia Maria e tia Cátia, pelo apoio, orações e conversas e à minha família pela torcida e pelo apoio. Aos meus pais, Eugenio e Jeanete, por serem minha força, minha determinação, minha paciência e minha calma, quando essas me faltaram. Por me mostrarem sempre uma perspectiva diferente, pela prontidão em ajudar e por me ensinarem que o maior bem adquirido na vida é o conhecimento.

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SSUUMM ÁÁRRII OO

INTRODUÇÃO

19

Capítulo 1 ORGANICISMO NA OBRA DE FRANK LLOYD WRIGHT

1.1 Influências sofridas por Wright 1.2 Conceitos 1.3 Arquitetura Orgânica

Notas e Observações

25 25 29 37 54

Capítulo 2 ORGANICISMO NO BRASIL

2.1 A situação de São Paulo 2.2 Vilanova Artigas e os wrightianos da FAU-USP 2.3 Seleção de Obras

65 67 69 74

Capítulo 3 ESTUDO DE CASO: A obra de José Leite de Carvalho e Silva

3.1 Descrição e Ficha das obras 3.2 Análise comparativa

99 106 171

CONSIDERAÇÕES FINAIS

173

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 175

ANEXO A Extratos da entrevista com José Leite de Carvalho e Silva

181

ANEXO B Extratos da entrevista com Hoover Américo Sampaio

185

ANEXO C Extratos da entrevista com Dácio Ottoni

187

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RREESS UUMM OO Estudos anteriores já destacaram a influência do organicismo na arquitetura

brasileira, com ênfase na arquitetura paulista. Porém, a maioria dessas pesquisas aborda

arquitetos atuantes na cidade de São Paulo. O objetivo desta dissertação é investigar a

influência do organicismo wrightiano na obra do arquiteto José Leite de Carvalho e Silva,

que atua no interior do estado de São Paulo, principalmente na região de Campinas. Neste

trabalho, procurou-se, inicialmente, expor os princípios da arquitetura orgânica de Frank

Lloyd Wright, destacando os principais aspectos de sua carreira e obra. A partir dessa

compreensão, procurou-se estabelecer os possíveis vínculos com a arquitetura brasileira e

montar um quadro geral da arquitetura moderna paulista, destacando arquitetos cujas

obras expressavam um pensamento projetual diferenciado nas décadas de 1940, 1950 e

1960. Esse período abrange também os anos de graduação, na FAU-USP, do arquiteto

Carvalho e Silva, que se formou em 1956, e o começo de sua vida profissional. Em

seguida, apresenta-se a obra deste arquiteto, descrevendo e analisando algumas

residências selecionadas. Apesar de ter sido observada a influência da arquitetura

orgânica de Frank Lloyd Wright nas obras estudadas, é importante ressaltar que outros

fatores como as condições locais, a experiência profissional individual e as obras de outros

arquitetos importantes também atuaram na definição de uma arquitetura própria de todos

os arquitetos citados nesta pesquisa.

Palavras-chave: Organicismo, Arquitetura Paulista, José Leite de Carvalho e Silva.

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AABBSSTT RRAA CCTT

AA ss pp ee cc tt ss oo ff FF rr aa nn kk LL ll oo yy dd WW rr ii gg hh tt ’’ ss oo rr gg aa nn ii cc aa rr cc hh ii tt ee cc tt uu rr ee ii nn tt hh ee

aa rr cc hh ii tt ee cc tt uu rr ee oo ff SS ãã oo PP aa uu ll oo –– tt hh ee ww oo rr kk oo ff JJ oo ss éé LL ee ii tt ee dd ee CC aa rr vv aa ll hh oo ee SS ii ll vv aa ..

Previous studies have already highlighted the influence of organicism in Brazilian

architecture, with emphasis on architecture from Sao Paulo. But the majority of research

focuses on architects working in the city of Sao Paulo. The goal of this dissertation is to

investigate the influence of Frank Lloyd Wright’s organicism in the work of the architect

Jose Leite de Carvalho e Silva, who works in the state of Sao Paulo, mainly in the region of

Campinas. In this work, one tried, initially, to explain the principles of organic architecture of

Frank Lloyd Wright, highlighting the main aspects of his career and work. From that

understanding, one sought to establish the possible links with the Brazilian architecture

showing a general framework of modern architecture of Sao Paulo, highlighting architects

whose works expressed a different projetual thought in the decades of 1940, 1950 and

1960. This period also covers the years of graduation, at FAU-USP, of the architect

Carvalho e Silva, who graduated in 1956, and the beginning of his professional life. Then it

presents the work of this architect, describing and analyzing some selected households.

Although it is observed the influence of Frank Lloyd Wright’s organic architecture in the

works studied, it is important to note that other factors such as local conditions, individual

work experience and works of other important architects also contributes on defining a

personal characteristic architecture of all the architects cited in this research.

Key-words: Organicism, Architecture in São Paulo, José Leite de Carvalho e Silva.

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LL II SSTTAA DD EE FF II GG UURRAASS Figura 01 Residência de Frank Lloyd Wright em Oak Park. Fonte: HEINZ, 2002. Página 37 Figura 02 Planta de residência do arquiteto Andrew Jackson Downey. Fonte:

http://xroads.virginia.edu/~class/am483_95/projects/wright/prayer.html Página 37

Figura 03 Ilustração da Ladie’s Home Journal. Fonte: http://xroads.virginia.edu/~class/am483_95/projects/wright/prairieb.gif

Página 38

Figura 04 Planta da Winslow House. Fonte: LEVINE, 1996. Página 39 Figura 05 Fotografia da fachada da Winslow House. Fonte: PFEIFFER, 1997. Página 39 Figura 06 Planta da George Blossom House. Fonte: CHING, 1998. Página 41 Figura 07 Planta da Ward Willits House. Fonte: CHING, 1998. Página 41 Figura 08 Planta da Thomas Hardy House. Fonte: CHING, 1998. Página 42 Figura 09 Planta da Robie House. Fonte: LEVINE, 1996. Página 42 Figura 10 Fotografia da Robie House. Fonte: LEVINE, 1996. Página 43 Figura 11 Esquema do sistema construtivo textile-block. Fonte: SERGEANT, 1976. Página 44 Figura 12 Fotografia da Alice Millard House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 45 Figura 13 Fotografia da Alice Millard House. Fonte: McCARTER, 1997. Página 45 Figura 14 Fotografia da Richard Lloyd Jones House. Fonte:

http://www.exploringart.net/index.php?n=FrankLloydWright.RichardLloydJonesResidence Página 46

Figura 15 Fotografia da Richard Lloyd Jones House. Fonte: http://www.exploringart.net/index.php?n=FrankLloydWright.RichardLloydJonesResidence

Página 46

Figura 16 Fotografia da Richard Lloyd Jones House. Fonte: http://www.exploringart.net/index.php?n=FrankLloydWright.RichardLloydJonesResidence

Página 46

Figura 17 Planta da Jacobs House. Fonte: McCARTER, 1997. Página 47 Figura 18 Fotografia da Jacobs House. Fonte: McCARTER, 1997. Página 47 Figura 19 Fotografia da Jacobs House. Fonte: McCARTER, 1997. Página 48 Figura 20 Fotografia da Rebhuhn House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 48 Figura 21 Fotografia da Rosenbaum House. Fonte: http://www.florenceal.org/cultural/artsandmuseums.html Página 48 Figura 22 Fotografia da Lloyd Lewis House. Fonte: HEINZ, 2202. Página 48 Figura 23 Fotografia da Sturges House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 49 Figura 24 Fotografia da Winkler-Goetsch House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 49 Figura 25 Planta baixa da Hanna House. Fonte: McCARTER, 1997. Página 50 Figura 26 Fotografia da Hanna House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 50 Figura 27 Fotografia da Jacobs House II. Fonte: HEINZ, 2002. Página 51 Figura 28 Fotografia da Jacobs House II. Fonte: McCARTER, 1997. Página 51 Figura 29 Fotografia da Laurent House. Fonte: PFEIFFER, 1997. Página 51 Figura 30 Fotografia da Walker House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 52 Figura 31 Fotografia da Berger House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 52 Figura 32 Fotografia da Zimmerman House. Fonte: Página 52

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http://www.northeastjournal.com/LeadingStories/aug06/aug06photos/zimmerman.jpg Figura 33 Fotografia da Adelman House. Fonte: http://people.msoe.edu/~reyer/mke/1948a.jpg Página 52 Figura 34 Fotografia da Price House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 53 Figura 35 Fotografia da Price House. Fonte: McCARTER, 1997. Página 53 Figura 36 Planta baixa da Willits House. Fonte: LEVINE, 1996. Página 55 Figura 37 Fotografia da Willits House. Fonte:

http://www.appraisercitywide.com/content.aspx?filename=CustomPage101.x Página 55

Figura 38 “Rhythm of a Russian dance”, Theo van Doesburg . Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Theo_van_Doesburg-Rhythmus_eines_russischen_Tanzes.jpg

Página 56

Figura 39 “Composição A”, Piet Mondrian. Fonte: http://www.artchive.com/artchive/M/mondrian/mondrian_composition_a.jpg.html

Página 56

Figura 40 “Inter-relação de volumes”, G. Vantongerloo. Fonte: http://caad.arch.ethz.ch/teaching/nds/ws96/script/object/img-object/vantongerloo-volume-s.jpg

Página 56

Figura 41 Maquete da casa neoplástica. Fonte: http://caad.arch.ethz.ch/teaching/nds/ws96/script/object/st-object2.html

Página 56

Figura 42 Casa Neoplástica. Fonte: http://www.columbia.edu/cu/gsapp/BT/EEI/MASONRY/44rietvld.jpg Página 57 Figura 43 Planta da residência Joseph Sinay. Fonte: NEUTRA, 1950. Página 59 Figura 44 Planta da residência John Nesbitt. Fonte: NEUTRA, 1950. Página 59 Figura 45 Planta da residência Edgar Kaufmann. Fonte: NEUTRA, 1950. Página 60 Figura 46 Planta da residência David Sokol. Fonte: NEUTRA, 1950. Página 60 Figura 47 Planta da residência Warren Tremaine. Fonte: NEUTRA, 1950. Página 61 Figura 48 Planta da residência Sterward Bailey. Fonte: NEUTRA, 1950. Página 61 Figura 49 Planta da residência no Jardim Europa. Fonte: Revista ACRÓPOLE, 1959. Página 75 Figura 50 Fotografia da residência no Jardim Europa. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 248, 1959. Página 75 Figura 51 Fotografia da residência no Jardim Europa. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 248, 1959. Página 75 Figura 52 Fotografia da residência no Jardim Europa. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 248, 1959. Página 75 Figura 53 Planta da residência no Jardim das Bandeiras. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 311, 1964. Página 76 Figura 54 Fotografia da residência no Jardim das Bandeiras. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 311, 1964. Página 76 Figura 55 Corte da residência no Jardim das Bandeiras. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 311, 1964. Página 76 Figura 56 Fotografia da residência no Jardim das Bandeiras. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 311, 1964. Página 76 Figura 57 Fotografia da residência no Jardim das Bandeiras. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 311, 1964. Página 76 Figura 58 Planta da residência à Rua Sofia. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 77 Figura 59 Croquis da residência à Rua Sofia. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 77 Figura 60 Planta da residência em São Paulo. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 78 Figura 61 Planta da residência no Jardim Ana Rosa. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 79 Figura 62 Croquis da residência no Jardim Ana Rosa. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 79 Figura 63 Plantas da residência à Rua Itobi. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 80 Figura 64 Croquis da residência à Rua Itobi. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 80

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Figura 65 Plantas da residência Enzo Segri. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 81 Figura 66 Plantas da residência Enzo Segri. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 81 Figura 67 Plantas da residência Enzo Segri. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 82 Figura 68 Fotografia da residência Enzo Segri. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 82 Figura 69 Planta da residência Fujiwara. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 83 Figura 70 Croquis da residência Fujiwara. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 83 Figura 71 Planta da residência Luís Forte. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 84 Figura 72 Planta da residência Luís Forte. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 84 Figura 73 Fotografia da residência Luís Forte. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 85 Figura 74 Fotografia da residência Luís Forte. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 85 Figura 75 Planta da residência Paulo Hess. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 86 Figura 76 Fotografia da residência Paulo Hess. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 86 Figura 77 Planta da residência no Pacaembuzinho. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 87 Figura 78 Planta da residência no Alto de Santana. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 88 Figura 79 Croquis da residência no Alto de Santana. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 88 Figura 80 Planta de 3 projetos para residências. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 89 Figura 81 Croquis de 3 projetos para residências. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 89 Figura 82 Planta de 3 projetos para residências. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 90 Figura 83 Croquis de 3 projetos para residências. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 90 Figura 84 Planta de 3 projetos para residências. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 91 Figura 85 Croquis de 3 projetos para residências. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 91 Figura 86 Planta da residência Ortenblad. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 92 Figura 87 Planta da residência Ortenblad. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 92 Figura 88 Fotografia da residência Ortenblad. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 92 Figura 89 Planta da residência na Cidade Jardim. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 93 Figura 90 Planta da residência Marino Barros. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 94 Figura 91 Planta da residência Paulo Nogueira. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 95 Figura 92 Fotografia da residência Paulo Nogueira. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 95 Figura 93 Planta da residência de esquadrias azuis. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 96 Figura 94 Fachada frontal da residência de esquadrias azuis. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 96 Figura 95 Fachada lateral da residência de esquadrias azuis. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 96 Figura 96 Fachada lateral da residência de esquadrias azuis. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 96 Figura 97 Perspectiva da residência e escritório do arquiteto em Campinas. Fonte: Arquivo Pessoal do Arquiteto. Página 103 Figura 98 Perspectiva para loja comercial em Amparo. Fonte: Arquivo Pessoal do Arquiteto. Página 103 Figura 99 Perspectiva da residência Adalberto Panzan. Fonte: Arquivo Pessoal do Arquiteto. Página 104 Figura 100 Perspectiva da sede social da Transportadora Americana. Fonte: Arquivo Pessoal do Arquiteto. Página 104 Figura 101 Perspectiva de estudo da Igreja São Paulo Apóstolo. Fonte: Arquivo Pessoal do Arquiteto. Página 105 Figura 102 Perspectiva da Igreja São Paulo Apóstolo. Fonte: Arquivo Pessoal do Arquiteto. Página 105

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19

II NNTTRROO DD UUÇÇÃÃOO

A influência norte-americana no Brasil é reconhecida em

vários aspectos. O mais óbvio é, sem dúvida, nos costumes de

um modo geral. A roupa de uso diário, a comunicação (palavras

incorporadas à linguagem cotidiana), a música, os filmes. A

influência norte-americana na cultura brasileira passou a ser mais

intensa por volta da década de 1950, primeiro com o cinema e

depois com a televisão.

Nessa época, a grande referência de modo de vida para a

população brasileira era o american way of life, ou o estilo de

vida americano, que era visto como moderno e dinâmico. Para

atingir esse ideal, era imprescindível adquirir os produtos, adotar

os costumes e, porque não, habitar espaços condizentes com

esse novo modelo. Espaços que representassem um modo de

vida mais informal, prático e moderno.

A produção de espaços condizentes com o novo estilo de

vida já era uma preocupação na Europa desde a Revolução

Industrial. Nos Estados Unidos, Frank Lloyd Wright foi o arquiteto

que mais se dedicou à questão do espaço, principalmente

doméstico e chegou a excelentes soluções no começo do século

XX, servindo de inspiração para alguns arquitetos europeus. Por

isso, recebeu de alguns autores o título de mestre do espaço.

Sem dúvida, sua maior contribuição para a arquitetura moderna é

a abertura da planta, o espaço interno fluido que se funde com o

exterior.

Porém, a influência da arquitetura americana na

arquitetura brasileira ainda foi pouco estudada. Trabalhos como

os de Adriana Irigoyen (2000/2002/2005) e Paulo Fujioka (2003)

foram de grande relevância para essa temática. Além de serem

pioneiros, complementam a historiografia, que é bastante falha

nesse aspecto. Esses autores abordam, principalmente, a

temática da influência de Frank Lloyd Wright apenas na

arquitetura paulistana.

A presente dissertação enfoca a influência da arquitetura

americana, mais precisamente, a influência da arquitetura de

Frank Lloyd Wright na produção arquitetônica também no interior

do estado de São Paulo, a partir da década de 1950, num

esforço de complementação da historiografia tradicional sobre o

tema. Traz o estudo inédito da obra do arquiteto José Leite de

Carvalho e Silva, atuante na cidade de Campinas e apresenta,

de modo geral, a obra do arquiteto Hoover Américo Sampaio,

atuante na cidade de São Paulo. Mais especificamente,

apresenta a sistematização dos resultados dos estudos, dos

levantamentos e da pesquisa durante o período do Mestrado em

Arquitetura e Urbanismo, sob a orientação do Prof. Dr. Renato

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Anelli, na sub-área de Teoria e História da Arquitetura e do

Urbanismo, entre janeiro/2005 e julho/2008.

Dessa maneira, procurou-se nessa dissertação, o

conhecimento mais aprofundado, não apenas da obra de Frank

Lloyd Wright, mas de todo seu pensamento em relação à

arquitetura. A partir dessa análise, foi possível entender os

princípios de sua arquitetura para, na análise posterior das obras

dos arquitetos brasileiros, verificar quais desses princípios foram

absorvidos por eles. Posteriormente, fez-se uma análise geral da

situação de São Paulo na década de 1950, com o objetivo de

verificar a existência dessa influência nos arquitetos da cidade.

Além disso, os núcleos do IAB no interior foram consultados, com

o intuito de se obterem informações sobre os arquitetos,

possivelmente influenciados pela arquitetura de Frank Lloyd

Wright, atuantes nessas cidades. Uma das respostas apontou o

arquiteto José Leite de Carvalho e Silva, o qual é o objeto de

estudo desse trabalho.

Ao propor um estudo inédito da obra do arquiteto

Carvalho e Silva, essa pesquisa pretende fornecer elementos

para uma análise mais adequada da arquitetura brasileira. A obra

analisada é interessante não apenas por se tratar de um

arquiteto nunca estudado antes, mas também por sua obra se

situar fora das cidades em que o tema foi objeto de pesquisas.

É importante ressaltar a descoberta de outro arquiteto,

Hoover Américo Sampaio, durante a pesquisa. Embora este não

tenha sido o objeto de estudo deste trabalho, a breve análise

inicial de sua obra e a entrevista com o próprio arquiteto,

mostram que sua arquitetura pode ter sido influenciada pelos

princípios de Frank Lloyd Wright. Porém, pelos objetivos traçados

no começo da pesquisa e por questões práticas, optou-se por

não aprofundar a análise de sua obra.

Esta dissertação está dividida em três capítulos. O

primeiro capítulo, intitulado Organicismo na obra de Frank Lloyd

Wright, faz uma breve revisão bibliográfica sobre a vida e obra do

arquiteto norte-americano com o objetivo de compreender os

princípios que regem seu pensamento e sua arquitetura. Desse

modo, faz-se uma apresentação das influências sofridas pelo

arquiteto ao longo de sua vida e carreira. Posteriormente,

explicam-se os conceitos do Organicismo desenvolvido por

Wright. A seguir, aborda-se a sua arquitetura orgânica,

explicando os principais elementos da sua composição. Além

disso, este capítulo traz algumas notas e observações sobre a

influência da arquitetura orgânica em outros artistas.

No segundo capítulo, intitulado Organicismo no Brasil,

traça-se um panorama geral da influência, não apenas da

arquitetura, mas da cultura americana no país. No primeiro item,

A situação de São Paulo, expõe-se a situação de São Paulo na

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década de 1950 (época em que o arquiteto Carvalho e Silva se

formou) e apresenta-se uma seleção de obras de alguns

arquitetos, atuantes na cidade nessa época, escolhidos a partir

da tese de doutorado de Adriana Irigoyen e do livro de Marlene

Acayaba, “Residências em São Paulo”. É nesse capítulo que se

apresenta, também, a obra do arquiteto Hoover Américo

Sampaio, pois a autora entende que ela é representativa do

organicismo na cidade, no período estudado. O segundo item,

Vilanova Artigas e os wrightianos da FAU-USP, aborda a fase

reconhecidamente wrightiana de Artigas e o interesse de um

grupo específico de seus alunos pela arquitetura orgânica.

O terceiro e último capítulo, Estudo de caso: a obra de

José Leite de Carvalho e Silva, traz o estudo inédito da obra do

arquiteto Carvalho e Silva. Apesar de a influência de Wright em

sua arquitetura se dar em toda sua obra, optou-se pelo estudo

apenas das residências projetadas por ele. Isso se deve ao fato

de essas obras serem suficientemente representativas da

presença do organicismo na obra de Carvalho e Silva. Procurou-

se descrever e analisar cada obra escolhida, com o objetivo de

identificar e ressaltar as similaridades com o pensamento e

soluções da arquitetura orgânica. É importante destacar que este

trabalho identifica características comuns da arquitetura de Frank

Lloyd Wright na obra de Carvalho e Silva, porém não exclui as

influências que o arquiteto possa ter recebido durante sua

carreira, como, de fato, tornou-se evidente no transcorrer do

trabalho e constitui uma de suas conclusões.

Quanto às atividades de pesquisa, esse estudo foi

desenvolvido através de nove conjuntos de tarefas. O primeiro foi

o levantamento e revisão bibliográfica de qualquer tipo de

material referente à vida e obra de Frank Lloyd Wright e sobre a

arquitetura paulista. O segundo corresponde à pesquisa em

revistas da época como a Revista Acrópole e a Revista Casa &

Jardim. O terceiro foi a pesquisa junto aos núcleos do IAB no

interior de São Paulo. O quarto conjunto de tarefas foi a

realização de entrevistas com os arquitetos Hoover Américo

Sampaio, Dácio Ottoni e José Leite de Carvalho e Silva. O quinto

corresponde ao levantamento dos dados em fontes primárias,

com visitas periódicas ao escritório de Carvalho e Silva. Em

seguida, fez-se a seleção das obras residenciais do arquiteto.

Infelizmente, só foi possível estabelecer contato com um dos

proprietários, cuja residência foi fotografada. O oitavo e nono

conjuntos de tarefas correspondem à sistematização e análise

dos dados e à redação e estruturação da dissertação.

O levantamento e a análise da produção desses

arquitetos buscam identificar características wrightianas na

arquitetura paulista, e contribuir para a riqueza da narrativa

histórica da arquitetura no Brasil.

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22

Page 17: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

Capítulo 1

ORGANICISMO NA OBRA DE FRANK LLOYD WRIGHT

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25

Capítulo 1

OO RRGG AANNII CC II SSMM OO NNAA OO BBRRAA DDEE FFRRAA NNKK LLLLOO YY DD WW RRII GGHHTT O termo orgânico, genericamente, designa algo que se

desenvolve naturalmente, algo que é formulado no sentido de

possuir uma estrutura semelhante às estruturas da natureza, com

possibilidades de organização e crescimento, assim como um

organismo vivo. Em arquitetura significa, principalmente, um

edifício que não está preso a uma forma pré-definida. O principal

arquiteto associado ao organicismo foi Frank Lloyd Wright, o

qual, além de desenvolver uma arquitetura orgânica, buscou

defini-la incessantemente, pois nunca conseguia palavras exatas

ou idéias concisas sobre esse tema. Portanto, o organicismo está

intrinsecamente ligado à Wright, tornando praticamente

impossível o estudo da arquitetura orgânica sem o estudo da

vida e obra (tanto arquitetônica quanto escrita) de Wright.

Dessa maneira, esse capítulo está dividido em três

blocos. O primeiro relata as influências sofridas por Wright, desde

a infância até a sua vida profissional. O segundo bloco discorre

sobre as idéias, tanto dele como de outros autores que

estudaram sua obra, acerca do organicismo. O terceiro apresenta

sua obra residencial e traz algumas notas e observações sobre a

influência da arquitetura orgânica em outros artistas.

1.1 Influências sofridas por Wright

Frank Lloyd Wright nasceu em 8 de junho de 1867, em

Wisconsin, EUA. Sua mãe era educadora e tinha um papel

bastante significativo na escola fundada por suas irmãs, a

Hillside Home School, a qual, anos depois, se tornaria o

escritório de Wright (Taliesin). Seu pai, antes de se tornar pastor

unitariano, fora estudante de medicina e direito. Sua família teve

enorme influência sobre seu trabalho, já que ele foi criado em

um ambiente cercado de música, arte e literatura. Sua mãe tinha

intenso envolvimento com a música, o que instigou em Wright

um profundo gosto por essa arte, assim como pela literatura. A

vertente religiosa, por sua vez, concedeu à Wright o grande

respeito à natureza considerada, por ele, o outro nome de Deus.

Em 1876, em visita à Exposição Centenária da Filadélfia,

sua mãe descobre os Froebel Kindergarten Gifts, ou blocos

Froebel1, que tiveram papel muito importante, segundo o próprio

1 Friedrich Froebel (1782 – 1852) foi um educador alemão, autor de muitas teorias pedagógicas e criador do kindergarten (jardim da infância). Sua idéia de educação ideal partia do pressuposto que as crianças deveriam ser ensinadas a partir de jogos criativos, experimentando objetos, cores, texturas, causas e efeitos. Desenvolveu também o conceito de parte-todo, no qual cada objeto é parte de algo mais geral, mas também é uma unidade em relação a si mesmo. No campo das relações humanas, o indivíduo é uma unidade se considerado

Page 19: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

26

Wright, para o desenvolvimento das noções de módulo e

geometria espacial. Sua arquitetura orgânica está

intrinsecamente ligada a esse método.

Muitos autores afirmam que os conceitos de módulo e

grelha, usados por Wright nos seus projetos, estão vinculados

aos blocos Froebel. Uma das principais características das

Prairie Houses era o uso da grelha reguladora, tanto na planta,

como no corte. Mas estes conceitos não são exclusivos das

casas da pradaria; na Hanna House, da fase usoniana, a grelha

hexagonal se estende por todo o terreno, amarrando, inclusive,

as construções anexas, como a casa de hóspedes, a oficina, a

casa do jardim e o estacionamento. Seus módulos geralmente se

baseavam nos tamanhos dos tijolos, blocos e pranchas de

madeira utilizados na construção 2.

A infância de Wright foi marcada por freqüentes viagens à

fazenda do tio, onde desenvolveu seu apego especial, já

embutido em sua educação, ao campo e à agricultura, os quais

tiveram um sentido emblemático em sua carreira. Além disso, o

ensino dado pela sua mãe, a partir dos nove anos de idade, em si mesmo, mas mantém uma relação com o todo, isto é, incorpora-se a outros homens para atingir certos objetivos. Os blocos Froebel eram conjuntos de brincar, não apenas com blocos geométricos, mas também papel, papelão, argila e serragem. O uso desses materiais incentivava a criança a se expressar, montando e dispondo sua criação em uma grelha quadrangular. O educador Froebel valorizava também a utilização de histórias, mitos, lendas e fábulas, além de excursões e o contato com a natureza. 2 Fujioka, Paulo Yassuhide (2003), p. 76.

enfatizou ainda mais o sentimento de aprendizado pela natureza

e o introduziu à geometria formativa que depois se tornou a base

de sua arquitetura.

Outra figura importante na carreira de Wright foi o

arquiteto Louis Sullivan, para quem trabalhou quando chegou à

Chicago. Sullivan é da segunda geração da Escola de Chicago 3

e trabalhou com Le Baron Jenney e em 1880 se tornou sócio do

arquiteto Dankmar Adler. Sullivan lutava por uma arquitetura

americana inovadora, adaptada à região e distinta da européia.

Segundo Zevi, Sullivan “é a maior figura e personalidade mais

inspiradora de todos os arquitetos americanos”. Foi ele quem

começou a usar novos materiais e a nova técnica moderna. “Ele

é a fórmula Forma segue Função”, pois acreditava que o edifício

nascia orgânico, que seu espaço interior construía seu exterior.

Seu maior discípulo foi Wright, que se identificou com essa

arquitetura e tomou para si toda a problemática dessa questão.

Wright também foi muito influenciado pelo movimento Arts

& Crafts (Artes e Ofícios), o qual surgiu na Inglaterra no final do

3 Chicago sofreu um grande incêndio em 1871, que praticamente a destruiu, já que o principal material usado nas construções era a madeira. Em sua reconstrução, além de técnicas arrojadas para a época foi utilizado o aço nos esqueletos estruturais, permitindo maior altura dos edifícios. Os protagonistas desta situação, responsáveis pelo aperfeiçoamento e uso de novas técnicas, são conhecidos coletivamente como a Escola de Chicago. A primeira geração desses trabalhadores é composta, basicamente, por engenheiros. Pode-se destacar dessa fase, Le Baron Jenney, dono do escritório do qual saíram os principais projetistas da segunda geração, a qual inclui Louis Sullivan.

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27

século XIX, como resposta à rápida industrialização que estava

ocorrendo no país e às mudanças no modo de vida em

conseqüência desse fenômeno. Seu principal idealizador foi

William Morris, que defendia veementemente a produção

artesanal. Além de Morris, John Ruskin, Walter Crane e Philip

Webb estão ligados ao Arts & Crafts. Esse movimento inspirou

muitos outros, como por exemplo, o Art Nouveau e muitos

autores o consideram uma das raízes do movimento moderno.

Seus idealizadores formavam grupos e alianças (as

guildas ou werkbunds), tentando retornar ao que chamavam de

princípios honestos de desenho e verdade dos materiais. Essa

questão é um dos pontos de conexão entre o movimento e

Wright, já que na Taliesin Fellowship, assim como nas guildas,

enfatizavam-se as alegrias do trabalho, defendia-se e ensinava-

se um grande número de artes e ofícios, estabelecendo com

sucesso uma comunidade leal e auto-suficiente. Além disso,

atividades de dança e música também eram praticadas no

escritório de Wright.

Em contraposição ao Arts & Crafts, Wright aceitava a

máquina e todos os conhecimentos técnicos, porém acreditava

que o homem deveria ser o mestre da máquina e não o contrário.

Em 1900, ele já havia discursado sobre a questão da máquina.

Em seu texto “The Architect”, desse ano, ele alertou seus colegas

de profissão ao afirmar que o comércio nos EUA havia triunfado

sobre a arte. Defendeu que o desejo pelo dinheiro havia

transformado o arquiteto em um servente. Mais adiante, disse

que o arquiteto, que antes tinha um espírito independente, se

tornara um vendedor. Porém, ele ainda tinha esperança,

acreditava que o senso comum iria prevalecer e que as pessoas

iriam perceber que qualquer original americano, mesmo ruim, era

melhor do que uma cópia de estilos da Europa, pois o original

americano era honesto.

Em “The Art and Craft of the Machine”, de 1901, Wright

discursou: “Na máquina está o único futuro das artes e ofícios”.

Diz que os artistas precisavam mudar sua atitude em relação à

máquina. Não poderiam culpá-la pela destruição dos métodos

tradicionais e sim aceitá-la como um instrumento característico

da era moderna. Dizia que os arquitetos tinham mal interpretado

o valor da máquina, ao invés de usá-la para explorar novos

recursos e criar uma estética apropriada para esse novo tempo.

Usavam a técnica, mas adornavam seus edifícios com “estilos” gregos, romanos, ingleses ou franceses. Era tempo de aprender

com a máquina e ter controle sobre ela. Esse foi o primeiro texto

importante do arquiteto, que o usou em uma palestra na Arts &

Crafts Society. Esse discurso foi um choque para os membros ali

presentes e causou muita polêmica, já que defendia o uso da

máquina numa Sociedade que defendia o oposto disso.

Page 21: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

28

Existem poucos pontos de contato entre o trabalho de

Wright e o da vanguarda européia. Ele também tinha interesse

na máquina e experimentou novos materiais, mas sua defesa da

máquina era de que esta era apenas um instrumento a mais que

o artista comandava. Secrest (1998) diz, em relação a um

período posterior, por volta da década de 1920: “dada esta

ênfase, ele deve ter sentido que os modernistas europeus

estavam dando um passo à frente onde ele não se permitiria ir:

eles estavam deixando a máquina ditar sua arte” 4.

A influência do movimento Arts & Crafts na obra de Frank

Lloyd Wright pode ser constatada através de sua postura com

relação ao projeto arquitetônico. Seu trabalho como arquiteto

envolvia, além do projeto do edifício propriamente dito, a

construção e a decoração interior, o que remete a um dos

postulados do movimento: o conceito de obra de arte total, que

se incorpora na vida das pessoas comuns.

A tendência à utilização da máquina para produzir

artefatos não originais e que imitam “estilos” era muito grande no

início do século XX. Tanto o Movimento Arts & Crafts como

Wright se opuseram a essa utilização incorreta e artificial. A

questão da identidade local, da defesa de produtos genuínos, a

repulsa a qualquer imitação e a qualquer sofisticação artificial

4 Secrest, Meryle (1998), p. 286.

são pontos comuns. Vem daí a insistência de Wright na utilização

de materiais e técnicas locais.

Porém, ao contrário da postura anti-máquina adotada pelo

movimento, Wright era estritamente moderno no seu conceito

sobre o papel da máquina na sociedade. Qual seja a máquina

devia estar a serviço da arte e não a arte subordinada à

máquina. Em todo seu discurso teórico a respeito desse tema,

Wright enfatiza a necessidade de o arquiteto dominar as

tecnologias e tirar delas o melhor proveito estético.

Além disso, existe em Wright uma recusa ao classicismo,

ou à arquitetura classicista. Ele se interessa pela arquitetura

vernacular como a indígena, a japonesa, a africana, etc.

Page 22: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

29

1.2 Conceitos Definir em palavras o conceito de organicismo é difícil.

Mesmo o próprio Wright, que, em toda sua vida, escreveu

inúmeros textos e proferiu diversas palestras, era confuso ao

tentar definir a sua arquitetura orgânica. Um dos conceitos

fundamentais é o de unidade. Nesse sentido, Wright dizia que

uma arquitetura orgânica significava uma sociedade orgânica e

que o ideal era um edifício integral, ou seja, em que a arte, a

ciência e a religião iriam se unir para formar uma unidade. “Nesta

era moderna de Arte, Ciência, Religião – esses três vão se unir e

se transformar em um, unidade conquistada com a arquitetura

orgânica como centro” 5.

Porém, o conceito de unidade não existia apenas nessa

visão ideal. Em seus projetos, a unidade estava na relação

harmônica do todo com a parte, assim como da parte para o

todo. Nesse sentido, outro conceito importante para o

entendimento do organicismo na obra de Wright é de natureza,

não apenas no sentido da paisagem, mas da própria vida.

Twombly (1979) observa que unidade era uma das duas

palavras-chave no seu vocabulário filosófico e era um atributo

definidor da segunda palavra: natureza, da qual dependia todo o

resto. Na estrutura orgânica, as duas palavras se tornaram um só

5 Wright, Frank Lloyd in Zevi, Bruno (1949), p. 66.

conceito, que trouxe a unidade cósmica para a variedade natural

e Wright acreditava que essa era a base apropriada para todas

as relações sociais 6.

Ainda que o significado da natureza na obra de Wright

seja bastante complexo, o autor oferece uma das melhores

explicações para esse assunto. Ele diz que, além da

preocupação de Wright com a preservação ambiental, a questão

da natureza tinha também um cunho filosófico. A relação com o

mundo externo era apenas um aspecto da casa natural (como

designa o autor). Porém, afirma que Wright tinha uma atitude

platônica em relação à natureza, no sentido de que a essência

existia antes da percepção. Tendo como exemplo as residências,

diz que essa afirmação significa, em arquitetura, que a idéia de

casa existe antes da sua forma. Ou seja, a natureza de uma

casa, nesse sentido, não significava como era sua aparência e

sim o que ela representava para seus moradores.

Desse modo, todas as “naturezas” ou essências têm, para

Wright, uma característica em comum: elas são ativas e não

estáticas e mudam conforme passa o tempo. Por exemplo, a

árvore ao longo do tempo é igual, mas também diferente. Ela

sempre terá a essência de uma árvore, aqueles elementos que a

caracterizam como árvore e não como uma pedra, mas suas 6 Twombly, Robert C. (1979), p. 304.

Page 23: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

30

folhas, seu tronco, seus galhos e todo o resto, mudam

constantemente durante sua existência. Nesse sentido, a

arquitetura orgânica se aproxima ainda mais da natureza 7.

Em vários de seus textos, Wright faz uma relação

metafórica entre a árvore e o edifício. Para o arquiteto, a árvore

não pousa no solo, assim como o edifício não o faz. A árvore

brota do chão, ergue-se como algo dinâmico, vivo. Assim,

pensava, deveria ser qualquer construção. Além disso, seu

edifício deveria pertencer àquele local, no sentido que não

poderia existir a não ser naquele sítio.

Benévolo (1989) coloca a idéia de natureza em Wright

como se esta tivesse uma conotação imaginária e capaz de ser

dominada por quesitos formais. Porém, não basta reduzir o

organicismo apenas à questão formal. A forma orgânica presente

na natureza, inspira a linha curva; no entanto, a geometria, com

linhas e ângulos retos são também características da arquitetura

orgânica. Dentro do discurso de Wright, a natureza representa

mais que uma simples inspiração. É nela que o arquiteto verifica

os ensinamentos de sua formação unitariana e vê a perfeição

que deveria ser perseguida para se criar uma verdadeira

arquitetura: a orgânica. A árvore expressa suas funções em cada

7 Twombly, Robert C. (1979), p. 312.

parte. O edifício orgânico deveria expressar, na volumetria, a

função de cada componente.

McCarter (1997), explica que Wright disse, certa vez, que

não pertencia a nenhuma religião, pois participava da maior de

todas as religiões, que era a natureza e isso fazia dele um

eficiente designer para qualquer religião. Este era um resultado

natural da filosofia transcendentalista que estruturava seus

valores e sua interpretação da arquitetura, o que também o

permitia se inspirar em culturas distantes em tempo e espaço.

A arquitetura orgânica de Wright tinha um cunho

psicológico. O arquiteto acreditava que o arranjo dos cômodos

em uma casa devia ser planejado para a felicidade, não apenas

material, mas também para a psicológica e espiritual do Homem.

Não é sem razão que a lareira é um elemento integrador

importante em seus projetos de residências. Além de sua

importância indiscutível nos países de clima frio, na arquitetura

de Wright a lareira é o elemento a partir do qual a residência se

desenvolve, tendo um caráter marcadamente agregador.

É importante observar que Sullivan já havia abordado o

tema do organicismo, porém, nunca havia construído de maneira

orgânica. Sua relação com o organicismo era mais no sentido de

composição, nos ornamentos e não na própria obra, no próprio

projeto como um todo.

Page 24: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

31

Em 1957, quando entrevistado por John Peter, Wright

compara o seu significado de organicismo ao de Sullivan:

Quando [Sullivan] disse orgânico, queria dizer mais ou menos de acordo com uma planta crescendo, quando ele fez o ornamento e projetou-o, veja você. Mas isto nunca entrou dentro de seu pensamento de construção, porque ele não era construtor.

Em meu caso era integral, vital, estava na natureza da coisa, seja o que fosse. Era o modo como você construiu. Os materiais que você usou. O modo como você os usou, tudo isto. Os materiais eram todos iguais para o Lieber Meister. (...) 8.

Em seu famoso texto de 1908, “In the Cause of

Architecture”, Wright explica que a simplicidade é uma qualidade

que mede o verdadeiro valor de qualquer obra de arte. Porém,

este não é um objetivo a se alcançar e sim uma entidade que

tem a beleza em sua integridade, da qual foi eliminado tudo que

não tivesse importância. Compara o edifício a uma flor e diz que

a mais pura satisfação se dá quando os móveis de uma casa ou

edifício são construídos como partes de um esquema original.

“The whole must always be considered as an integral unit”9.

8 Wright, Frank Lloyd in Peter, John (1994) in Fujioka, Paulo Yassuhide (2003), p. 56. 9 O todo sempre deve ser considerado como uma unidade integral (tradução nossa). Wright, Frank Lloyd (1908), in Gutheim, Frederick (1941), p. 33.

Dois outros conceitos permeiam o discurso de Wright:

plasticidade e continuidade. Também estes são conceitos

intrinsecamente ligados ao conceito de unidade e significam que

os materiais fluem ou crescem e não que são aderidos ou

juntados posteriormente. As formas plásticas germinam e se

desenvolvem junto com o processo projetual.

No texto de 1935, intitulado “Organic Architecture”, Wright

explica o conceito de continuidade:

I promoted plasticity as conceived by Lieber Meister to continuity in the concept of the building as a whole. If the dictum, “form follows function”, had any bearing at all on building it could take form in architecture only by means of plasticity when seen at work as complete continuity. So why not throw away entirely all implications of post and beam construction? Have no posts, no columns, no pilasters, cornices or moldings or ornament; no divisions of the sort nor allow any fixtures whatever to enter as something added to the structure. Any building should be complete, including all within itself. Instead of many things, one thing 10.

10 Eu promovi plasticidade como concebida pelo Lieber Meister para continuidade no conceito do edifício como um todo. Se o ditado “a forma segue a função” tem algum significado para o edifício ele pode tomar forma na arquitetura somente através da plasticidade quando vista no trabalho como continuidade completa. Então porque não se desfazer inteiramente de todas as implicações da construção em viga e pilar? Não ter postes, colunas, pilares, cornijas ou molduras ou ornamentos; nenhuma divisão do tipo nem permitir nenhum compromisso que entre como algo adicionado à estrutura. Um edifício deveria ser completo, incluindo tudo nele mesmo. Ao invés de muitas coisas,

Page 25: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

32

Nesse trecho, constata-se que o conceito de “destruição

da caixa”, conforme denominado pelo autor e que será explicado

posteriormente, foi extremamente importante para que Wright

conseguisse expressar essa continuidade espacial e, em

conseqüência, a unidade, considerada um dos principais

conceitos de sua arquitetura. Brooks atesta que, dessa forma,

Wright conseguia reduzir o tamanho e o preço da casa, sem que

isso significasse a diminuição do seu espaço. E diz que essa é

uma idéia simples, mas nas implicações finais, é uma das mais

importantes “descobertas” já feitas em arquitetura 11.

Quanto à plasticidade, o conceito já havia sido usado por

Sullivan, no sentido de ilustrar o tratamento que dava à

ornamentação de um edifício. Desse modo, queria diferenciá-la

do adorno colocado posteriormente, fazendo-a como a

continuação do edifício. Isso faz com que se aproxime de Wright,

no sentido que plasticidade e continuidade se unem em um

mesmo conceito, fazendo assim, a síntese do caráter unitário da

arquitetura orgânica.

Outra questão que permeava o organicismo de Wright era

a preferência pelo uso de materiais naturais e locais. Nesse

uma coisa só (tradução nossa). Wright, Frank Lloyd (1935), in Gutheim Frederick (1941), p. 182. 11 Brooks, H. Allen (1979), in Brooks, H. Allen (1981), p. 177.

sentido, procurava entender o verdadeiro caráter de cada

material e deste modo, aplicá-lo em suas obras. Como já foi

explicado, Wright não rejeitava os novos materiais ou mesmo as

novas técnicas que surgiram com a Revolução Industrial, mas

combinava o novo e o velho, produzindo um todo equilibrado.

Além disso, o modo de utilização dos materiais tradicionais como

madeira, tijolo ou pedras, também muda no organicismo

wrightiano. É essa a função que a máquina passa a ter na sua

arquitetura, de permitir uma nova maneira de aplicar materiais

tradicionais.

Wright explica a relação entre a máquina e o uso dos

materiais em seu texto “In the cause of Architecture”, de 1908:

The present industrial condition is constantly studied in the practical application of these architectural ideals and the treatment simplified and arranged to fit modern processes and to utilize to the best advantage the work of the machine. The furniture takes the clean cut, straight-line forms that the machine, which it would be interesting to enlarge upon, are taken advantage of; and the nature of the materials is usually revealed in the process 12.

12 A condição industrial atual é constantemente estudada na aplicação prática desses ideais arquitetônicos e o tratamento é simplificado e ajustado de maneira a adequar os processos modernos e utilizar o trabalho da máquina da maneira mais vantajosa possível. O corte preciso e as formas lineares que o mobiliário passa a ter, conferem vantagens à maquina, as quais poderiam ser ampliadas; e nesse processo, a natureza dos materiais, comumente é revelada

Page 26: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

33

Twombly (1979) explica que também no uso dos

materiais, o conceito de natureza estava presente. Segundo o

autor, Wright aprendeu com a própria natureza como usar

apropriadamente os materiais, como por exemplo, nunca pintar

ou deformar a madeira. Podia polir ou encerar, mas nunca pintá-

la. No caso do uso de pedras, procurava deixá-las como eram

encontradas na natureza, sem cortá-las e deixando-as com suas

cores naturais. Wright discursava que, como cada material tem

suas características, este não deveria se parecer com outro e

nem ser usado de maneira que negasse suas propriedades.

Cada material tem um propósito.

Em “Organic Architecture”, de 1935, Wright explica o que

significa a natureza dos materiais:

I began to learn to see brick as brick. I learned to see wood as wood and learned to see concrete or glass or metal each for itself and all as themselves. Strange to say this required uncommon sustained concentration of uncommon imagination (we call it vision), demanded not only a new conscious approach to building but opened a new world of thought that would certainly tear down the old world completely. Each different material required a different handling, and each different handling as well as the material itself had new possibilities of use peculiar to the

(tradução e parênteses nosso). Wright, Frank Lloyd (1908), in Gutheim Frederick (1941), p. 42.

nature of each. Appropriate designs for one material would not be at all appropriate for any other material. In the light of this ideal of building form as an organic simplicity almost all architecture fell to the ground. That is to say, ancient buildings were obsolete in the light of the idea of space determining form from within, all materials modifying if indeed they did not create the “form” when used with understanding according to the limitations of process and purpose 13.

Muitos autores estabelecem uma relação paradoxal entre

organicismo e racionalismo, explicando um em função do outro.

Para Zevi, por exemplo, o organicismo seria uma evolução do

racionalismo, embora a maioria dos autores discorde dessa

posição. Não cabe aqui discutir nem a importância, nem a ordem

cronológica desses dois movimentos, porém, é preciso saber

13 Eu comecei a aprender a ver tijolo como tijolo. Eu aprendi a ver madeira como madeira e aprendi a ver concreto ou vidro ou metal cada um como cada um e todos como eles próprios. Estranho dizer que isto requereu uma concentração incomum de uma imaginação incomum (nós chamamos isso de visão), demandou não apenas uma nova abordagem consciente de construção, mas abriu um novo mundo de pensamento que certamente arruinaria o velho mundo completamente. Cada material diferente requeria um diferente manuseio e cada manuseio assim como o material em si, tinha novas possibilidades de uso peculiar à sua natureza. Um desenho apropriado para um material não será apropriado para nenhum outro material. Com esse ideal de construção com simplicidade orgânica, quase todas as arquiteturas ruíram. Ou seja, edifícios antigos se tornaram obsoletos à luz da idéia de o espaço interior determinar a forma externa, todos os materiais modificando, senão criando, de fato, a “forma” quando usados com a compreensão das suas limitações de processo e propósito. (tradução nossa). Wright, Frank Lloyd (1935) in Gutheim Frederick (1941), p. 184.

Page 27: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

34

que, apesar de serem fundamentados em conceitos diferentes,

ambos têm características semelhantes, as quais os tornam

correntes do Movimento Moderno.

De Fusco (1981) é um dos autores que faz essa relação

entre as duas correntes. Ele associa a arquitetura orgânica à

teoria alemã de Einfühlung (conceito entendido como empatia ou

simpatia simbólica) e, em seu raciocínio, Wright se insere em

uma linha que tem raízes no Art Nouveau. O autor diz que este

estilo pode ser dividido em duas linhas ou duas famílias

morfológicas: uma caracterizada pelas formas côncavas e

convexas (por exemplo: Horta, Van de Velde, Gaudí) e outra

apoiada em um rigor geométrico (a escola de Wagner,

Mackintosh e Wright).

Apoiando-se em Worringer (1953), estudioso da teoria de

Einfühlung, explica que esse rigor geométrico é associado ao

conceito de abstração. Mas ressalta que geometrismo e

organicismo coexistiram no mesmo período e na mesma cultura

do Art Nouveau. Portanto, mesmo que certa obra pertencesse à

linha orgânica, poderia apresentar um significado geométrico,

racional e funcionalista, assim como obras que estavam dentro

da abstração geométrica poderiam ter um significado orgânico,

como as obras de Wright. No caso das obras desse arquiteto,

defendia-se uma arquitetura distinta tanto do naturalismo como

do purismo moralista, mas “vinculada à realidade psico-fisiológica

do organismo arquitetônico” 14.

Com uma visão mais contemporânea, Argan (1988)

enaltece Wright e defende que o arquiteto “inaugurou o ciclo

histórico da arte americana”. Coloca que “o princípio fundamental

da arquitetura orgânica é o de que a construção deve ser natural

como um crescimento”. E que para Wright, é orgânico tudo aquilo

que forma um sistema, como por exemplo, a concepção de

espaço quando pensado como campo de forças e não como

relação de grandezas. Desse modo, “a arte é o que forma um

sistema entre a realidade natural e a realidade humana,

entendida não só como natureza, mas também como civilização

ou cultura” 15.

De acordo com o texto “In the Cause of Architecture, II”,

de 1914, Wright considera que os Estados Unidos, já na época

considerado uma das democracias mais sólidas do mundo,

estavam distantes dessa realidade, pois no seu entender, os

valores individuais mais destacados na sociedade não tinham

origem em questões de berço, lugar de nascimento ou riqueza.

The “democracy” of the man in the American street is no more than the gospel of mediocrity. When it is understood that a great

14 De Fusco, Renato (1981), p. 111. 15 Argan, Giulio Carlo (1988), p. 296 e 298.

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democracy is the highest form of aristocracy conceivable, not of birth or place or wealth, but of those qualities that give distinction to the man as a man and that as a social state it must be characterized by the honesty and responsibility of the absolute individualist as the unit of its structure, then only can we have an art worthy the name 16.

Dessa forma, entende-se, no discurso de Wright, a defesa

de uma arquitetura (arte) legítima e digna de seu nome, baseada

numa sociedade realmente democrática, pois ele via, na

arquitetura moderna, a expressão de uma nova ordem

democrática. Twombly (1979) coloca que Wright argumentava

que se os Estados Unidos fossem realmente uma democracia,

seus edifícios deveriam ser a expressão dessa verdade:

Edifícios que fossem adequados às suas instituições nacionais, seus valores e suas tradições; que exaltassem a liberdade e o individualismo. E se o país era realmente formado pela composição de várias nações mundiais, sem se subordinar a nenhuma, sua arquitetura deveria ser livre de referências

16 A “democracia” do homem na rua americana nada mais é do que o evangelho da mediocridade. Quando se entende que uma grande democracia é a maior forma de aristocracia concebível, não de nascimento ou local ou riqueza, mas daquelas qualidades que dão distinção ao homem como homem e como estado social, deve ser caracterizado pela honestidade e responsabilidade do individualismo absoluto como unidade da estrutura democrática, somente então poderemos ter uma arte digna do nome. (tradução nossa). Wright, Frank Lloyd (1935) in Gutheim Frederick (1941), p. 57.

históricas, tão nova e diferente quanto o próprio país. Dessa maneira, as residências deveriam afirmar a importância da privacidade, da diferença humana, da auto-estima, enquanto os edifícios públicos deveriam enfatizar a participação da população e não o poder governamental. A natureza da América implorava por uma expressão arquitetônica apropriada 17.

No texto famoso de 1901, “The Art and Craft of the

Machine”, Wright discorre brevemente sobre a democracia e

suas formas:

I do not believe we will ever again have the uniformity of type which has characterized the so-called great “styles”. Conditions have changed. Our ideal is democracy; the highest possible expression of the individual as a unit not inconsistent with a harmonious whole. The average human intelligence rises steadily, and as the individual unit grows more and more to be trusted we will have as architecture with richer variety in unity than has never arisen before. But the forms must be born out of our changed conditions. They must be true forms; otherwise the best that tradition has to offer is only an inglorious masquerade, devoid of vital significance or true spiritual value 18.

17 Twombly, Robert C. (1979), p. 314. 18 Eu não acredito que teremos outra vez a uniformidade de tipo que caracterizou os chamados grandes “estilos”. As condições mudaram. Nosso ideal é a democracia; a maior expressão possível do individual como uma unidade não inconsistente com o todo harmonioso. A inteligência humana

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Talvez tenha sido tão difícil para Wright, como também foi

para os estudiosos de sua obra, definir, caracterizar ou objetivar

o significado do conceito de organicismo ou da própria

arquitetura orgânica, devido à subjetividade contida nesse

conceito. Projetar obras que sejam orgânicas não é adotar um

estilo e seguir um protocolo pré-definido. A arquitetura orgânica

de Wright é a expressão crítica e inovadora da sua idéia de

mundo, do seu estilo de vida, da sua ideologia política, de tudo

que aprendeu e apreendeu ao longo de sua vida.

comum nasce confiante, e conforme a unidade individual cresce mais e mais confiável nós teremos uma arquitetura com uma variedade mais rica na unidade como nunca. Mas as formas devem nascer das nossas condições modificadas. Precisam ser formas verdadeiras; ou o que a tradição tem de melhor a oferecer será somente uma máscara sem glória, desprovida de significado vital ou de verdadeiro valor espiritual (tradução nossa). Wright, Frank Lloyd (1935) in Gutheim Frederick (1941), p. 23.

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1.3 Aspectos da evolução da Arquitetura Orgânica

Quando Wright, em 1887 (com vinte anos), chegou a Chicago, havia grande

oferta de emprego na área de construção, já que a crise econômica de 1873 adiou

a reconstrução da cidade para a década seguinte. Começou trabalhando no

escritório de Joseph Lyman Silsbee e, pouco depois, conseguiu emprego no

escritório de arquitetura de Adler e Sullivan, onde ficou por quase seis anos. Na

época, Sullivan estava projetando o Chicago Auditorium (uma de suas principais

obras) e precisava de um assistente para desenhar os elementos decorativos. Ao

ver os desenhos de Wright, Sullivan ficou muito impressionado e o contratou.

Ao se casar, enquanto ainda trabalhava para Adler e Sullivan, construiu

para sua família uma casa em Oak Park (bairro de classe média alta, no subúrbio

de Chicago). Esta residência possuía cobertura de telhas de madeira (wooden

shingles), como a maioria das casas da mesma época, mas seu desenho tinha

uma geometria que a diferenciava. Preferiu o uso de divisórias ou biombos para

definir os espaços interiores ao invés de separá-los por paredes e portas. Segundo

Pfeiffer (1997), essa residência não era comum para seu tempo por não equivaler a

um conglomerado de vários materiais com decorações classicistas.

Em 1890, Wright passou a elaborar seus próprios projetos, mas manteve

seu emprego com Adler e Sullivan até 1893, quando abriu seu escritório,

projetando e construindo residências unifamiliares, a maioria em Oak Park. Com o

intuito de conhecer pessoas que pudessem se interessar pelo seu trabalho,

Figura 01 - Residência de Frank Lloyd Wright em Oak Park, 1889.

Figura 02 - Residência típica da época do arquiteto Andrew

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associou-se a algumas organizações, como, por exemplo, a Chicago Arts & Crafts

Society, onde proferiu a sua primeira palestra, que se tornaria uma das bases de

seu discurso ao longo da vida 18.

A Winslow House, de 1893, ainda representa uma fase de transição, mas já

apresenta alguns dos elementos característicos do seu primeiro conjunto de obras

amplamente reconhecido como inovador, as prairie houses. Wright utilizou

preferencialmente a janela de batente, ao invés de guilhotina, que precede o uso

de janelas em faixa. O característico telhado de pouca inclinação aparece pela

primeira vez e as superfícies com faixas de ornamentos e cornijas não negam a

influência de Sullivan. Constata-se também a ênfase dada às lareiras, influência

que sofreu da arquitetura japonesa, “como ele próprio admite, desde 1890, e

certamente desde a Exposição Mundial de Chicago em 1893, quando o governo

japonês abrigou sua mostra nacional numa reconstrução do templo Ho-o-den” 19.

Segundo Levine (1996), a Winslow House pode ser considerada a primeira Prairie

House, já que o próprio Wright a considerava a “expressão original do tipo”. William

Herman Winslow foi o primeiro típico cliente dos anos de Oak Park, homem de

negócios, republicano20, membro de classe média alta e com um senso bastante

forte sobre família. A planta da Winslow House se estrutura em um eixo onde a

18 Ele não participava como membro do Chicago Architectural Club, mas era sempre convidado para ser júri de concursos e muitas vezes concorreu nesses concursos com projetos de sua autoria. 19 Frampton, Kenneth (2000), p. 62. 20 Nesse caso, é necessário entender a ideologia do Partido Republicano dos Estados Unidos na época. Foi fundado em 1854 por homens que não apoiavam a escravidão e que tinham uma visão modernizadora. O primeiro presidente republicano foi Abraham Lincoln. Os seus partidários combatiam a aristocracia escravocrata e a corrupção. Apoiavam a modernização do ensino superior,

dos bancos, das estradas de ferro, da indústria e das cidades, defendiam a diminuição no preço das terras para que mais pessoas tivessem acesso a ela.

Figura 03 – Projeto de prairie house publicado no Ladie’s Home Journal.

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39

lareira está exatamente no centro, dividindo a casa em duas partes. Na primeira

metade, a casa segue um padrão rígido, bastante simétrico. Já a fachada do jardim

apresenta um agrupamento informal dos volumes: “à esquerda, o vazio da varanda;

no centro, a curva da sala de jantar, à direita, a torre de escadas ortogonal,

vazando o telhado acima da despensa” 21.

Duas obras do período de 1895 a 1899 ainda são da sua fase de busca,

oscilando entre dois estilos. “Os edifícios públicos ainda eram parte italianizados,

parte richardsonianos, enquanto suas residências passam a caracterizar-se por

telhados de pouca inclinação, equilibrados em várias alturas em planos

assimétricos alongados” 22.

A partir de 1900, Wright começa a definir o Estilo Pradaria. Alguns dos

principais elementos estavam estabelecidos: um plano térreo aberto contido num formato horizontal que

compreende telhados de pequena inclinação e muros limítrofes baixos – sendo o perfil baixo deliberadamente integrado ao sítio, em forte contraste com as chaminés verticais e os volumes internos de pé-direito duplo23.

A principal característica das Prairie Houses é a relação com os materiais

“naturais” e com o ambiente natural. Outras características são:

21 Levine, Neil (1996), p. 15. 22 Idem, p. 63. 23 Idem p. 65.

Figura 04 – Planta da Winslow House, 1893.

Figura 05 – Fotografia da fachada da Winslow House, 1893.

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40

• Partido arquitetônico da pinwheel plan (planta que se

desenvolve ao redor de um eixo, geralmente a lareira).

• O espaço fluido.

• A grelha quadriculada e os eixos de simetria.

• A lareira.

• Coberturas planas e jogos de telhado.

Na pinwheel plan, os diversos espaços da residência se

desenvolvem ao redor de um espaço ou volume central,

geralmente o estar, que tem no seu centro geométrico, a lareira,

elemento muito valorizado por Wright e que se tornou um dos

elementos fundamentais nas prairie houses. Geralmente, as

prairie houses eram sobrados com a área de permanência

noturna no pavimento superior.

Em relação ao espaço fluido, este talvez seja sua maior

contribuição para a história da arquitetura. Alguns autores

postulam ser ele um dos grandes mestres do espaço. Essa

definição é compreensível, já que foi o pioneiro no que diz

respeito à liberação do espaço interno. Sua “destruição da caixa”,

conforme já referenciado anteriormente, foi de grande

importância não apenas para a sua arquitetura, mas para a de

seus contemporâneos. Brooks aborda esse assunto em um texto

de 1979. Ele nota que os espaços são mais abertos e contínuos

do que os que existiam antes, mas também são profundamente

diferentes tanto no design como em seu impacto psicológico dos

interiores com os quais é comparado (como os de Le Corbusier

ou de outros arquitetos do século XX) 24.

Com isso, Brooks quer dizer que, na época em que Wright

começou sua carreira, as residências eram construídas como se

cada cômodo fosse um cubo e o arranjo espacial se dava apenas

pela simples junção desses vários cubos. Wright começou sua

“destruição” alterando o grau de abertura entre os cômodos, ou

seja, aumentando o tamanho das portas de cada um, até que

essa abertura passou a ter o tamanho da parede, chegando à

sua eliminação. Desse modo, foi redefinido o conceito de espaço

interior.

O autor ainda ressalta que esse processo de reorganização do

espaço interno não era especulação; era um feito intelectual

trabalhoso, pois o conceito tradicional de cômodo existia, sem

alterações, desde as primeiras habitações. No século XIX, sua

proliferação atingira, tanto social como economicamente, limites

ilógicos. Ele reconheceu essa deficiência e determinou-se a

corrigi-la. Analisou os componentes de um cômodo que,

basicamente, é uma caixa. Percebeu que os cantos eram os

elementos mais expressivos e demoliu-os primeiro. Então,

24 Brooks, H. Allen (1979), in Brooks, H. Allen (1981), p. 176.

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41

Transformações da Planta de Organização Cruciforme25

25 Ching, F. (1999), p. 372.

desmembrou paredes intermediárias, coberturas e, até mesmo, pisos. Finalmente,

reuniu os diferentes pedaços (ou imagens) em um outro contexto espacial. Ele

definiu, mais do que confinou, as funções às quais aquele cômodo servia. E, com

seu profundo entendimento da psique humana, criou um ambiente fisicamente

menor, porém psicologicamente mais saudável para se viver 26.

Wright começa a extinguir as paredes externas, permitindo que os

ambientes se abram para a paisagem, retomando o conceito de continuidade.

Enquanto isso, os ambientes internos se difundem e se ampliam e passam a

possuir apenas elementos de separação (geralmente demarcando funções

diferentes para cada ambiente) 27. Os espaços abertos passam a ser encadeados e

separados por ângulos de visão cuidadosamente calculados, ao invés de portas,

com numerosos detalhes e surpresas visuais. Mais tarde, ao descobrir a casa

japonesa com suas divisórias modulares, Wright viu uma confirmação do acerto de

sua proposta de acabar com espaços estanques. De certa forma, o fim dos

compartimentos fechados antecipou, em meio século, a planta livre racionalista.

Para Wright, o espaço é contínuo e delimitado por planos; porém, ele é

deliberadamente horizontal. Desse modo, o espaço não é mais uma questão de

volume e a arquitetura deve expressar isso.

A modulação da grelha quadriculada “estrutura a planta, dimensiona os ambientes,

amarra a implantação, modula a ornamentação e condiciona os eixos de simetria e

circulação” 28.

26 Brooks, H. Allen (1979), in Brooks, H. Allen (1981), p. 188. 27 Fuijioka, Paulo Yassuhide (2003), p. 74. 28 Fujioka, Paulo Yassuhide (2003), p. 75.

Figura 06 – Planta da George Blossom House, 1882.

Figura 07 – Planta da Ward Willits House, 1902.

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42

Essa é uma das características das prairie houses que muitos autores

associam aos jogos Froebel, já que esses trabalhavam com blocos geométricos

dispostos sobre uma grelha quadrangular.

As coberturas planas e jogos de telhado talvez sejam os elementos mais

associados às prairie houses. A residência mais característica nesse sentido é a

Robie House, de 1908. Eles não tinham águas furtadas, mansardas ou trapeiras. O

forro liso e pintado em cores claras dos beirais contribuía “para a difusão da luz

refletida em certos momentos do dia” 29.

Em 1915, Wright viajou ao Japão para projetar e construir o Hotel Imperial e

permaneceu até 1922, com breves retornos aos EUA. Quando voltou

definitivamente ao país, retomou sua carreira em parceria com seu filho Lloyd

Wright Jr., atuando na Califórnia. Essa fase californiana, como ficou conhecida, foi

importante para a evolução e a consolidação do conceito de organicismo na sua

arquitetura, durando, aproximadamente, até 1932. Essa fase foi considerada

menos importante por muitos autores, já que os blocos de concreto usados nas

construções tinham muitos ornamentos de desenhos geométricos abstratos em

baixo relevo. Enquanto na Europa, na mesma época, consolidava-se o

racionalismo, muitos de seus contemporâneos perguntavam-se o que acontecia

com o arquiteto.

Wright queria que os blocos aparentassem leveza e plasticidade e seriam

usados não apenas nas paredes, mas para a construção das lajes também. No seu

sistema de construção, os blocos eram unidos por juntas internas, preenchidas

29 Idem, p. 78.

Figura 08 – Planta da Thomas Hardy House, 1905.

Figura 09 – Planta da Robie House House, 1908.

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43

com argamassa e cabos de aço para armadura de reforço. Dessa maneira,

conseguiu um sistema construtivo modular baseado em apenas uma célula,

atingindo o ideal do conceito de unidade. Além disso, ao eliminar a junta de

argamassa, queria incentivar a autoconstrução, já que dessa maneira poderia

eliminar a mão-de-obra especializada30. Porém, pelo desenho (figura 11), percebe-

se que o uso da mão-de-obra especializada é essencial, já que se trata de uma

técnica construtiva bastante complexa.

Com relação à organização das plantas, as textile-block houses não eram

muito diferentes das prairie houses. Apesar da grelha quadriculada ter sido

substituída pela modulação do bloco, Wright ainda trabalha com a lareira, os eixos

de simetria e de circulação definindo espaços públicos e privados; amplas

aberturas, assim como a integridade estrutural do sistema (descarte da relação

pilar-viga-lage) que davam o caráter de continuidade à obra. Procurava também

usar materiais locais, inclusive a areia do próprio local (dependendo de sua

qualidade) a qual era usada na confecção dos blocos.

Wright dedicou-se muito à pesquisa do sistema pilar-viga-laje, porém poucas casas

foram realmente construídas, mais especificamente, cinco, das quais quatro

situam-se na Califórnia. A obra mais famosa desse período foi a primeira, a Alice

Millard House, conhecida como La Miniatura, de 1923, em Pasadena, Califórnia. A

última obra na qual o arquiteto empregou o textile-block, foi a única construída fora

da Califórnia, situando-se em Tulsa, Oklahoma, a Richard Lloyd Jones House,

“Westhope”, de 1928.

30 Sweeney, Robert L. (1994), p. 43.

Figura 10 – Fotografia da Robie House.

Page 37: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

44

Wright recebeu severas críticas às suas obras. Este período foi marcado

por uma seqüência de problemas pessoais que começaram com sua viagem à

Europa, em 1909 31. Suas obras depois desse período são resultados de pesquisas

em várias direções, às vezes bem diferentes do estilo pradaria.

Depois da queda da bolsa de valores em 1929, os EUA passaram por uma

depressão econômica que forçou o país a reavaliar suas prioridades. A partir de

1932, Wright começou a desenvolver estudos de casas de baixo custo, as quais

foram nomeadas pelo arquiteto Usonian Houses, e se caracterizavam pela

eliminação de tudo que fosse desnecessário. Wright havia reconhecido a

necessidade de um novo conceito residencial e, mais importante, de um novo

método de construção 32.

Em 1936, tanto a conhecida Fallingwater, casa de campo de Kaufmann,

quanto o Edifício de Administração da Johnson Wax Co., ambas concluídas nesse

ano, foram de extrema importância para a volta da prática de Wright. Porém,

segundo Sergeant (1976) esses projetos fizeram com que a publicação, no ano

seguinte, da primeira casa usoniana, a Jacobs House, não fosse tratada com a

31 Em 1914 sua casa, Taliesin, foi praticamente destruída por um incêndio que matou Mamah Cheney (sua companheira na época), dois filhos dela e alguns empregados. Em 1923 sua mãe falece. No período de dois anos, Wright se relaciona com duas mulheres, sendo a última, Olgivanna, sua companheira até sua morte. Em 1925, outro incêndio destrói a parte íntima de sua casa e estúdio, que é renomeada Taliesin III. Em 1926, Olgivanna e Wright são presos em Minnesota, devido à problemas com a custódia da filha dela. Todos esses acontecimentos em sua vida pessoal tornaram-se grandes escândalos, que a sociedade americana via com maus olhos e fizeram com que Wright diminuísse sua produção. 32 Pfeiffer, Bruce Brooks (1997), p. 102.

Figura 11 – Esquema do sistema construtivo textile-block, 1923.

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45

importância merecida. Entretanto essa humilde casa, “teria mais significado que os

outros projetos maiores” 33.

At a minimal cost, the Jacobses obtained a home that

ensured their privacy from the street, maximized the garden

area on a small suburban lot, and gave them a spacious

interior. The way in which this was achieved was novel and

intriguing 34.

Sergeant (1976) apresenta algumas inovações que essa casa traz. A

primeira é que a casa praticamente não tem recuo da rua, o que reduziu a despesa

com a entrada da garagem e aumentou a profundidade do jardim atrás da casa. A

forma em L da casa criou um espaço interno com o qual a família e os cômodos se

relacionavam. Outra inovação foi a abolição da sala de jantar que se tornou uma

simples área especializada da sala de estar, do mesmo modo que os lugares para

música ou leitura, que eram apenas sugeridos espacialmente ou delineado pelos

móveis. As áreas sociais e de serviço das Usonian encorajavam o uso informal. Por

exemplo, muitas vezes, a sala de jantar foi substituída por um balcão próximo à

33 Sergeant, John (1976), p. 16. 34 A um custo mínimo, os Jacobs obtiveram uma casa que lhes assegurava privacidade da rua, maximizava a área do jardim num pequeno lote urbano, e lhes dava um interior espaçoso. O modo como isso foi alcançado era novo e intrigante (tradução nossa). Sergeant, John (1976), p. 16.

Figuras 12 e 13 – Fotografias do exterior e do interior da Alice Millard House ou (La Miniatura) 1923.

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cozinha, para refeições rápidas. Outro exemplo é a interação da cozinha com a sala

de estar, que promovia uma relação informal entre convidados e anfitriões.

Twombly (1979) diz que tanto a tecnologia usada na Jacobs House quanto

a organização espacial eram impressionantes. Ele apresenta alguns pontos em

que as Usonian eram diferentes das Prairie Houses, por exemplo, a sala de jantar

se tornara obsoleta, desse modo, uma mesa entre a sala de estar e a cozinha fazia

mais sentido; escadas se tornaram inconvenientes, fazendo com que Wright

optasse por casas térreas ou com um andar somente.

Algumas características comuns às Usonian Houses são:

• Grelha Modular.

• Ala dos quartos aberta para o pátio interno ajardinado.

• Sistema de Aquecimento gravity heat (tubulação de vapor ou água

quente sob o radier).

• “Lanternim” sobre a cozinha.

• Ampla fenestração.

• Abrigo para carros (carport).

• Fachada fechada para a rua, com poucas aberturas e entrada recuada

ou abrigada 35.

35 Fujioka, Paulo Yassuhide (2003), p. 106.

Figura 14 – Fotografia do exterior da Richard Lloyd Jones House, 1929.

Figura 15 – Fotografia do exterior da Richard Lloyd Jones House, 1929.

Figura 16 – Fotografia da entrada da Richard

Lloyd Jones House, 1929.

Page 40: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

47

John Sergeant (1976) divide as Usonian Houses em cinco tipologias básicas:

1. Polliwog Usonian

2. Diagonal Usonian

3. In-Line Usonian

4. Hexagonal Usonian

5. Raised Usonian

Polliwog significa girino, em inglês, e foi o próprio Wright quem lhe deu este

nome. Trata-se basicamente de casas que têm o partido em L ou em T.

Geralmente o conjunto dos quartos se encontra em perpendicular à área social. E o

conjunto lareira-cozinha-banheiro está na articulação. Essa é a forma de Usonian

House mais básica e mais usada por Wright. O caso mais conhecido de Polliwog

Usonian é a primeira Jacobs House, porém pode-se citar a Rebhuhn House (1937),

uma casa de dois andares com planta cruciforme, e a Rosenbaum House (1939),

similar à Jacobs House, porém com áreas sociais mais espaçosas e a área de

serviços repensada.

As casas denominadas Diagonal Usonian possuem uma mudança na geometria

da grelha, algum elemento, como uma ala, sala ou terraço, ou mesmo as funções

dia ou noite giravam, formando um ângulo oblíquo ou agudo em relação ao eixo

ortogonal. Como exemplo pode-se citar a Lloyd Lewis House (1940).

Figura 17 – Planta da Jacobs House I, 1937.

Figura 18 – Fotografia da Jacobs House I.

Page 41: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

48

Figura 19 – Fotografia da Jacobs House I.

Figura 20 – Fotografia da Rebhuhn House, 1937.

Figura 21 – Fotografia da Rosenbaum House, 1939.

Figura 22 – Fotografia da Lloyd Lewis House, 1940.

Page 42: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

49

As In-Line Usonian têm o partido similar ao da Usonian básica, porém,

segundo Sergeant (1976), tinham menores rotas de circulação e perímetro externo

menor. A Sturges House (1939) tem a planta bastante compacta; e a Winkler-

Goetsch House (1939) é mais achatada e bastante horizontal.

A característica principal da Hexagonal Usonian é o módulo hexagonal da

planta. O exemplo mais conhecido é a Hanna House (1937), na qual sua grelha se

estende por todo o terreno. Deste modo ela amarrava também as construções

anexas, como a casa de hóspedes, a oficina, a casa do jardim e o estacionamento.

A Raised Usonian, como o próprio nome sugere, consistia em uma usonian

house elevada, e era, basicamente, uma prairie house sobre pilastras de alvenaria.

Muitas vezes apresentava segundo pavimento. Geralmente, Wright utilizava esta

solução por causa da topografia, da vegetação do sítio e das vistas oferecidas pela

paisagem. Já que a abertura das alas social e dos quartos para um pátio interno

não era possível devido à topografia irregular, estas alas eram conectadas “através

de balcões e terraços corridos com generosos balanços” 36. Pode-se citar como

exemplo a Pew House (1938-40) e a Lloyd Lewis house (1939-40).

Após a Segunda Guerra Mundial, os salários dos construtores e o custo da

construção começaram a subir muito, assim como os próprios materiais. Isso fez

com que os custos das Usonian Houses começassem a se elevar, o que

contradizia todo o conceito desse tipo de construção, elaborada para ser uma

moradia de baixo custo. Os clientes de Wright também estavam em melhores

36 Idem, p. 108.

Figura 23 – Fotografia da Sturges House, 1939.

Figura 24 – Fotografia da Winkler-Goetsch House, 1939.

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50

condições financeiras, possuíam terrenos maiores e queriam que suas casas se

ajustassem a eles.

Ademais, Wright havia se tornado o grande arquiteto de casas unifamiliares

e seu trabalho cresceu além de qualquer limite anterior. Na faixa etária dos 80

anos, ele se concentrava em projetos maiores, como o Museu Guggenheim, na

cidade de Nova York. Desse modo, apesar do arquiteto manter o controle dos

projetos e o contato com todos os clientes, a maior parte do trabalho doméstico era

feita pelos seus assistentes. Alguns clientes ainda captavam sua atenção e, na sua

última década de vida, Wright ainda fez duas últimas tentativas de construção de

baixo custo. Essas casas eram a expressão orgânica que Wright buscava desde o

início de sua carreira.

Sergeant (1976) explica esses dois tipos de Usonian:

1. Solar-Hemicycle Houses

Este conceito está presente na Segunda Jacobs House, que foi projetada

em 1943 e construída entre 1948 e 1949. A família Jacobs precisava de uma casa

maior e deu a oportunidade para Wright mostrar o avanço de sua arquitetura. Do

norte, a direção dos ventos mais frios, a casa, com acabamento de rochas típicas

da região, parece estar no topo de um pequeno morro gramado. A fachada sul é

toda envidraçada e curva, abraçando o jardim. Desse modo, no inverno, o sol

dessa direção aquece as paredes, deixando os ambientes quentes durante a noite.

Figura 25 – Planta baixa da Hanna House, 1937.

Figura 26 – Fotografia da Hanna House.

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51

Segundo Heinz, a “Jacobs II is a very successful solar house and, considering its

age, it is surprising that the technique is not more popular”56.

Outras casas foram projetadas e construídas com linhas semicirculares,

como exemplo, pode-se citar a Meyer House em Galesburg, Michigan, de 1948; a

Laurent House em Rockford, Illinois, de 1949 e a Pearce House, em Bradbury,

Califórnia, de 1950.

2. Organic Houses

Essas casas não possuíam nenhuma mudança radical das Usonian

Houses, mas valorizavam um ou mais elementos dos componentes da arquitetura

orgânica como o clima e a região, o orçamento e o entorno. Os principais

elementos das Usonian Houses ainda prevaleciam como o zoneamento da planta,

a forma “polliwog”, o conjunto dos serviços. Sergeant (1976) destaca duas casas

que merecem o título de orgânicas; são casas com planta hexagonal, na Califórnia,

a Walker House, em Carmel, de 1948, e a Berger House, em San Anselmo, de

1950.

Outras casas merecem destaque: as de plantas in-line, Zimmerman House,

em Manchester, New Hampshire, de 1950, a Adelman House, em Fox Point,

Wisconsin, de 1948 e a Palmer House, em Ann Arbor, Michigan, de 1950, com sua

planta triangular, que se relaciona intimamente com seu entorno.

56 Heinz, Thomas A. (2002), p. 217. “Jacobs II é uma casa solar de bastante sucesso e, considerando sua idade, é surpreendente que a técnica não seja mais popular” (tradução nossa).

Figura 27 – Fotografia da Jacobs House II, 1949.

Figura 28 – Fotografia da Jacobs House II, 1949.

Figura 29 – Fotografia da Laurent House, 1949.

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Figura 30 – Fotografia da Walker House, 1948.

Figura 31 – Fotografia da Berger House, 1950.

Figura 32 – Fotografia da Zimmerman House, 1950.

Figura 33 – Fotografia da Adelman House, 1948.

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53

No começo dos anos 1950, Wright voltou a pensar no sistema textile block

dos anos 20, num esforço de simplificar a construção e incentivar a

autoconstrução, o que resultou em outro sistema construtivo: Usonian Automatic.

Esse sistema é o resultado da união entre os textile blocks e as inovações

espaciais das Usonian Houses. Porém, Pfeiffer (1997) explica que os blocos não

eram tão ornamentais quanto aqueles das casas californianas da década de

192057. Nesse caso, o sistema pré-moldado é “mais refinado, com blocos lisos ou

com baixo-relevos mais simplificados”, que poderiam ser coloridos ou vazados,

conforme o projeto. Para a laje de cobertura, existiam blocos especiais 58.

Segundo Sergeant (1976), o exemplo mais conhecido de Usonian Automatic

é a Adelman House, perto de Phoenix, no Arizona, construída em 1953, com um

orçamento de $25.000,00 59. Apesar da Tonkens House, de 1954, ter tido um custo

bastante elevado, para Pfeiffer (1997), o sistema foi usado para construir uma casa

mais elegante e muito bem acabada. Porém, o autor reconhece que a casa não

atende ao conceito que motivou Wright quando pensou nesse sistema construtivo:

o baixo custo da construção 60.

Fujioka (2003) apresenta como os mais expressivos exemplos do sistema

Usonian Automatic, além da Tonkens House, a Price House em Paradise Valley,

57 Pfeiffer, Bruce Brooks (1997), p. 191. 58 Fujioka, Paulo (2003), p. 112. 59 Sergeant, John (1976), p. 144. 60 Pfeiffer, Bruce Brooks (1997), p. 192.

Figura 34 – Fotografia da Price House, 1954.

Figura 35 – Fotografia da Price House.

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54

Arizona de 1954-55 e a William B. Tracy em Normandy Park, em

Washington, de 1954-56 61.

61 Fujioka, Paulo (2003), p. 112.

Notas e Observações Sobre o neoplasticismo

A “destruição da caixa”, o espaço contínuo, delimitado por

planos, deliberadamente horizontal, atraiu alguns arquitetos

europeus, embora nem todos admitam a influência de Wright em

suas obras. Não é o caso do grupo formado por arquitetos,

escultores e pintores holandeses chamado De Stijl, cuja obra deu

forma aos princípios do neoplasticismo e do construtivismo.

Nesse caso, o grupo assumiu a influência de Wright e a

transformou. O autor Vincent Scully Jr. explica essa influência:

Considerando a Residência Willitts, de

1902, podemos nos concentrar no padrão linear e daí deduzir um Van Doesburg de 1918, e mais remotamente um Mondrian. Ignorando as linhas e enfocando os volumes que avançam e retrocedem, podemos deduzir uma “construção” de Vantongerloo, de 1921. Dando um passo à frente no processo e interpretando os planos como formando caixas ocas e conectadas, podemos chegar ao projeto da casa neoplástica de Van Eesteren e Van Doesburg, de 1923. Apenas um passo além disso, e separando-se alguns dos planos, podemos chegar à demonstração de Rietveld, de 1924 62 .

62 Scully Jr., Vincent (1961), p. 52.

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55

Diz ainda que, nesses casos, a constante modificação espacial foi

combinada com uma clareza linear e plana. Por isso, se esses experimentos forem

nivelados em um único plano, como Mondrian o fez na década de 1920, chega-se

ao Café de Unie, projetado por Oud em 1925. O autor continua:

Finalmente, unindo todos os planos firmemente em caixas e

conectando seus volumes isolados em uma composição assimétrica, como o movimento contínuo, porém mecânico, de um conjunto de engrenagens, teremos a Bauhaus de Gropius, de 1925-26. Deve-se notar que as fortes linhas de Wright e do Van Doesburg inicial desapareceram, transformando-se em arestas, de modo que não há expressão de um sistema estrutural, mas somente de folhas finas e perfuradas de parede coberta de estuque. Padrões mutáveis de movimento, derivados das continuidades de Wright, foram, finalmente, combinados com o isolamento e abstração geométricos do classicismo romântico, e com a precisão e angularidade mecânicas. Essa síntese, ou compromisso, formou o Estilo Internacional das décadas de 1920 e 1930, como ele foi entendido pela maior parte de seus adeptos 63.

Em seu texto “Neoplasticismo e arquitetura: formação e transformação”, de

1982, Kenneth Frampton traz uma explicação detalhada da origem do movimento

neoplástico e analisa cada membro do grupo pertencente a esse movimento. Ele

afirma no começo: Tendemos a menosprezar o papel seminal que

desempenhou a cultura norte-americana na arte de vanguarda européia durante o primeiro quarto do século XX. Essa influência foi mais intensa que nunca no caso de Frank Lloyd Wright, cujo

63 Scully Jr., Vincent (1961), p. 51.

Figura 36 – Planta baixa da Willits House, 1901.

Figura 37 – Fotografia da Willits House.

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56

impacto formativo, por causa da edição Wasmuth de sua obra em 1910, foi amplo e imediato 64.

Frampton afirma ainda que essa importância de Wright como catalisador

nos primeiros anos do no século pode ser constatada na conferência “A nova

arquitetura americana”, que H. P. Berlage pronunciou em 1912. Frampton relaciona

o uso do termo plástico nesse discurso com outras formas similares de uso do

termo em dois outros discursos, o de M. H. J. Schoenmaekers, “A nova imagem do

mundo” e o de Piet Mondrian em “O plasticismo pictórico”. Além disso, destaca que

De Stijl, que tem na linguagem de arte o mesmo significado que neoplasticismo,

teve sua origem em um texto também de Berlage, “Reflexões sobre o estilo

arquitetônico”, de 1905. Segue afirmando que não resta dúvida, nas origens

holandesas do De Stijl e do neoplasticismo, da influência de Wright no que diz

respeito à determinação da essência espacial e estrutura (arquitetônica) da

arquitetura neoplástica. Afirma ainda que a primeira obra arquitetônica relacionada

ao De Stijl foi criada por Robert van’t Hoff, o qual conheceu a obra de Wright numa

visita aos EUA e que, em 1916 construiu uma villa com inspirações wrightianas

muito fortes.

Em sua análise sobre Rietveld apenas cita que sua importância para a

evolução do neoplasticismo é bastante conhecida. Realmente, a Casa Neoplástica,

de 1924, é um marco, tanto para o movimento como para a arquitetura mundial.

Ela representa a síntese do pensamento neoplástico. Frampton explica que ela é

uma representação exemplar da tese defendida por van Doesburg em “Para uma 64 Frampton, Kenneth (1982), p. 99 in De Stijl: 1917 – 1931. Visions of Utopia.

Figuras 38 e 39 –“Rhythm of a Russian dance”, de Theo van Doesburg e “Composição A” de Piet Mondrian.

Figura 40 – “Inter-relação de volumes”, de G. Vantongerloo.

Figura 41 – Maquete da casa neoplástica.

Page 50: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

57

arquitetura plástica”, de 1924, na qual apresenta os 16 requisitos que deveriam ser

atendidos para uma arquitetura plástica. Alguns desses pontos são: a nova

arquitetura não deve ser baseada em nenhuma forma ou estilo pré-concebidos;

deve ser elemental, no sentido em que ela se desenvolve a partir dos elementos do

edifício, no sentido mais amplo e esses elementos são plásticos; deve ser funcional

e sem formas; deve ser monumental, independente de pequeno ou grande, já que

tudo existe com base nas inter-relações; deve ser dinâmica e sua planta deve ser

aberta, não existindo a separação entre interior e exterior. Este talvez seja o ponto

decisivo que mostra a influência de Wright na arquitetura neoplástica.

Frampton afirma que o racionalismo neoplástico também deixou rastros em

Wright. Ele diz:

A partir de 1934, Wright organizou suas casas com base em coberturas horizontais planas de diversas alturas, limitadas por paredes e janelas circundantes. Pode-se afirmar disso, que o gênio de Wright foi capaz de captar e modular o conceito espacial neoplástico de um modo que van Doesburg sempre havia se esquivado.

A transformação do espaço-forma neoplástico que Wright conduziu em 1934 para obter o desenho da casa “usoniana” esteve acompanhada de um processo paralelo no campo pictórico, processo que se desenvolveu inicialmente pela influência de Piet Mondrian65 .

65 Frampton, Kenneth (1982), p. 113 in De Stijl: 1917 – 1931. Visions of Utopia.

Figura 42 – Fotografia da casa neoplástica.

Page 51: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

58

Sobre Richard Neutra

Uma breve apresentação de algumas obras residenciais

de Richard Neutra se faz necessária, pois o arquiteto Carvalho e

Silva, objeto do presente estudo, o citou na primeira entrevista

realizada.

Richard Neutra foi um arquiteto de origem austríaca, que

imigrou para os Estados Unidos em 1923. Após um breve estágio

com Wright, se radicou definitivamente em Los Angeles. A obra

residencial de Neutra exibe muito dos conceitos orgânicos vistos

na arquitetura orgânica de Wright (já que deriva dela), como o

espaço fluido, a dissolução da relação interior-exterior, a relação

com a natureza e a horizontalidade. Esta última característica

talvez seja a mais fácil de identificar em suas obras residenciais.

Como os terrenos são muito amplos, suas residências se

espalham, acentuando a horizontalidade. Isso ocorre ainda mais

quando possuem um núcleo de onde começam longos volumes,

como braços, como pode ser observado nas residências

Kaufmann e Tremaine. Estão sempre em meio a abundante

vegetação, porém Neutra cria pequenos nichos para jardins.

Além disso, suas residências se desenvolvem a partir de

um ponto, o que remete ao partido da pinwheel plan (ou planta

catavento) das prairie houses de Wright.

A seguir, apresentam-se as plantas de algumas de suas

residências a fim de ilustrar melhor essa relação.

Page 52: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

59

Figura 43 – Planta da residência Joseph Sinay, de 1940.

Figura 44 – Planta da residência John Nesbitt, de 1942.

Page 53: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

60

Figura 45 – Planta da residência Edgar Kaufmann, de 1947.

Figura 46 – Planta da residência David Sokol, de 1948.

Page 54: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

61

Figura 47 – Planta da residência Warren Tremaine, de 1948. Figura 48 – Planta da residência Steward Bailey, de 1948.

Page 55: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

62

Page 56: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

Capítulo 2

ORGANICISMO NO BRASIL

Page 57: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

65

Capítulo 2

OO RRGG AANNII CC II SSMM OO NNOO BBRRAASSII LL Este capítulo tem como objetivo apresentar um panorama

geral da produção arquitetônica em São Paulo, no período em

que o arquiteto Carvalho e Silva (objeto desse estudo)

encontrava-se no curso de arquitetura e iniciando sua vida

profissional. Dessa maneira, procura-se entender como os

arquitetos atuantes naquela cidade tiveram acesso aos conceitos

relativos ao organicismo e como esses conceitos foram por eles

utilizados na produção arquitetônica. Para isso, em um primeiro

momento, faz-se um panorama geral do movimento moderno nos

dois principais centros do país (São Paulo e Rio de Janeiro),

focado, essencialmente, nas mudanças que ocorreram nos

costumes e na arquitetura. Após essa introdução, expõe-se a

situação de São Paulo na década de 1950 (época em que o

arquiteto Carvalho e Silva se formou) e em seguida, aborda-se a

fase reconhecidamente wrightiana de Vilanova Artigas e o

interesse de um grupo específico de alunos da FAU-USP pela

arquitetura orgânica. Posteriormente, apresenta-se uma seleção

de obras de alguns arquitetos, atuantes na cidade nessa época,

escolhidos a partir da tese de doutorado de Adriana Irigoyen e do

livro de Marlene Acayaba, “Residências em São Paulo”.

Apresenta-se, também, a obra do arquiteto Hoover Américo

Sampaio, ainda não estudado por outros autores, por se

entender que ela é representativa do organicismo na cidade, no

período estudado.

No começo do século XX, o Brasil, influenciado

principalmente por modelos europeus, começa a dar seus

primeiros passos em direção à modernidade. A literatura e as

artes plásticas passam por transformações, trazendo novas

técnicas e linguagens. Essas duas formas de arte são as

principais impulsoras do novo conceito de vida que pregavam

seus idealizadores. A Semana de Arte de 1922 teve como

objetivo principal familiarizar os brasileiros com essa nova

linguagem.

Apesar disso, a representação da arquitetura na Semana

foi ligada ao Neo-Colonial. Somente em 1928, foi construída a

“primeira casa modernista” do Brasil pelo arquiteto russo (de

origem judaica) Gregori Warchavchik, na Rua Santa Cruz, em

São Paulo, a qual foi posteriormente criticada quanto à sua real

modernidade. Porém, na análise dos projetos seguintes, é

possível ultrapassar as críticas àquela casa e observar que o

arquiteto procurava usar o máximo das possibilidades técnicas

do concreto armado. Também se pode verificar que Warchavchik

explorou os princípios estéticos originários do cubismo, além dos

Page 58: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

66

volumes geométricos bem definidos, a ausência de

ornamentação e outras características que o situam dentro do

cenário da arquitetura moderna do período.

Dado esse passo inicial em São Paulo, foi no Rio de Janeiro que

se desenvolveu o que pode ser entendida como a segunda fase

da arquitetura moderna no Brasil. Em 1929, Le Corbusier visita o

Rio de Janeiro e São Paulo, ministrando palestras nas duas

cidades. Em 1930, Lucio Costa é nomeado para a direção da

Escola Nacional de Belas Artes, onde começa uma reforma no

ensino e é bastante criticado por alguns professores antigos.

Porém, essa experiência renovadora duraria apenas até 1931,

quando Costa foi exonerado do cargo, pelos professores mais

tradicionalistas. Os alunos da escola, revoltados com essa

decisão, fizeram uma greve, que coincidiu com a vinda de Frank

Lloyd Wright ao Rio de Janeiro, onde participava do júri do

concurso para o Farol de Colombo. Porém, o contato com Wright

“não comoveu Lucio Costa tanto quanto o proselitismo literário, a

amplitude da abordagem de Le Corbusier, imbuído em espírito

de transformações sociais” 37.

A primeira casa modernista no Rio de Janeiro foi a Casa da Rua

Toneleros, de Warchavchik, construída em 1931. Nessa ocasião,

Wright estava no Brasil e a visitou. Nesse mesmo ano, formou-se

37 Segawa, Hugo (2002), p. 81.

a sociedade Costa/Warchavchik, que durou aproximadamente

três anos. Apesar das tentativas do arquiteto russo, muitos

autores consideram que o modernismo no Brasil estabeleceu-se

com o prédio do MES (Ministério da Educação e Saúde),

concluído em 1943. Essa obra, projetada por uma equipe

chefiada por Lucio Costa e que teve a participação de Le

Corbusier, marca, segundo muitos autores, o início do

modernismo no Brasil.

Page 59: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

67

2.1 A situação de São Paulo

Enquanto o Rio de Janeiro já possuía um edifício

considerado moderno, em São Paulo, apesar das tentativas

arrojadas de Warchavchik no final da década de 20, a arquitetura

ainda não passara por grandes transformações. Porém, já

existiam arquitetos pensando o projeto arquitetônico de maneira

mais moderna. Entre eles, os pioneiros Rino Levi e Oswaldo

Bratke. Mais tarde, Vilanova Artigas e Miguel Forte. Este último

está entre os primeiros arquitetos influenciados por Frank Lloyd

Wright em São Paulo38.

Desde o fim da Primeira Guerra Mundial, a presença

americana no Brasil já era visível. Porém, pelo seu forte prestígio

cultural, a França ainda era a referência para as elites, enquanto

a influência americana ia penetrando, na sociedade brasileira,

através dos meios de comunicação de massa, considerados os

“veículos por excelência da cultura popular do século XX” 39.

Após a Segunda Guerra Mundial, a presença da cultura norte-

americana se tornou cada vez mais forte, não apenas no Brasil,

mas em todo o mundo. A relação entre São Paulo e os Estados

Unidos, afirma Irigoyen, “podia ser estabelecida em função de

três aspectos básicos: industrialização acelerada, grande número

38 Fujioka, Paulo Yassuhide (2003), p. 162. 39 Irigoyen de Touceda, Adriana Marta (2005), p. 75.

de imigrantes e um pragmatismo sincero” 40. Além disso, um dos

fatores que contribuiu para a influência americana no Brasil foi,

sem dúvida, o cinema, que trazia ao grande público a imagem do

american way of life, o qual se tornava rapidamente o referencial

para as classes dominantes.

Ademais, existia a circulação de várias revistas

americanas, tanto as de assuntos variados quanto as de

arquitetura. Pode-se citar como exemplos as revistas

Architectural Forum, Architectural Record, Pencil Points e Arts &

Architecture. Havia também as revistas nacionais, que

publicavam obras modernas, a maioria realizada por arquitetos

que, se não americanos, eram imigrantes que atuavam naquele

país após a guerra. Dentre os exemplos brasileiros, podemos

citar a Revista Arquitetura, do Diretório Acadêmico da Escola

Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, a Pilotis, que se

inspirava na californiana Arts & Architecture, da Faculdade de

Arquitetura da Universidade Mackenzie e a revista Acrópole,

sendo esta de grande importância para a divulgação da

arquitetura moderna no Brasil, principalmente com referências

norte-americanas. Além de trazer ao conhecimento do público

essas obras, a revista continha, em suas páginas, um rico

material publicitário de grandes empresas americanas, o que

40 Idem, p. 76.

Page 60: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

68

contribuía ainda mais para essa absorção da cultura americana

no país.

É certo que houve influência americana no Brasil,

principalmente na década de 1950, mas, muitas vezes, o ideal

americano era adaptado para servir ao gosto brasileiro. Irigoyen

exemplifica essa adaptação com dois anúncios da época, o da

feijoada Swift em lata e o do Pato Donald bebendo Guaraná

Antarctica e conclui:

A influência não oficial teve um efeito profundo na sociedade brasileira. O American way of life invadiu o país de uma forma tal que os políticos mais maquiavélicos jamais teriam imaginado. Oficial ou informal, o certo é que a presença americana no Brasil se fez mais intensa e sofisticada na década de 1950. Mas nem por isso deixou de ser adaptada à moda brasileira 41.

Pudemos constatar nas entrevistas realizadas, que essa

adaptação ocorreu também em relação à arquitetura. Era preciso

adaptar o novo modo de construir, o novo espaço residencial e

até mesmo as técnicas construtivas à tecnologia e mão-de-obra

existentes no Brasil. No caso dos arquitetos entrevistados, nota-

se que os impulsionava a vontade de experimentar tanto novas

técnicas quanto novos materiais. Se resultassem na composição 41 Idem, p. 92.

imaginada no projeto, eles continuavam aprimorando a técnica e

o método de construção, repetindo-os em outros projetos.

Segundo Irigoyen (2000), esse ecletismo na arquitetura,

que também existe na religião e na culinária brasileira, é um

fenômeno comum nos países do continente americano. E

conclui:

Tal atitude nos leva a assumir sem preconceitos essa condição mestiça e eclética que desde sempre caracterizou a arquitetura latino-americana. Nesse sentido, (os arquitetos brasileiros) manejam com desenvoltura a interação entre pressões internacionais e circunstâncias locais, fundamentando suas decisões em valores econômicos, práticos e humanos que expressem a natureza, a tecnologia, a tradição e o legado da modernidade. Sobretudo repelem uma esquematização precipitada 42.

Pode-se considerar, portanto, ao analisar as obras dos

arquitetos paulistas selecionados por Irigoyen e mesmo no

arquiteto José Leite de Carvalho e Silva, que a influência do

organicismo de Wright existe, mas, antes de resultar em obras

copiadas, os conceitos são pensados e analisados e as obras

recebem influências tanto de outros arquitetos de importância,

42 Irigoyen de Touceda, Adriana Marta (2000), p. 76. Parênteses nosso.

Page 61: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

69

como do modo de vida brasileiro. Observa-se que, como nas

outras manifestações artísticas, as influências na arquitetura

passaram por um processo antropofágico, conforme defendido

pelos modernistas brasileiros que participaram ativamente da

Semana de 22.

2.2 Vilanova Artigas e os wrightianos da FAU-USP

João Batista Vilanova Artigas nasceu em 1915, em

Curitiba. Cursou a Escola de Engenharia do Paraná e se

transferiu para a Escola Politécnica de São Paulo, onde se

formou em 1937. De 1936 até o ano seguinte, trabalhou no

escritório de Oswaldo Bratke como desenhista. Estagiou durante

seis meses na Secretaria de Viação, o que lhe proporcionou a

oportunidade de ser convidado por Warchavchik, em 1939, para

participar do Concurso para o Paço Municipal de São Paulo.

Participou como sócio de Warchavchik, classificando-se em

segundo lugar, aos 23 anos de idade. Ainda em 1929, se tornou

assistente de Arquitetura da Escola Politécnica e começou sua

carreira acadêmica. Em 1940, organizou uma firma construtora

com o engenheiro Duílio Marone, seu colega na Poli, a Marone &

Artigas, que funcionou até 1944. Essa é considerada a fase de

influência wrightiana.

Achava, nessa época, que as condições da temática

corbusiana estavam fora do nosso estágio tecnológico. Portanto,

era mais condizente com seu pensamento se apoiar na

arquitetura de Wright do que na de Corbusier. A arquitetura de

Wright lhe dera uma “visão de mundo: o respeito à natureza do

Page 62: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

70

material, procurar a cor tal como ela é na natureza” 43. Porém, a

partir de 1945, iria abandonar essa ideologia, por considerar que

“a arquitetura estava ligada a uma problemática nacional e

popular e que era preciso arranjar uma ética que me

reconciliasse com os ideais do povo brasileiro” 44.

Foi um dos mais importantes arquitetos brasileiros. Sua

extensa obra é fruto de uma evolução do seu pensamento

estético, formal e político. Foi guiado por um senso de

praticidade, buscando a arquitetura que melhor correspondesse

à necessidade brasileira. Sua carreira começou ligada ao estilo

wrightiano, que para ele se ligava a uma concepção liberal, a

melhor expressão de democracia. Porém, sua carreira mostra

uma evolução contínua na maneira de pensar o projeto

arquitetônico. Artigas vai trilhando um caminho em busca de uma

estética própria. Nessa busca, se inspira em muitos arquitetos,

além da óbvia ligação com a arquitetura wrightiana no começo de

sua carreira (e que nunca foi abandonada), outros arquitetos

inspiraram o arquiteto em sua trajetória, como Corbusier, Bratke

e a Escola Carioca.

Seus projetos sempre estavam ligados à sua atividade

política, como por exemplo, nas crises políticas que se

43 Artigas, Vilanova (1997), p. 24. 44 Idem.

sucederam no Brasil em 1954-1955, quando expressou a

violência em suas construções propondo soluções radicais e nas

quais os conflitos existentes na sociedade capitalista iriam

refletir-se por meio de oposições francas e pesadas. Isso é o que

seu brutalismo reflete e que, sem dúvida, deve muito ao de Le

Corbusier, mas somente no plano formal, porque no de ação,

visava objetivos bem diferentes.

Como não podia criar a arquitetura popular com que sonhava, dedicou-se a tratar de programas que lhe eram confiados com um espírito combativo e comunitário, onde vieram convergir seu amor pelo material puro, suas preocupações com o espaço interno unificado e com a organização racional com fins psicológicos precisos. Assim, a obra de Artigas não pode ser separada de seu contexto político, essencial para o arquiteto; mas este sempre esteve consciente de que o valor de uma realização provinha de seu sentido estético, e que só essa contribuição podia dar à obra um significado decisivo no plano de uma civilização 45.

Sua carreira, geralmente, é dividida pelos autores em três

fases. A primeira, de 1937 a 1945, é a considerada fase

wrightiana e compreende projetos de moradias particulares. A

segunda, de 1945 a meados dos anos 50, concentra-se em

45 Bruand, Yves (2003), p. 296.

Page 63: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

71

projetos de casas e edifícios de moradia e é considerada uma

fase de transição, de início de uma linguagem mais pessoal. A

terceira fase, nos anos 60 e 70, é marcada pela construção de

prédios públicos de maior escala, geralmente. Essa fase,

conhecida como brutalista, é considerada a mais importante e

deu origem à Escola Paulista. Caracteriza-se também pelo

exercício de peso arquitetônico e pela intensa busca da

conquista de espaços.

Os wrightianos da FAU-USP

Nos anos 50, formou-se na FAU-USP um grupo que se

autodenominava wrightiano e que se opunha ao grupo

racionalista. O líder do grupo wrightiano era o arquiteto Henrique

Schneider Pait, professor do cursinho preparatório da FAU para o

vestibular da escola na matéria de desenho/linguagem. Os

outros membros eram os arquitetos José Cláudio Gomes, Luiz

Gastão de Castro Lima, Dácio Araújo Bendicto Ottoni, Arthur

Fajardo Netto e Oduvaldo Ferreira, além dos alunos de desenho

de Pait, Eduardo L. P. R. de Almeida e Ludovico Martino.

O nível de polarização entre essas duas posições pode

ser ilustrado pelas provocações promovidas pelos racionalistas

quando Wright faleceu, em 1959. Como reação, o grupo

wrightiano organiza uma exposição sobre o arquiteto norte-

americano no IAB – Instituto de Arquitetos do Brasil. Com

liderança de Pait, o grupo consegue que o Consulado-Geral dos

EUA em São Paulo obtivesse material para a exposição,

inaugurada a 29/10/1959.

De 1957 a 1964, Arthur Fajardo Netto, Dácio Ottoni,

Eduardo de Almeida, Henrique Pait e Ludovico Martino formam o

Escritório de Arquitetura Horizonte. Porém, nos seus projetos, as

referências orgânicas não eram somente wrightianas. Como na

época as informações do exterior chegavam de forma

fragmentada, os arquitetos do Horizonte “acompanhavam com

atenção as construções de obras de arquitetos

reconhecidamente influenciados por Wright”46, como Miguel

Forte, Cláudio Gomes e Carlos Millan (em sua primeira fase).

Havia no grupo, mais do que apenas reproduzir a arquitetura

orgânica, “a preocupação em vivenciar o processo de projeto” 47

e a busca da clareza espacial e construtiva. O enfoque era dado

na realidade brasileira. Isso pode ser verificado também na obra

do arquiteto Carvalho e Silva. Apesar da influência wrightiana, a

concepção do projeto é o resultado de várias inspirações e de

um julgamento sobre a realidade brasileira e o perfil do cliente.

46 Fujioka, Paulo Yassuhide (2003), p. 193. 47 Idem.

Page 64: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

72

José Cláudio Gomes pertencia ao grupo de wrightianos

da FAU e, apesar de não fazer parte do Escritório de Arquitetura

Horizonte, sua produção de inspiração assumidamente

wrightiana é muito importante. Na Casa Lima, em Uberaba

(1955), “utiliza, de forma expressiva, o bloco de concreto,

denotando uma reflexão atenta das experiências de Wright com

seu sistema Usonian Automatic” 48. Nesse caso, o bloco de

concreto serve de módulo para o projeto, mostrando uma

adequação do seu uso orgânico às limitações da construção civil

no Brasil. Um dos projetos mais conhecidos de Gomes é o

Conjunto Residencial Jaçanã, em São Paulo (1956-58). São “16

grupos de casas unifamiliares geminadas, implantadas no

perímetro do terreno” 49, que conformam um espaço aberto

comum no miolo da quadra. Enfatiza “a baixa densidade e

amplas áreas verdes” 50, o que remete aos princípios da

Broadacre City, de Wright. Suas casas são evidentemente

baseadas nos conceitos organicistas, que se apresentam de

forma bem resolvida nas lajes, beirais, aberturas, balcões e

plataformas.

Além de ter sido professor do cursinho preparatório para a

FAU e do cursinho Anglo-Latino, Henrique Schneider Pait foi

48 Idem, p. 195. 49 Idem, p. 196. 50 Idem.

docente na FAU da Universidade Presbiteriana Mackenzie e na

FAU da (na época escola, atualmente faculdade) Belas Artes.

“Foi sócio do Escritório de Arquitetura Horizonte, mas tornou-se

mais conhecido pela sua atividade como escultor desde os

tempos de estudante” 51. Sempre tentava amarrar a forma da

escultura a uma função, além de esta estar integrada com a

arquitetura.

Dácio Ottoni iniciou sua carreira independente em 1964,

quando formou uma parceria com seu irmão David Ottoni. Essa

parceria em projeto “levou a uma expressão particular dentro do

quadro da Escola Paulista” 52. Dácio é professor na FAU-USP

desde 1962. Podem-se destacar cinco residências do início de

sua carreira: Residência A. B. Parente (1961), Residência Mario

Najm (1964), Residência Dr. Mario F. Braz (1965), Residência Dr.

Haim Grunspun (1966) e Residência Janne Ottoni (1971-76).

Eduardo de Almeida, por sua vez, formou-se em 1960 e

foi sócio do Escritório Horizonte desde o início. Em 1969, montou

seu escritório independente. Fez um curso de pós-graduação em

desenho industrial em Florença em 1962 e, mais tarde, foi

professor na FAU-USP de desenho industrial e projeto. A

51 Idem. 52 Idem, p. 197.

Page 65: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

73

historiografia de sua carreira é escassa53, porém um ótimo livro

sobre o arquiteto foi publicado em 2006 pela Romano Guerra

Editora. Almeida já admirava Wright antes de seu ingresso na

FAU-USP. “Visitou as obras de Wright em várias ocasiões” 54 e

em 1996, escreveu um artigo sobre este para a revista Casa

Vogue. A influência wrightiana aparece assumidamente nos

primeiros projetos desenvolvidos por ele no Escritório Horizonte.

Pode-se destacar: Residência Eduardo de Almeida I (1959-64),

Residência Paulo de Almeida Toledo (1964), Residência no

Jardim Evereste (1965), Residência Eduardo de Almeida II

(1975-77) e Residência Max Define (1978).

Ludovico Martino foi colaborador de Plínio Croce durante

dez anos. Começou a trabalhar antes mesmo de entrar na

faculdade e se formou em 1962. Trabalhou no Escritório

Horizonte até 1964, quando “formou sociedade com o colega

João Carlos Cauduro, criando a Cauduro Martino Arquitetos

Associados” 55. Foi professor na FAU-USP por um breve período.

“O entusiasmo pelo organicismo foi mais forte durante seu

período na FAU-USP” e “considera sua obra construída modesta” 56.

53 Idem, p. 202. 54 Idem. 55 Idem, p. 209. 56 Idem.

Devido à singularidade da arquitetura de Wright, alguns

autores consideram sua influência bastante controversa. Porém,

o que se vê nesses arquitetos que apresentamos neste capítulo

e no caso de estudo, é que existe a influência no modo de

pensar o projeto, nos conceitos utilizados para resolvê-lo. Além

disso, não existia apenas a influência wrightiana; tudo que esses

arquitetos viam, liam e conversavam era motivo para inspiração.

Além disso, existia a realidade brasileira, que necessariamente

deveria ser levada em consideração. Seus projetos refletem esse

aspecto, além da preocupação com as exigências dos clientes.

Suas inspirações poderiam vir de arquitetos e obras

internacionais, mas as reflexões antes e durante o processo

projetual, apresentam como resultado obras de caráter

genuinamente brasileiro.

Page 66: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

74

2.3 Seleção de obras

A seguir, apresentam-se algumas obras dos arquitetos

paulistas atuantes na cidade de São Paulo na década de 1950,

selecionadas a partir da tese de Adriana Irigoyen e do livro de

Marlene Acayaba e duas residências do arquiteto Hoover

Américo Sampaio. Apesar desse arquiteto não constar daquela

tese, consideramos sua extensa produção importante.

Essa seleção tem como objetivo apresentar uma

pequena, porém significativa, amostra da produção em São

Paulo nesse período. Nelas, podem-se verificar residências com

espaços mais abertos e fluidos e em algumas, verifica-se

claramente a influência de Wright, com materiais aparentes,

telhados de pouca inclinação e ampla fenestração, como as

residências Enzo Segri e Paulo Hess.

Desse modo, apresenta-se um breve histórico de sua

carreira. Hoover Américo Sampaio se formou em 1956, na

Faculdade de Arquitetura da Universidade Mackenzie, onde é

professor. Desde que se formou, possui o próprio escritório e

leciona. Admite a influência na sua obra tanto de Wright como de

outros arquitetos, como Neutra, por exemplo. Possui seis

publicações na Acrópole, de onde selecionamos as duas

residências a seguir.

Page 67: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

75

Residência no Jardim Europa

Figura 49 – Planta

Figura 50 – Fotografia da fachada

Figuras 51 e 52 – Fotografia do exterior e do interior da residência.

Page 68: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

76

Residência no Jardim das Bandeiras

Figura 53 – Planta.

Figura 54 – Fotografia da fachada.

Figuras 55, 56 e 57 – Corte e Fotografias do exterior da residência.

Page 69: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

77

Residência à Rua Sofia (1945-47) Oswaldo Arthur Bratke

Figura 58 – Plantas térreo e pavimento superior.

Figura 59 – Croquis da fachada.

Page 70: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

78

Residência em São Paulo (1947) Miguel Forte, Jacob Ruchti, Galiano Ciampaglia

Figura 60 – Plantas pavimentos inferior e superior.

Page 71: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

79

Residência no Jardim Ana Rosa (1951) Salvador Candia

Figura 61 – Planta baixa.

Figura 62 – Croquis da fachada.

Page 72: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

80

Residência à Rua Itobi (1951) Giancarlo Fongaro

Figura 63 – Plantas do térreo e pavimento superior.

Figura 64 – Croquis do interior.

Page 73: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

81

Residência Enzo Segri (1950-52) Miguel Forte, Galiano Ciampaglia

Figura 65 – Plantas do primeiro e segundo pisos.

Figura 66 – Plantas do terceiro e quarto pisos.

Page 74: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

82

Figura 67 – Planta do quinto piso.

Figura 68 – Fotografia da fachada.

Page 75: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

83

Residência Fujiwara (1954) Carlos Millan

Figura 69 – Planta baixa.

Figura 70 – Croquis da fachada.

Page 76: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

84

Residência Luís Forte (1952-55) Miguel Forte, Galiano Ciampaglia

Figura 71 – Planta térreo.

Figura 72 – Planta pavimento superior.

Page 77: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

85

Figura 73 – Fotografia da fachada da rua Alagoas. Figura 74 – Fotografia dos muros e fachada da rua Alagoas.

Page 78: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

86

Residência Paulo Hess (1953-55) Rino Levi, Luís Roberto Carvalho Franco, Roberto Cerqueira César

Figura 75 – Planta térreo. Figura 76 – Fotografia do alpendre e sala de estar.

Page 79: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

87

Residência no Pacaembuzinho (1955) José Augusto Bellucci

Figura 77 – Planta baixa.

Page 80: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

88

Residência no Alto de Santana (1957) Alberto Botti

Figura 78 – Planta baixa.

Figura 79 – Croquis da fachada.

Page 81: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

89

3 Projetos para residência (1957) Rodolpho Ortenblad Proposta 1

Figura 80 – Planta baixa.

Figura 81 – Croquis da fachada.

Page 82: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

90

3 Projetos para residência (1957) Rodolpho Ortenblad Proposta 2

Figura 83 – Croquis da fachada.

Figura 82 – Planta baixa.

Page 83: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

91

3 Projetos para residência (1957) Rodolpho Ortenblad Proposta 3

Figura 84 – Plantas térreo e pavimento superior.

Figura 85 – Croquis da fachada.

Page 84: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

92

Residência Ortenblad (1957-58) Rodolpho Ortenblad

Figura 86 – Planta térreo.

Figura 87 – Planta pavimento superior.

Figura 88 – Fotografia da fachada.

Page 85: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

93

Residência na Cidade Jardim (1959) Alberto Botti

Figura 89 – Planta baixa.

Page 86: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

94

Residência Marino de Barros (1960) Carlos Lemos

Figura 90 – Planta baixa.

Page 87: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

95

Residência Paulo Nogueira (1958-60) Oswaldo Arthur Bratke

Figura 91 – Planta térreo e adega. Figura 92 – Fotografia da fachada.

Page 88: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

96

Residência das esquadrias azuis (1959-60) Galiano Ciampaglia

Figura 93 – Planta baixa.

Figura 94 – Fachada frontal.

Figura 95 – Fachada lateral.

Figura 96 – Fachada lateral.

Page 89: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

Capítulo 3

ESTUDO DE CASO : A obra de José Le i te de Carva lho e S i lva

Page 90: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

99

Capítulo 3

EESSTTUU DDOO DDEE CCAASS OO :: AA oobbrraa ddee JJoosséé LLee ii tt ee ddee CCaarr vvaa ll hhoo ee SS ii ll vvaa

Esse capítulo apresenta a obra de José Leite de Carvalho

e Silva. Após uma breve introdução sobre sua carreira, expõe-se

uma lista com cerca de cem obras, elaborada pelo próprio

arquiteto, onde constam os projetos considerados por ele os

mais interessantes e alguns croquis por ele fornecidos. O

primeiro item apresenta as obras selecionadas e a descrição de

cada uma delas. No segundo item faz-se uma análise

comparativa com o organicismo, ressaltando os pontos em

comum com a obra de Wright.

É importante ressaltar que todas as imagens desse

capítulo são do arquivo pessoal do arquiteto, exceto as

fotografias da residência Sakamoto, as quais são de nossa

autoria.

O arquiteto José Leite de Carvalho e Silva se formou em

1956, na FAU-USP. Trabalhou durante seis anos na Prefeitura

Municipal de Campinas, logo após se formar, enquanto fazia

projetos para outros clientes. Tem um grande número de obras

no estado de São Paulo, principalmente em Campinas,

Americana e Amparo. Reconhece a influência de Wright,

principalmente no uso de materiais locais e na integração da

arquitetura com a natureza.

Page 91: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

100

NATUREZA PROPRIETÁRIO ÁREA (m2) DATA LOCAL Residência Alberto F. Machado 401,30 1960 São Paulo Prédio Aptos Cond. Agulhas Negras 6956,40 1962 Campinas Residência Luis M. Carvalho e Silva 338,00 1962 Campinas Residência Luís Saad Kiki 397,00 1962 Campinas Residência Rubens Luís Ribeiro Machado 521,20 1964 Salão social Iate Clube Campinas 1157,00 1965 Americana Praça pública Pref. Mun. Arapongas 10000,00 1985 Arapongas Prédio res./comercial Comercial Imobiliária Jacyra 1099,60 1967 Americana Prédio res. Comercial Imobiliária Jacyra 2359,60 1967 Americana Residência Cid Marques 456,31 1968 Americana Revenda de veículos Silmar Emílio F. Olmos 3171,00 1970 Campinas Residência Alcides Carvalho 335,85 1972 Campinas Prédio Industrial Armet S.A. Indústria e Comércio 5600,00 1972 Campinas Residência Paulo Tarso Pazotto 232,44 1972 Souzas Igreja São Paulo Apóstolo 939,00 1972 Campinas Residência Augusto Walherer 256,50 1973 Campinas Prédio industrial Mac Prado – Prod. Oftálmicos 3778,20 1973 São Paulo Residência Silvio Luis Picoloto Carvalho 391,20 1973 Campinas Residência Antonio Evandro de C. Silva 360,50 1974 Campinas Prédio industrial Indústria Têxtil Tapecol 5467,00 1974 Amparo Residência João B. Figueiredo Neto 250,05 1974 Campinas Residência José L. de Carvalho e Silva 230,47 1974 Campinas Residência Rui Antonio Meireles Santos 415,65 1974 Valinhos Prédio Comercial Comercial Andorinhas Ferramentas 2130,02 1975 Campinas Residência Augusto Walherer Jr. e outros 286,50 1975 Campinas Residência Dílson Barroso Moreira 494,00 1976 Campinas Restaurante e Hotel Bahamas José Nunes Lopes 5901,94 1976 Campinas Prédio industrial Kadron – Eng. Ind. Com. Ltda. 4351,41 1976 Amparo Residência Levy Aguiar Nunes 404,80 1976 Americana Prédio escolar Lar Escola N. Sra. Calvário 1080,90 1976 Campinas Biblioteca/Museu Pref. Mun. Campinas 2691,00 1976 Campinas Residência Adalberto Panzan 531,00 1977 Americana Residência Irineu Dollo 264,56 1977 Caraguatatuba

Page 92: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

101

Residência Wilhemus L. Chistians 287,10 1977 Campinas Residência José Leite de Carvalho e Silva 359,30 1978 Campinas Centro Social Centro de assistência social 1436,20 1979 Cosmópolis Residência Silvio Orsini 372,70 1979 Campinas Prédio Aptos Cond. Parque Girassol 5415,00 1980 Americana Prédio comercial Sociteba 710,35 1980 Campinas Residência Pedro Bazanelli 428,95 1980 Americana Prédio Industrial Dollo Têxtil S.A. 17634,00 1980 Nova Odessa Residência Benedito Dias Carvalho 600,00 1981 Campinas Residência Moisés Montanheiro 1981 Campinas Residência Orlando Alfredo Bedicks 1982 Campinas Residência Carlos Panzan (1ª) 400,00 1984 Campinas Residência Katuaki Sakamoto 800,00 1984 Campinas Residência Walter Françoso Jr. 506,72 1984 Americana Prédio aptos Cond. Olavo Bilac 3000,00 1985 Sta. Bárbara Prédio comercial Cond. Antares 1985 Itumbicra - GO Prédio aptos Cond. El Greco 1985 Americana Residência Bassia Ioffe e outros 450,00 1986 Boituva Residência José Juberter Cazassa 1987 Campinas Residência Guilherme V. Carvalho Silva 1987 Piracicaba Residência Pedro José Ferreira 266,60 1988 Americana Residência em execução Pedro José Ferreira 468,40 1988 Americana Residência em execução Pedro Bazaneli e outros 352,46 1988 Americana Residência Atílio Possenti Neto 1989 Americana Residência Feres Salin 494,50 1989 Campinas Igreja Pedro José Ferreira 528,00 1989 Americana Transportadora Americana Transportadora Americana 6387,00 1990 Campinas Chopperia Luís Carlos Rosolén 1991 Americana Residência Osvaldo Menegazzo 389,35 1992 Campinas Residência Josué Barbosa 348,20 1994 Americana Clínica Dr. Gino/Wagner Françoso 320,50 1996 Americana Residência Antonio Pompeu 800,00 1997 Americana Residência Affonso Celso Panzan 600,00 1997 Americana Conj. Escolar Claret Rocha Toledo Piza 6000,00 1997 Campinas

Page 93: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

102

Residência Newton Washington Jr. 1997 São Carlos Residência Adalberto Panzan Jr. 600,00 1998 Americana

(paralizada) Revenda de veículos Sonia Maria Gomes 280,00 1999 Campinas Residência Alexandre M. Torres 370,36 2000 Campinas Dr. Walter Pinto Jr. 2003-06 Campinas Residência em execução Pedro José Ferreira 600,00 2006 Americana Estudo Ass. Paulista de Medicina 5920,00 Botucatu Vila Operária Champion Celulose Mogi-Guaçu Residência Dirceu Giometi França 541,90 Americana Residência Edmundo Salin Campinas Residência Egberto L. Carvalho e Silva 415,80 Curitiba Sede Educandário Ed. N. Sra. Do Amparo 1300,00 Amparo Residência Elza Panzan 500,00 Americana Residência Francisco Laerte de Cillo 481,00 Americana Laboratório de genética e café Instituto Agronômico 788,50 Campinas Prédio industrial Irmãos Pollo Tecidos S.A. 5549,84 Americana Residência José de S. Machado 420,05 São Paulo Residência José F. Pântano 431,00 Americana Residência José Eli Meireles dos Santos Conj. Residencial José Mendes Pereira Americana Prédio escolar Externato Madre Cecília Campinas Prédio comercial Levy Aguiar Nunes 1260,00 Americana Residência Otávio Pires 294,20 Campinas Sede revenda de carros Olmos Veículos S.A. 942,50 Campinas Residência Rodrigo Arruma Botelho 279,00 São Paulo

(Morumbi) Residência Rivo Gerbi 398,10 Amparo Residência Sidney Ribeiro de Lacerda 415,60 Campinas Residência Fábio Luís Porto Campinas Iate Clube Americana Americana Nehtex Três Lagoas PPW Americana Welcome Shopping Americana

Page 94: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

103

Figura 97 - Perspectiva da residência e escritório do arquiteto em Campinas.

Figura 98 – Perspectiva para loja comercial em Amparo.

Page 95: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

104

99 – Perspectiva da residência Panzan .

100 – Perspectiva da sede social da Transportadora Americana (não executado). .

Page 96: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

105

101 – Perspectiva do estudo da Igreja São Paulo Apóstolo em Campinas. .

102 – Perspectiva da Igreja São Paulo Apóstolo em Campinas. .

Page 97: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

106

3.1 Descrição e Ficha das Obras Residência Sylas Teixeira Obra Residência Sylas Teixeira Local Amparo Ano do projeto 1964 Área Construída Programa Componentes Social Sala de Estar

Copa Jardim Interno

Serviço Cozinha Lavanderia Banheiro de empregados

Íntimo 3 dormitórios 1 banheiro

Externo Garagem Orientação Dormitórios Sudeste Sala Noroeste Cozinha Nordeste

Page 98: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

107

Page 99: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

108

O partido desta residência é simples: térrea com a sala de estar na parte

anterior do lote e um corredor de distribuição do fluxo no sentido longitudinal do

terreno, que permite o acesso às demais áreas da casa. A área de estar está

situada na frente do lote, a área de serviços está no meio, à esquerda do corredor

e a área íntima está situada nos fundos. O lote tem a testada estreita e grande

comprimento e a planta se adapta. A casa é recuada apenas em uma das faces

(recuo mínimo). A circulação é feita por meio de corredores e os cômodos estão

dispostos sequencialmente, porém, há um jardim interno na fachada oeste, por

questões de conforto térmico e iluminação, uma vez que toda a área social e parte

da área íntima vão até o limite do lote. O arquiteto faz uso da ventilação cruzada no

sentido longitudinal do projeto e prevê mobiliário mínimo, essencialmente armários

nos quartos.

Em fachada, observa-se a utilização de platibandas para obstruir o telhado

convencional (duas águas). Dá destaque à caixa d’água com utilização de outro

material. Não há a utilização de grandes planos de vidro, apenas na fachada

principal esse elemento é percebido. Desta forma, apesar de remeter, em fachada,

a uma arquitetura moderna, a disposição dos cômodos em planta ainda é

convencional, aspecto comum entre arquitetos, engenheiros e construtores desse

período.

N

Page 100: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

109

Page 101: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

110

Residência Humberto Brazi Obra Residência Humberto Brazi Local Mogi Mirim Ano do projeto 1965 Área Construída Programa Componentes Social Sala de Estar

Sala de refeições Serviço Cozinha Íntimo 4 Dormitórios

2 Banheiros Externo Terraço descoberto

Garagem Orientação Dormitórios Nordeste Sala Sudeste Cozinha Nordeste

Page 102: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

111

Page 103: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

112

O partido desta residência se assemelha ao anterior: térreo com a área de

estar na frente do lote e corredor de acesso às demais áreas da residência. Porém,

neste caso, o corredor se abre, na fachada oeste, para um jardim descoberto e do

lado oposto, para os quartos, que estão enfileirados à direita do lote e se abrem

para o recuo lateral. O pequeno jardim e banheiros estão do lado oposto e vão até

a divisa do lote. Na área de estar, os cômodos são ligados entre si por meio de

portas simples. Existe rigidez na planta, com cômodos pequenos. Prevê mobiliário

mínimo, apenas armários nos quartos.

A cobertura é comum, com 4 águas, porém é escondida por uma

platibanda. Na fachada há a utilização de elementos modernos como a

horizontalidade do perfil, acentuada pela pequena marquise em concreto armado,

que cobre todo o pano de vidro (abertura da sala de estar) e parte da parede

revestida em pedra.

N

Page 104: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

113

Page 105: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

114

Residência Francisco de Cilo Obra Residência Francisco de Cilo Local Americana Ano do projeto 1970 Área Construída 481 m2 Programa Componentes Social Estar

Hall de entrada Lavabo Sala de estudos 3 salas sem referência

Serviço Cozinha/copa Lavanderia Dormitório de empregados Banheiro de empregados

Íntimo 3 dormitórios 3 banheiros 1 sala íntima

Externo Piscina Orientação Dormitórios 2 Sudeste e 1 Noroeste Sala Sudoeste Cozinha Nordeste

Page 106: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

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Page 107: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

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Page 108: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

117

A residência é isolada no lote irregular, de esquina. O esquema da planta

tem o formato em L que delimita um pátio no interior do terreno. Na articulação do L

a casa se distribui em dois pavimentos, com a área íntima (de permanência

noturna), na parte superior. As faces do L voltadas para o interior do lote, abrigam

as áreas de estar, integradas espacialmente por grandes panos de vidro, com uma

varanda e o pátio interno. Os ambientes do setor de serviços estão enfileirados,

margeando a área social e isolando-a do espaço urbano da esquina.

O primeiro pavimento está na área frontal do lote e há presença de um

mezanino voltado para a sala de estar, que tem pé direito duplo. Os quartos não

têm a mesma estrutura espacial dos casos de lote estreito (como visto nas

residências anteriores), não sendo um ao lado do outro. A escada é o elemento

central da planta superior. O espaço da escada e hall tem formato quadrangular e o

hall conforma um L ao redor de parte da escada, fazendo a circulação dos quartos.

Há varanda, mas não é destacada do volume.

Na fachada, há a predominância da horizontalidade e volumes prismáticos

simples. Na fachada principal, faz uso de texturas distintas e paredes com

elementos vazados na caixa de escada, solução esta difundida e adotada por

muitos arquitetos como elementos constituintes de uma arquitetura moderna

popular. Não faz distinção entre a entrada principal e outra abertura. Verifica-se

que há o aproveitamento da declividade do terreno por meio de diferenças no nível

do piso.

Na fachada lateral, há a utilização de diferentes texturas e panos de vidro e o uso

de vitrô na área de serviços. As vigas de concreto demarcam um ritmo nas

fachadas.

N

Page 109: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

118

Residência Silvio Luis Picoloto de Carvalho Obra Residência Silvio Luis Picoloto de Carvalho Local Campinas Ano do projeto 1973 Área Construída 391,20 m2 Programa Componentes Social Hall

Sala de Estar Sala de Refeições Lavabo

Serviço Cozinha Lavanderia Dormitório de Empregados Banheiro de Empregados

Íntimo 4 Dormitórios 4 Banheiros 1 Closet 1 Escritório 1 Sala Íntima

Externo Garagem Piscina Banheiro

Orientação Planta sem indicação de norte

Page 110: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

119

Page 111: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

120

A residência é térrea e o partido adotado é o de um C invertido, conformado

pelo corpo da residência e a garagem, que abriga a área de lazer. A área íntima se

encontra na parte posterior do lote e a de serviços, na parte frontal. A área de estar

faz a ligação entre essas duas áreas.

Na área íntima, verifica-se que o arquiteto posicionou os quartos ao fundo,

para permitir a privacidade e barrar possível som vindo da área de lazer. Desse

modo, posiciona banheiros, closet, escritório e sala íntima na frente dos quartos.

Na área de estar, utiliza grandes panos de vidro, o que permite ligação

visual direta com o exterior. Esta área é bastante fluida, sem utilização de paredes

definindo ambientes, porém faz uso de um elemento (bancada, lareira, etc.) para

separar a sala de estar da de refeições. Aqui, pode-se notar a influência wrightiana

em dois aspectos: o elemento de separação de ambientes e a integração com a

natureza através de ampla fenestração.

Na área de serviços, copa e cozinha são integradas, assim como área de

serviço e lavanderia.

Page 112: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

121

Page 113: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

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Casa para vender Obra Casa para vender Local Campinas Ano do projeto 1976 Área Construída Programa Componentes Social Hall

Sala de Estar Sala de Refeições Lavabo

Serviço Cozinha Lavanderia Depósito Dormitório de empregados Banheiro de empregados Sala Íntima

Íntimo 3 Dormitórios 2 Banheiros 1 Sala Íntima

Externo Garagem Orientação Dormitórios Noroeste Sala Sudoeste Cozinha Noroeste

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Page 115: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

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A residência é térrea e situada em um terreno de esquina. O partido

adotado, que se assemelha ao da residência anterior, é um C invertido. Porém,

neste caso, abriga apenas um pátio de serviços. A área de estar (que se volta para

a fachada lateral, de face para a rua) se encontra na parte anterior do lote e a área

íntima, na parte posterior. Área de serviços e um jardim interno fazem a ligação

entre essas duas áreas. Existe acesso da garagem tanto para a área de estar

como para a área de serviços.

Na área de estar existe um elemento (bancada, lareira, etc.) de separação,

que delimita os ambientes, caracterizando seus usos. Sua ligação com a área

íntima se dá através de um corredor, compondo um mezanino, onde, no pavimento

inferior é um jardim. A área de estar possui duas aberturas para o exterior através

de portas de correr, que dão acesso às varandas.

A copa, cozinha, área de serviço e depósito são conjugados. Utiliza parede

hidráulica entre a lavanderia e um dos banheiros da área íntima. Nesta área existe

uma sala íntima (que possui uma abertura através de portas de correr permitindo o

acesso à varanda) que faz distribuição da circulação, sem corredor. As aberturas

dos quartos são voltadas para o norte. O arquiteto prevê armários embutidos nos

dormitórios, adotando uma solução tipicamente wrightiana, na qual divide a parede

entre dois quartos e metade desta abriga um armário e a outra metade, outro, cada

um voltado para um quarto.

Utiliza parede com elementos vazados na garagem.

No pavimento inferior estão o quarto e banheiro de empregados, uma

grande sala íntima com panos de vidro e um jardim interno.

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Residência Sidnei Ribeiro Lacerda Obra Residência Sidnei Ribeiro de Lacerda Local Campinas Ano do projeto 1979 Área Construída 415,60 m2 Programa Componentes Social Hall

Sala de Estar Sala de Refeições Sala Íntima Salão Lavabo

Serviço Cozinha Lavanderia Depósito 2 Banheiros Dormitório de empregados Banheiro de empregados Hall

Íntimo 4 Dormitórios 4 Banheiros 4 Closet 1 Sala Íntima

Externo Garagem Piscina Churrasqueira

Orientação Dormitórios 3 Noroeste e 1 Sudeste Sala Sudoeste Cozinha Sudeste

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Page 119: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

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A residência possui dois pavimentos e o partido é inspirado na polliwog

usonian, com a diferença de que na articulação do L está somente a área de

serviços (e não o conjunto lareira-cozinha-banheiros). Outra característica

usoniana nesta residência é que a área íntima está perpendicular à área de estar,

a qual está na frente do lote. Existe acesso da garagem tanto para a área de estar

como para a área de serviços.

Nesta residência não há jardim interno. Na área de estar, utiliza pérgolas e

panos de vidro e há um elemento de separação, bancada que se torna lareira e

atravessa os três ambientes de estar (bancada, lareira, etc.). Utiliza deck na área

de lazer.

A copa, cozinha e área de serviço são conjugadas. A disposição dos

ambientes na área social e de serviço se dá de forma inovadora, ao contrário da

disposição da área íntima, onde a circulação se dá por meio de corredor.

A separação da área íntima das áreas social e de serviço é feita por meio

de diferença no nível do piso. O arquiteto utiliza closet, onde prevê armários. Utiliza

parede hidráulica em dois dos quatro banheiros desta área.

O pavimento inferior possui um salão aberto para a área de lazer por meio

de panos de vidro, dependências de serviços, sanitários para apoio à área de

lazer, piscina e churrasqueira.

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Residência Carlos Meireles dos Santos Obra Residência Carlos Meireles dos Santos Local Campinas Ano do projeto 1979 Área Construída Programa Componentes Social Hall

Sala de Estar Sala de Refeições Sala Íntima Sala de Estudo Lavabo

Serviço Cozinha/Copa Lavanderia Depósito Dormitório de empregados Banheiro de empregados Consultório

Íntimo 3 Dormitórios 2 Banheiros 2 Closet 1 Hall

Externo Garagem Orientação Planta sem indicação de norte

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Page 123: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

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Estudo

Page 124: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

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A residência possui dois pavimentos e o esquema da sua

planta não segue o padrão quadrangular tendo seus volumes

deslocados. Na parte anterior do lote estão a área de trabalho

(integrada à residência) e a sala de estar. Aos fundos estão as

salas íntima e de refeições. A ligação entre essas duas partes é

feita por um jardim interno paralelo à área de serviços. A área

íntima está no pavimento superior.

A sala de estar se abre através de portas de correr para

um terraço e jardim na frente do lote. As salas íntima e de

refeições possuem panos de vidro e se abrem para um terraço

lateral e para os fundos do lote, respectivamente. Entre a sala

íntima e a sala de refeições existe um elemento de separação

(bancada, lareira, etc.), que delimita e caracteriza o uso desses

ambientes, assim como entre a sala íntima e a sala de costura. A

sala de estudos está isolada por esses elementos de separação

de ambientes e se abre para um jardim interno. A presença de

um elemento volumétrico cilíndrico (lavabo) quebra o padrão

retangular dos ambientes. Neste caso, como o volume está no

centro da planta, utiliza duto de ventilação. A circulação entre o

térreo e o pavimento superior é feita através de uma rampa,

paralela ao jardim interno.

Na área de serviços, cozinha, copa e lavanderia estão

conjugadas.

O primeiro pavimento é destacado em relação ao corpo

da casa, mas o padrão é o mesmo das outras. Na área íntima

existe um hall, mas a circulação nesse ambiente também é feita

por meio de corredor. Prevê mobiliário mínimo (armários) e neste

pavimento existe uma varanda, que é destacada do volume

deste pavimento. Há relação deste pavimento com o primeiro

pavimento da residência Faé (1985), como o uso de um hall que

não serve como integrador dos ambientes.

Em relação ao estudo verificam-se algumas mudanças. A

primeira é em relação à área de trabalho. O estudo prevê um

consultório e uma sala, o que não ocorre no projeto executado,

que prevê apenas uma sala. Outra mudança é a do terraço e

jardim na parte anterior do lote, que no estudo tem dimensões

bem menores do que no projeto executado. No estudo, o

elemento circular abrigava lavabo e depósito e no projeto

executado abriga apenas o lavabo. A rampa no projeto

executado é contínua, no estudo, o dormitório de serviços a

interrompe. No projeto executado existe uma sala de costura, o

que o estudo não prevê. Na área íntima, o estudo não prevê a

abertura do hall para a varanda e os dois banheiros estão

alinhados. No projeto executado não há indicação de telha de

vidro na sala de refeições como previsto no estudo.

Page 125: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

134

Estudo

Projeto executado

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Residência Orlando Bedicks Obra Residência Orlando Bedicks Local Campinas Ano do projeto 1982 Área Construída 346 m2 Programa Componentes Social Hall

Sala de Estar Sala de Refeições 2 Salas Íntimas Sala Jogos Sala de trabalho Bar Lavabo

Serviço Cozinha/Copa Lavanderia Depósito Dormitório de empregados Banheiro de empregados

Íntimo 3 Dormitórios 3 Banheiros 1 Closet 1 Saleta

Externo Garagem Piscina

Orientação Dormitórios Noroeste Sala Nordeste e Sudoeste Cozinha Noroeste

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A implantação dessa residência é comum: casa isolada no lote, quintal e

jardins espaçosos e recuos mínimos laterais (demandas higienistas – ventilação e

iluminação) e possui dois pavimentos. As áreas social e de serviços (paralelas

entre si) atravessam o terreno no sentido longitudinal. A área íntima está no

pavimento superior, recuada em relação à fachada principal.

A área social é formada por grandes ambientes, demarcados por elementos

de separação (bancada, lareira, etc.), característico do arquiteto. A integração

entre os ambientes é feita por meio de jardins internos, panos de vidro (ligação

visual imediata) e pérgolas.

No térreo o padrão quadrangular dos ambientes é quebrado apenas pelo

volume circular do bar e depósito, disposto no centro da planta. A distinção das

áreas social e de serviços é bem definida, seguindo o eixo longitudinal do terreno.

Copa, cozinha e lavanderia são conjugadas e suas aberturas são voltadas para o

oeste.

No pavimento superior os quartos (onde prevê armários embutidos) são

interligados por uma saleta e não por corredor.

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Residência Carlos Panzan Obra Residência Panzan Local Campinas Ano do projeto 1984 Área Construída 400 m2 Programa Componentes Social Hall

Sala de Estar Sala de Refeições Sala de Música Sala Íntima Salão de Jogos Escritório Lavabo

Serviço Cozinha Lavanderia Depósito Dormitório de empregados Banheiro de empregados

Íntimo 3 Dormitórios 3 Banheiros 1 Closet 1 Saleta

Externo Garagem Orientação Dormitórios Sudoeste Sala Sudeste Cozinha Nordeste

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A residência possui dois pavimentos e é outro exemplo inspirado na

polliwog usonian. A planta em forma de L ocupa predominantemente a parte frontal

do lote e possui recuos mínimos. A área de estar se encontra na parte frontal do

lote, em perpendicular à área íntima. Na articulação do L está o conjunto copa,

cozinha e lavanderia.

Na área de estar, existe um elemento de separação de ambientes

(bancada, lareira, etc.). A separação desta área para a área íntima se faz através

da diferença de nível no piso, o que revela o aproveitamento da topografia local.

Nessa residência, o arquiteto não faz uso do jardim interno, mas da sala de estar

têm-se acesso a um jardim semi-fechado. Utiliza um deck que dá acesso da sala

de estar para o pavimento inferior.

Na área íntima, existe um corredor, mas apenas para acesso a essa área,

onde uma saleta distribui o fluxo. Nos quartos, prevê mobiliário mínimo (armários)

e suas aberturas são voltadas para noroeste. Faz uso da parede hidráulica em dois

dos três banheiros existentes nessa área.

Um diferencial dessa planta é a disposição dos equipamentos de serviço. A

cozinha, diretamente ligada à área de serviço, está disposta em um ambiente

comprido e relativamente estreito, na articulação do L. Como na maior parte das

soluções residenciais do arquiteto, o bloco de serviços composto por depósito,

banheiro e quarto de empregada, estão dispostos no pavimento inferior.

N

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Residência Sakamoto Obra Residência Sakamoto Local Campinas Ano do projeto 1984 Área Construída 547,60 m2 Programa Componentes Social Hall

Sala de Estar Sala de Refeições Sala Íntima Salão de Jogos Escritório Lavabo Banheiro Vestiário

Serviço Cozinha/Copa Lavanderia 2 Depósitos Dormitório de empregados Banheiro de empregados

Íntimo 4 Dormitórios 3 Banheiros 1 Closet

Externo Garagem Piscina

Orientação Dormitórios Leste Sala Leste e Norte Cozinha Sul

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A residência possui dois pavimentos e ocupa o centro do lote, que tem

forma de trapézio. Neste caso, o bloco da área de estar está recuado em relação

ao bloco de serviços. A área íntima está no fundo do lote e a área de serviços está

parte na área frontal e parte na área central do lote.

A área social é grande, dividida em três ambientes, separados por um

elemento (bancada, lareira, etc.) e pelo jardim interno. A integração com a natureza

se dá por meio deste jardim e do deck que dá acesso ao jardim. Diferente do

padrão seguido pelo arquiteto, a escada de acesso ao pavimento inferior é curva.

Na área íntima, os quartos são seqüenciados, ladeados por corredor que

também dá acesso à copa e à uma outra área de jardim reservada. A separação

desta área para a área de estar e de serviços se dá por meio da diferença no nível

do piso. Prevê armários, tanto nos quartos como nesse corredor de acesso. Existe

uma varanda, mas não é destacada do volume.

Na área de serviços, todos os ambientes são conjugados e interligados

entre si. Nessa residência, o quarto e banheiro de serviço estão integrados ao

corpo da casa. Há a utilização de paredes com elementos vazados.

No pavimento inferior, um grande vão equivale ao salão de jogos, um

depósito, um banheiro e um vestiário para apoio à área de lazer.

Na fachada verifica-se a utilização de volumes simples, linhas retas e do

concreto armado aparente. A disposição das vigas na fachada remete a uma

modulação em planta. Aproveita o declive do terreno e tira partido das pedras já

existentes ali.

N

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Residência Luis Carlos Pozzer Rosa Obra Residência Luis Carlos Pozzer Rosa Local Americana Ano do projeto 1984 Área Construída Programa Componentes Social Hall

Sala de Estar Sala de Refeições Sala Íntima Escritório Bar Lavabo

Serviço Cozinha/Copa Lavanderia Depósito Dormitório de empregados Banheiro de empregados

Íntimo 3 Dormitórios 3 Banheiros 3 Closet Sala Íntima

Externo Garagem Orientação Dormitórios Sul Sala Sul e Norte Cozinha Leste

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A residência possui dois pavimentos e está isolada no lote. A área de estar

atravessa o lote no sentido longitudinal em paralelo à área de serviços e a área

íntima está no pavimento superior. A planta mantém o padrão quadrangular, tanto

na volumetria resultante como no formato dos ambientes.

No térreo, a interação dos ambientes internos e externos se dá por três das

quatro faces da casa e por meio de panos de vidro. O único pano de parede é o

que margeia as salas de estar, interligadas entre si por meio de um jardim interno,

nos outros ambientes a estrutura se sustenta apenas pelos pilares.

O corpo do primeiro pavimento é recuado em relação à fachada principal. A

distribuição do fluxo nessa área é feita através da sala íntima. Os quartos têm

aberturas voltadas para o sul e no quarto principal, existe uma varanda, que não é

destacada do volume da residência. Prevê armários embutidos nos closets.

N

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Residência Roberto Faé Obra Residência Roberto Faé Local Americana Ano do projeto 1985 Área Construída Programa Componentes Social Hall

Sala de Estar Sala de Refeições Sala Íntima Sala de estudos Bar Lavabo

Serviço Cozinha/Copa Lavanderia Dormitório de empregados Banheiro de empregados

Íntimo 3 Dormitórios 2 Banheiros Saleta Sacada

Externo Garagem Piscina Churrasqueira

Orientação Dormitórios Sudeste Sala Noroeste Cozinha Leste

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A residência possui dois pavimentos. Na implantação, o corpo da casa é

recuado para o lado oeste, liberando a parte mais privilegiada do terreno para a

área de lazer (piscina, deck, jardim). A área de estar atravessa o terreno no sentido

longitudinal e a área de serviços ocupa uma parte da área frontal do lote, em

paralelo à área de estar. A área íntima está situada no pavimento superior, recuada

em relação à fachada principal.

Na área de estar, a sala de estar não se abre para a área de lazer e sim

para um pequeno jardim na parte frontal do lote. No entanto, a sala íntima,

separada do restante da casa por uma diferença no nível do piso, se abre para a

área de lazer através de ampla fenestração, permitindo um contato visual direto. As

salas são integradas, porém existe um elemento de separação de ambientes

(bancada, lareira, etc.).

Na área de serviços, copa, cozinha, área de serviço, dormitório e banheiro

de serviço são integrados. Não há corredores. Há ligação direta (sem corredores

ou saleta) entre a área social e a de serviço.

No pavimento superior, os quartos estão dispostos em seqüência e suas

aberturas são voltadas para a face sudeste. A saleta não conecta os ambientes e

se abre para a varanda que é destacada do corpo da residência.

N

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Residência Cazassa Obra Residência José Juberter Cazassa Local Campinas Ano do projeto 1987 Área Construída Programa Componentes Social Hall

2 Salas de Estar Sala de Refeições Escritório Lavabo

Serviço Cozinha/Copa Lavanderia Dormitório de empregados Banheiro de empregados

Íntimo 3 Dormitórios 2 Banheiros 3 Closet Saleta

Externo Garagem Piscina Churrasqueira

Orientação Planta sem indicação de norte

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A residência possui dois pavimentos e é um exemplo de diagonal usonian.

Sua planta em L (sendo que uma das partes forma uma diagonal em relação ao

eixo principal) é bem distribuída no terreno. A área de estar é dividida entre o

pavimento inferior e o térreo e ocupa a parte maior do L e a parte que fica em

diagonal em relação à outra respectivamente. A área de serviços está na

articulação e a área íntima está na parte maior do L.

Em planta, as áreas são bem distintas e verifica-se, pela orientação e

distribuição dos ambientes, a preocupação com quesitos de ordem de conforto

térmico e ambiental. O conjunto da área social inclinado e os grandes panos de

vidro permitem um contato visual direto e uma visão panorâmica de toda a área de

lazer (jardim e piscina). Diferentemente do padrão observado no arquiteto, nessa

solução de planta, não utiliza deck nem jardim interno. De acordo com a orientação

dos ambientes em planta, verifica-se a preocupação com o conforto térmico das

áreas social e de serviços, com a utilização de parede dupla e jardim bem

arborizado respectivamente. Na área íntima, não utiliza corredor e sim uma saleta

para a distribuição do fluxo. Na área de serviços, copa, cozinha e lavanderia estão

interligadas. Utiliza parede hidráulica e prevê mobiliário mínimo.

Como nas casas diagonal usonian, nessa residência, a área social e parte

da área de serviços (dormitório e banheiro de empregados) formam o conjunto que

modifica a estrutura da grelha. A semelhança com a obra de Wright também é

notada na disposição dos ambientes. Nesta residência, a cozinha e a área de

serviços estão situadas na articulação.

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Residência Pedro José Ferreira Obra Residência Pedro José Ferreira Local Americana Ano do projeto 1988 Área Construída 266,60 m2 Programa Componentes Social Hall

Sala de Estar Sala de Refeições Lavabo

Serviço Cozinha/Copa Lavanderia Sala de Costura Dormitório de empregados Banheiro de empregados

Íntimo 3 Dormitórios 2 Banheiros Saleta

Externo Garagem Churrasqueira

Orientação Dormitórios Sudoeste Sala Nordeste Cozinha Noroeste

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A residência possui dois pavimentos. A área de estar forma um L em torno

da área de serviços, que está na frente do lote e a área íntima está no pavimento

superior e deslocada para frente do corpo principal da residência. A disposição dos

ambientes em planta no térreo se distingue do padrão seguido pelo arquiteto nas

demais proposições, nas quais o jardim interno tem a função de integrar ambientes

do mesmo setor, geralmente social ou separar setores distintos, como social e

íntimo. Nas outras residências, o jardim interno também promove iluminação e

ventilação natural. Nesta planta, porém, o jardim interno além de exercer a função

relacionada ao conforto térmico e proximidade visual com a natureza, interliga

todos os setores, representando o elemento principal dessa planta. Outro

diferencial dessa residência é a conjunção total dos espaços de serviço,

promovendo a ligação direta (por meio de um hall dotado de armários) da área de

serviço com o quarto e banheiro de serviço, o que nas outras plantas encontram-se

ou isolados do corpo principal da residência ou situados no pavimento inferior.

Nesta planta o arquiteto também se preocupa em separar o fluxo social e de

serviço, distinguindo o acesso na garagem, garantindo dois acessos distintos desse

ambiente ao resto da casa. A ligação das áreas social e de serviço não é feita de

maneira direta como nas outras residências.

O telhado em águas furtadas dá ritmo e movimento. Utiliza mezanino da

saleta da área íntima para a sala de estar e telha de vidro na escada.

A estrutura é em concreto armado e parede em tijolo à vista (apenas como

elemento de decoração).

N

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Residência Josué Barbosa Obra Residência Josué Barbosa Local Americana Ano do projeto 1994 Área Construída 348,20 m2 Programa Componentes Social Hall

Sala de Estar Sala de Refeições Escritório Lavabo

Serviço Cozinha/Copa Lavanderia 2 Depósitos Dormitório de empregados Banheiro de empregados

Íntimo 3 Dormitórios 3 Banheiros 1 Closet Sala Íntima

Externo Garagem Piscina Churrasqueira

Orientação Dormitórios Norte Sala Sul e Sudeste Cozinha Norte

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A residência possui dois pavimentos. A

disposição em planta tem grande similaridade

com a residência Cazassa (1987) e, por sua

vez, com as Diagonal Usonian, de Wright. A

área de estar ocupa todo o L e a área de serviços está na articulação, ocupando

parte da área frontal do lote. A área íntima está no pavimento superior, deslocada

para a frente em relação ao resto do volume e ocupando somente a parte maior do

L.

A sala de estar, bem como a sala de refeições e a sala íntima se abrem

para a área de lazer através de grandes panos de vidro, permitindo um contato

direto com o exterior. Utiliza jardim interno, jardineiras, panos de vidro e pérgola

externa. Há um elemento de separação dos ambientes (bancada, lareira, etc.),

entre as salas de refeições e íntima. Alguns ambientes têm formato trapezoidal que

dão maior ritmo à planta. Nesta residência, o deck está junto à piscina e não como

elemento de ligação entre a área social e a área de lazer, como nas demais

residências estudadas.

A copa, a cozinha e a área de serviços são integradas. O depósito, o

banheiro e o quarto de serviço não estão ligados por meio de hall e nem situados

no pavimento inferior (solução comumente adotada pelo arquiteto), eles estão

voltados para a área de lazer.

Na área íntima, utiliza corredor para a circulação nessa área.

Diferentemente das soluções de planta habituais, prevê uma ante-sala no quarto

principal e utiliza um elemento de separação de ambientes nesta área.

Faz uso da parede hidráulica para conjugar banheiros, prevê armários e

dispõe o lavatório externamente aos banheiros.

Em fachada, verifica-se a separação de fluxo por meia parede. Utiliza

elementos típicos da sua arquitetura, como tijolo aparente e as vigas, que não são

estruturais, mas determinam o ritmo.

N

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169

3.2 Análise Comparativa Como já foi dito, a obra de Carvalho e Silva foi

influenciada por Frank Lloyd Wright, porém sua produção é

resultado de uma reflexão crítica, influências de outros

arquitetos, da realidade brasileira e da prática profissional ao

longo de sua carreira. A seguir, apresentamos uma análise

comparativa das obras descritas acima, fazendo uma relação

com a arquitetura orgânica de Wright.

Através dos desenhos analíticos apresentados juntamente

com a descrição de cada residência, é possível verificar que o

arquiteto Carvalho e Silva opta por manter a definição muito clara

das atividades das residências, a íntima, a de serviços e a de

estar, enquanto outros arquitetos contemporâneos a ele optavam

por outras soluções, onde as funções se misturavam como pode

ser observado em algumas residências apresentadas no capítulo

2.

O partido adotado, na maioria das vezes, tem inspiração

wrightiana como pode ser verificado nas residências Francisco de Cilo, Sidnei Lacerda e Carlos Panzan, que se inspiram nas

polliwog usonians. Outros exemplos são as residências Orlando Bedicks e Luis Carlos Pozzer Rosa, que têm o partido das in-

line usonians e as residências Cazassa e Josué Barbosa, com

partido das diagonal usonians.

Particularmente, na residência Carlos Meireles dos Santos, o partido adotado é o mais parecido com os projetos

residenciais de Neutra. Apesar da extensão do terreno ser uma

limitante do partido arquitetônico, observa-se a tentativa de

espalhar o projeto em várias direções, como nos projetos de

Neutra, conforme já detalhado no capítulo 1.

É uma característica comum, a todas as residências, a

diluição dos limites entre interior e exterior (designada por Wright

como a destruição da caixa), que se dá através da ampla

fenestração e dos jardins internos. No entanto, esse tipo de

solução é menos uma influência wrightiana e mais uma

tendência da época, como pode ser visto nas residências

apresentadas no capítulo 2. Porém, em algumas residências,

como a Carlos Meireles dos Santos e a Sakamoto, pode-se

verificar a influência de Neutra, já que Carvalho e Silva cria

nichos exteriores como faz aquele arquiteto.

O conceito de unidade na obra de Carvalho e Silva pôde

ser observada durante as entrevistas realizadas, já que o

arquiteto explicou que fazia, inclusive, os desenhos para os

vidros jateados de projetos onde havia essa necessidade.

Infelizmente o material era insuficiente. Porém, fica clara a sua

preocupação em apresentar soluções que abrangessem a

totalidade do projeto arquitetônico. Além disso, o arquiteto

Page 161: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

170

declarou que faz questão de acompanhar a obra, o que acentua

essa característica 86.

O conceito de horizontalidade pode ser observado nas

residências Sakamoto, Josué Barbosa e Francisco de Cilo, o

qual é acentuado pelo telhado de baixa inclinação e o sentido de

plasticidade e respeito à natureza dos materiais pode ser

verificado na estrutura de concreto e nos revestimentos de pedra,

tijolo e madeira aparentes.

Algumas soluções criadas por Wright são adotadas por

Carvalho e Silva, como o utility core (conjunto que reunia a

cozinha, a lavanderia e o serviço, com o lavabo adjacente,

aproveitando a parede hidráulica). Apesar de essa solução ter

sido adotada integralmente apenas na Casa para vender, com a

diferença que não é o lavabo e sim um dos banheiros da área

íntima que compartilha a parede hidráulica com a lavanderia, o

conjunto cozinha/serviços está presente em todas as residências.

Porém, muitas vezes, o depósito, quarto e banheiro de

empregados não se encontravam nesse conjunto, como é o caso

das residências Sidnei Ribeiro Lacerda, Carlos Panzan,

Cazassa, Josué Barbosa e na Casa para vender. Outra solução adotada por Carvalho e Silva é dividir a

parede que separa dois dormitórios em dois segmentos que

86 Entrevista realizada em 2007.

recebem armários embutidos, os quais se voltam cada um para

um quarto. Essa solução pode ser observada na residência

Humberto Brazi e na Casa para vender. Não evita corredores, porém quando é possível, equipa-

os com armários como é o caso da residência Sakamoto (no

corredor de acesso aos quartos).

É possível verificar a repetição da adoção de certas

soluções ou partidos. De fato, nas entrevistas realizadas, o

arquiteto relatou que, se uma solução ou partido funcionava uma

vez, ele os repetia outras vezes, fazendo modificações quando

necessárias.

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169

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CONSIDERAÇÕES F INAIS

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173

CCOO NNSSII DD EERRAA ÇÇÕÕ EE SS FF II NNAAII SS

Estudos recentes destacam a importância da obra de

Frank Lloyd Wright na arquitetura brasileira, principalmente entre

os arquitetos paulistas. Dentre eles, destacam-se a dissertação,

o livro e a tese de Adriana Irigoyen (2000/2002/2005) e a tese de

Paulo Fujioka (2003). Essa importância fundamenta-se na

riqueza de conceitos difundidos por Wright tanto nas suas obras

quanto nos seus discursos, conceitos esses que são aplicáveis a

diferentes locais e épocas. Adriana Irigoyen, em sua dissertação

de mestrado1, afirma que “a historiografia contribuiu para a

consolidação de uma narrativa que faz da linha corbusieriana o

sinônimo da arquitetura brasileira. Essa opção minimizou o valor

dos fatos que não se enquadravam dentro da corrente

predominante”. Fujioka acrescenta que “esta consolidação da

narrativa também ocorreu, ainda, por outros motivos, inclusive os

de ordem ideológica”, como explicado em sua tese2. É possível,

portanto, que a influência de Wright na arquitetura brasileira seja

muito maior do que a historiografia relata. Dessa maneira,

somente a análise aprofundada das obras de arquitetos não

consagrados por essa historiografia poderá revelar a dimensão

1 IRIGOYEN DE TOUCEDA, Adriana Marta (2000). 2 FUJIOKA, Paulo Yassuhide (2003).

da importância do arquiteto norte-americano na arquitetura

brasileira.

Os principais conceitos da arquitetura orgânica são os de

unidade, que permeia todos os outros conceitos, de natureza, de

plasticidade e continuidade e do uso de materiais naturais e

locais. Esses conceitos podem ser observados na sua arquitetura

orgânica, por exemplo, nas relações da parte com o todo e vice-

versa, na atenção a cada detalhe e da relação deste com o todo

do projeto, na diluição dos limites entre interior e exterior, no uso

dos materiais em seu estado natural.

Porém, se mais nenhuma grande contribuição de sua

arquitetura pudesse ser reconhecida, a da “destruição da caixa”

não poderia ser desprezada. Seus espaços contínuos e abertos

são uma enorme contribuição para a arquitetura. Dessa

maneira, criou ambientes fisicamente menores, mas

psicologicamente mais saudáveis de se viver.

Quando, no início do século XX, o Brasil começa a dar

seus primeiros passos em direção à modernidade, era

influenciado principalmente pela Europa. Porém, a partir dos

anos 1950, a presença da cultura norte-americana passa a ser

cada vez mais forte. O american way of life começou a ser o

principal referencial para as classes dominantes. No entanto, a

Page 165: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

174

partir do Movimento Moderno, essas influências eram absorvidas

pela cultura brasileira, resultando em uma expressão própria e

característica.

Este é o caso do arquiteto Carvalho e Silva, objeto desse

estudo. Existem várias semelhanças entre sua arquitetura e a de

Frank Lloyd Wright. Como exemplo, pode-se citar o partido

adotado na maioria das residências, como aquelas que remetem

às polliwog usonians como as residências Carlos Panzan, Sidnei

Lacerda e Francisco de Cilo ou às diagonal usonians como as

residências Cazassa e Josué Barbosa ou ainda às in-line

usonians como as residências Orlando Bedicks e Luis Carlos

Pozzer Rosa.

Outra semelhança entre a obra de Carvalho e Silva e a de

Wright é a dissolução dos limites entre interior e exterior,

evidenciado pela ampla fenestração e que evoca o conceito de

continuidade, que, por sua vez, é afirmado pelos espaços

abertos e contínuos. Outro ponto de convergência entre as obras

desses dois arquitetos é a utilização dos materiais em seu estado

natural.

Porém, como visto no capítulo 3, a arquitetura de

Carvalho e Silva também sofreu influências de Neutra, por

exemplo, e, se analisada cuidadosamente, fica evidente na

residência Carlos Meireles dos Santos, com seus cheios e

vazios, criando nichos que formam jardins e na tentativa de

espalhar os ambientes no terreno.

Além dessas outras influências, não apenas de Neutra,

mas também de arquitetos contemporâneos a ele e da realidade

brasileira, a obra de Carvalho e Silva é fruto do seu processo

projetual, o qual é o resultado de todas as suas experiências e

que, como a arquitetura orgânica de Wright, vai se modificando

ao longo do tempo.

Sua arquitetura evolui ao longo do tempo revelando uma

linguagem própria, a qual mostra segurança e liberdade no

desenho.

Page 166: Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na

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179

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181

AANNEE XXOO AA EExx tt rr aa tt ooss ddaa eenn tt rr eevv ii ss tt aa cc oomm JJooss éé LLee ii tt ee ddee

CCaa rr vv aa ll hhoo ee SS ii ll vv aa (( nnoovv eemm bbrr oo ddee 22000066 )) ..

Débora – O senhor pode falar um pouco sobre sua formação

anterior à faculdade?

Carvalho – O grupo escolar, o ginásio e o colegial eu fiz aqui em

Campinas.

Débora – Fez algum curso técnico?

Carvalho – Não. Naquela época, não existia. Depois, quando foi

para fazer o exame da faculdade, eu fui pra São Paulo e fiz um

ano no Anglo Latino. Mas eu queria mesmo fazer Engenharia e

me matriculei na Politécnica. Só que eu não passei no exame de

química. E um primo de São Paulo falou com meu pai da FAU –

USP e ele se interessou. Ficou falando para eu fazer o exame na

FAU. Mas eu não queria. Eu queria ser engenheiro civil. Mas ele

falou tanto, que eu concordei, mas disse que não ia estudar nem

uma linha até o exame. Eram cinqüenta candidatos para sete

vagas. Passaram cinco e eu no meio. E o mais interessante é

que, quando entrei na FAU Maranhão, que era uma casa, um

palacete, não tinha nenhuma característica de escola, eu pensei

que era aquilo mesmo que eu queria fazer, que era ali que eu

queria estudar. E eu me encontrei na faculdade. De fato, fiz uma

faculdade que não existe mais. Os professores, os melhores

possíveis. Eles gostavam de ensinar e eram muito experientes.

Todos profissionais de gabarito: Vilanova Artigas (dois anos),

Rino Levi (dois anos), Abelardo de Souza, Ícaro de Castro Melo...

E nas cadeiras técnicas, eram os professores da Politécnica que

davam aula. Foi uma faculdade completa. Como não se vê mais

hoje em dia. Tinha uma biblioteca com um acervo excelente.

Biblioteca igual a da FAU não existe. A faculdade tinha, em cada

ano, trinta e poucos alunos e era período integral. E eu comecei

a apreciar demais o curso. Lá, a gente tinha, na parte da manhã,

aula prática, de projeto, de outras cadeiras, essas coisas. E à

tarde, outra bateria de matérias. Nós tivemos aula de tudo, desde

fundação, etc. Por isso que eu falo que a minha faculdade foi

muito completa. Até hoje eu sou capaz de descrever aulas que

eu tive há cinqüenta anos atrás. Inclusive aquelas que, muitas

vezes, o arquiteto não aprecia como resistência dos materiais,

por exemplo. Tinha uma matéria que chamava História da Arte,

com o professor Flávio Motta. Dessa todo mundo gostava,

porque ele falava de uma maneira, você não via o tempo passar.

Ele era muito bom. E tem outro fator: a aula prática era com

presença obrigatória, mas aula teórica, não. Mas eu não perdia.

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182

Eu ia assistir às aulas. Eu fazia questão de assistir porque eram

professores fabulosos.

Débora – Então o senhor era um aluno nota dez?

Carvalho – Eu? Tinha fama, sim. Mas não me considero assim

não. Peguei uma dependência apenas. Agora, o que eu achei de

fabuloso era o clima que existia na faculdade. Era tranqüilo e por

ser um prédio antigo, as salas de aula eram todas espalhadas

pelo prédio.

Débora – E o senhor tinha contato com as outras turmas? Ou o

senhor ficava mais fechado com a turma da sua sala?

Carvalho – Não existia ao menos da minha parte, contato com

outro pessoal. Porque as aulas eram corridas, então não tinha

muito tempo pra fazer amizades. Tinha relacionamentos entre as

turmas, mas muito pouco.

Débora – Mas tinha umas discussões de teorias, quem era mais

racionalista, quem era mais organicista?

Carvalho – Ah! Tinha. Mas existia ampla liberdade para projetar.

O professor não interferia na sua concepção. Então tinha uns

que gostavam mais do Le Corbusier, Mies van der Rohe, etc. No

meu caso, eu gostava do Neutra e do Frank Lloyd Wright. Eu

pegava os projetos do Neutra e introduzia um pouco mais de

vegetação pra quebrar a rigidez do projeto. E os professores,

premiados, inclusive, eram muito simpáticos. Por exemplo, o

Plínio Croce, o Rino Levi, ganharam prêmios, mas não

interferiam na nossa concepção.

Débora – E o que o levou a seguir essa linha de projeto e não a

vertente mais racionalista dos europeus, por exemplo?

Carvalho – Eu tinha uma liberdade total pra projetar, pois a

faculdade me deixava ser assim. No Mackenzie, que era a outra

faculdade de arquitetura que existia na época, os alunos eram

obrigados a seguir uma linha tradicional. O aluno que

apresentasse um projeto mais atual, sem muitos ornamentos,

não era aceito.

Débora – O senhor se identificava com qual obra do Wright?

Carvalho – Isso é uma coisa difícil de explicar, porque vem da

pessoa, a pessoa nasce com esse dom. Então eu não me

identifiquei com o Neutra e nem com o Frank Lloyd Wright, eu

gostava de ver as obras deles. Pela mistura de ambientes, com

certos toques de vegetação interna. Tanto é que é raro o projeto

que eu faça que não tenha um jardim interno. Eu gosto dessa

interação da obra com a natureza. E através do tempo você vai

se soltando, você transpõe obstáculos. Mas a primeira obra que

eu fiz (Res. Edmundo Salim, em 1958), tem relação com a última

obra que projetei. Às vezes, quando eu acabo um projeto, eu

mesmo acho que está parecido com um projeto do Neutra. Eu

tive sorte de realizar obras em Americana, pois lá, só o arquiteto

é que pode mudar o projeto. Ninguém mexe se não tiver

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183

autorização do arquiteto. E isso é importantíssimo, porque às

vezes, um detalhe, por menor que seja, muda a obra toda.

Débora – E como esses arquitetos internacionais chegavam a

vocês? Era apenas por revistas ou os professores falavam

durante as aulas?

Carvalho – Não, eles não falavam nada e se você pedisse

alguma sugestão, eles recomendavam a biblioteca. Éramos

totalmente livres.

Débora – Então o senhor tinha bastante contato com as revistas

de época com os livros mais importantes? Qual era a revista que

o senhor costuma ler?

Carvalho – Sim, tínhamos muito contato, a revista que eu

costumava ler era a Architecture d'aujourdhui, era a mais

importante. De nacionais tinha a Acrópole, a Casa e Jardim. O

livro que era a bíblia na nossa época e tinha até um professor

que mandou a gente comprar e ele lia uma parte a cada aula.

Era o Giedion, o livro chamava Space, Time and Architecture.

Como eu não gostava muito de ler, não comprei o livro. Mas tinha

mais, eu tive uma matéria, que não me lembro o nome, mas a

gente fazia o organograma. Então, fazia uma entrevista com o

cliente, pra ver qual era o programa e depois executava o

organograma. Por exemplo, ter acesso aos quartos sem passar

pela sala, etc. Então, na faculdade a gente foi ensinado a usar a

cabeça e projetar, sem a interferência de ninguém.

Débora – E qual era a matéria que o senhor mais gostava na

faculdade?

Carvalho – Ah! De todas. Só tinha uma matéria que o professor

não tinha didática, dessa matéria eu não gostava. Era aula de

composição, com retângulos, quadrados e as cores primárias.

Ele mandava a gente desenhar numa folha de papel usando

esses elementos. Na época, eu não entendia, mas agora eu vejo

quanto a composição é importante na arquitetura.

Débora – O senhor tem algum método para começar o projeto?

O senhor usa uma grelha modular? Como é esse início?

Carvalho – Boa pergunta. Na faculdade a gente aprendeu a

começar sempre pelo esquema da obra, então o organograma é

fundamental. Dividir o projeto em setores, estabelecer esses

elementos. Você perguntou de módulos. Eu fiz um projeto

modular pra uma indústria de tecelagem. Os módulos eram

baseados no tamanho dos teares.

Débora – E essa casa, por exemplo (mostro foto exposta na

parede)? Esse tamanho do espaçamento entre as vigas serviu

de base para alguma outra parte do projeto?

Carvalho – Nesse caso, foi pela estética. Eu gosto de marcar um

ritmo. Mas eu pego o padrão de dormitório e divido em duas ou

três partes para poder ter uma seqüência e para que me sirva

para outras partes do projeto.

Débora – O senhor trabalhou quanto tempo na prefeitura?

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Carvalho – Seis anos.

Débora – E o que o senhor fazia lá?

Carvalho – Aprovação de projetos. Eu era responsável pela

parte de aprovação e fiscalização de obras. E depois de um

tempo, eu comecei a trabalhar na sessão de parques e jardins.

Aí eu gostava.

Débora – E enquanto o senhor trabalhou na Prefeitura, o senhor

já tinha o seu escritório, já fazia projetos para outros clientes?

Carvalho – Sim.

Débora – Seu primeiro projeto foi em 1958?

Carvalho – Foi.

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Extratos da entrevista com Hoover Américo Sampaio

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CCrr ii ss tt ii aannee KK rr ööhh ll ii nngg ,, eemm aaggooss tt oo ddee 22000066 )) ..

Débora – O senhor admite ter influências orgânicas? Em que

sentido?

Hoover – Veja, por exemplo, essa residência (mostra uma

fotografia). Ela é uma residência grande, mais de 400m2,

inteirinha com modulação triangular, formando sextavados, do

Frank Lloyd, não parece? Mas o cliente desistiu, pois o terreno

era em Santo Amaro e ele percebeu que era muito longe do seu

trabalho. Portanto essa casa não foi construída. E depois, eu

tentei localizar o projeto, mas eu não consegui achar. Agora,

depois disso, voltando ao que você me perguntou, eu nunca

achei que a rigidez do moderno, do Le Corbusier, fosse uma

coisa boa para nós. De residências, pelo menos, de edifícios,

tudo bem, mas nas residências, não. Eu acho que nas

residências, por exemplo, não tem como não ter beiral. Eu fui

estudando os dois lados, analisando. Eu segui a lógica. Nós

também não tínhamos a tecnologia que os europeus tinham.

Outro fator que me levou a esse tipo de construção, foi o fato de

meus clientes serem, em sua maioria, de classe média, o que me

AANNEE XXOO BB

levou a buscar sempre, materiais locais. Mas eu fazia o projeto

conforme o que eu achava que deveria ser e conforme o cliente

me pedia também. Outro fator importante é a questão da

economia. Eu acho muito mais lógico usar tijolo aparente. Não

precisa de pintura, mas você precisa de beiral. Além disso, o que

sempre me chamou a atenção foi a questão do jardim. Se você

tem a oportunidade de ter uma área verde, eu acho importante.

Na minha casa, por exemplo, tem um jardim interno de 6m por

6m, é quase uma estufa. Portanto, acho que é nesse sentido que

aparecer a influência de Wright nas minhas obras. E eu acredito

que a obra precisa de certos elementos, como a cor, por

exemplo, que ajude no bem-estar da pessoa que vai morar, que

vai passar uma quantidade de tempo grande nesse lugar. Eu me

preocupo muito com o usuário. Tudo isso, faz com que a gente

forme uma maneira de pensar que não é rígida de acordo com

uma corrente de arquitetura.

Débora – Como chegou essa arquitetura do Frank Lloyd Wright

para os estudantes da época?

Hoover – Ah! A gente já conhecia... Inclusive ele estava vivo

naquela época! Nós líamos revistas e víamos essa arquitetura.

Débora – Que revistas?

Hoover – Revistas americanas. Eu assinava duas muito boas:

Architectural Fórum e Arts & Architecture. E eu tinha o cuidado

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186

de encadernar todas as revistas. Mas nessa época, as revistas

tinham todos os projetos do Frank Lloyd, o que era construído,

era publicado nessas revistas. Então, nós conhecíamos muito

bem. E nós tínhamos dois arquitetos aqui em São Paulo naquela

época: o Artigas, que você sabe, teve uma fase wrightiana, e o

Miguel Forte. Eu achava a arquitetura do Miguel uma maravilha e

eu ia visitar essas casas, ver como era.

Débora – Quando o senhor organiza o espaço interno, existe

algum elemento mais importante, que serve de apoio para os

outros espaços acontecerem? Algum elemento organizador ou

agregador dos espaços?

Hoover – Bom, eu nunca deixei de projetar uma residência ou

qualquer coisa, sem os móveis.

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CCrr ii ss tt ii aannee KK rr ööhh ll ii nngg ,, eemm aaggooss tt oo ddee 22000066 )) ..

Débora – Gostaria de entender como essa influência chegou

pros arquitetos de São Paulo, principalmente pros estudantes

dessa época, época que existia uma polêmica entre os

racionalistas e os organicistas, ou wrightianos e corbusianos. Até

que ponto isso realmente aconteceu? Foi com tanta intensidade

como se acredita?

Dacio – Existiam posicionamentos muito marcantes. Frank Lloyd

Wright tinha realmente uma influência muito grande, dada a alta

qualidade da arquitetura produzida por ele. Havia essa discussão

entre organicismo e toda arquitetura, digamos, de influência

européia: a Bauhaus e toda essa discussão do modernismo. Era

muito forte.

Débora – E tinha realmente essa rivalidade entre alguns grupos

dentro da FAU?

Dacio – Existia uma rivalidade, mas era mais uma rivalidade nas

discussões. Tomavam-se posições, o que era ótimo, pois se

debatia muito. A discussão era muito forte, mas produzia uma

qualidade muito alta de resultados. Todos procuravam esclarecer

da melhor maneira possível as vantagens dos pensamentos ali

AANNEE XXOO CC

obtidos. O que de alguma maneira fez com que essas influências

fossem marcantes nos dois grupos. Acho que foi muito positivo

tudo isso.

Débora – E o senhor sabe dizer por que em São Paulo a

influência do Wright foi mais marcante do que no Rio de Janeiro,

por exemplo?

Dacio – No Rio já havia uma tradição de discussão um pouco

diversa. Não podemos esquecer da formação da arquitetura

moderna brasileira que acontece no Rio. Quer dizer, no Rio, a

arquitetura moderna foi muito marcante. Era lá que aconteciam

as discussões mais significativas, lá houve o Congresso de 30,

que foi muito importante. O Congresso de arquitetura no Rio, que

reuniu todos os países da América do Sul e Central, onde se

discutiu a perspectiva do futuro e o neo-colonial, que era o que

se fazia. E nesse Congresso, a impressão que ficou foi que a

perspectiva do futuro, era o neo-colonial, pois o Mariano que era

o grande combustível do neo-colonial, catalisou a atenção do

congresso pra essa perspectiva. Só que significativamente, logo

após o Congresso, o Lucio Costa foi designado diretor da ENBA

e então veio uma revolução no pensamento. E o Lucio Costa, até

aquele momento, era um arquiteto que fazia neo-colonial, e com

muito sucesso, porque ele era um sujeito de muito boa qualidade

como artista, como arquiteto, fazia bons projetos. Mas ele

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188

percebeu que essa não era a perspectiva, que a perspectiva era

outra: da nova tecnologia, dos novos pensamentos e de um novo

mundo que estava se abrindo naquele momento. De qualquer

maneira, esse novo mundo estava se abrindo, marcadamente, no

Brasil na década de 1930. Por quê? Porque Getúlio Vargas

estava na presidência e ele acreditava na indústria. Somente a

indústria daria condições para que se criasse essa nova

perspectiva ao Brasil. Essa atuação do Getúlio Vargas como

presidente foi fundamental na mudança do processo econômico

nacional.


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