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FACULDADE DE TECNOLOGIA E CINCIAS SOCIAIS APLICADAS FATECS CURSO: COMUNICAO SOCIAL HABILITAO: PUBLICIDADE E PROPAGANDA
AS VRIAS FACES DE DRCULA
MILENA SILVA MILHOMEM
Matrcula: 2046498/8
PROF ORIENTADORA: RSULA DIESEL
BRASLIA/DF, OUTUBRO DE 2008
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MILENA SILVA MILHOMEM
AS VRIAS FACES DE DRCULA
Monografia apresentada como um dos
requisitos para concluso do curso de
Publicidade e Propaganda do UniCEUB-
Centro Universitrio de Braslia.
Prof. Orientadora: rsula Diesel
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BRASLIA/DF, OUTUBRO DE 2008
MILENA SILVA MILHOMEM
AS VRIAS FACES DE DRCULA
Monografia apresentada como um dos
requisitos para concluso do curso de
Publicidade e Propaganda do UniCEUB-
Centro Universitrio de Braslia.
Prof. Orientadora: rsula Diesel
Banca examinadora: _________________________
Prof. rsula Diesel Orientadora
_________________________ Prof. Cludia Busato
Examinadora _________________________
Prof. Mara Carvalho Examinadora
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BRASLIA/DF, OUTUBRO DE 2008
Dedico este trabalho aos meus pais,
minha irm Michelle, que me deu boas
dicas, ao Alexander, que esteve comigo a
maior parte das madrugadas que passei
fazendo este trabalho, e a rsula, minha
orientadora.
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RESUMO
O trabalho a seguir analisa a esttica visual do personagem Drcula, que
aparece em trs filmes escolhidos para serem analisados no trabalho a seguir com
o foco na semiologia de cada um. Eles so: Nosferatu Uma sinfonia de horror,
dirigido por Wilhelm Murnau em 1922, Nosferatu O vampiro da noite, dirigido
por Werner Herzog em 1979, e Drcula de Bram Stoker, dirigido por Francis Ford
Coppola em 1992. Eles tm o mesmo personagem base do livro de Bram Stoker,
Drcula, que famoso at hoje e inspirou vrios diretores de cinema a fazerem
diferentes filmes com o mesmo tema. Elementos do expressionismo alemo
serviram de inspirao para a criao dos personagens analisados neste estudo.
Utilizando-se o estudo da semitica como instrumento de anlise, foi possvel a
descrio das caractersticas visuais dos personagens, para que sejam
evidenciadas as diferenas existentes entre eles possibilitando a compreenso
acerca dos diferentes entendimentos sobre os trs personagens.
Palavras-chave: Semitica, personagem Drcula, cinema, comunicao.
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SUMRIO
INTRODUO ................................................................................................ 11
1 FUNDAMENTAO TERICA .................................................................... 14
1.1 A comunicao .......................................................................................... 14
1.2 Signo e significao .................................................................................. 16
1.2.1 Primeira tricotomia ................................................................................. 17
1.2.2 Segunda tricotomia ................................................................................ 18
1.3 Impresso de realidade no cinema ........................................................... 20
2 BREVE HISTRICO DO CINEMA .............................................................. 23
2.1 Diretores cinematogrficos ........................................................................ 24
2.1.1 Friedrich Wilhelm Murnau ....................................................................... 24
2.1.2 Werner Herzog ....................................................................................... 25
2.1.3 Francis Ford Coppola ............................................................................. 26
2.2 O expressionismo alemo ......................................................................... 27
2.3 Bram Stoker .............................................................................................. 32
2.4 Drcula ...................................................................................................... 33
3 ANLISE DAS CENAS ................................................................................ 36
3.1 Cenas do filme de Murnau ......................................................................... 37
3.1.1 Chegada ao castelo................................................................................. 37
3.1.2 Jantar ...................................................................................................... 40
3.1.3 Assinatura do contrato............................................................................. 43
3.2 Cenas do filme de Herzog ......................................................................... .46
3.2.1 Chegada ao castelo................................................................................. 46
3.2.2 Jantar ...................................................................................................... 48
3.2.3 Assinatura do contrato............................................................................. 53
3.3 Cenas do filme de Coppola ........................................................................ 54
3.3.1 Chegada ao castelo................................................................................. 54
3.3.2 Jantar ...................................................................................................... 57
3.3.3 Assinatura do contrato............................................................................. 60
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3.4 Semelhanas e diferenas entre o conde de Murnau e Herzog................. 62
3.4.1 Semelhanas........................................................................................... 64
3.4.2 Diferenas ............................................................................................... 65
3.5 Semelhanas e diferenas entre os dois primeiros condes e o conde
de Coppola ....................................................................................................... 66
3.5.1 Semelhanas........................................................................................... 66
3.5.2 Diferenas ............................................................................................... 66
CONSIDERAES FINAIS ............................................................................. 68
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................. 71
FILMOGRAFIA ................................................................................................. 72
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LISTA DE FIGURAS Figura 1: Friedrich Wilhelm Murnau ................................................................. 24
Figura 2: Werner Herzog.................................................................................. 25
Figura 3: Francis Ford Coppola........................................................................ 27
Figura 4: Filme: O gabinete do Dr. Caligari ...................................................... 27
Figura 5: Bram Stoker ...................................................................................... 31
Figura 6: Filme: Nosferatu Uma sinfonia de horror........................................ 38
Figura 7: Filme: Nosferatu Uma sinfonia de horror........................................ 38
Figura 8: Filme: Nosferatu Uma sinfonia de horror........................................ 38
Figura 9: Filme: Nosferatu Uma sinfonia de horror........................................ 38
Figura 10: Filme: Nosferatu Uma sinfonia de horror...................................... 41
Figura 11: Filme: Nosferatu Uma sinfonia de horror...................................... 41
Figura 12: Filme: Nosferatu Uma sinfonia de horror...................................... 41
Figura 13: Filme: Nosferatu Uma sinfonia de horror...................................... 41
Figura 14: Filme: Nosferatu Uma sinfonia de horror...................................... 44
Figura 15: Filme: Nosferatu Uma sinfonia de horror...................................... 44
Figura 16: Filme: Nosferatu Uma sinfonia de horror...................................... 44
Figura 17: Filme: Nosferatu O vampiro da noite............................................ 46
Figura 18: Filme: Nosferatu O vampiro da noite............................................ 46
Figura 19: Filme: Nosferatu O vampiro da noite............................................ 46
Figura 20: Filme: Nosferatu O vampiro da noite............................................ 50
Figura 21: Filme: Nosferatu O vampiro da noite............................................ 50
Figura 22: Filme: Nosferatu O vampiro da noite............................................ 50
Figura 23: Filme: Nosferatu O vampiro da noite............................................ 50
Figura 24: Filme: Nosferatu O vampiro da noite............................................ 50
Figura 25: Filme: Nosferatu O vampiro da noite............................................ 50
Figura 26: Filme: Nosferatu O vampiro da noite............................................ 50
Figura 27: Filme: Nosferatu O vampiro da noite............................................ 53
Figura 28: Filme: Nosferatu O vampiro da noite............................................ 53
Figura 29: Filme: Drcula de Bram Stoker ....................................................... 55
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Figura 30: Filme: Drcula de Bram Stoker ....................................................... 55
Figura 31: Filme: Drcula de Bram Stoker ....................................................... 55
Figura 32: Filme: Drcula de Bram Stoker ....................................................... 55
Figura 33: Filme: Drcula de Bram Stoker ....................................................... 55
Figura 34: Filme: Drcula de Bram Stoker ....................................................... 58
Figura 35: Filme: Drcula de Bram Stoker ....................................................... 58
Figura 36: Filme: Drcula de Bram Stoker ....................................................... 58
Figura 37: Filme: Drcula de Bram Stoker ....................................................... 61
Figura 38: Filme: Drcula de Bram Stoker ....................................................... 61
Figura 39: Filme: Drcula de Bram Stoker ....................................................... 61
Figura 40: Filme: Drcula de Bram Stoker ....................................................... 61
Figura 41: Filme: Drcula de Bram Stoker ....................................................... 61
Figura 42: Filme: Drcula de Bram Stoker ....................................................... 61
Figura 43: Filme: Drcula de Bram Stoker ....................................................... 61
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LISTA DE TABELAS Tabela 1: Elementos comportamentais do conde de Murnau: Chegada.......... 38
Tabela 2: Elementos fsicos do conde de Murnau: Chegada ........................... 39
Tabela 3: Elementos comportamentais do conde de Murnau: Jantar .............. 42
Tabela 4: Elementos fsicos do conde de Murnau: Jantar................................ 42
Tabela 5: Elementos comportamentais do conde de Murnau: Assinatura ....... 44
Tabela 6: Elementos fsicos do conde de Murnau: Assinatura......................... 45
Tabela 7: Elementos comportamentais do conde de Herzog: Chegada .......... 47
Tabela 8: Elementos fsicos do conde de Herzog: Chegada............................ 47
Tabela 9: Elementos comportamentais do conde de Herzog: Jantar ............... 51
Tabela 10: Elementos fsicos do conde de Herzog: Jantar .............................. 51
Tabela 11: Elementos comportamentais do conde de Herzog: Assinatura ...... 53
Tabela 12: Elementos comportamentais do conde de Coppola: Chegada....... 56
Tabela 13: Elementos fsicos do conde de Coppola: Chegada........................ 56
Tabela 14: Elementos comportamentais do conde de Coppola: Jantar ........... 59
Tabela 15: Elementos fsicos do conde de Coppola: Jantar ............................ 62
Tabela 16: Elementos comportamentais do conde de Coppola: Assinatura .... 62
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1. INTRODUO
A inveno do cinema foi fruto de diversas experincias que evoluindo ao
longo dos anos at se chegar criao de uma nova maneira de contar estrias
com um realismo mecnico nunca visto. Com a evoluo do cinema observou-se a
especializao de tcnicas que possibilitam a transformao de coisas que antes
eram apenas elementos de uma mente criativa em fraes de um universo
imaginado, um universo que pode se confundir com a realidade a partir do
momento em que o expectador acredita fazer parte desse mundo criado pelo
cinema, mesmo que seja por apenas algumas horas.
Um dos mais famosos personagens de filmes de terror o Drcula, que j ganhou vrias verses de filmes contando de diversas maneiras a histria que
Bram Stoker publicou em 1897.
O presente trabalho procura mostrar que a diferena visual pode gerar
mltiplos entendimentos sobre um mesmo assunto. Para mostrar que isso
possvel, foram escolhidos trs filmes: Nosferatu Uma sinfonia de horror,
dirigido por Wilhelm Murnau em 1922, Nosferatu O vampiro da noite, dirigido
por Werner Herzog em 1979, e Drcula de Bram Stoker, dirigido por Francis Ford
Coppola em 1992, e desses trs filmes foram retirados trs cenas
correspondentes em cada um, pois eles foram feitos com base no mesmo livro,
Drcula de Bram Stoker. As trs cenas mostram o personagem que o autor do
livro escreveu, mas sob o olhar dos diferentes diretores.
A anlise tem como foco as caractersticas visuais dos trs personagens
dos trs filmes escolhidos para o trabalho, usando-se a semitica visual para
mostrar que, apesar de todos partirem da mesma idia, eles so esteticamente
diferentes.
O estudo dessas cenas proporciona o melhor entendimento de como a
construo visual de um personagem de cinema pode contribuir para a
publicidade, pois ela tambm se utiliza do recurso visual para divulgar produtos ou
idias. Este estudo pode se aplicar s construes visuais de vrios tipos, como
logomarcas, cartazes e outdoors, por exemplo. Tais construes visuais no mbito
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da publicidade so importantes, pois possvel expressar idias atravs de
imagens, assim como possvel construir visualmente um mesmo personagem
sob diferentes formas, como o personagem Drcula de Bram Stoker foi construdo
de maneiras diferentes nos filmes.
O trabalho pretende apontar diferenas e semelhanas entre os
personagens dos filmes escolhidos, mostrando assim que, o que eles comunicam
fruto de vrias possibilidades de composio visual. Apesar de todos os trs
personagens terem o livro de Bram Stoker como fonte inspiradora, cada um possui
suas particularidades.
Sendo assim, surge a questo: Qual a diferena entre a esttica do
personagem Drcula de F.F. Coppola e a esttica dos personagens de
Nosferatu de F.W. Murnau e Nosferatu de W. Herzog, j que os trs filmes tm
como base o mesmo livro chamado Drcula de Bram Stoker, e no que essas
diferenas implicam?
O trabalho baseou-se em pesquisas bibliogrficas sobre cinema e a
semitica visual que analisa as formas da imagem. Foram escolhidas trs cenas
de cada filme que representassem a mesma situao, sendo portanto, cenas
correspondentes entre os trs filmes. Elas foram escolhidas porque so cenas
onde se apresenta o personagem Drcula pela primeira vez em cada filme. As
nove cenas foram analisadas de um modo semiolgico que possibilitou identificar
as diferenas estticas visuais existentes em cada um dos trs personagens.
A estrutura do trabalho composta por trs captulos, sendo que o primeiro
apresenta os aspectos tericos sobre comunicao, semitica, e impresso de
realidade no cinema. Os principais autores pesquisados so Juan E. Diaz
Bordenave, sobre comunicao; Lcia Santaella, sobre semitica; Jacques
Aumont, sobre impresso de realidade no cinema.
O segundo captulo fala sobre a inveno do cinema em 1895, sobre o
movimento artstico chamado Expressionismo alemo, sobre o autor do livro,
Bram Stoker e seu personagem Drcula. Esse captulo tambm fala um pouco
sobre os diretores dos filmes escolhidos para a anlise, o alemo Friedrich
Wilhelm Murnau, outro alemo Werner Herzog e o norte-americano Francis Ford
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Coppola.
O terceiro captulo a anlise, que mostra a descrio das cenas
escolhidas e analisadas sob o foco da primeira e segunda tricotomia semitica.
Esta anlise permite que sejam visualizadas as diferenas que existem entre os
trs personagens em questo, pois eles apresentam construes visuais distintas,
mesmo sendo inspirado em um s personagem, o Drcula idealizado por Bram
Stoker.
O presente trabalho se encontra sob as normas da ABNT, a Associao
Brasileira de Normas Tcnicas.
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1 FUNDAMENTAO TERICA 1.1 A comunicao
O ato de comunicar no exclusivo dos seres humanos. Os animais
tambm possuem formas de expresso, porm so limitados, pois os animais se
comunicam da mesma maneira instintiva com o qual constroem seus ninhos,
fogem dos perigos e copulam para reproduzir (BORDENAVE, 2007, p. 48). Porm
os seres humanos possuem uma quantidade de formas de representar sua
comunicao extremamente maior que a dos animais. Eles desenvolveram
diversos meios para a comunicao como a fala, as imagens, a escrita e dentre os
meios de comunicao, temos como exemplo, o cinema, que um meio que
mostra como essa complexidade se manifesta atravs da representao de
histrias, usando formas semitica visuais, sonoras, cromticas, entre outras.
Comunicar tambm representar algo que se quer expressar, no lidar
com o prprio objeto em si, trazer a noo de algo, assim se fazendo presente.
Falar a palavra carro, por exemplo, no quer dizer que seria necessrio estar
perto de um carro literalmente para que outra pessoa entenda que se trata de um
veculo de transporte automotivo. A palavra escrita carro no tem nenhuma
relao como seu objeto real, no motivada, foi aprendido que essas letras,
nessa ordem servem para suscitar a noo de carro.
Para os seres humanos, o ato de se comunicar extremamente importante,
pois as pessoas podem expressar seus sentimentos, desde os mais bsicos como
a fome, a raiva, o frio, a alegria, at os mais complexos como o sentimento de
saudade expressada pela poesia falada ou escrita, por um gesto de carinho, pelas
lgrimas de tristeza.
A comunicao uma forma de as pessoas manterem contato social,
uma forma de interagir com a sociedade. Serve para que as pessoas se
relacionem entre si, transformando-se mutuamente e a realidade que as rodeia
(BORDENAVE, 2007, p. 36)
Para o dicionrio da lngua portuguesa Aurlio a comunicao :
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2. Comunicao. [Do lat. Communicatione.] S.f.[...] 2. Ato ou efeito de emitir, transmitir e receber mensagens [...] quer atravs de lngua falada
ou escrita, quer de outros sinais, signos ou smbolos, quer de aparelho
tcnico especializado, sonoro e/ou visual. [...] (HOLANDA, 197-?, p. 356)
Porm a comunicao transcende o ato ou efeito de transmitir e receber
mensagens. A comunicao foi o canal pelo qual os padres de vida de sua
cultura foram-lhe transmitidos, pelo qual aprendeu a ser membro de sua
sociedade (BORDENAVE, 2007, p.17). Ela possibilita o ser humano a convivncia
na sociedade atravs da aprendizagem emprica da cultura que o cerca.
Bordenave (2007, p. 19) disse que a comunicao uma necessidade
bsica da pessoa humana, do homem social assim ela est presente em todos
dos atos da vida humana.
Tanto o silncio quanto os mais simples atos do dia-a-dia transmitem
mensagens, e elas esto presentes na vida cotidiana, at mesmo quando uma
pessoa pensa no estar transmitindo uma mensagem, ela o faz atravs da
linguagem corporal, por exemplo: fazer uma cara feia, quando se come algo, pode
ser traduzido como no gostei dessa comida ou a comida est estragada.
Ningum pode no se comunicar. Mesmo o silncio e o no comportamento tm
carter de uma mensagem (Watzlawick et al. 1967, apud SANTAELLA, 2001, p.
21).
A comunicao a representao de algo que se quer comunicar, fazendo
com que a idia desejada se torne presente. Existem diversas formas de
representao como a imagem, as palavras, o som. O cinema est entre as
melhores formas de representao, pois ele se utiliza dessas vrias linguagens,
assim a noo de estar presente fica mais forte.
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1.2 O Signo e a significao
A significao consiste no uso social dos signos. A atribuio de
significados a determinados signos precisamente a base da comunicao em
geral e da linguagem em particular (BORDENAVE, 2007, p. 24).
Como ser visto seguir, o signo tudo aquilo que est no lugar de outra
coisa, podendo se referir de vrias maneiras. Porm as coisas no significam por
si s, preciso que haja a interveno da mente que tenha a capacidade
perceptiva para que essa significao exista.
O significado no uma propriedade do signo, mas um conjunto de
relaes das quais o signo a traduo externa. (BORDENAVE, 2007, p. 67).
O signo aquilo que se coloca no lugar de seu objeto, na mente de algum,
sendo o objeto a prpria coisa em questo, e o signo sendo qualquer tipo de
relao imaginada com o objeto. O signo deve representar seu objeto atravs da
abstrao, da observao de algum, pode ser qualquer coisa que representa
outra coisa, como por exemplo, uma roupa, que pode representar certa pessoa,
um trovo que representa a iminncia da chuva, um sorriso que representa a
alegria. O objeto do signo seria respectivamente a roupa, o trovo e o sorriso. O
efeito interpretante seria a possvel interpretao que qualquer mente daria a esse
objeto do signo, como no caso do exemplo, a pessoa, a chuva e a alegria. "O
signo sempre funciona como mediador entre o objeto e o interpretante"
(SANTAELLA, 2002, p. 9) "O signo aquilo que d corpo ao pensamento, s
emoes e reaes" (SANTAELLA, 2002, p. 10).
Uma das abordagens sobre semitica mais usadas a que considera os
estudos de Charles Sanders Pierce (1839-1914). Ele era matemtico, fsico,
astrnomo e, entre outras vrias cincias, ele dedicou-se ao estudo dos signos.
Ele estudou os signos com base na fenomenologia, que o modo como a mente
humana tem a percepo das coisas e como so apreendidas.
Para Pierce existem trs formas universais de como a mente absorve os
fenmenos, trs passos que a mente segue para poder, assim, chegar ao
entendimento das coisas.
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A primeiridade aparece em tudo que estiver relacionado com o acaso,
possibilidade, qualidade, sentimento, originalidade, liberdade, mnada. A
secundidade est ligada s idias de dependncia, determinao,
dualidade, ao e reao, aqui e agora, conflito, surpresa, dvida. A
terceiridade diz respeito generalidade, continuidade, crescimento,
inteligncia. A forma mais simples de terceiridade, segundo Pierce,
manifesta-se no signo, visto que o signo um primeiro (algo que se
apresenta mente), ligando um segundo (aquilo que o signo indica, se
refere ou representa), a um terceiro (o efeito que o signo ir provocar em
um possvel intrprete). (SANTAELLA, 2002, p. 7)
Ainda segundo a autora, existem trs propriedades do signo que so: a
qualidade (relao do signo consigo mesmo), a existncia (relao do signo com
seu objeto dinmico) e o carter de lei (relao do signo com seu interpretante).
So, a primeiridade, secundidade e terceiridade, respectivamente. Essas
propriedades so comuns a todas as coisas, ento qualquer coisa pode ser signo,
como uma pintura, um gesto, uma cor etc (SANTAELLA, 2007).
Como se viu anteriormente, as categorias se dividem em trs tricotomias,
porm para o melhor entendimento do trabalho so usadas apenas as duas
primeiras, pois tratam mais evidentemente das caractersticas do representante e
de sua relao com o referente, que o foco do trabalho. A terceira tricotomia
enfoca o resultado que o visual do filme proporciona na mente do expectador.
Ser feita a referncia a terceira tricotomia mas no ser explorado enquanto
mecanismo de anlise, porque necessrio apenas as duas primeiras para
mostrar como os personagens so construdos de maneiras diferentes.
1.2.1 Primeira tricotomia
A primeira tricotomia aborda as propriedades formais que do as coisas a
capacidade de funcionar como signo e tem relao com a natureza do
representante. Essa natureza dividida em trs partes: quali-signo, sin-signo e
legi-signo, sendo que todas tambm tm funo de signo. O quali-signo est
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contido no sin-signo que, por sua vez est contido em legi-signo, fazendo com que
cada uma dependa da outra.
No quali-signo identifica-se a qualidade que tambm signo. a qualidade
apenas que funciona como signo, e assim o faz porque se dirige para algum e
produzir na mente desse algum alguma coisa como um sentimento vago e
indivisvel (SANTAELLA, 2007, p. 63). Por exemplo, um cheiro doce, sem
considerar seu contexto, pode lembrar um perfume ou uma fruta. Esse poder de
sugerir outra coisa (perfume, fruta ou qualquer outra coisa que tenha um cheiro
doce) permite que ele, o cheiro, funcione como quase-signo de perfume e fruta,
porm no sendo o prprio signo, pois o cheiro apenas sugere o que poderia ser.
(SANTAELLA, 2002). Usa-se aqui a noo de sensao.
Um Sin-signo aquele signo que tem alguma relao de existncia com o
mundo ao qual pertence.
Qualquer coisa que se apresente diante de voc com um existente
singular, material, aqui e agora, um sin-signo. Isto porque qualquer existente
concreto e real infinitamente determinado como parte do universo a que
pertence (SANTAELLA, 2007, p. 66). Usa-se aqui a definio do que foi
percebido.
Por fim, o legi-signo um signo que lei, sendo assim uma abstrao que
operativa. Ela opera to logo encontre um caso singular sobre o qual agir.
(SANTAELLA, 2002, p. 13) e tem carter geral, convencionado como, por
exemplo, os nmeros, as leis de direito, que so convenes humanas. Registra-
se um primeiro entendimento.
1.2.2 Segunda tricotomia:
A segunda tricotomia a relao do representante com seu objeto, a
maneira como o objeto representado. dividida em cone, ndice e smbolo.
Para que haja melhor entendimento sobre essa relao, ser usada a definio do
que objeto dinmico e objeto imediato.
O objeto dinmico aquilo que o signo se refere. Quando olhamos uma
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fotografia, l se apresenta uma imagem. Essa imagem o signo e o objeto
dinmico aquilo que a foto capturou no ato da tomada a que a imagem na foto
corresponde (SANTAELLA, 2002, p. 15).
atravs do objeto imediato que podemos enxergar o objeto dinmico.
sempre o signo que nos coloca em contato com tudo aquilo que costumamos
chamar de realidade (SANTAELLA, 2002, p. 15). O signo pode sugerir, indicar ou
representar seu objeto dinmico dependendo do tipo de fundamento que signo
tenha, sendo qualidade, existente ou lei.
Um cone algo que se parece, algo que apenas sugere, a impresso
que o signo produz na mente. As nuvens podem ser um exemplo de cone.
Quando se est contemplando-as no cu, elas sugerem formas que se
assemelham a objetos, porm no representando os prprios objetos, obtendo
assim, uma relao de comparao entre o objeto imediato do cone e o
interpretante, sendo uma mera possibilidade, uma hiptese (SANTAELLA, 2007).
Todo existente apresenta uma conexo com o universo a que pertence, do
mesmo modo que o ndice, indicando o mundo ao qual faz parte. O ndice sempre
liga uma coisa outra. Tudo que existe, portanto, ndice, ou pode funcionar
como ndice. Basta, para tal, que seja constatada a relao com o objeto de que o
ndice parte e com o qual est existencialmente conectado (SANTAELLA, 2007,
p. 66).
O ndice funciona como signo por ter um carter existencial, ou seja, o
carter da existncia fsica do signo, mas para isso preciso que uma mente
interprete e estabelea uma conexo (SANTAELLA, 2007). como se se
detectasse a noo do acontecimento sgnico, sua causa.
Tendo os signos, fundamento no carter de lei, ele opera como smbolo,
pois extrai seu poder de representao porque portador de uma lei que, por
conveno ou pacto coletivo, determina que aquele signo represente seu objeto
(SANTAELLA, 2007, p. 67).
O smbolo representa algo geral, algo que no tem particularidade, como a
palavra casa que est num contexto geral, portanto, ela no se refere a esta ou
aquela casa em especfico, mas sim a idia geral de casa, portanto o objeto de
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uma palavra no alguma coisa existente, mas uma idia abstrata (SANTAELLA,
2007, p. 67).
Na relao entre representante e objeto, especialmente quanto a
iconicidade, valoriza-se a linguagem do cinema isso porque entra como um dos
mais complexos signos de representao de realidade, pois combina uma srie de
outras formas de representao como imagem, som, palavras, cores etc, e quanto
mais formas para representar a realidade, mais o real se torna presente, mais a
impresso de realidade atua sobre a mente humana.
A impresso de realidade fica mais evidente quando se tem altamente
explorada a iconicidade e a indicialidade. O cinema parece ser uma das melhores
formas de representao da realidade para os seres humanos, pois so usadas
vrias formas de representao, que atingem grande parte dos sentidos utilizados
para a representao da realidade com os mais diversos tipos de signos. Com
isso a noo de realidade se torna mais forte em comparao a outros meios de
comunicao que usam poucas formas para representar a realidade.
1.3 A Impresso de realidade no cinema
A impresso de realidade no cinema est ligada representao por
semelhana. A relao das imagens cinematogrficas com seu objeto um signo
icnico, pois elas se assemelham s coisas que representam. Fundamentado no
quali-signo, o cone tem sempre carter descritivo, pois estes determinam seus
objetos dinmicos, declarando seus caracteres (SANTAELLA, 2002, p. 16). A
imagem do cinema atua sobre as pessoas, se parecendo com a realidade. Da
vem a impresso, que o cinema proporciona, de realidade, pois a semelhana da
imagem com o a vida real maior que em outra formas de representar a
realidade. Possuindo essa diferena das outras linguagens, o cinema abrange
diversas idades e culturas, sendo a mais universal.
Existe uma srie de fenmenos psicolgicos e fisiolgicos que so
responsveis pela iluso de movimento que o cinema proporciona. Essa
impresso de realidade que o cinema tem, alm de outros fatores, se deve ao
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fenmeno da restituio do movimento que foi particularmente estudada pelos
psiclogos do instituto de filmologia A. Michotte van den Berck e Henri Wallon.
(AUMONT, 1995, p. 149)
O efeito fi est na primeira categoria desses fenmenos: quando spots
luminosos, espaados, uns em relao aos outros, so ligados sucessiva,
mas alternadamente, v-se um trajeto luminoso contnuo e no uma
sucesso de pontos espaados o fenmeno do movimento aparente.
(AUMONT, 1995, 149).
A riqueza de percepo da imagem flmica se deve, alm de outros fatores,
a essa restituio do movimento, que d densidade, d um volume aos objetos da
imagem flmica, que a fotografia parada no tem (AUMONT, 1995, p. 149). Assim
como Christian Metz (2007, p. 20) disse, ela possui um ndice de realidade
suplementar, assim como a nossa realidade , em movimento, e por isso que no
cinema, a impresso de realidade mais forte que a fotografia.
Mesmo um filme de fico cientfica, ou seja, uma fantasia, nos d essa
sensao de realidade, "a imagem cinematogrfica permite-nos assistir a essas
fantasias como se fossem verdadeiras; confere realidade a essas fantasias"
(BERNARDET, 2000, p. 13), ou seja as pessoas se permitem serem transportadas
para a realidade do filme e chegam at a compartilhar dos sentimentos dos
personagens. Este ar de realidade, este domnio to direto sobre a percepo
tem o poder de deslocar multides, que so bem menores para assistir ltima
estria teatral ou comprar o ltimo romance (METZ, 2007, p.17).
Porm no apenas o movimento e o volume proporcionam a realidade no
cinema. A construo da narrativa do filme tambm faz com que o espectador
espere que cada elemento da histria contada se encaixe nessa suposta realidade
do filme. Universo diegtico adquire a consistncia de um mundo possvel, em
que a construo, o artifcio e o arbitrrio so apagados em benefcio de uma
naturalidade aparente (AUMONT, 1995, p. 150). Conforme a narrativa obtm sua
construo no filme, o espectador se v incluso nela. Assim o espectador se
identifica com o filme, primeiramente, atravs da viso da cmera, da viso do
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22
sujeito do filme, que vive a cena, onde o espectador tem um lugar privilegiado que
acompanha a viso da cmera sem se esforar para admirar uma paisagem
panormica, por exemplo (AUMONT, 1995 p. 260).
Atravs do olhar do personagem, o espectador sente as dores, as alegrias,
as angstias como se estivesse vivendo no prprio filme. Essa incluso do
espectador faz com que ele j no perceba os elementos da representao como
tais, mas como sendo as prprias coisas" (AUMONT, 1995, p. 151).
A cada etapa (mudo, preto e branco, colorido), o cinema no cessou de ser
considerado realista (AUMONT, 1995, p. 135), pois, quando foi inventado, apesar
de ser mudo e em preto e branco, o cinema causou espanto e medo em alguns
expectadores de um dos primeiros filmes dos Lumire, A chegada do trem na
estao de Ciotat de 1895. (AUMONT, 1995,).
Essa impresso de realidade foi ficando cada vez mais forte com o passar
do tempo, pois a tecnologia contribuiu para que isso acontecesse, fazendo com
que surgissem as cores, por exemplo. Assim o cinema em cores pde fazer com
que a representao da imagem ficar mais condizente com a realidade, pois a vida
real se mostra em cores.
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23
2 BREVE HISTRICO DO CINEMA
O cinema surgiu do acmulo de conhecimento que diversas experincias
trouxeram durante o sculo XIX, cuja pretenso era transformar o esttico em
cintico (REIS, 1995, p. 13).
Experimentos com esse propsito j eram realizados por fotgrafos desde
1851 e foram feitos com o intuito de se animar as fotografias. Porm um
fisiologista francs, tienne-Jules Marey, resolveu se dedicar aos processos
fotogrficos para estudar melhor o processo de movimento dos corpos de animais
e seres humanos. Ele inventou um aparelho chamado "Fuzil Fotogrfico", em
1882, que era capaz de captar 12 quadros por segundo em uma mesma pelcula.
Neste mesmo ano ele desenvolveu um procedimento chamado de
cronofotografia de placa fixa, passando a utilizar logo depois placas mveis,
graas adaptao ao aparelho de rolos de pelcula Kodak que eram
comercializados ento. A cmera e a filmagem de cinema estavam praticamente
inventadas, com uma qualidade de 60 imagens por segundo. (Disponvel em:
)
Ao longo de vrios anos, essas invenes intrigavam os espectadores, e a
vontade dos inventores de aperfeioar os conhecimentos sobre o que seria
necessrio para fazer com que imagens paradas ganhassem movimento ao olhar
humano foram ganhando fora atravs dessas experincias.
Inventado pelo norte-americano Thomas Alva Edison, na dcada de 1890, o
"Cinestoscpio" consistia em uma fita de celulide com perfuraes marginais que
corria por roldanas no interior de uma caixa alta e estreita, onde as imagens
apareciam atravs de uma "janela iluminada". Porm a inveno s possibilitava a
exposio para uma pessoa de cada vez, pois no projeta as imagens. Na mesma
dcada, o ingls Willian Friese-Greene conseguiu projetar uma fita de Edison
dentro da biblioteca de sua casa (REIS, 1995).
Os irmos Lumire, em 1895, fundiram as invenes de Marey, Edison e
Friese-Greene, e a patente da inveno foi registrada em cartrio e foi chamado,
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24
na poca de "Cinematographo". A inveno consistia numa caixa de madeira
onde existia uma fita de celulose que, operada manualmente por uma manivela
externa, fazia com que uma srie de fotogramas sucessivos, fosse projetada a
uma velocidade de 16 a 18 quadros por segundo (REIS, 1995).
Depois da inveno dos irmos Lumire, o cinema criou verses de alguns
dos diversos movimentos artsticos do comeo do sculo XX, como o
Expressionismo alemo.
2.1 Diretores cinematogrficos
2.1.1 Friedrich Wilhelm Murnau
Figura 1: Friedrich Wilhelm Murnau
No cinema expressionista alemo existiram muitos diretores que se
destacaram e escreveram seu nome na histria, e um deles o alemo Friedrich
Wilhelm Plumpe, mais conhecido como F.W. Murnau. Ele estudou msica, histria
das artes, filosofia, na Universidade de Heidelberg em Berlim. Como diretor
cinematogrfico iniciou sua carreira em 1919 com o filme Satanas. Recebeu o
reconhecimento em 1922 pelos filmes Nosferatu e Fantasma, e virou celebridade
alem em 1924, aps dirigir, o filme A ltima gargalhada. Apesar de ter morrido
em 1931, foi apenas na dcada 1960 que obteve uma biografia lanada pela
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crtica de cinema, Lotte Eisner, onde foi reconhecido como um dos personagens
mais geniais do cinema alemo (CNEPA, 2006, p. 84).
Segundo Eisner, no filme Nosferatu, Murnau se utiliza da natureza para
compor belas imagens, apesar de ter feito o filme com o mnino de meios, pois
no gostava de usar artifcios. Alm disso, Murnau compreendeu todo o poder
visual que emana da montagem, e dirige com um virtuosismo realmente genial.
(EISNER, 1985, p. 76)
Eisner foi uma estudiosa da poca de ouro do cinema alemo. Ela no
escondia sua predileo por Friedrich W. Murnau e Fritz Lang, seus diretores de
cinema preferidos. Nos anos sessenta, Eisner teve a grata surpresa de assistir ao
surgimento de um novo cinema na Alemanha. E apressou-se em chamar ateno
do pblico, atravs de artigos em jornais e revistas, para Herzog, Wenders,
Fassbinder, Schndorff e outros mais (EISNER, 1985, orelha).
2.1.2 Werner Herzog
Figura 2: Werner Herzog
Werner Herzog foi um dos diretores que se destacaram no cinema novo
alemo onde participou do chamado Autorenkino (cinema de autor) abordando
temas como conflito de geraes e famlia alem. Alm dele, outros diretores
alemes fizeram com que o cinema nacional alemo ficasse conhecido
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26
internacionalmente. (Disponvel em:
(http://www.wernerherzog.com/main/index.htm).
Werner Herzog nasceu em Munique em 5 de setembro de 1942.
Ele cresceu em uma remota aldeia montanhosa na Bavria.[...] Fez seu primeiro
filme em 1961 com a idade de 19 anos(Disponvel em: WERNER HERZOG,
BIOGRAFIA TRADUZIDA).
Ele se define como um autodidata que nunca foi assistente de ningum
nem freqentou qualquer escola de cinema (LOBAKI, 1995, p. 159).
Na refilmagem do Nosferatu de Murnau (para Herzog, o mais visionrio dos
filmes alemes), apesar de reeditar usos formais de expressionismo nascente,
transfigurou a alma do vampiro para profetizar a morte da burguesia (LOBAKI,
1995, p. 160).
2.1.3 Francis Ford Coppola
Figura 3: Francis Ford Coppola
Francis Ford Coppola, em Detroit, Estados Unidos, em 7 de abril de 1939.
Alm de dirigir, ele o responsvel pela produo e pelo roteiro da
maioria de seus filmes. (...) Coppola, membro de uma famlia talo-
americana, cresceu em um ambiente artstico, influenciado pela me, que
era atriz, e pelo pai, Carmine Coppola, que era msico, chegando a
colaborar com a trilha sonora de alguns de seus filmes. Aps concluir
seus estudos na UCLA, Coppola foi trabalhar como assistente de direo
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27
de Roger Corman e dirigiu seu primeiro longa-metragem, The Bellboy and
The Playgirls, em 1962. Ainda no mesmo ano, lanou Os Amantes do
Nudismo e, em seguida, comandou o thriller Dementia 13 (1963). Essas
primeiras produes no fizeram sucesso junto ao pblico e seu trabalho
s passou a ser reconhecido em 1966, quando trabalhou na comdia
Agora Voc um Homem, pela qual foi nomeado Palma de Ouro, no
Festival de Cannes. (...) Coppola ganhou fama internacional aps dirigir,
em 1972, seu maior sucesso no cinema, O Poderoso Chefo (foto).
Protagonizado por Marlon Brando, o filme lhe rendeu o Oscar por melhor
roteiro e a indicao de melhor diretor, alm do prmio Globo de Ouro
pela direo e roteiro, em 1973. Aps este primeiro longa, Coppola filmou
as continuaes que compem a trilogia de maior sucesso mundial: O
Poderoso Chefo: Parte II (1974) e O Poderoso Chefo: Parte III (1990),
ambos com Al Pacino no papel de protagonista (...), Coppola voltou s
telas com o drama Velha Juventude, longa que foi exibido no Festival do
Rio de 2008, mas ainda no tem previso de estria no Brasil. Coppola
considerado um dos cineastas mais controversos do cinema americano,
pois consegue criar uma fuso de gneros e estilos em seus filmes. J
trabalhou em comdias, dramas, suspenses, policiais e romances, sem
perder, no entanto, os traos caractersticos de sua direo. Em todas as
suas produes, percebe-se sutilmente sua "assinatura": no uso
constante de elementos da cultura italiana e at mesmo na escolha da
equipe de produo e elenco, que se repete continuamente, sempre
dando preferncia aos membros de sua famlia, ao fazer a escolha
destes. (Disponvel em
http://www.cinemaemcena.com.br/Noticia_Detalhe.aspx?ID_NOTICIA=26
248&ID_TIPO_NOTICIA=3)
A grande diferena entre os filmes j feitos at ento e Drcula de Bram
Stoker o figurino. O visual do filme foi baseado no simbolismo, justamente uma
das influncias do expressionismo alemo. A inspirao veio de quadros de
Gustav Klimt, Edvard Munch, Jean Deville entre outros pintores da mesma poca
do expressionismo, do comeo do sculo XX.
2.2 O expressionismo alemo
O movimento expressionista surgiu na Alemanha e amadureceu
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28
especialmente na primeira dcada do sculo XX (PETER GAY, apud CNEPA,
2006, p. 57). Ele teve importantes expoentes nas artes plsticas, msica, dana,
literatura, dramaturgia e finalmente no cinema.
Um filme que se destacou na dcada de 1920 foi O gabinete do Dr. Caligari.
(Robert Wiene, 1920), pois fez com que a Alemanha entrasse novamente no
circuito cultural internacional, provocando discusses com relao s
possibilidades artsticas e expressivas do cinema (CNEPA, 2006, p. 55).
Figura 4: O Gabinete do Dr. Caligari, 1920.
Feito num momento em que a Alemanha passava pela crise do ps-guerra,
o filme O gabinete do Dr. Caligari estreava com uma esttica revolucionria. Seu
cenrio retorcido lembrando o estilo cubista, seus caminhos e corredores
interminveis, sua maquiagem fortemente expressiva davam ao expectador
inquietao e o terror de um pesadelo, o que refletia a situao da populao
alem daquela poca.
No final do sculo XIX o tradicional terreno da cultura erudita estava
minado pelo mercado cultural de massas, as tecnologias modernas de transporte
e comunicao internacionalizadas, a criao artstica e a arte europia passava a
lidar diretamente com influncias advindas, por exemplo, do Extremo Oriente e
dos pases africanos (CNEPA, 2006, p. 56).
Poetas e pintores de Weimar, Alemanha, eram em na sua maioria jovens,
exibiam quadros, faziam declaraes inflamadas, publicavam revistas de
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vanguarda e se reuniam em grupos como o Die Brcke (A ponte) e o
Neopathetisches Cabaret (Cabar Neopattico). Boa parte dos integrantes dessas
frentes de vanguarda foram mortos durante a Primeira Guerra. Os sobreviventes
encontraram, junto populao alem, sentimentos catastrficos, pois a
populao sofria com a crise poltica, cultural e econmica que se instalou logo
depois da guerra (PETER GAY, 1968, apud CNEPA, 2006, p. 57).
Fortemente influenciado pela literatura e pelas artes plsticas, este
cinema contava estrias fantsticas, e as imagens que mostravam tinham
pouco a ver com a realidade cotidiana que nos cerca: os espaos, a
arquitetura, os objetos lembravam, sem dvida, ruas, casas, florestas,
mas totalmente deformadas (BERNARDET, 2000, p. 53).
O expressionismo alemo se baseia no compromisso da verdade de cada
pessoa porque para esse movimento artstico, o real comprovado pela
subjetividade. Tal compromisso pertence a uma corrente de pensamento que foi
liderada por vrios escritores e dramaturgos do final do sculo XVIII (CARDINAL,
1988, apud CNEPA, 2006, p. 57).
Eles viam a incompatibilidade de tal gnio' e a sociedade como um dos
motivos fundamentais de dor do mundo (Weltschmerz), a qual
representava em seus manifestos, poesias, peas teatrais, e romances,
entre eles o famoso Os sofrimentos do jovem Werther, publicado por
Goethe em 1774 (ROSENFELD 1993, apud CNEPA, 2006 p. 57-58).
Apesar de o texto flmico do expressionismo mostrar cenrios distorcidos
que apenas lembrassem casas, florestas, ruas, o que se pretendia mostrando isso
eram a expresso do interior do artista, era a realidade interior do cineasta
expressada no filme, era a vivncia subjetiva da realidade (BERNARDET, 2000).
Mesmo distorcendo a realidade em que se vive, o visual do filme expressionista
possui uma carga comunicativa concentrada.
Laura Cnepa (2006, p. 70) faz uma anlise sobre os aspectos comuns dos
filmes expressionistas.
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30
a) Composio (cenografia, fotografia, mise-en-scne)
a nfase dada composio, reforada pela maquiagem e o figurino
estilizado. Causando, s vezes, a impresso de que uma pintura expressionista
havia adquirido vida e comeado a se mover efeito que chegou a receber o
apelido de caligarismo (NAZRIO, 1999, apud, CNEPA, 2006, p. 70). Esta
estratgia de alterao plstica de realidade com vistas intensificao do drama,
uma espcie de deformao expressiva (CNEPA, 2006, p. 70).
Os cenrios distorcidos, os efeitos de luz e sombra, entre outros elementos,
refletiam a realidade interior dos personagens.
b) Temtica recorrente (tipografia de personagens e de situaes
dramticas)
Os temas estavam ligados ao universo da literatura romntico-fantstica
(CNEPA, 2006, p. 73).
Os personagens dos filmes expressionistas so em sua maioria cruis e
possuam o poder de assumir outras formas para atingir seus objetivos malficos
(CNEPA, 2006).
c) Estrutura narrativa (modo de contar as histrias e de organizar os fatos)
Segundo o estudo de Elsaesser (IBID, 2000, p. 5 apud CNEPA, 2006, p.
77), o segredo do fascnio exercido por esses filmes alemes sobre o pblico [...]
pode vir do fato de suas narrativas serem suficientemente oblquas para encorajar
todo tipo de especulao e frustrar qualquer tentativa de explicao definitiva.
O no uso de letreiros foi outro recurso que o cinema alemo utilizou como
experincia, mas quando o uso era indispensvel para a compreenso, eles eram
integrados narrativa visual (CNEPA, 2006, p. 77).
Os filmes alemes tambm se destacavam pelo uso da imagem fora da tela
(offscreen), como forma da sugerir alguma ao ou alguma ameaa ao qual o
expectador no pode ver, mas apenas imaginar o que poderia ser.
Dentre vrios outros movimentos artsticos da poca da inveno do
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31
cinema, o expressionismo alemo foi a base para o filme de Friedrich Wilhelm
Murnau, um dos marcos do expressionismo na dcada de 20, permanecendo at
hoje como um clssico desse movimento artstico (CNEPA, 2006).
Werner Herzog fez a refilmagem do filme de Friedrich Murnau, adquirindo
indiretamente influncias do expressionismo alemo, onde possvel notar alguns
elementos desse movimento artstico que so evidentes em seu filme, como o uso
das sombras, por exemplo.
Francis Ford Coppola procurou ter como referncias elementos que tiveram
influncia no expressionismo alemo. Ele se baseou, entre outros elementos, em
artistas plsticos simbolistas, tambm conhecidos como decadentistas. Esses
artistas, contemporneos da inveno do cinema, influenciaram o movimento
expressionista cinematogrfico com suas obras teatrais, suas pinturas e suas
obras literrias (Drcula de Bram Stoker, 2007).
A descrio do personagem do livro de Bram Stoker, base para os trs
filmes, segue na mesma linha do expressionismo alemo. A imagem de Drcula
se apresenta diferente do comum, pois utilizada a noo de distorcer a realidade
atravs do uso de palavras que descrevem uma pessoa que no possui aparncia
e atitudes que se encaixam na realidade da poca. Essa descrio faz com que
sua aparncia tenha um qu fantasmagrico, fazendo com que o leitor tenha a
impresso de que o personagem possui algo que se apresenta muito diferente da
natureza comumente conhecida.
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2.3 Bram Stoker
Figura 5: Bram Stoker
Nascido em 1847, em Dublim, Bram Stoker teve uma infncia reclusa por
ser muito doente e cresceu rodeado por histrias fantsticas que a me lhe
contava, influenciando-o assim a gostar de teatro e jornalismo. Mais tarde, Stoker
conseguiu um emprego como funcionrio pblico e de gerente do teatro dirigido
por Henry Irving, que o leva a Amrica. Stoker fez vrias pesquisas no British
Museum para escrever seu romance Drcula. Ele pesquisou sobre a atual regio
norte da Romnia chamada de Transilvnia, o folclore vamprico. Pesquisou
tambm sobre o lendrio Vlad Tepes, governante da provncia da Valquia,
vizinha a Transilvnia. Esse governante foi conhecido por ser responsvel pela
morte de mais de 20 mil pessoas. Algumas histrias contam que Vlad gostava de
assistir torturas e mortes (AIDAR, 1986).
O livro de Bram Stoker referncia para os trs filmes, pois Murnau obteve
inspirao dele, Herzog se baseou em Murnau, tendo essa referncia indireta, e
Coppola expressa isso claramente quando comenta seu filme em DVD.
Murnau se inspirou no livro de Stoker, mas os nomes dos personagens e o
ttulo foram modificados. A viva do autor reclamou, pois segundo ela, o
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patrimnio que seu marido havia deixado fora alterado. Porm foi o filme de
Murnau que influenciou outros diretores a filmar muito outros filmes sobre o
assunto (EBERT, 2004).
Coppola tambm de inspirou no livro para fazer o filme. Quando era jovem,
ele costumava ler o livro para as crianas do acampamento onde ele trabalhava.
Segundo ele, a leitura do livro lhe proporcionou mais conhecimento sobre o
personagem e foi til quando dirigiu o filme, podendo fazer um filme que agrega
aspectos da histria de um prncipe romeno e o conto do vampiro, assim
construindo sua prpria verso da histria de Stoker (Drcula de Bram Stoker,
2007).
2.4 Drcula A seguir ser resumida a histria do livro para que citaes descritas sobre
o personagem Drcula tenham um contexto que a viso mostrada pelo livro.
Jonathan Harker um corretor de imveis que vive na Inglaterra com sua
futura esposa, Mina. Ele tem a oportunidade da sua vida de fazer um timo
negcio com um Conde que mora na Transilvnia, que deseja comprar vrias
casas na regio de Londres, Inglaterra. Esta oportunidade lhe dar a possibilidade
de ter posses suficientes para, assim, se casar o mais rpido possvel com sua
amada Mina. Ele percorre um longo caminho at chegar ao castelo de seu cliente.
Harker descreve a viso que teve ao chegar ao castelo do Conde Drcula:
L dentro havia um velho de estatura elevada, muito bem barbeado,
porm com um longo bigode branco, vestido de preto da cabea aos ps
sem o menor sinal de cor em seu corpo ou em suas vestes. Segurava
nas mos um antigo lampio de prata, no qual a chama brilhava sem
vidro ou proteo de espcie alguma, lanando longas e trmulas
sombras enquanto bruxeleava ao vento que penetrava pela porta aberta.
Com sua mo direita, o velho fez-me sinal para que entrasse, em um
gesto corts, e disse em excelente ingls, que apresentava, contudo, um
estranho sotaque:
-Seja bem-vindo a minha casa! Entre livre e espontaneamente!
-
34
-Ele no fez meno de aproximar-se para cumprimentar-me, mas ficou
em p qual esttua, parecendo que seu gesto de acolhimento o
transformara em pedra.[...] (STOKER, 2003, p. 48).
Em outro trecho Jonathan descreve a fisionomia de Drcula:
Seu rosto era energtico, muito energtico e msculo, o canal do nariz
fino era aquilino e ele tinha narinas peculiarmente arqueadas. A testa
formava uma curva arrogante e o cabelo crescia escasso ao redor das
tmporas, porm apareciam em profuso em todos os outros locais. Suas
sobrancelhas eram muito espessas e quase se uniam sobre o nariz,
formados por bastos plos que pareciam encaracolar-se devido a sua
profuso. O pouco que via de sua boca, pois um grosso bigode a
escondia, indicava-me que era sria e de aparncia bastante cruel,
apresentando dentes brancos particularmente afiados; estes se
projetavam sobre os lbios, cuja extraordinria vermelhido denotava
surpreendente vitalidade para um homem j idoso. Quanto ao resto, suas
orelhas eram plidas, extremamente pontudas em cima; o queixo
aparecia largo e energtico e as faces denotavam firmeza, embora
fossem finas. O efeito geral era de extraordinria palidez.
At ali eu notara as costas de suas mos que se apoiavam sobre os
joelhos luz da lareira e elas me haviam parecido brancas e finas; mas
observando-as agora de perto, no pude deixar de notar que eram
bastante grosseiras largas com dedos grossos. E, coisa estranha, havia
plos no centro das palmas. As unhas eram longas e finas, cortadas em
pontas afiadas. Quando o Conde se inclinou sobre mim e suas mos me
tocaram, no pude reprimir um arrepio. Talvez ele tivesse mau hlito,
mas o fato que me senti completamente nauseado e no pude
escond-lo. O Conde recuou, notando evidentemente aquilo, e com uma
espcie de sorriso repugnante, que mostrou mais do que nunca seus
dentes protuberantes (STOKER, 2003, p. 51).
Quando o Conde ouve os lobos fora do castelo uivar, diz para Hacker:
Oua-os...so as crianas da noite. Que melodia transmitem!
E Hacker pensa:
-Suponho que ele haja visto em meu rosto alguma expresso que lhe era
-
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estranha, pois acrescentou: - Ah, os senhores citadinos no podem compreendem
os sentimentos de um caador (STOKER, 2003, p. 51).
O Conde fala a respeito das coisas estranhas que Harker pde observar
desde a chegada ao castelo do conde:
Estamos na Transilvnia e esta no a Inglaterra. Nossos costumes no
so os seus e notar muitas coisas que lhe sero singulares. Ora, pelo
que me contou acerca de suas experincias, j deve saber algo sobre
coisas estranhas que podem se suceder (STOKER, 2003, p. 54).
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36
3 ANLISE DAS CENAS Esta anlise tem como base o personagem principal do livro de Bram Stoker. Foram selecionados trs momentos correspondentes nos trs filmes
escolhidos para a anlise. Os filmes so: Nosferatu: Uma sinfonia de horror, de
F.W. Murnau de 1922; Nosferatu: O vampiro da noite, de W. Herzog de 1979 e
Drcula de Bram Stoker de F.F. Coppola de 1992. As cenas sero analisadas
apenas do ponto de vista visual da personagem principal dos filmes, que remete a
personagem base do livro de Bram Stoker, onde a questo principal ser a
diferena entre o Drcula do diretor Coppola e os dois Nosferatu de Murnau e
Herzog.
Apesar dos filmes terem algumas outras cenas e finais diferentes, as cenas
escolhidas so correspondentes nos trs filmes porque elas retratam um momento
chave para que a histria acontea, que o encontro do corretor de imveis e o
conde no castelo.
Cada diretor adotou nomes diferentes para os personagens, sendo que F.F.
Coppola foi fiel aos nomes do livro.
Para a anlise, sero consideradas apenas as duas primeiras tricotomias
de Pierce vistas no captulo 2 deste estudo, pois a terceira focada na
interpretao do expectador que no estudada nesse trabalho.
Durante o trabalho foi feita uma tabela para cada uma das nove cenas
selecionadas, que no s descreviam elementos relacionados ao conde, mas
tambm elementos associados ao hspede e ao cenrio, que esto relacionados
de alguma forma ao conde.
Observou-se que no seria necessria a listagem de todos esses itens para
mostrar as diferenas e semelhanas entre os trs personagens, sendo apenas
usados elementos que esto diretamente relacionados a eles.
Os elementos correspondentes ao conde, que aparecem nas cenas
escolhidas, esto destacados em negrito, sendo que eles se dividem em dois tipos
de tabelas. A primeira tabela mostra os elementos comportamentais dos
personagens. A segunda tabela mostra os elementos fsicos.
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37
Como caminho de observao e traduo da caracterizao do
personagem, ser utilizada a abordagem pierceana, aplicando-se especificamente
a primeira e a segunda tricotomia. Elas permitiro evidenciar elementos que esto
associados ao Drcula e como elas fazem essa associao.
Abreviatura: S: seqncia.
3.1 Cenas do filme de Murnau
3.1.1 Chegada ao castelo
S1: noite, os portes se abrem para Hutter, ao chegar ao castelo. Ele se
surpreende dando um passo para trs, porm entra.
S2: O conde surge da escurido de um tnel, com um chapu e roupas escuras,
com as mos sobrepostas na altura do peito.
S3: logo depois que Hutter entra, os portes se fecham sozinhos, ele olha para
trs e continua subindo ao encontro do conde.
S4: Ao encontr-lo, Hutter o cumprimenta tirando o chapu, e o conde retribui o
cumprimento.
S5: O conde o convida a entrar e Hutter o segue para dentro do castelo.
-
38
Figura 6 e 7.
Figura 8 e 9.
Tabela 1: Elementos comportamentais do conde - Chegada ao castelo
Comportamentais
Quali-signo
Sin-signo
Legi-signo cone ndice Smbolo
O Conde surge da
escurido (figura 7)
Presen-a
O Conde
Ele vem do
escuro
O conde
Origin-rio do
mundo escuro
Medo, obscuridade
Chaves nas mos
(figura 7) -- Chave
Posse de
instru-mento
Chaves nas
mos
Possibilidade de ser dono
Controle do castelo
O Conde entra na
escurido (figura 9)
Fecha- mento
O Conde entra
na escurid
o
Ele entra no
seu ambien-
te
O Conde entra
na escurid
o
Entrar Mergulho no sombrio
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39
Mos sobre o
peito (figura 8)
Contras-te Mos
No movime
-nto
Mos sobre o
peito
Imobili-dade Morte
Tabela 2: Elementos fsicos do conde - Chegada ao castelo
Fsicas Quali-signo Sin-
signo Legi-signo cone ndice Smbolo
Roupas escuras (figura 6)
Sensa-o de preto
Rou-pas
Fecha-mento
Vesti-menta
No calor Luto
Sobrance-lhas
grossas (figura 8)
Mancha Sobrancelhas Homem Sobrancelhas
grossas
Virilida-de Masculinidade
Postura Corcunda (figura 13)
Fechamento
Corcunda
Voltado para si
Corcunda Mistrio
Voltado para si
Pode-se observar nas imagens acima que o conde tem uma aparncia que
causou estranheza seu hspede desde de sua chegada. Alm de o conde
segurar as chaves do castelo nas mos, indicando que ele o dono, ele possui
certo poder sobre as coisas, pois os portes se abrem e se fecham sozinhos, sem
que se note a presena de outras pessoas no castelo. Durante esta cena da
chegada ao castelo possvel ver que suas mos ficam na mesma posio todo o
tempo . Elas lembram a posio das mos de uma pessoa morta, pois elas so
cones de morte em desenhos animados e filmes de terror, por exemplo.
O conde aparece de repente saindo da escurido do tnel, mostrando que
ele no precisa de luz para ver seu caminho, pois ele conhece muito bem os
caminhos de dentro do castelo, dando a sensao de que ele faz parte da
escurido do castelo. Quando ele entra no tnel de volta ao castelo junto com seu
anfitrio, ele parece se confundir a escurido, pois nota-se em poucos segundos
ele sumindo na escurido enquanto ainda possvel ver seu hspede o seguindo
pelo tnel.
-
40
Suas sobrancelhas so evidentes quando a cmera chega perto. Elas so
grossas e arqueadas, dando a noo de masculinidade, mas elas esto fora do
padro comum de sobrancelhas e seu aspecto chama a ateno.
Suas roupas escuras se confundem com o fundo do tnel de onde ele sai e
as roupas servem de camuflagem para ele na escurido.
3.1.2 Jantar
S1: Hutter janta na sala do castelo enquanto o conde l uma carta enviada pela
corretora por Hutter.
S2: Hutter pega um pedao de po para cortar, e de repente olha para o conde,
que deixa a metade de seu rosto escondida atrs do papel, com um olhar vazio.
S3: Observando o conde, Hutter se assusta com as badaladas do relgio e
percebe que cortou o dedo com a faca de po.
S4: O conde v o que aconteceu e se levanta olhando fixamente para o dedo
cortado do hspede.
S5: O conde agarra o dedo de Hutter e tenta sug-lo, mas ele rapidamente o tira
das mos do conde e anda lentamente para trs enquanto o conde o segue
tambm lentamente.
S6: Hutter pra de costas, em frente lareira, assustado, quando o Conde chega
perto e diz que eles deveriam conversar.
S7: O conde faz um gesto corts para que Hutter sente na cadeira, no entanto ele
parece muito assustado e o olha fixamente.
-
41
Figura 10 e 11.
Figura 12 e 13.
-
42
Tabela 3: Elementos comportamentais do conde -Jantar
Comporta-mentais
Quali-signo
Sin-signo
Legi-signo cone ndice Smbolo
Rosto atrs de um papel
(figura 10)
-- Rosto e papel
Rosto no
pode ser todo
visto
Rosto e papel
Escon-der
Revelao parcial,
obscuridade
Gesto corts
(figura 11) -- Gesto Educa-o
Gesto corts
Educa-o Gentileza
Olhar fixo no sangue
(figura 12) -- Olhos
Olhar direcio-nado
Olhos Foco Atrao
Agarrar o dedo com
sangue (figura 13)
-- Dedos Desejo Dedo
sangrando
Deses-pero Descontrole
Tabela 4: Elementos fsicos do conde - Jantar
Fsicos Quali-signo Sin-
signo Legi-signo cone ndice Smbolo
Olhar vazio (figura 10) -- Olhos
Viso para
dentro
Olhos fitam o nada
Pensa-tivo Lembrana
No momento em que ele agarra a mo de seu hspede, ele tenta sugar o
sangue do corte, mostrando seu descontrole diante do desejo pelo sangue, mas
quando ele se d conta de que Hutter estava assustado, por causa de sua atitude
estranha, ele o convida para se sentar e conversar fazendo um gesto corts.
Neste momento ele mostra que suas atitudes so impulsivas, passando de
agressivo gentil em poucos segundos e assim seu gesto corts se torna uma
atitude cnica.
Quando o conde aparece com o rosto parcialmente escondido por uma
folha de papel, ele apresenta um olhar vazio e pensativo como visto na figura 10.
Isso mostra que ele uma pessoa que se perde facilmente em seus pensamentos
-
43
e ao se esconder parcialmente atrs da folha de papel, se nota a sensao de
mistrio.
O olhar fixo, mostra sua atrao por sangue, mesmo sendo pouca
quantidade, sendo outro fato estranho que compe o personagem.
3.1.3 Assinatura do contrato
S1: O conde l os papis do contrato. Hutter tira outros papis de sua bolsa e
deixa cair o medalho com a foto de sua noiva.
S2: Enquanto Hutter abre o contrato, o conde v a foto e a olha fixamente, e por
um instante no se importa com o contrato. Ele pega o medalho para ver de
perto.
S4: Ele faz um comentrio sobre a foto e a devolve a Hutter, que a guarda no
palet.
S5: O conde assina o contrato rapidamente sem terminar de ler o resto.
-
44
Figura: 14 e 15.
Figura 16. Tabela 5: Elementos comportamentais do conde - Assinatura do contrato
Comporta-mentais
Quali-signo
Sin-signo
Legi-signo cone ndice Smbolo
Aproxima-o da foto aos olhos (figura 14)
-- Aten-o Interes-
se -- Curiosi-
dade Anlise
Unhas pontiagu-das perto
da foto (figura 15)
Contato Unhas Apontar Unhas pontia-gudas
Possibi-lidade
de perigo
Ameaa distncia
Assinar rapidamen-
te (figura 16)
-- Pessoa assinan
do Pressa -- Ansie-dade Pressa
-
45
Tabela 6: Elementos fsicos do conde - Assinatura do contrato
Fsicas Quali-signo Sin-
signo Legi-signo cone ndice Smbolo
Unhas pontiagu-
das (figura 15)
Pontas Unhas Perigo Unhas pontia-gudas
Possibi-lidade
de Perfu-
rar
Perigo
Dentes pontiagu-
dos (figura 15)
Pontas Dentes, boca Perigo Dentes pontia-gudos
Serve para
Perfu-rar
Perigo
O conde aproxima a foto de seus olhos mostrando curiosidade e o quanto
ficou atrado pela noiva de Hutter.
A noiva de Hutter passa a sofrer de sonambulismo depois da viajem de
Hutter, representando ameaa a sua vida, que se reflete no ato do conde de
apontar as unhas pontiagudas, para sua foto dela, j que ela pode sofrer um
acidente enquanto anda sonmbula fora de casa.
Os dentes pontiagudos do conde fazem parte de sua aparncia estranha,
apesar de na figura 15 no ser possvel v-los nitidamente. Eles aparecem mais
evidentes em outras cenas no escolhidas, o que contribui com a intensificao do
clima sobrenatural em torno do conde.
A rpida assinatura que o conde faz nos contratos de venda mostra a
ansiedade que ele tem de ter posse dos novos imveis, pois eles se localizam
perto da casa onde Hutter e sua noiva moram, mostrando seu desejo de ver a
mulher da foto.
-
46
3.2 CENAS DO FILME DE HERZOG 3.2.1 Chegada ao castelo
S1: Jonathan sobe as escadas enquanto as porta do ptio se abrem lentamente e
se visualiza a silhueta do conde esperando de p seu hspede. O conde veste
chapu e roupas escuras, com as mos sobrepostas na altura do peito.
S2: Depois de se apresentarem, eles seguem para a porta do castelo. O conde
pega um castial que est sobre uma mureta e o leva para dentro do castelo. As
portas de fecham sozinhas.
Figura 17 e 18.
Figura 19
-
47
Tabela 7: Elementos comportamentais do conde - Chegada ao castelo
Comporta-mentais
Quali-signo
Sin-signo
Legi-signo cone ndice Smbolo
Mos sobre o
peito (figura 18)
Contras-te Mos
No movime
-nto
Mos sobre o
peito
Imobili-dade Morte
Entrar em ambiente iluminado (figura 19)
Claridade Luz
Ilumina-do Luz
Luz de vela Aconchego
Tabela 8: Elementos fsicos do conde - Chegada ao castelo
Fsicos Quali-signo Sin-
signo Legi-signo cone ndice Smbolo
Silhueta do conde
(figura 17) Vulto Pessoa O conde Pessoa
O conde Mistrio
Roupas escuras (figura 18)
Sensa-o de escuro
Rou-pas
Fecha-mento
Vesti-menta
No calor Luto
Pele branca
(figura 18) -- Pele
Anemia
Pele branca
No toma sol
Doena
Dentes pontiagu-
dos (figura 18)
Formas de
pontas
Dentes, boca Perigo
Dentes pontia-gudos
Serve para
Perfu-rar
Perigo
Olheiras (figura 18)
Man-chas
Olhos, olheiras
Cansa-o
Olhei-ras
Dorme pouco Sono
Unhas pontiagu-
das (figura 18)
Contato Unhas Perigo Unhas pontia-gudas
Possibi-lidade
de Perfu-ram
Perigo
-
48
A silhueta do personagem aparece como um elemento de mistrio, pois ela
no revela em princpio quem , despertando a curiosidade do expectador.
Quando ele aparece sob a luz, ele se mostra ainda mais misterioso por causa de
sua aparncia.
O conde aparece com as mos imveis sobre o peito lembrando as mos
de uma pessoa morta. Essa impresso fica mais forte por causa de sua pele
branca que d um contraste com as roupas escuras e o ambiente sombrio da
noite.
A pele branca d a primeira impresso de que o conde uma pessoa
doente. Mas assim que se nota suas unhas grandes, essa impresso de
fragilidade some porque as unhas deixam evidente a sensao de perigo, pois
elas parecem ser perigosas por serem pontiagudas.
Logo se percebe as olheiras do conde assim que ele aparece em cena.
Essas olheiras indicam cansao ou noites mal dormidas, mas o conde no
aparenta cansao nem sono. Isso causa estranheza pelo indicativo contrastar com
o que se v, pois ele parece estar bem disposto ao receber seu hspede no
castelo.
Seus dentes mostram perigo, j que a forma deles pontiaguda indicando
que podem perfurar, sendo outro elemento que mostra perigo alm de suas
unhas.
Seu ato de acompanhar o hspede e servir o jantar a ele mostra a
disposio do conde apesar de alguns elementos como a pele branca e olheiras
lembrarem cansao, doena e fragilidade. Esses elementos tambm intensificam
sua aparncia sobrenatural.
.
3.2.2 Jantar S3: Jonathan chega sala de jantar com o contrato de compra da casa na
Inglaterra. Ele senta mesa e mostra o contrato ao conde, mas ele pede que
Jonathan se sirva do jantar posta mesa.
S4: Jonathan se serve e o conde pega uma garrafa de gua e serve ao hspede
-
49
sem tirar os olhos dele. Enquanto ele janta, o conde o olha fixamente.
S5: Os lobos uivam fora do castelo e o conde sente prazer em ouvi-los.
S6: O conde l uma carta mandada pela firma de Jonathan.
S7: Jonathan parece hipnotizado com o badalar, comea a cortar o po e corta o
dedo com a faca.
S8: O conde percebe o sangue e olha para o dedo fixamente. Ele se levanta e
tenta pegar a mo machucada de Jonathan, mas ele no deixa. O conde se
descontrola e agarra a mo de Jonathan. Ele tira a mo e continua a olh-lo
fixamente. Jonathan anda para trs e o conde o segue tambm devagar at que
Jonathan tropea e cai sentado na cadeira perto da lareira. O conde sai de perto
dele e senta em outra cadeira que est por perto.
-
50
Figura 20 e 21.
Figura 22 e 23.
Figura 24 e 25.
Figura 26.
-
51
Tabela 9 : Elementos comportamentais do conde - Jantar
Comporta-mentais
Quali-signo
Sin-signo
Legi-signo cone ndice Smbolo
Sensao de cabea flutuando (figura 20)
Sensa-o de cabea flutuan-
do
Cabe-a
Contras-te
Cabea flutuan-
do
Cabe-a nas
nuvensDivagar
Olhar fixo no sangue
(figura 22) -- Olhos
Olhar direcio-nado
Olhos Foco Atrao
Agarrar o dedo com
sangue (figura 23)
-- Dedos -- -- Deses-pero Descontrole
Empurrar cadeira
com agressivi-
dade (figura 26)
--
Empur-rar
cadeira com
agressividade
Nervo-sismo
Empur-rar
cadeira com
agressividade
Raiva Agressividade
Olhar fixo no rosto (figura 25)
-- Olhos, rosto
Olhar direcio-nado
Olhar fixo no rosto
Encarar Briga/conflito
Rosto atrs de um papel
(figura 24)
-- Rosto e papel
Rosto no
pode ser todo
visto
Rosto e papel
Escon-der
Revelao parcial,
obscuridade
Tabela 10: Elementos fsicos do conde: Jantar
Fsicos Quali-signo Sin-
signo Legi-signo cone ndice Smbolo
Cabea sem cabelo
(figura 20) -- Cabe-a Doena
Cabea Sem
cabelo Careca Doena
Quando o conde aparece envolto pela escurido sendo que apenas sua
cabea iluminada, como visto na figura 20, ele se mostra bastante pensativo
-
52
com o olhar direcionado para cima e falando um pouco de sua vida para seu
hspede. A impresso que se tem de que ele pode falar de sua vida durante
bastante tempo sem se preocupar em expor seus pensamentos. Assim ele se
mostra uma pessoa triste e carente, por que s vezes ele fala coisas que seu
hspede demonstra estranheza em ouvir.
Outros elementos fsicos so notados nesta cena como a falta de cabelo do
conde que lembra debilidade por alguma doena, mas o conde no parece estar
doente, pois no apresenta nenhum sinal de que ele possa estar doente.
Quando Jonathan se corta, o conde apresenta atitudes nada convencionais.
O pequeno corte no dedo de seu hspede chama tanto a ateno do conde que
ele no consegue tirar o olhar do dedo, mostrando que to nfima quantidade de
sangue pode despertar o conde de seus pensamentos profundos.
Ele tenta se controlar antes de agarrar o dedo com sangue, mas seus
instintos so mais fortes fazendo com que ele leve o dedo cortado de seu hspede
boca. Isso mostra que o conde tenta pensar antes da tomar uma atitude, mas
vencido pelos instintos.
A inquietude dele mostrada quando ele empurra a cadeira com
agressividade, mostrada na figura 26 para poder alcanar Jonathan. Em poucos
instantes ele passa de uma pessoa pensativa, aparentemente calma que falava
sobre sua vida, para uma pessoa que se mostra agressiva, demonstrando
contraste entre aes que aconteceram em um curto espao de tempo. O olhar
fixo no rosto do hspede tambm demonstra inquietude e agressividade.
O rosto por detrs do papel como na figura 24, indica que o conde uma
pessoa misteriosa.
-
53
3.2.3 Assinatura do contrato
S1: Na biblioteca, Jonathan est se sentado enquanto o conde fica de p e conta
um pouco sobre sua vida.
S2: O conde pede para ver o contrato, Jonathan o tira de seu palet e ento cai a
foto de sua noiva. O conde pega rapidamente e observa.
S3: Jonathan tira a foto das mos do Conde.
S4: O conde assina o contrato e no se importa com o preo que vai pagar.
Figura 27 e 28. Tabela 11: Elementos comportamentais do conde - Assinatura do contrato
Comporta-mentais
Quali-signo
Sin-signo
Legi-signo cone ndice Smbolo
Unhas pontiagu-das perto
da foto (figura 27)
Acesso Unhas, foto Ameaa --
Possibi-lidade
de perigo
Ameaa a distncia
Assinar rapidamen-
te (figura 28)
-- Pessoa assina
ndo Pressa -- Ansie-dade Pressa
Outra vez aparece a sensao de cabea flutuando, onde o conde fala sobre sua vida triste e solitria.
As unhas do conde perto da foto conota perigo, pois elas so bastante
pontudas e podem perfurar facilmente. A noiva de Jonathan tem pesadelos que se
-
54
intensificam quando ele viaja para fechar negcio com o conde. Ela percebe a
presena de algo que a observa, mas no sabe o que . Essa pode ser a
manifestao sobrenatural do conde que deseja estar junto desta mulher.
Quando o conde v a foto da noiva de Jonathan, ele no pensa duas vezes
antes de assinar rpido o contrato porque a vontade de encontrar a mulher da foto
muito grande. Sua rapidez em assinar o contrato mostra outro ato impulsivo,
pois ele est ansioso para viajar.
3.3 Cenas do filme de Coppola 3.3.1 Chegada ao castelo
S1: Assim que o cocheiro leva a carruagem embora, Jonathan observa o local.
S2: Ele sobe as escadas enquanto as portas do ptio se abrem lentamente. Ele
pra na soleira.
S3: A cmera mostra a sombra do conde atravessar as paredes escuras do ptio,
porm o conde j est parado a frente de Jonathan segurando um lampio. O
conde, vestindo um roupo vermelho, d as boas vindas Jonathan e pede para
que ele entre.
S4: A cmera o mostra entrando com o p direito no ptio do castelo.
S5: Eles atravessam o ptio.
-
55
Figura 29 e 30.
Figura 31 e 32.
Figura 33.
-
56
Tabela 12: Elementos comportamentais do conde - Chegada ao castelo
Comporta-mentais
Quali-signo
Sin-signo
Legi-signo cone ndice Smbolo
Dissonncia da sombra
(figura 29 a 31) Escuro Sombra
No sincro-
nia --
A som- bra tem vontade
Sobrenatu-ral
Longa extenso do
roupo (figura 33)
Forma compri-
da
Longa exten-so do roupo
Diferena
Longa exten-so do roupo
Exten-so
corporal
Exagero, poder
Tabela 13: Elementos Fsicos do conde - Chegada ao castelo
Fsicos Quali-signo Sin-
signo Legi-signo cone ndice Smbolo
Pele branca
(figura 32)
Leve-za Pele
Pele
tratada
Pele branca
No toma sol
Diferena
Cabelos brancos (figura 32)
Sensa-o de branco
Cabelo, rosto
Velhi-ce
Cabelos brancos
Idade avana
-da
Experincia/ velhice
Roupo vermelho (figura 32)
Sensa-o de verme-
lho
Rou-pas
Abertu-ra
Vesti-menta Valor
Extravagncia, passionalidade
Braso dourado (figura 32)
-- Braso Identifi-cao Braso dourado
Ordem dos
Dracul
Nobreza, tradio
Penteado (figura 32) -- Cabelo
Boa
apar-ncia
Cabelo Penteado
Bem tratado
notria a dissonncia da sombra do conde assim que ele entra no ptio,
fazendo com que a primeira impresso da figura do conde para o expectador seja
a mesma para boa parte do filme, uma pessoa que est rodeada de
acontecimentos estranhos.
-
57
O conde veste um roupo de vermelho intenso que chama muita ateno
Seus cabelos brancos mostram que ele aparenta ter idade avanada,
porm no decorrer do filme ele se materializa sob vrias formas, como sendo mais
jovem, por exemplo, como um lobisomem, e at elementos da natureza como uma
nvoa, mostrando que ele pode ter a aparncia que desejar de acordo com o
momento em que ele se encontra.
Sua pele branca no lembra doena, que seria a primeira impresso, mas
sim conota o cuidado que ele tem com sua aparncia, mostrada tambm com seu
penteado bem feito, que bastante incomum para um homem.
Todo o figurino do filme possui um tom exagerado, inclusive a longa
extenso do roupo, que mostra sua extravagncia por ser exagerado, como se
observa na figura 33.
O braso bordado no roupo mostra que ele de uma antiga ordem de
guerreiros, os Dracul. Ele sente muito orgulho de ser membro dessa ordem, e
tenta preservar a lembrana da ordem usando o braso bordado, pois de acordo
com o a histria do filme, ele prprio guerreou por essa ordem defendendo a igreja
catlica, no sculo XV. Sua idade avanada mais um elemento sobrenatural
pertencente a ele, que no ano em que se passa o filme, 1897, tem mais de 4
sculos de idade.
3.3.2 Jantar
S4: O conde serve uma bebida a Jonathan e se senta mesa.
S5: Jonathan observa a sala e comenta sobre um quadro. O conde se levanta e
conta que seus antepassados no tiveram xito no relacionamento com a igreja.
S6: Jonathan d um sorriso.
S7: O conde toma a atitude de Jonathan como ofensa e rapidamente pega uma
espada, que servia de ornamento, e aponta em direo a Jonathan e diz que isso
no motivo para risos.
S8: Jonathan se assusta.
-
58
S9: O conde, ainda com a espada apontada em direo a Jonathan, fala mais e
sorri.
S10: Ele passa o fio da espada na palma de sua prpria mo e olha.
S11: Ele conta sobre sua decepo e joga a espada em cima da mesa.
S12: Jonatan se levanta da cadeira e pede desculpas.
Figura 34 e 35.
Figura 36
-
59
Tabela 14: Elementos comportamentais do conde - Jantar
Comporta-mentais
Quali-signo
Sin-signo
Legi-signo cone ndice Smbolo
Fio da espada
sobre mo do conde (figura 34)
-- Mo, espada Corte Mo,
espada Corte
na mo Autoflagela-
o
Conde aponta a espada
para Jonathan (figura 35)
-- Espa-
da, rosto
Perigo Espada, rosto
Amea-a
iminen-te
Perigo de morte
Sorriso (figura 36) -- Sorriso Alegria Sorriso
Estra-nhesa Cinismo
Apontando a espada para Jonathan, o conde mostra sua repentina
agressividade por causa de um simples sorriso que ele tomou para si como
deboche, j que ele parece ter muito orgulho de suas origens pelo fato de existir
em sua sala vrios elementos que lembram essa origem, como quadros, esttuas
e o braso bordado em sua roupa. Seus sentimentos com relao s origens
parecem ser muito presentes, por causa de sua raiva repentina contra seu
hspede.
Por parecer uma pessoa bastante excntrica, o conde toma atitudes muito
estranhas como passar o fio da espada, que antes ameaava Jonathan, na palma
de sua mo. Alm disso, ele d um sorriso cnico, pois ele fala do sangue de
famosos guerreiros que corre em suas veias, mas quando ele passa a espada na
mo, no se nota nenhum corte, e tambm de acordo com a histria do livro e do
filme, ele precisa de sangue para se alimentar, da o cinismo, pois aparentemente
ele no possui sangue prprio.
-
60
3.3.3 Assinatura do contrato S1: Depois de assinar o contrato, o conde fala sobre sua ansiedade em ir ao local
que acabou de comprar.
S2: Jonathan ouve sua voz seu lado direito, mas se levanta e v apenas a
sombra. No entanto o conde aparece seu lado esquerdo.
S3: Jonathan o cumprimenta pela compra e olha as mos do conde que possui
dedos longos e plos na palmas.
S4: Jonathan pergunta sobre as outras reas que o conde comprou no mesmo
local da Inglaterra enquanto o conde v de longe a foto de Mina na mesa.
S5: Ele se aproxima da mesa e a sombra de sua mo derruba o vidro de tinta que
cai em cima da foto de Mina.
S5: O conde fica de costas para Jonathan, pega a foto e a admira.
S6: Jonathan diz que eles iro se casar em breve e pergunta se o conde casado.
S7: E ele diz, com lgrimas nos olhos, que j foi casado, mas ela havia morrido.
S8: Jonathan presta suas condolncias.
S9: Ento o conde pede para que Jonathan fique um ms com ele e que no
aceitar recusa.
-
61
Figura 37 e 38.
Figura 39 e 40.
Figura 41 e 42.
Figura 43.
-
62
Tabela 15: Elementos comportamentais do conde - Assinatura do contrato
Comporta-mentais
Quali-signo
Sin-signo
Legi-signo cone ndice Smbolo
Dissonn-cia da
sombra (figura 37)
Escuro Som-bra
No sincro-
nia
Disso-nncia
da sombra
A som- bra
independente
Sobrenatural
Derrubar tinteiro com a
sombra (figura 40)
Mancha escura
Som-bra, tinta
No natural
Sombra, tinta
A sombra
tem volume
Sobrenatural
Gesto da sombra de enforcar (figura 38)
-- Som-bra Matar Sombra Desejo
de matar
Desejo reprimido
Sombra do conde
cobre o mapa
(figura 42)
Escuri-do
Som-bra Temor Sombra
Escuri-do na cidade
Cidade corre perigo
Tabela 16: Elementos Fsicos do conde - Assinatura do contrato
Fsicos Quali-signo Sin-
signo Legi-signo cone ndice Smbolo
Lgrimas (figura 39) Brilho
Lgri-mas Chorar
Lgrim-as
Sauda-de Emoo
Plos nas palmas das
mos (figura 41)
-- Mos plos Diferen-
a Mos, plos
Diferen-a No natural
Dedos compridos
(figura 41)
Forma compri-
da Dedos -- -- -- Alcance
Unhas longas
(figura 41) -- Unhas Vaidade Unhas longas Alcance Vaidade
-
63
Nessa cena a sombra um elemento que age independentemente da
vontade do conde. A sombra parece expressar os sentimentos contidos do conde
atravs da falta de sincronia. Na hora em que o conde fica sabendo que a mu