A metade, ou mais, dos melhores novos trabalhos que se têm produzido nos últimos anos não tem sido nem pintura nem escultura, frequentemente, eles têm se relacionado, de maneira

próxima ou distante, a uma ou a outra. Os trabalhos são variados, e dentre eles muito do que não é nem pintura nem escultura também é variado. Mas há algumas coisas que ocorrem quase em comum.

Os novos trabalhos tridimensionais não constituem um movimento, escola ou estilo. Os aspectos comuns são muito gerais e muito pouco comuns para definirem um movimento. As diferenças são maiores do que as semelhanças. As semelhanças surgem a partir dos trabalhos; elas não são princípios fundamentais ou regras delimitadoras de um movimento. A tridimensionalidade não está tão próxima de ser simplesmente um continente quanto à pintura e a escultura pareceram estar, mas ela tende a isto. Agora a pintura e a escultura são menos neutras, menos continente, mais definidas, não inegáveis e inevitáveis. Elas são formas particulares circunscritas, enfim, produzindo qualidades razoavelmente definidas.

Grande parte da motivação subjacente aos novos trabalhos é livrar-se de tais formas. O uso das três dimensões é uma alternativa óbvia. Abre espaço para qualquer coisa. Muitas das razões para esse uso são negativas, de reação à pintura e à escultura, e já que ambas são fontes comuns, as razões negativas são aquelas mais próximas do senso comum. «O motivo para mudar é sempre algum desconforto: nada que nos instigue à mudança de estado, ou a qualquer ação nova, mas algum desconforto." As razões positivas são mais particulares. Uma outra razão para listar as insuficiências da pintura e da escultura antes de qualquer outra coisa é que ambas são familiares e seus elementos e qualidades mais facilmente localizados.

As objeções à pintura e à escultura soarão mais intolerantes do que são. Há qualificações. O desinteresse pela pintura e pela escultura é um desinteresse por fazê-las de novo, não por elas do modo como têm sido feitas por aqueles que desenvolveram as recentes e avançadas versões.

OBJETOS ESPECÍFICOS

Donald Judd

Texto retirado do Livro: Escritos de Artistas – Anos 60/70, organização de Glória Ferreira e Cecília Cotrim. (pgs.96-106). Pela primeira vez publicado em 1963.

Um novo trabalho sempre envolve objeções ao velho, mas essas objeções só são verdadeiramente relevantes para o novo. São parte dele. Se o trabalho anterior é de primeira linha ele é completo. Novas inconsistências e limitações não são retroativas; elas concernem unicamente ao trabalho que está sendo desenvolvido. Obviamente, o trabalho tridimensional não sucederá de maneira clara a pintura e à escultura. Não é como um movimento; de qualquer modo, movimentos já não funcionam mais; além disso, a história linear de algum modo se desfez. O novo trabalho supera a pintura com plena potência, mas a potência não é a única consideração, embora a diferença entre ela e a expressão também não possa ser tão grande. Há outros caminhos além da potência e da forma pelos quais um tipo de arte pode ser mais, ou menos, do que outro. Finalmente, uma superfície plana e retangular é muito cômoda e conveniente para ser abandonada. Algumas coisas só podem ser feitas em uma superfície plana. A representação de uma representação por Lichtenstein é um bom exemplo. Mas esse trabalho, que não é nem pintura nem escultura, desafia ambas. Ele terá de ser levado em consideração por novos artistas. Provavelmente mudará a pintura e a escultura.

O principal defeito da pintura é que ela é um plano retangular chapado contra a parede. Um retângulo é uma forma [shape] em si mesma; ele é, obviamente, a forma [shape] total; determina e limita o arranjo de quaisquer coisas que estejam sobre ou dentro dele. Nos trabalhos anteriores a 1946, as bordas do retângulo são uma fronteira, são o fim do quadro. A composição deve reagir às bordas e o retângulo deve ser unificado, mas a forma [shape] do retângulo não é acentuada; as partes são mais importantes, e as relações de cor e forma se dão entre elas. Nas pinturas de Pollock, Rothko, Still e Newman, e mais recentemente nas de Reinhardt, o retângulo é enfatizado. Os elementos dentro do retângulo são amplos e simples e correspondem intimamente ao retângulo. As formas [shapes] e a superfície são apenas aquelas que podem ocorrer plausivelmente dentro de ou sobre um plano retangular. As partes são poucas e tão subordinadas à unidade que não são partes em um sentido ordinário. Uma pintura é quase uma entidade, uma coisa, e não a indefinível soma de um grupo de entidades e referências. A coisa una ultrapassa em potência a pintura anterior. Ela também estabelece o retângulo como uma forma definida; ele já não é mais um limite completamente neutro. Uma forma só pode ser usada de tantas maneiras. Ao plano retangular é dado um tempo de vida A simplicidade exigida para que se enfatize o retângulo limita os possíveis arranjos dentro dele. O senso de unicidade também tem uma duração limitada, mas está apenas começando

Donald Judd, Sem Título (DSS 216), 1970.Ferro galvanizado com Plexiglas âmbar10 unidades, cada 9 x 40 x 31 polegadas (22,9 x 101,6 x 78,7 centímetros)

Donald Judd, Sem Título (DSS 216), 1970.(Detalhe da obra)

e tem mais futuro fora da pintura. A sua ocorrência na pintura agora parece um começo, no qual formas novas são frequentemente retiradas de esquemas e materiais anteriores.

O plano também é enfatizado e quase simples [single]. Ele é claramente um plano à frente de outro plano - a parede - a uma distância de uma ou duas polegadas, e paralelo a esta. A relação entre os dois planos é específica; é uma forma, Tudo e que esteja sobre eu ligeiramente dentro de plane da pintura deve ser arranjado lateralmente.

Quase todas as pinturas são, de um modo ou de outro, espaciais. As pinturas azuis de Yves Klein são as únicas que são não-espaciais, e há algumas poucas quase não-espaciais, sobretudo as de Stella. É possível que pouca coisa possa ser feita com um plano retangular vertical e com uma ausência de espaço. Qualquer coisa sobre uma superfície tem espaço por trás dela. Duas cores sobre a mesma superfície quase sempre encontram-se em diferentes profundidades. Uma cor uniforme, especialmente em tinta a óleo, cobrindo roda ou grande parte de uma pintura, é quase sempre tanto plana quanto infinitamente espacial. O espaço é raso em rodo trabalhe no qual o plano retangular é enfatizado. O espaço de Rothko é raso e os suaves retângulos são paralelos ao plano, mas o espaço é quase tradicionalmente ilusionista. Nas pinturas ed Nas pinturas de Reinhardt, logo atrás do plano da tela, há um plano chapado (flat plane), e isto por

sua vez parece indefinidamente profundo. A pintura de Pollock está obviamente sobre a tela e o espaço é sobretudo aquele criado por quaisquer marcas sobre uma superfície, de modo que não é muito descritivo e ilusionista.

As faixas concêntricas de Noland não são tão especificamente tinta-sobre-uma-superfície quanto à pintura de Pollock, mas as faixas tornam mais plano o espaço literal. Por mais planares e não ilusionistas que sejam as pinturas de Noland, as faixas de fato avançam e recuam. Até mesmo um único círculo torcerá a superfície em sua direção, terá um pequeno espaço por trás dele.

Exceto por um completo e invariável campo de cor ou de marcas, qualquer coisa localizada-em um retângulo e sobre um plane sugere algo sobre e dentro de outra coisa, algo à sua volta, o que por sua vez sugere um objeto ou figura em seu espaço, sendo esses os exemplos mais nítidos de um mundo similar - esse é o principal propósito da pintura. As pinturas recentes não são completamente simples [singles]. Há algumas áreas dominantes, os retângulos de Rothko ou os círculos de Noland, e há a área em volta deles. Há um afastamento entre as formas principais, as partes mais expressivas e o resto da tela, o plano e o retângulo. As formas centrais ainda ocorrem em um contexto mais amplo e indefinido, embora a unicidade das pinturas reduza a natureza geral e solipsista de trabalhe anterior. Campos também são geralmente ilimitados, e têm a

Yves Klein, da série “Anthopometries” (1960-1961). 200cm x 179 cm.

aparência de seções cortadas de algo indefinidamente maior.

A tinta a óleo e a tela não têm a mesma força que as tintas comerciais e as cores e superfícies dos materiais, especialmente se os materiais são usados em três dimensões. Óleo e tela são familiares e, assim como o' plano retangular, possuem urna certa qualidade e possuem limites. Tal qualidade é especialmente identificada com a arte.

Os novos trabalhos obviamente assemelham-se mais à escultura do que à pintura, porém estão mais próximas da pintura. A maior parte das esculturas é como a pintura que antecedeu Pollock, Rothko, Still e Newman. A sua maior novidade é a larga escala. Seus materiais são de certa forma mais enfatizados do que antes. O conjunto de imagens [imagery] envolve algumas notáveis semelhanças com outras coisas visíveis e muitas outras referências mais oblíquas, tudo generalizado para se tornar compatível. As partes e o espaço são alusivos, descritivos e de certa forma naturalistas. A escultura de Higgins é um exemplo e, diferentemente, a de Di Suvero também. A escultura de Higgins sugere sobretudo máquinas e corpos truncados. Sua combinação de gesso e metal é mais específica. Di Suvero utiliza vigas de ferro corno se fossem pinceladas, imitando o movimento, como fez Kline. O material nunca possui seu próprio movimento. Uma viga se lança com ímpeto, um pedaço de ferro segue um gesto; juntos, eles formam urna imagem naturalista e antropomórfica. O espaço corresponde.

A maioria das esculturas é feita parte por parte, por adição, composta. As principais partes permanecem consideravelmente discretas. Estas e as partes menores formam uma coleção de variações, indo do frágil ao grande. Há entre elas hierarquias de claridade e de força, e de proximidade a urna ou duas ideias principais. Madeira e metal são os materiais mais usuais, tanto sozinhos quanto juntos, e se utilizados juntos é sem muito contraste. Raramente há alguma cor. O pouco contraste e a natural monocromia são gerais e ajudam a unificar as partes.

Há muito pouco dessas coisas nos novos trabalhos tridimensionais. Até agora a mais óbvia diferença dentre os diversos trabalhos desse conjunto é entre aquilo que é de certa forma um objeto, urna coisa simples [single], e aquilo que é aberto e em extensão, mais ou menos ambiental. No entanto, não há uma diferença tão grande entre suas naturezas quanto há entre suas aparências, Oldenburg e outros fizeram ambos. Há precedentes para algumas das características dos novos trabalhos. Na escultura de Arp as partes são usualmente subordinadas, e não separadas, e frequentemente na de Brancusi também.

Os readymades de Duchamp e outros objetos dadá também são vistos de uma só vez e não parte por parte. As caixas de Cornell têm partes em demasia para parecerem estruturadas à primeira vista. Uma estrutura parte-por-parte não pode ser muito simples nem muito complicada. Ela deve parecer ordenada. O grau de abstração de Arp, a extensão moderada de sua referência ao corpo humano, nem imitativa nem muito oblíqua, é diferente do conjunto de imagens [imagery] da maioria dos novos trabalhos tridimensionais. O porta-garrafas de Duchamp é próximo de alguns deles. O trabalho de Johns e Rauschenberg, as assemblages e o baixo-relevo de forma geral - os relevos de Ortman, por exemplo - são preliminares. Os poucos objetos feitos a partir de moldes [cast objects] de Johns e alguns dos trabalhos de Rauschenberg, tais como a cabra com o pneu, são começos.

Algumas pinturas europeias guardam relações com objetos, como as de Klein, por exemplo, e as de Castellani, que têm campos invariáveis de elementos em baixo-relevo. Arman e alguns outros trabalham em três dimensões. Dick Srnith fez alguns grandes trabalhos em Londres com telas esticadas sobre molduras em forma de paralelepípedos tortos e com as superfícies pintadas como se fossem pinturas. Philip King, também em Londres, parece estar fazendo objetos. Alguns dos trabalhos da costa Oeste [dos EUA]-parece seguir essa linha - os de Larry Bell, Kenneth Price, Tony Delap, Sven Lukin, Bruce Conner, Kienholz, é claro, e outros. Alguns dos trabalhos de Nova York que possuem algo ou muito dessas características são os de George Brecht, Ronald Bladen, John Willenbecher, Ralph Ortiz, Anne Truitt, Paul Harris, Barry McDowell, John Chamberlain, Robert Tanner, Aaron Kuriloff, Robert Morris, Narhan Raisen, Tony Srnith, Ri¬chard Navin, Claes Oldenburg, Robert Watts, Yoshimura,john Anderson, Harry Soviak, Yayoi Kusama, Frank Stella, Salvatore Scarpitta, Neil Williams, George Segal, Michael Snow, Richard Artschwager, Arakawa, Lucas Samaras, Lee Bontecou, Dan Flavin e Robert Whitman. H.C. Westermann trabalha em Connecticut. Alguns desses artistas fazem tanto trabalhos tridimensionais quanto pinturas. Uma pequena parte da produção de outros, Warhol e Rosenquist, por exemplo, é tridimensional.

A composição e o conjunto de imagens [imagery] do trabalho de Chamberlain são essencialmente as mesmas que as da pintura anterior, mas estas são secundárias em relação a uma aparência de desordem e estão a princípio escondidas pelo material. O metal amassado tende a ficar desse jeito. É neutro a princípio, não artístico, e depois parece ser objetivo. Quando a estrutura e a imagem tomam-se aparentes, parece haver metal e espaço demais, mais acaso e contingência

do que ordem. Os aspectos de neutralidade, de redundância e de forma e imagem não poderiam ser coextensivos sem as três dimensões e sem o material específico. A cor também é tanto neutra quanto sensível e, ao contrário das cores da tinta a óleo, possui uma grande amplitude. A maioria das cores que são integrais, diferentemente da pintura, tem sido usada no trabalho tridimensional. A cor nunca é sem importância, como ocorre geralmente na escultura.

As shaped paintings de Stella comportam diversas características importantes do trabalho tridimensional, A periferia do trabalho e as linhas internas correspondem-se. As listras nunca estão perto de serem partes discretas. A superfície está mais longe da parede do que o normal, embora permaneça paralela à mesma. Já que a superfície está excepcionalmente unificada e envolve pouco ou nenhum espaço, o plano paralelo é incomum ente distinto. A ordem não é racionalista e prioritária, mas é simplesmente ordem, como a de continuidade, uma coisa depois da outra. Uma pintura não é uma imagem. As formas [shapes], a unidade, a projeção, a ordem e a cor são específicas, enfáticas e potentes.

Pintura e escultura tornaram-se formas estabelecidas. Boa parte do seu significado não é convincente. O uso de três dimensões não é o uso de uma forma dada. Ainda não houve tempo e trabalho suficientes para ver seus limites. Até agora, consideradas mais amplamente, as três dimensões são principalmente um espaço para mover-se. As características das três dimensões são aquelas de apenas um pequeno número de trabalhos, muito pouco se comparado à

pintura e à escultura. Alguns dos aspectos mais gerais podem persistir, por exemplo o trabalho ser como um objeto ou ser específico, mas outras características estão prestes a se desenvolver. Por seu alcance ser tão vasto, o trabalho tridimensional provavelmente se dividirá em um sem-número de formas. De qualquer maneira, será mais amplo que a pintura e ainda mais amplo que a escultura, a qual, comparada à pintura, é extremamente particular, muito mais próxima daquilo que é geralmente chamado de uma forma, ou tendo um certo tipo de forma. Porque a natureza das três dimensões não está estabelecida, dada de antemão, algo convincente pode ser feito, quase qualquer coisa.

É claro que algo pode ser feito dentro de uma forma dada, tal como a pintura, porém com certa estreiteza e menos força e variação. Já que a escultura não é uma forma tão geral, ela provavelmente só pode ser aquilo que é hoje - o que significa que, se ela mudar bastante, tornar-se-á outra coisa; de modo que está acabada.

Três dimensões são o espaço real. Esse fato elimina o problema do ilusionismo e do espaço literal, o espaço dentro e em torno das marcas e das cores - o que significa libertar-se de uma das mais significativas e contestáveis relíquias da arte europeia. Os diversos limites da pintura já não estão mais presentes. Um trabalho pode ser tão potente quanto em pensamento. O espaço real é intrinsecamente mais potente e específico do que pintura sobre uma superfície plana. Obviamente, qualquer coisa em três dimensões pode ter qualquer forma, regular ou irregular, e pode ter qualquer relação com a parede, o chão, o teto, a sala, as salas e o exterior, ou absolutamente nenhuma. Qualquer material pode ser usado, como é ou pintado. Um trabalho só precisa ser interessante. A maioria dos trabalhos definitivamente possui uma qualidade única. Na arte mais antiga a complexidade era exibida e construía a qualidade. Na pintura recente complexidade encontrava-se no formato e nas poucas formas principais, que haviam sido feitas de acordo com vários interesses e problemas. Uma pintura de Newman, finalmente, não é mais simples do que uma de Cézanne. No trabalho tridimensional, a coisa toda é feita segundo propósitos complexos, e esses não estão dispersos, mas são afirmados por uma forma única. Não é necessário para um trabalho ter um monte de coisas para olhar, para comparar, para analisar uma por uma, para contemplar. A coisa como um todo, sua qualidade como um todo, é o que é interessante. As coisas principais estão sozinhas e são mais intensas, claras e potentes. Elas não são diluídas por um formato herdado, variações de uma forma, contrastes brandos e partes e áreas para conectar. A arte europeia tinha de representar um espaço e seus conteúdos, assim como ter unidade suficiente e

Joseph Cornell, Sem Título (Farmácia), 1942.

interesse estético. A pintura abstrata anterior a 1946 e muito da pintura subsequente manteve a subordinação representacional do às suas partes. A escultura ainda o faz. Nos novos trabalhos a forma [shape], a imagem, a cor e a superfície são unas, e não parciais e dispersas. Não há áreas ou partes neutras nem moderadas, não há conexões ou áreas de transição. A diferença entre os novos trabalhos e a pintura anterior e a atual escultura é como a diferença entre uma das janelas de Brunelleschi na Badia di Fiesole e a fachada do Palazzo Rucellai [Alberti], que como um todo é apenas um retângulo não-desenvolvido e é principalmente uma coleção de partes altamente ordenadas.

O uso das três dimensões torna possível a utilização de todo ti o de materiais e cores. A maior parte dos trabalhos envolve novos materiais, sejam invenções recentes ou coisas que antes não eram usadas em arte. Até recentemente, pouco era feito com a grande variedade de produtos industriais. Quase nada foi feito com técnicas industriais e, por causa do custo, provavelmente não será por algum tempo. A arte poderia ser produzida em massa, e possibilidades indisponíveis de outra forma, tais como a impressão [stamping], poderiam ser usadas. Dan Flavin, que utiliza luzes fluorescentes, apropriou-se dos resultados da produção industrial. Os materiais variam enormemente e são simplesmente materiais - fórmica, alumínio, lâmina de aço, acrílico, bronze,

latão assim por diante. Eles são específicos. Se usados diretamente, são ainda mais específicos. Além disso, são geralmente enfáticos. Há uma objetividade na inexorável identidade de um material. Também, é claro, a qualidade dos materiais - rigidez [hard mass], maleabilidade [soft mass], espessura de 1/32, 1/16, 1/8 de polegada, flexibilidade, maciez, translucidez, opacidade - tem usos não objetivos. O vinil dos objetos macios [soft objects] de Oldenburg parece o mesmo de sempre, liso, flácido e um pouco desagradável, e é objetivo, mas é flexível e pode ser costurado e enchido de ar e lã de seda e pendurado ou pousado sobre algo, dobrando ou desmoronando. A maior parte dos novos materiais não é tão acessível quanto o óleo sobre tela e é difícil associá-los uns aos outros. Eles não se identificam de maneira óbvia com a arte. A forma de um trabalho e seus materiais estão intimamente relacionados. Nos trabalhos anteriores a estrutura e a imagem eram executadas em algum material neutro e homogêneo. Já que poucas coisas são massas indefinidas, há problemas em combinar diferentes superfícies e cores e em relacionar as partes de modo a não enfraquecer a unidade.

O trabalho tridimensional geralmente não envolve um conjunto de imagens [imagery] antropomórficas comuns. Se há uma referência é simples [single] e explícita, Em todo caso, os principais interesses são óbvios.

Dan Flavin, Sem Título, 1970.

Cada um dos relevos de Bontecou é uma imagem. A imagem, todas as panes e toda a forma [shape] são coextensivos. As partes são ou pane da cavidade ou parte do relevo que forma a cavidade. A cavidade e o relevo são apenas duas coisas que, afinal, são a mesma coisa. As partes e divisões são ou radiais ou concêntricas em relação à cavidade, levando para dentro e para fora e delimitando. As panes radiais e concêntricas encontram-se mais ou menos em ângulo reto e, em detalhe, são estruturas no sentido antigo, mas coletivamente são subordinadas à forma simples. A maior parte dos novos trabalhos não tem estrutura no sentido usual, especialmente os de Oldenburg e Stella. O trabalho de Chamberlain envolve composição. A natureza da imagem simples de Bontecou não é tão diferente da natureza das imagens que existiam em pequena escala na pintura semi-abstrata. A imagem é basicamente simples e emotiva, o que por si só não lembraria tanto a velha imagética, porém foram acrescentadas a ela referências externas e internas, tais como violência e guerra. Os acréscimos são de certo modo pictóricos, mas a imagem é essencialmente nova e surpreendente; uma imagem nunca antes fora a totalidade da obra, nunca fora tão grande, explícita e enfática. O orifício protegido é como um objeto estranho e perigoso. A qualidade é intensa, estrita e obsessiva. O barco e a mobília que Kusama cobriu de protuberâncias brancas associam intensidade e obsessão e são também objetos estranhos. Kusama se interessa pela repetição obsessiva, o que é um interesse único. As pinturas azuis de Yves Klein são, também estritas e intensas.

Árvores, figuras, comida ou mobília em uma pintura tem uma forma [shape] ou contêm formas [shapes] que são emocionais. Oldenburg levou ao extremo seu antropomorfismo e transformou a forma emocional, que com ele é primária e biopsicológica, no mesmo que a forma de um objeto, e com estardalhaço subverteu a ideia da presença natural de qualidades humanas em todas as coisas. E, além disso, Oldenburg evita árvores e pessoas. Todos os objetos grosseiramente antropomórficos de Oldenburg são feitos pela' mão do homem - o que é de imediato um problema empírico. Alguém ou várias pessoas fizeram essas coisas e incorporaram suas preferências. Por mais prática que seja uma casquinha de sorvete, muitas pessoas fizeram uma escolha, e muitas outras aceitaram sua aparência e existência. Esse interesse aparece mais nos recentes utensílios e artefatos de casa e especialmente na mobília do quarto , onde a escolha é flagrante. Oldenburg exagera a forma escolhida ou aceita e transforma-a em algo que lhe é próprio. Nada que é feito é inteiramente objetivo, puramente prático ou meramente presente. Oldenburg é bem-sucedido

sem nada do que ordinariamente seria chamado de estrutura. A bola e o cone da grande casquinha de sorvete são suficientes. A coisa toda é uma forma profunda, tal como ocorre às vezes na arte primitiva. Três camadas expressas com a menor por cima são suficientes. Assim é uma tomada elétrica mole da. cor de um flamingo pendurada em dois pontos. Uma forma simples e uma ou duas cores são consideradas menores pelos padrões antigos. Se as mudanças da arte forem comparadas com o passado, parece haver sempre uma redução, já que apenas velhos atributos são considerados, e estes existem sempre em menor quantidade. Mas obviamente coisas novas são mais, tal como as técnicas e materiais de Oldenburg. Oldenburg precisa de três dimensões para simular e aumentar um objeto real e para equipará-lo a uma forma emocional. Se um hambúrguer fosse pintado, reteria algo do antropomorfismo tradicional. George Brecht e Robert Morris utilizam objetos reais e dependem do conhecimento que o espectador tem de tais objetos.

Claes Oldenburg, CLOTHESPIN, 1976.

SOBRE DONALD JUDD [Excelsior Springs, 1928- Nova York, 1994]

Estudante da Art Students League, em Nova York, com formação em filosofia pela Universidade de Colúmbia e pós-graduação em história da arte pela mesma universidade, Judd inicia-se nas artes plásticas como pintor, exercendo, paralelamente, intensa atividade crítica nas revistas Art News, Arts Magazine e Art International, de 1959 a 1965, e posteriormente em diversas publicações. Em 1975, o Programa Nacional da Galeria Nacional do Canadá, em Ottawa, publica o Catalogue Raisonné of Paintings, Objects, and Wood-Block 1960-1974, dedicado a Judd. Nesse mesmo ano é editada a primeira compilação de seus textos, Complete Writings 1959-1975 (Halifax/Nova York, Nova Scotia College of Art and Design Press/NewYork University Press). Seus textos referem-se a, além de questões mais programáticas da arte, criticas da produção que lhe é contemporânea, da mesma maneira que seus trabalhos tiveram comentários de Robert Smithson, Mel Bochner, Dan Flavin e outros. O corpus de seus escritos, Complete Writing 1975-1986, foi editado em 1987 pelo Stedelijk Van Abbemuseum, de Eindhoven, e reunido em 1991 em Ecrits 1963-1990 (Paris, Daniel LeIong). Nos anos 80 Judd transforma um antigo forte militar e a Fondation Chinati, em Marfa, no Texas, em centro permanente de exposição de trabalhos seus e de outros artistas, que até hoje podem ser visitados.

“Objetos específicos”, considerado o “manifesto” teórico do minimalismo, foi escrito, segundo o artista, em 1963. Nesse texto Judd afirma que a característica essencial da produção dos jovens artistas de sua geração é o trabalho tridimensional, inscrito no espaço real, antiilusionista e antigestual. Estruturas nas quais cor, forma e superfície estão integradas, criando oque ele chamará de unidades, singles ou wholeness: coisas em si, que só remetem a si mesmas, como seus trabalhos expostos em sua primeira individual na Green GaJlery, em dezembro de 1963. Questões que estarão no centro das polêmicas suscitadas por Clement Greenberg em “Recentness of esculpture” (1967) e no celebre texto de Michael Fried “Art and objecthood” (1967, traduzido e Arte&Ensaios 9, 2002).

“Specific objects” Texto publicado originalmente em Arts Yearbook 8 (1965), com numerosas edições.