doi: 10.20287/doc.d20 · submissão do artigo: 08 de janeiro de 2016. notiﬁcação de...

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DOI: 10.20287/doc.d20.dt1

A trilogia de curtas-metragens documentários de GersonTavares de 1959

Rafael de Luna Freire*

Resumo: Este artigo aborda três curtas-metragens dirigidos pelo cineasta fluminenseGerson Tavares (1926-) e lançados em 1959, intitulados Arte no Brasil de hoje, Ogrande rio e Brasília, capital do século. Analisamos como esses filmes, especialmenteos dois últimos, possuem relações com outros curtas documentários contemporâneosque seriam considerados os deflagradores do Cinema Novo.Palavras-chave: documentário; Cinema Novo; Gerson Tavares.

Resumen: Este artículo aborda tres cortometrajes documentales dirigidos por el ci-neasta fluminense Gerson Tavares (1926-) y presentados en 1959, titulados Arte noBrasil de hoje, O grande rio y Brasília, capital do século. Analizamos cómo estaspelículas, especialmente las dos últimas, mantienen relaciones con otros cortos docu-mentales contemporáneos, los cuales serían después considerados los iniciadores delCinema Novo brasileño.Palabras clave: documental; Cinema Novo brasileño; Gerson Tavares.

Abstract: This article addresses three short documentaries directed by Gerson Tava-res (1926- ) and released in 1959, entitled Arte no Brasil de hoje, O grande rio andBrasília, capital do século. We analyze these how these films, especially the last two,keep relations with other contemporary documentaries that would be considered totrigger the Brazilian Cinema Novo movement.Keywords: documentary; Cinema Novo; Gerson Tavares.

Résumé : Cet article traite de trois courts métrages documentaires réalisés par GersonTavares (1926), sortis en 1959, et intitulés Arte no Brasil de hoje, O grande rio etBrasília, capital do século. Nous analysons comment ces films, en particulier lesdeux derniers, entretiennent des relations avec d’autres documentaires contemporainsqui peuvent être considérés comme ayant participé au déclenchement du Cinema Novo(Nouveau Cinéma Brésilien).Mots-clés : documentaire ; Cinema Novo ; Gerson Tavares.

* Universidade Federal Fluminense – UFF, Programa de Pós-Graduação em Comu-nicação, Departamento de Cinema e Vídeo. 24210-590, Niterói, Brasil. E-mail:[email protected] originalmente apresentada sob a forma de comunicação oral durante o XIX Encontroda SOCINE, no âmbito do Seminário Temático “Cinema no Brasil: história e historiografia”,realizado na Unicamp, de 20 a 23 de outubro de 2015.

Submissão do artigo: 08 de janeiro de 2016. Notificação de aceitação: 5 de julho de 2016.

Doc On-line, n. 20, setembro de 2016, www.doc.ubi.pt, pp. 5-25.

[email protected]

http://www.doc.ubi.pt

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6 Rafael de Luna Freire

Introdução

Este artigo está diretamente ligado ao projeto “Resgate da obra cinema-tográfica de Gerson Tavares”, financiado através de edital da Secretaria deEstado de Cultura do Rio de Janeiro. Realizado entre 2012 e 2015, a prin-cipal ação deste projeto consistiu na restauração do segundo longa-metragemdirigido pelo cineasta fluminense Gerson Tavares, intitulado Antes, o verão(1968), drama estrelado por Jardel Filho e Norma Bengell. O filme corria orisco de se perder devido à degradação das duas únicas cópias sobreviventesda obra, preservadas no acervo da Cinemateca do Museu de Arte Moderna doRio de Janeiro. Entretanto, durante a sua elaboração o projeto se ampliou como objetivo de promover um amplo resgate da carreira deste diretor que aban-donou o cinema há três décadas, retornando à pintura. Praticamente esquecidodesde então, Gerson Tavares continua vivendo, aos 89 anos, em sua casa emCabo Frio. 1

No redimensionamento do projeto, foi incluída a ação de digitalização detodos os curtas-metragens dirigidos por Gerson que ainda possuíam materiaispreservados. Se os seus dois únicos longas-metragens são ficcionais – além deAntes, o verão, o filme Amor e desamor (1966), estrelado por Leonardo Villar,Leina Krespi e Betty Faria –, todos os seus curtas-metragens são documentá-rios. Dos sete curtas digitalizados e incluídos no DVD duplo “Coleção GersonTavares” resultante do projeto, chamam especial atenção os três filmes produ-zidos, realizados e lançados conjuntamente em 1959, que aqui estou chamandode “trilogia”. São eles Arte no Brasil de hoje, Brasília, capital do século e Ogrande rio. 2

O objetivo deste artigo é apresentar, contextualizar e analisar esses trêsfilmes, absolutamente esquecidos e amplamente desconhecidos até mesmo dosestudiosos do cinema documentário brasileiro, estando alinhado ao objetivodo projeto de reinscrever o nome de Gerson Tavares na história do cinemabrasileiro.

1. Conferir o site do projeto Resgate da obra cinematográfica de Gerson Tavares:http://telabrasilis.com.br/gersontavares.

2. Para uma apresentação geral do projeto e informações sobre todos os curtas-metragensdigitalizados, ver Freire, R. L. (2015b), “Relato sobre o projeto Resgate da obra cinematográficade Gerson Tavares” in Raquel Hallak d’Angelo e Fernanda Hallak d’Angelo (ed.), CineOP: 10ªMostra de Cinema de Ouro Preto, Belo Horizonte: Universo Produções, pp. 112-121. ODVD Coleção Gerson Tavares foi finalizado em novembro de 2015, com tiragem de 200 cópiasdistribuídas gratuitamente para instituições de ensino, preservação e pesquisa.

http://telabrasilis.com.br/gersontavares

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Gerson Tavares

Gerson Tavares e seus filmes estão praticamente ausentes dos livros sobrea história do cinema brasileiro. 3 Nascido em Alcântara, no município de SãoGonçalo, Região Metropolitana do Rio de Janeiro, em 1926, Gerson veio deuma família de baixa renda. Seu pai, um pequeno comerciante, faleceu quandoele ainda era adolescente. Gerson conseguiu concluir o ensino médio e come-çou imediatamente a trabalhar, mas manteve o sonho de se inscrever na EscolaNacional de Belas Artes.

Em 1947, realizou sua ambição, sendo admitido no curso de pintura daescola, pertencente à então Universidade do Brasil. Pouco depois de formado,em 1951, tentou realizar um novo sonho, que era estudar na Europa. Final-mente conseguiu uma bolsa de estudos que lhe permitiria viver um ano noexterior e partiu para a Europa em 1953. Aprendendo a sobreviver com poucodinheiro e fazendo vários bicos, Gerson estendeu a duração de sua estada emorou em Lisboa, Madri e Paris. Na capital francesa, conheceu o brasileiroSergio Montagna, funcionário de uma repartição pública (o Escritório de Pro-paganda e Expansão Comercial do Brasil), que o “contagiou” com a paixãopela sétima arte. Gerson tornou-se parte de uma geração de jovens de diver-sas nacionalidades que foram recrutados pelo cinefilia, especialmente entre asdécadas de 1940 e 1960, através da experiência parisiense em cineclubes e naCinemateca Francesa capitaneada por Henri Langlois.

Figura 1. Gerson Tavares em Paris, 1953 (acervo pessoal de Gerson Tavares)

3. As principais exceções são o verbete dedicado a ele no Dicionário de Cineastas Brasi-leiros (Miranda, 1990: 335-336) e o trecho sobre a criação da Saga Filme no estudo sobre osprimeiros filmes de Joaquim Pedro de Andrade (Araújo, 2013: 56).

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Decidido a investir nesse novo campo artístico, o então pintor se matricu-lou no afamado Centro Sperimentale di Cinematografia, em Roma, realizando,entre 1956 e 1957, o curso de direção. Gerson faz parte do grupo de brasileirosque frequentou a célebre escola de cinema italiana, tendo como colega nomescomo os de Trigueirinho Neto e César Mêmolo. 4 Ainda em Roma, diante danecessidade de sobrevivência financeira, seguiu o conselho de reunir as eco-nomias e comprar uma câmera alemã Arriflex 16mm e passar a alugá-la comoforma de garantir uma renda para sua subsistência. 5

Em 1958, sem grandes perspectivas profissionais na Europa, formou umasociedade com Sérgio Montagna e juntos compraram uma câmera nova Ca-méflex 35mm francesa para levá-la ao Brasil. No Rio de Janeiro, formaramuma produtora, a Saga Filmes, a qual se juntou o vizinho de Montagna emIpanema, o jovem Joaquim Pedro de Andrade. 6 Os objetivos da Saga Filmeseram muito pragmáticos: realização de documentários institucionais, jingles,comerciais para televisão, aluguel de equipamentos. Perspectiva semelhante,aliás, a de um dos colegas brasileiros de Gerson em Roma, Cesar Mêmolo,que abriu um São Paulo, também em 1958, sua produtora Lynx Filmes, umadas pioneiras e mais importantes empresas de publicidade cinematográfica doBrasil.

Além de um filmete de propaganda para a tradicional casa importadoraLidador, o primeiro trabalho da Saga Filmes foi um filme institucional. Uti-lizando emprestado o endereço da produtora de Nelson Pereira dos Santos, aSaga Filmes venceu um edital público para realizar o documentário A Petro-brás prepara seu pessoal técnico (1958), dirigido por Gerson e com JoaquimPedro como assistente de direção. 7

4. Diversos cineastas brasileiros estudaram no Centro posteriormente, como Luís SérgioPerson, Paulo César Saraceni e Gustavo Dahl, entre outros. Ver Rodrigues, L. (2014), “Propostade história” in Aída Marques e Luciana Rodrigues (ed.). Cadernos do Forcine. Rio de Janeiro:Fórum Brasileiro de Ensino de Cinema e Audiovisual, pp. 38-39.

5. Informações retiradas de diversas entrevistas do autor com Gerson Tavares, entre 2012 e2015. Ver também Freire, R. L. (2015a), “Quem é Gerson Tavares?” in Raquel Hallak d’Angeloe Fernanda Hallak d’Angelo (ed.), CineOP: 10ª Mostra de Cinema de Ouro Preto, Belo Hori-zonte: Universo Produções, pp. 105-109.

6. Araújo, op. Cit., p. 56-57.7. Filme incluído no DVD Coleção Gerson Tavares.

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Figura 2. Joaquim Pedro de Andrade e Gerson Tavares nas filmagens de A Petrobrásprepara o seu pessoal técnico, em 1958 (acervo pessoal de Gerson Tavares)

Naquele mesmo ano, um colega italiano de Gerson, o fotógrafo GianpaoloSantini, já tinha vindo ao Brasil (e passado a viver no apartamento do amigobrasileiro), tendo feito a direção de fotografia de A Petrobrás prepara seu pes-soal técnico. Santini viera da Europa com a iniciativa de propor uma socie-dade a Gerson na produção de três curtas-metragens sobre o Brasil. Ele fariaa fotografia e entraria com filme virgem colorido, enquanto Gerson dirigiriae viabilizaria a produção. Um ficaria com os direitos de exploração do filmeno exterior e outro no país. Diante do interesse internacional sobre o Brasil, aideia seria fazer três filmes que mostrassem o Brasil do passado, do presente edo futuro.

Após algumas conversas, chegaram a uma definição sobre os filmes. OBrasil do passado seria representado por O grande rio, que reproduziria umaviagem que o próprio Gerson já tinha feito em 1949, quando era estudante depintura, acompanhando o rio São Francisco da região Nordeste ao Sudeste doBrasil, mostrando o interior autêntico e atrasado do país. O Brasil do presenteseria refletido por Arte no Brasil de hoje, que se concentraria na obra de artistasbrasileiros contemporâneos então no auge de suas carreiras: o urbanista LúcioCosta, o arquiteto Oscar Niemeyer, o pintor Cândido Portinari, o paisagistaBurle Marx e o escultor Bruno Giorgi. Eram artistas que garantiam visibili-dade internacional à arte brasileira no final da década de 1950, configurandoa imagem de um país que ingressava na vanguarda da arte mundial. O Brasildo futuro, por sua vez, estaria em Brasília, capital do século, documentáriosobre a arrojada construção da nova capital do país que inspirava admiração esurpresa em todo o mundo.

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Figura 3. Gerson Tavares, José Ávila da Silveira, Paulo Hiss e Plínio Lopes Cyprianoem foto tirada por Fernando Pamplona, todos estudantes da Escola Nacional de BelasArtes. Viagem Recife-Juazeiro-Belo Horizonte-Rio, em 1949, que inspirou o filme O

grande rio (acervo pessoal Gerson Tavares)

Desejoso de dirigir os três filmes sem dividir a função com seus dois ou-tros sócios, Gerson saiu da Saga Filmes e encontrou um produtor no jovemRuy Pereira da Silva. Como Gerson, Ruy também tinha vivido na Europa,mas com o intuito de se preparar para a carreira diplomática, tendo sido outroque descobriu a paixão pelas sétima arte na Cinemateca Francesa. Fascinadopor cinema e incentivado por Langlois, Ruy retornou ao Rio de Janeiro como intuito de criar uma cinemateca na cidade. E, de fato, em 1955 ele fundouo Departamento de Cinema do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro –futura Cinemateca do MAM. Bem relacionado e capaz de travar bons contatocom os membros da Federação Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF),com executivos dos estúdios de Hollywood e funcionários do setor diplomá-tico, Ruy foi o mentor e organizador do extraordinário Festival “A História doCinema Americano”, em 1958, mas brigas internas o afastaram da Cinema-teca do MAM, que passou a ser dirigida pelo crítico José Sanz. No final de1958, decidido a “fazer cinema”, Ruy criou uma produtora, a Procine (cons-tituída oficialmente somente em 1960), para produzir os três curtas propostospor Gerson que seriam seu primeiro projeto. Utilizando seus bons relaciona-mentos, Ruy conseguiu viabilizar a produção simultânea dos três curtas entre1958 e 1959. 8

8. Entrevistas do autor com Ruy Pereira da Silva, em 2015. Sobre o papel de Ruy na criaçãoda Cinemateca do MAM, ver Quental, J. L. A. (2010), A preservação cinematográfica no Brasile a construção de uma cinemateca na Belacap: a Cinemateca do Museu de Arte Moderna doRio de Janeiro, Niterói: Dissertação de Mestrado, Universidade Federal Fluminense, pp. 85-125.

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Arte no Brasil de hoje, Brasília, capital do século e O grande rio foramexibidos pela primeira vez no Auditório Mesbla, às 10h30 do dia 9 de setembrode 1959, conforme atesta um livro de assinaturas mantido por Ruy Pereira daSilva 9. O produtor promoveu inúmeras sessões para convidados nas semanasseguintes – no Cinema Riviera, no auditório da Embaixada dos EUA e na ca-bine da United Artists, por exemplo – havendo grande repercussão quando foianunciada a conquista da medalha de ouro de melhor filme por O grande riono I Certamen Internacional de Cine Documental Ibero-Americano y Filipinode Bilbao, na Espanha. 10

Figura 4. Gerson Tavares na sessão de estreia no auditório Mesbla, em setembro de1959 (acervo pessoal de Gerson Tavares).

9. Esse livro de assinatura faz parte do acervo pessoal de Ruy Pereira da Silva, residenteno Rio de Janeiro.

10. Conforme depoimento de Ruy Pereira da Silva, O grande rio foi indicado pelo Itamaratypara representar o Brasil nesse festival, realizado entre 3 e 9 de outubro de 1959. Uma cópia dofilme foi enviada de Roma para a Espanha e Ruy foi noticiado através de carta sobre a premiaçãoem Bilbao. Devido às festas de final de ano, somente em 21 de janeiro de 1960 foi organizadauma cerimônia na Embaixada da Espanha para a entrega da Medalha de Ouro ao produtor ediretor brasileiros.

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Figura 5. Medalha de Ouro conquistada por O grande rio (acervo pessoal de RuyPereira da Silva, foto do autor, 2015).

Enquanto Arte no Brasil de hoje se aproxima mais do formato de docu-mentário educativo tradicional, especificamente do gênero filme sobre arte,exaltando os feitos de grandes artistas nacionais – tendo sido encomendadas,inclusive, versões em inglês, francês e espanhol para distribuição internacio-nal pelo Itamaraty 11 – nos interessa olhar mais detidamente os filmes O granderio e Brasília, capital do século. Acreditamos que esses dois curtas-metragensde Gerson Tavares devem ser analisados especificamente no seu contexto his-tórico, marcado pelo lançamento de outros curtas-metragens brasileiros querenovaram o gênero documentário, revelaram uma nova geração de cineastas,e foram influências fundamentais para a emergência do Cinema Novo. Refiro-me a filmes como Um dia na rampa, de Luís Paulino dos Santos, e O poetado Castelo e O mestre dos Apipucos, ambos de Joaquim Pedro de Andrade, e,especialmente, Aruanda, de Linduarte Noronha, e Arraial do Cabo, de PauloCezar Saraceni e Mário Carneiro, todos eles lançados entre 1959 e 1960.

11. Ver Unesco (1966), Dix ans de films sur l’art (1952-1962). 1. Peinture et sculpture.Paris: Unesco, p.161.

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A Bossa Nova e a Bossa Novíssima

A relação dos filmes de Gerson Tavares com esse conjunto de curtas-metragens documentários brasileiros não se baseia apenas no fato de teremsido filmados e lançados no mesmo momento histórico. Ainda em 1960, ojovem crítico e cineasta Glauber Rocha agrupou essas obras em seu artigo“Documentários: Arraial do Cabo e Aruanda”, publicado no Jornal do Bra-sil. Nesse texto, iniciado com a frase “o documentário brasileiro também nãoexiste”, Glauber apontava o que seriam os “primeiros sinais de vida” do gênerono cinema brasileiro. O crítico descrevia esse tardio nascimento do documen-tário como parte de um animado surto iniciado a partir dos longas-metragensde Trigueirinho Neto, Nelson Pereira dos Santos, Roberto Santos e RobertoFarias, entre outros, e dos curtas já citados de Paulino, Noronha, Saraceni eCarneiro, Joaquim Pedro, “Gerson Tavares etc.” (Rocha, 1960b).

Em 1961, o mesmo Glauber escreveu um novo artigo em que voltava aalinhar o filme de Gerson a esse novo cinema brasileiro que ele definia e des-tacava:

O cinema brasileiro ganha este nome: Lima Barreto com seus documentáriose O cangaceiro, Nelson Pereira dos Santos com Rio 40 graus e Walter HugoKhoury com Na garganta do diabo são três nomes ativos que romperam asbarreiras tímidas do colonialismo cultural, arrancaram prêmios e despertaramatenções da crítica. Antes, um documentário de Gerson Tavares, O granderio, também desviou olhares para o selvagem Brasil. Agora, a dupla Saracenie Mário Carneiro (Rocha, 1961).

Um texto escrito em 1962 pelo crítico e cineclubista Cosme Alves Netto– futuramente curador da Cinemateca do MAM –, dedicado a fazer um “es-boço histórico” do Cinema Novo, também incluiu Gerson naquele movimentomarcado pela renovação temática e crítica social. Na cronologia de Cosme, oano de 1959 teria sido marcado por filmes como Aruanda e Um dia na rampa,exibidos apenas em cineclubes e cinematecas, sem maior difusão comercial.Além deles, O solitário dos Apipucos [sic] e O poeta do Castelo, centradosnas figuras de Gilberto Freyre e Manuel Bandeira, e mais um quinto curta-metragem: “Já Gerson Tavares prefere a natureza por personagem e sobe oSão Francisco, de lá retornando com O grande rio, mais tarde prêmio interna-cional de curta-metragem no exterior, enquanto no Brasil o público continuasem conhecê-lo” (Alves Netto, s.d. [c.1962]).

No contexto do início dos anos 1960, o prêmio em Bilbao para O granderio foi incluído por críticos cinematográficos como Glauber e Cosme numatrajetória de crescente visibilidade internacional conquistada pelo cinema bra-sileiro, que ia da Palma de Ouro de O cangaceiro (1954), de Lima Barreto, até

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a participação ou premiação de outros longas-metragens brasileiros em festi-vais estrangeiros: O grande momento (1958), de Roberto Santos, em SantaMargarida Ligure, Na Garganta do Diabo (1960), de Walter Hugo Khouri, emMar Del Plata, Cidade ameaçada (1960), de Roberto Farias, em Cannes. 12

Particularmente em relação aos curtas-metragens, esses títulos recentes re-presentariam na visão de alguns críticos e cineastas uma renovação do filmedocumentário brasileiro, marcados por um olhar crítico para a realidade brasi-leira que se diferenciaria da visão tradicional e oficialesca de documentaristascomo Primo Carbonari, Isaac Rozemberg ou Jean Manzon, cuja produção emgrande parte ainda se aproximava do que Paulo Emílio caracterizou, em rela-ção à produção documentária brasileira silenciosa, de rituais do poder e berçoesplêndido. 13 Como apontou Luiz Augusto Rezende (2007: 32):

Esses novos filmes e seus diretores teriam estabelecido uma descontinuidadeético-estética com os padrões e as convenções da tradição anterior, tanto porconcentrarem-se na “realidade social brasileira”, quanto por se livrarem darigidez formal e do academicismo, iniciando, do ponto de vista da época,uma “revolução realista” na história do cinema brasileiro.

Entretanto, o cinema de Gerson Tavares, inicialmente alinhado a essa rup-tura, em pouco tempo seria esquecido, sobretudo em comparação com o maiscélebre conjunto de curtas-metragens documentários citados anteriormente. Seem 1960 interessava alinhar O grande rio – e sua premiação internacional – aum novo cinema brasileiro que surgia, pouco depois o mesmo Glauber Rochatrataria de separar “o joio do trigo”, buscando distinguir o verdadeiro CinemaNovo do conjunto heterogêneo de filmes dessa primeira fase, por exemplo noartigo “Cinema Novo fase morta (e crítica)”, de 1962, e em seu livro “Revisãocrítica do cinema brasileiro” (1963). O período entre 1960 e 1962 é quando oscurtas de jovens realizadores futuramente identificados ao Cinema Novo tam-bém começaram a ganhar prêmios internacionais, especialmente o já citadoArraial do Cabo e o posterior Couro de gato (1962), de Joaquim Pedro deAndrade. 14

Antes disso, ainda em 1961, o também crítico e cineasta Gustavo Dahl jáargumentara que a “a única solução e salvação para o cinema brasileiro” eraa juventude (Dahl, 1961). Neste artigo, Dahl prendia-se à analogia criada noano anterior por Glauber com o campo da música para definir duas escolas

12. Ver Freire, R. L. (2012), “Chanchada, filme policial e Roberto Farias: observações sobreo cinema comercial brasileiro e a nova geração de cineastas” in Hadija Chalupe Silva e Simplí-cio Neto (ed.). Os múltiplos lugares de Roberto Farias, Rio de Janeiro: Jurubeba Produções,p.117.

13. Ver Gomes, P. E. S. (1986), “A expressão social dos filmes documentais no cinema mudobrasileiro (1898-1930)” in Carlos Augusto Calil e Maria Teresa Machado (ed.). Paulo Emílio:um intelectual na linha de frente, São Paulo: Brasiliense, pp. 323-330.

14. Ver Araújo, op. cit., 106-107.

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no cinema brasileiro (Rocha, 1960a). Uma seria a “Bossa Nova”, formadapor diretores que variavam entre 30 e 35 anos, muitos dos quais lançaramseus primeiros longas-metragens a partir de meados de 1950. A outra seria a“Bossa Novíssima”, formada por diretores entre 20 e 30 anos que começavama lançar seus primeiros filmes, sobretudo curtas, no início da década. Se em1960 Glauber saudava a possibilidade de encontro entre a Bossa Nova e aNovíssima, a ruptura iminente veio pouco tempo depois. 15

Em 1959, Gerson, aos 35 anos, situava-se no limite geracional da “BossaNova”, embora ainda estivesse dirigindo seus primeiros curtas-metragens co-mo os da “Bossa Novíssima”. Além disso, tendo vivido cinco anos na Eu-ropa, não se encaixava propriamente nos núcleos baiano, paulista ou cariocada Bossa Nova ou Novíssima. É preciso mencionar ainda que Gerson não tinhao suporte financeiro que muitos dos jovens cinemanovistas possuíam – vindosde famílias de classe-média, alguns ainda cursando a universidade e vivendoàs custas de seus pais. A necessidade de sobrevivência financeira o levou, in-clusive, a abdicar temporariamente do desejo de dirigir filmes, optando por sededicar durante toda a primeira metade da década de 1960 exclusivamente aonegócio de aluguel de equipamentos cinematográficos que o sustentaria du-rante toda sua carreira no cinema. 16

Para além de questões extra fílmicas, quero ainda sugerir algumas aproxi-mações e distanciamentos temáticos e estéticos entre O grande rio e Brasília,capital do século, e o conjunto de curtas-metragens documentários – especial-mente Aruanda e Arraial do Cabo – que posteriormente seriam consideradosos verdadeiros e principais deflagradores do Cinema Novo.

Aproximações e distanciamentos

Inicialmente, a trilogia de curtas documentários de Gerson Tavares podeser aproximada ao chamado “modelo sociológico”, conforme definido porJean-Claude Bernardet, e que teria caracterizado diversos documentários ali-nhados à primeira fase do Cinema Novo na primeira metade dos anos 1960.Aliás, como também Aruanda e Arraial do Cabo, os três filmes de Gerson pos-suem uma quase onipresente narração em voz over – realizada por um padrebrasileiro residente no Vaticano, uma vez que a finalização dos filmes foi feitaem Roma. 17 Essa narração “regular e homogênea” pode ser enquadrada comoa chamada “voz do saber” (Bernardet, 1985: 13), característica da explicação

15. O principal nome de uma “Bossa Nova” que seria plenamente assimilado à “Bossa No-víssima” é o de Nelson Pereira dos Santos, que assumiria um posição de pai ou irmão maisvelho dos jovens cinemanovistas.

16. Ver depoimento de Gerson Tavares no documentário Reencontro com o cinema (2014).17. Depoimento de Gerson Tavares ao autor.

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sociológica que o cineasta faria dos temas, cenários e personagens abordadosem seus documentários. Vale ressaltar, porém, que nos filmes de Gerson essanarração – que divide a banda sonora com música e ruídos pós-sincronizados,mas não com entrevistas 18 – parece atender ao didatismo necessário a filmesque se destinavam a plateias estrangeiras.

Enquanto a narração pode ser um elemento que aproxima filmes comoAruanda e Arraial do cabo da trilogia de Gerson Tavares – aliás, revelam umacontinuidade da tradição documentária brasileira de limitação técnica da gra-vação sincrônica de som e imagem (Rezende, 2007) –, algo que claramenteos diferencia é a questão da cor. Apesar do lançamento ainda em 1950 donegativo colorido Eastmancolor pela Kodak, que permitiria o uso da películacolorida de forma muito mais prática, econômica e acessível pela indústria decinema 19, a filmagem em preto-e-branco permaneceu como padrão da indús-tria por várias anos, sobretudo no Brasil. 20

Afinal, o primeiro longa-metragem brasileiro inteiramente colorido só foirealizado em 1953, Destino em apuros, de Ernesto Renani, produção dos es-túdios paulistanos da Multifilmes. Como ele, apenas produções que tinhamcondições de viabilizar a então imprescindível revelação e copiagem em labo-ratórios estrangeiros podiam fazer uso de negativos coloridos. Consequente-mente, no cinema brasileiro da década de 1950 os filmes coloridos viriam aser associados especialmente a produções ou coproduções internacionais fil-madas em terras brasileiras – por exemplo, a comédia romântica Meus amoresno Rio (1958), dirigida pelo argentino Carlos Hugo Christensen, filmada como negativo alemão Agfacolor, ou, sobretudo, o premiado musical Orfeu negro(1959), do francês Marcel Camus, filmado com Eastmancolor. Além de pro-duções que exploravam cenários turísticos como o do Rio de Janeiro, muitosfilmes brasileiros coloridos eram ainda documentários “tipo exportação” tidoscomo exotizantes. Um exemplo marcante é Magia verde (1955), coproduçãointernacional dirigida pelo italiano Gian Gaspare Napolitano e realizada pelosestúdios paulistanos da Maristela com negativos italianos Ferraniacolor. 21

18. Segundo depoimento de Gerson Tavares ao autor, o fotógrafo Santini levou nas filmagensum gravador de rolo que serviu para registrar, por exemplo, algumas músicas folclóricas. Essasgravações tentaram ser sincronizadas às imagens em O grande rio.

19. Até então os filmes coloridos hollywoodianos eram, em sua maioria, realizados atravésdo processo Technicolor, que demandava equipamentos e práticas específicas (câmeras maisrobustas, iluminação mais intensa, processo de revelação diferenciado).

20. A consolidação do colorido no cinema brasileiro se daria somente na passagem para osanos 1970. Em 1969, dos 21 projetos aprovados pelo Instituto Nacional de Cinema (INC), vintejá eram de filmes a cores. Cf. Ramos, J. M. O. (1983), Cinema, Estado e lutas culturais: anos60/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, p. 63.

21. Apesar dos problemas técnicos, no final da década de 1950 a cor vai se popularizandona produção nacional, mesmo que em pequena proporção: “Recorrendo a negativos euro-peus, em geral mais baratos, e utilizando o laboratório argentino Curt para o processamento,

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Embora os três curtas-metragens de Gerson Tavares também tenham sidofilmados com negativo Ferraniacolor, a situação era bem mais precária do quea que geralmente se dava nos longas-metragens em coprodução internacional.Para a trilogia foram utilizadas, na verdade, sobras de negativo colorido trazi-das por Santini, da Europa, que reaproveitou pontas usualmente desprezadasnas filmagens das produções comerciais. 22 Por serem coloridos, os três filmesforam revelados no laboratório italiano La Microstampa 23, sendo montadose sonorizados também em Roma 24. Após a conquista da Medalha de Ouroem Bilbao, cópias feitas em laboratórios brasileiros, em preto e branco, foramencomendadas, trazendo uma cartela inicial destacando a premiação internaci-onal. Ainda assim, a cor ainda era geralmente associada ao grande espetáculoe a um certo cinema comercial, aproximando O grande rio e Brasília, capitaldo século – sem falar obviamente no mais convencional Arte no Brasil de hoje– mais à qualidade técnica e atualidade tecnológica dos filmes documentáriosde produtores estabelecidos como os já citados Jean Manzon, Primo Carbonarie Isaac Rozemberg do que à criativa precariedade de Aruanda e Arraial doCabo.

O Brasil através de um rio

Abordando mais especificamente cada um dos dois filmes, O grande riotoma o rio São Francisco como meio de conhecer o interior do país, seguindoo mesmo impulso que também moveu diversos cineastas ao longo dos anos1950 de descobrir o Brasil para os brasileiros através do cinema. Para viabi-lizar a produção, Ruy Pereira da Silva conseguiu um barco em que a equipe– formada por apenas três pessoas: Gerson, Santini e o assistente Carlos Luizdo Couto – viajou do Sudeste ao Nordeste realizando as filmagens, fazendo osentido inverso ao da excursão que Gerson participara como estudante. O rio

operacionaliza-se um esquema que permite a feitura de dois a três longas por ano, a partir de1958”. Ver Heffner, H. (2000), “Cor” in Fernão Ramos e Luiz Felipe Miranda (ed.). Enciclo-pédia do cinema brasileiro, São Paulo: Senac, p.154.

22. Depoimento de Gerson Tavares ao autor. Essas “pontas” eram os últimos metros de ne-gativo que compunham os chassis das câmeras, desprezados para não haver o risco do negativoacabar no meio da filmagem de uma cena importante. A prática de juntar e aproveitar sobrasde negativos para viabilizar a filmagem de curtas-metragens não era incomum no cinema brasi-leiro. O cineasta Antônio Carlos da Fontoura, por exemplo, disse ter usado sobras de negativocolorido de duas produções norte-americanas com o personagem Tarzan, ambas filmadas noRio de Janeiro, para realizar seu curta-metragem Ver ouvir (1967). Ver Freire, R. L. (2011),Incomodando quem está sossegado: a obra de Plínio Marcos no teatro, literatura e cinema, Riode Janeiro: Multifoco, p.212.

23. Conforme rótulo das latas originais dos filmes, depositados em 2015 por Ruy Pereira daSilva na Cinemateca do MAM.

24. Nas cópias brasileiras dos três filmes, não há créditos para montagem ou som, apenaspara direção, fotografia, roteiro e produção.

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da “unidade nacional”, como diz a narração, seus barcos e suas margens ser-vem ao filme como microcosmo de um Brasil autêntico, marcado pela riquezae pela pobreza, pela diversidade e pela desigualdade: “O Brasil é um país degrandes contrastes”, decreta a narração, não deixando de ressaltar a existênciade primeira e segunda classe mesmo dentro das típicas embarcações chama-das “gaiolas”, numa reprodução do quadro geral de desigualdade econômica einjustiça social do país.

Um trecho do filme merece destaque, quando ele se detém na cidade deBom Jesus da Lapa, no sertão baiano, às margens do São Francisco. Ao focali-zar o antigo santuário localizado nas grutas e galerias de um morro, a narraçãorelata como o local “impressiona pela sua agressividade e imagem caleidoscó-pica de miséria, doença, crença”. Seguem-se imagens de romeiros “ruídos pordoenças incuráveis”, num lugarejo árido, vazio e desolador. Urubus pousadosno telhado de um casebre parecem aguardar o destino aparentemente inevitávelde “homens e mulheres [que] fenecem na letargia da miséria”, como acrescentao narrador. Surpreende a representação crua no filme de uma pobreza tão acen-tuada como a daqueles enfermos miseráveis em busca de curas milagrosas –mesmo num filme posterior como O padre e a moça (1966), longa-metragemde Joaquim Pedro de Andrade, a visão de populares marcados por chagas edoenças ainda causaria aversão e impacto.

Figuras 6 e 7. Frames de O grande rio (capturadas do DVD Coleção Gerson Tavares)

Encerrando essa sequência, seguem-se dois planos que acompanham umgrupo de pessoas – adultos e crianças – caminhando por uma estrada de terraempoeirada e seca. A narração já cessara e, durante os cerca de dezoito segun-dos desses dois planos em continuidade, ouvimos apenas os passos abafadosdos quiçá romeiros, enquanto os acordes lentos e cada vez mais intercalados deum violão vão desaparecendo, como que morrendo lentamente. Mesmo em suabreve duração, é notável a austeridade sonora desses planos em sintonia com a

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aridez das imagens, algo próximo do que seria empregado posteriormente, porexemplo, em Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos. 25

Figuras 8 e 9. Frames de O grande rio (capturados do DVD Coleção Gerson Tavares)

Esse trecho de O grande rio ocorre no filme cerca de dois minutos apósuma sequência que revela a riqueza e beleza de festas populares dos francis-canos – a Cavalhada, a Marujada e a Festa do Divino –, expressas, sobretudo,através da música folclórica e das vestes dos seus participantes. 26

Diante dessa estrutura, percebemos que, em O grande rio, às noções de es-tagnação e letargia são contrapostas as ideias de movimento e renovação, numaoposição entre economia e cultura/natureza. A primeira é associada ao estadode “completo subdesenvolvimento” da região – conforme dito expressamentepela narração –, revelador também nesse filme da influência do pensamento doInstituto Superior de Estudos Brasileiros que seria marcante no pensamento decineastas e críticos da época 27.

Já as noções de movimento e renovação são representadas poeticamente nofilme pela ideia de ciclo e sua trajetória contínua e ininterrupta, tanto da natu-reza quanto dos homens. Ao ciclo do Rio – correndo da nascente ao mar, comomostra a narrativa do documentário – está ligada a vida dos franciscanos quedependem dele para viver, do nascimento à morte. A repetitiva e melancólicacanção folclórica, quase um lamento, semelhante à música-tema de Aruanda,que abre e fecha o filme, reforça o caráter cíclico igualmente expresso pelas

25. De 8’27 a 8’45 do filme.26. Gerson Tavares disse ter dado um “dinheiro” para que se reproduzissem algumas dessas

festividades especialmente para a filmagem. Isso parece mais evidente nas exibições dos cava-leiros na Cavalhada do que nas imagens da Festa do Divino, em que há a presença de um grupoamplo de populares acompanhando a procissão. O apelo à “encenação” é mais um dado queaproxima O grande rio da tradição documentária anterior à renovação dos anos 1960.

27. Lembrar, por exemplo, a conclusão impactante do texto “Uma situação colonial?”, dePaulo Emílio Salles Gomes, publicado em 19 de novembro de 1960, que definia todo o cinemabrasileiro pela mediocridade, “marca cruel do subdesenvolvimento”.

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recorrentes imagens da roda do barco à vapor, num filme que se encerra, inclu-sive, com o fim do dia.

O atraso ao redor da capital do futuro

Em relação a Brasília, capital do século, Gerson revelou que na exibi-ção especial dos seus três curtas-metragens para o Presidente da República,ocorrida em 29 de setembro de 1959 28, Juscelino Kubitscheck teria se surpre-endido por ser o primeiro filme sobre a nova capital em que ele não apareciaem nenhum momento. 29 De fato, o documentário impressiona por se absterde mostrar quaisquer imagens do então presidente, preferindo se concentrarem dois aspectos da nova capital do país, sua construção, e as pessoas que aconstroem.

Numa primeira parte vemos os enormes edifícios e os amplos espaçosainda vazios, com os novos marcos arquitetônicos já podendo ser vislumbra-dos. A música é pontual, futurística, aparentemente eletrônica. O que animaas imagens são os trabalhadores e seus movimentos vigorosos, reproduzidosem planos em que a câmera é colocada num elevador ou num avião, apequena-dos diante da monumentalidade das construções. Num segundo momento, emcontraste com o anterior, são mostrados os locais onde vivem os candangos eas pessoas que migraram para a região por causa da construção de Brasília. Amúsica é contínua, popular, instrumental.

Gostaria de destacar uma sequência em que filme mostra, pela segundavez, o que a narração descrevia como a “cidade provisória, chamada CidadeLivre”, habitada pelos candangos ao redor de Brasília. 30 Trata-se de um trechocom menos de dois minutos, com poucas frases ditas pela voz over, intercala-das por silêncios cobertos apenas pela repetitiva música popular. As imagensrevelam o contraste das ruas e calçadas cobertas pelo barro vermelho com amoderna e imponente Brasília apresentada pelo filme. Um local onde conviviao arcaico e o moderno, o cavalo e o ônibus, casebres de madeiras e arranhacéus de concreto. Nesta sequência, creio haver sentidos nas imagens que sutil,mas propositadamente desafiam a “voz do saber” da narração, não somentedeste trecho, mas de todo o resto do filme. Por exemplo, a primeira frase emvoz over desta sequência é “Brasileiros de amanhã; para eles o futuro reservaimprevisíveis horizontes”, logo seguida de dois planos de um par de meninos

28. Conforme informação do livro de assinaturas de Ruy Pereira da Silva.29. Ver depoimento de Gerson Tavares no filme Reencontro com o cinema (2014). Ruy

Pereira da Silva já possuía uma relação próxima com o presidente da república, que se estreitariaainda mais posteriormente. Inclusive, JK lhe encomendaria um filme sobre a inauguração deBrasília, Alvorada de esperança (1961), dirigido e produzido pelo próprio Ruy.

30. De 8:02 a 9:37.

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maltrapilhos, um deles carregando um caixote de engraxate nas costas, cami-nhando pela rua de terra.

Figura 10. Frame de Brasília, capital do século (capturado do DVD Coleção GersonTavares)

Seguem-se imagens das ruas da cidade provisória, mostrando o vai e vemdas pessoas, o comércio, as feiras e o mercado. Neste trecho, a “voz do saber”aparentemente não tem nada para explicar ou dizer, enquanto ouvimos apenasa murmurante música de voz e violão. 31 Em seguida, a narração retorna coma frase “Mas aqui problemas sérios que não conhecem ainda resposta” e temosum plano com um lento movimento lateral revelando um grupo de mulheressentadas lado a lado, de diferentes cores e raças, produzindo um retrato multi-facetado da miséria brasileira, sendo que algumas delas encaram diretamentea câmera. O plano seguinte é de um rio-esgoto a céu aberto, onde algumasmulheres lavam roupas e outras, inclusive as mostradas no plano anterior, selimpam e se ensaboam. A narração decreta: “Longe do fragor das máquinase dos martelos, a natureza auxilia as necessidades dos que vivem o presente”.É criado, assim, um contraponto radical às pretensões civilizatórias de Brasí-lia expressas anteriormente na narração e colaborando para um caráter quaseacusatório conferido ao olhar das mulheres que romperam, no plano anterior,com a invisibilidade da câmera e do espectador. 32

Embora de forma não explícita, Brasília, capital do século surpreende pormostrar claramente nessa sequência – mas sem menção na narração – não ape-

31. Como em O grande rio, possivelmente também se tratava de uma música registrada inloco pelo gravador de Santini, pois percebe-se um burburinho de pessoas ao fundo, parecendoter sido uma canção tocada em uma das feiras livres mostradas no filme.

32. No início da sequência, havia também um breve plano com três crianças, enquadradasfrontalmente, olhando para a câmera.

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Figuras 11 e 12. Frames de Brasília, capital do século (capturados do DVD ColeçãoGerson Tavares)

nas os candangos que migraram para construir a capital, praticamente todoshomens, mas também as prostitutas que habitavam as então “cidades provisó-rias”. Era igualmente do suor e do corpo dessas mulheres, lavados ao ar livre,que se erguia a nova capital do Brasil.

Assim como alguns dos curtas documentários eleitos como precursores doCinema Novo, os dois filmes dirigidos por Gerson Tavares também são sobreespaços físicos, geografias específicas. São sobre Brasília e o rio São Fran-cisco, assim como o de Luís Paulino é sobre Salvador, o de Linduarte sobreSerra Talhada e o de Saraceni e Carneiro sobre Arraial do Cabo. Mas, comoeles, o interesse de O grande rio e Brasília, capital do século está nas pessoasque habitam e animam aqueles lugares, num cinema que construía um novoBrasil através de um olhar sobre outros brasileiros, aqueles que tradicional-mente não estavam no centro das telas. O cinema formalmente acadêmico deGerson, talvez mais que um cinema de preocupação social, se coloca comoum cinema essencialmente humanista, em que mesmo sendo sobre uma cidadeainda em obras, se interessa pelos que já vivem lá, provisória ou improvisada-mente.

Se a narração de Brasília, capital do século incialmente afirma que a novacapital era uma “cidade criada para o homem” – expressando as intenções ori-ginalmente integradoras e socializantes do projeto de Lúcio Costa e Niemeyer–, ao final o narrador diz: “Acabado o trabalho, Brasília perde a sua própriaalma. E morta é em verdade toda cidade sem a presença humana.” Nesse sen-tido, é digno de nota como, em busca do homem, Gerson Tavares talvez tenhasido um dos primeiros cineastas que, ao filmar Brasília, ousou dar as costas àcapital e virar sua câmera para fora da monumental cidade piloto.

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Arte no Brasil de hoje (1959), de Gerson Tavares

Aruanda (1960), Linduarte Noronha

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Cidade ameaçada (1960), de Roberto Farias

Couro de gato (1962), de Joaquim Pedro de Andrade

Destino em apuros (1953), de Ernesto Renani

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Na garganta do diabo (1960), de Walter Hugo Khouri

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O grande momento (1958), de Roberto Santos

O grande rio (1959), de Gerson Tavares

O mestre dos Apipucos (1959), de Joaquim Pedro de Andrade

O padre e a moça (1966), de Joaquim Pedro de Andrade

O poeta do Castelo (1959), de Joaquim Pedro de Andrade

Orfeu negro (1959), de Marcel Camus

Reencontro com o cinema (2014), de Rafael de Luna Freire

Um dia na rampa (1960), de Luís Paulino dos Santos

Ver ouvir (1967), de Antônio Carlos da Fontoura

Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos

doi: 10.20287/doc.d20 · submissão do artigo: 08 de janeiro de 2016. notiﬁcação de...

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