_design gráfico para e-booxcks e livros impressos

8/18/2019 _design Gráfico Para E-booxcks e Livros Impressos

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Jorge Paiva

Dissertação apresentada ao programa de Pós-graduação Stricto Sensu em

Design – Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito

parcial para obtenço do tulo de Mestre em Design.

Orientador: Prof. Dr. Jofre Silva

São Paulo

2012

O DESIGN DA ILUSTRAÇÃONO LIVRO ILUSTRADOBRASILEIRO CONTEMPORÂNEO


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Ficha Catalográfica

C873d Costa, Jorge Alberto Paiva da

O design da ilustração no livro ilustrado brasileiro

contemporâneo/ Jorge Alberto Paiva da Costa. – 2012. 216f.: il.; 21x28 cm.

Orientador: Jofre Silva. Dissertação (Mestrado em Design) – Universidade

Anhembi Morumbi, So Paulo, 2012. Bibliograa: f.160-163.

1. Design. 2. Ilustraço. 3. Livro - Ilustraço. 4. Arte.I. Título.

CDD 741.6


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Dissertação apresentada ao programa de Pós-graduação Stricto

Sensu em Design – Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi,

como requisito parcial para obtenço do tulo de Mestre em Design.Presente como banca examinadora:

Prof. Dr. Jofre Silva – OrientadorUniversidade Anhembi Morumbi

Prof. Ivo E. Roman Pons – Avaliador externoUniversidade Presbiteriana Mackenzie

Profa. Dra. Gisela Belluzzo de Campos – Avaliadora internaUniversidade Anhembi Morumbi

Prof. Dr. Sérgio Nesteriuk – Avaliador internoUniversidade Anhembi Morumbi

São Paulo

2012

Jorge Paiva

O DESIGN DA ILUSTRAÇÃONO LIVRO ILUSTRADO

BRASILEIRO CONTEMPORÂNEO


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Aos meus pais, Francisca Paiva

e Cícero Juvêncio, que forneceram asbases para a construço do meu mundo.

DEDICATÓRIA


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Ao prof. Dr. Jofre Silva, que orientou este estudo e que sempre contribuiucom discussões construvas e desaadoras. Ao professor Dr. Marcus Bastos, queorientou esta pesquisa até o terceiro período do mestrado.

Nunca podem faltar agradecimentos à Antônia, secretária do mestrado,cuja a calma e a paciência so de um monge. E sempre está disposta a ajudar.

À Silvana Sanni, quem muitas vezes foi a primeira leitora do que escrevi,além de colaborar com a reviso parcial.

À Marina Mercadante, quem igualmente colaborou com a reviso parcial.Agradeço a compreenso de familiares e amigos para com a relava

ausência neste momento em que escolhi distanciar-me de tudo para ampliarminha percepço sobre o design e ilustraço. Áreas as quais devo me dedicarpelas próximas décadas.

AGRADECIMENTOS


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Este estudo trata da relaço entre design e ilustraçono livro ilustrado contemporâneo que desenvolve uma

narrava por meio da mútua interaço entre texto e imagem.

O intuito é compreender como o design está presente nacomposiço da imagem ilustrava e como se desenvolveno livro ilustrado. O assunto é abordado por meio daorganização de diferentes recursos como: enquadramento,

ponto de vista, ritmo, imaginário, relaço entre texto eimagem, e a montagem entre enunciados verbais e visuais.Estes assuntos so extraídos de estudos de caso de livrosilustrados. As análises so realizadas tendo em vista oinstrumental teórico do design e da ilustração, como: Oliveira

(2008), Loomis (1947; 1951; 1961), Nikolajeva (2010), Linden

(2011), Arnheim (2008), Gombrich (1999; 2007) e Flusser(2007). O objeto deste estudo é o design da ilustraço deIsmália (2006), Lampião e Lancelote (2006) e Um outro

pastoreio (2010). Assim, apresentamos um modo de vero design da ilustraço que se concreza sempre na visosubjeva do observador. Também é ressaltada a importânciado ilustrador no entretenimento, na disseminação de cultura

e no imaginário popular.

PALAVRAS CHAVE

Design, ilustraço, narrava, arte e livro ilustrado.

This study refers to the relaon between design andillustraon inherent in contemporary illustrated books thatpresent narraves developed through mutual interacon

between text and image. The intent is to understand thepresence of design in images’ composion and how does it workinside an illustrated book. This topic will be presented throughthe exposure of dierent means such as framing, viewpoint,rhythm, imaginary, relaon between text and image and thecombinaon between verbal and visual resources. Those maerswere extracted from illustrated books’ case studies. All analysiswere done considering the theory of design and illustraon asfollows: Oliveira (2008), Loomis (1947; 1951; 1961), Nikolajeva(2010), Linden (2011), Arnheim (2008), Gombrich (1999; 2007)

and Flusser (2007). The mainstream of this study is the designpresented on Ismalia (2006), Lampião e Lancelote (2006)and Um outro pastoreio (2010). With this, a vision of designand illustraon is presented: a vision that culminates on anobserver’s subjecve view. Also the illustrator’s importance ishighlighted: a professional contribung to the propagaon ofentertainment, culture and popular imaginary.

KEYWORDS

Design, illustraon, storytelling, art and illustrated book.

RESUMO ABSTRACT


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SUMÁRIO

1.1 ALGUNS ASPECTOS HISTÓRICOS DO LIVRO ILUSTRADO 221.2 O LIVRO ILUSTRADO NO BRASIL 271.3 UM PÚBLICO, DIVERSOS ALVOS 32

1.4 ALGUMAS CARACTERÍSTICAS DO LIVRO ILUSTRADO 351.5 A TIPOLOGIA DO LIVRO ILUSTRADO 44

1. O DESIGN DA ILUSTRAÇÃO NO LIVRO ILUSTRADO 18

INTRODUÇÃO 15

2. O TEMPO, A MONTAGEM E O IMAGINÁRIO NODESIGN DA ILUSTRAÇÃO DO LIVRO ILUSTRADO 49

2.1 A MONTAGEM NO DESIGN DA ILUSTRAÇÃO NARRATIVA 52

2.2 TEMPO E ESPAÇO NO DESIGN DA ILUSTRAÇÃO NARRATIVA 642.3 O DESIGN DE MUNDOS IMAGINÁRIOS 752.4 O DESIGN DA ILUSTRAÇÃO ORNAMENTAL NARRATIVA 81

2.4.1 O DESIGN DE PADRÕES ORNAMENTAIS 822.4.2 O DESIGN DA LETRA CAPITULAR E DA VINHETA 852.4.3 O DESIGN DA MOLDURA 882.4.4 O DESIGN DO RÉBUS 91


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3. ELEMENTOS DO DESIGN DA ILUSTRAÇÃO 93

CONSIDERAÇÕES FINAIS 153BIBLIOGRAFIA 160

3.1 O RITMO NO DESIGN DA ILUSTRAÇÃO 943.1.1 AUTORES 963.1.2 CAPA E EMBALAGEM 983.1.3 ENREDO 1013.1.4 O RITMO 103

3.2 O IMAGINÁRIO POPULAR NO DESIGN DA ILUSTRAÇÃO 1113.2.1 AUTOR 1123.2.2 CAPA 1193.2.3 ENREDO 1213.2.4 O IMAGINÁRIO POPULAR 122

3.3 A MONTAGEM NO DESIGN DA ILUSTRAÇÃO 1303.3.1 AUTORES 1323.3.2 CAPA 1333.3.3 ENREDO 134

3.3.4 A MONTAGEM 140


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O tema deste estudo é o design da ilustraçono livro ilustrado. Parte-se do princípio de que aconcepço de uma ilustraço exige a criaço de umaestrutura de elementos visuais para comunicar uma

ideia, valendo-se, assim, dos conceitos etnológicos

da palavra design, o desígnio e a estruturaço.Portanto, o design da ilustraço é a estrutura e a

organizaço de elementos visuais construídas com ointuito comunicar uma ideia, de ilustrar.

O design no livro ilustrado mostra-se

indispensável por exigir uma organizaço dainformaço visual e textual, etapas e escolhas deprocessos de produço e reproduço, o que tambémenvolve escolhas estécas. A ilustraço, neste caso,pode ter a funço de narrar e descrever; já em outrosmomentos possui a funço de criar quesonamentoe até de ornar o livro. Para exercer seu papel dentro

do livro ilustrado, a ilustração pode criar relaçõescom o texto, com outras imagens, interagir coma materialidade do livro e com os processos de

impresso. Assim, este estudo busca compreendercomo se comporta o design da ilustração dentro do

livro ilustrado.Nas úlmas décadas, o livro ilustrado tem

recebido inuências do cinema, das histórias em

quadrinhos e da arte contemporânea. Impulsionadospela disponibilidade de processos e materiais de

impresso, os ilustradores so cada vez mais ousados.O livro ilustrado do nosso século mostra-se como umobjeto sempre aberto a novas possibilidades. Ao lidarcom a complexidade do mundo contemporâneo queange os livros ilustrados, o pesquisador encontra

um desao que pode assumir os mais diferentesformatos e congurações, tanto no conteúdoimpresso quanto em sua materialidade.

Embora Nikolajeva (2011), Oliveira (2008),Linden (2011), Powers (2008), Loomis (1947),Cademartori (2010) nos forneçam caminhos e

ferramentas para analisar o livro ilustrado, a maioria

destes autores ainda sofre diculdade em encontraruma pologia para estes objetos. O problema emcompreender o livro ilustrado contemporâneo

é a diculdade em formalizar um conceitocapaz de abarcar todos os livros que possuamilustrações, o livro pop-up, o livro de imagens, asenciclopédias ilustradas, os livros didácos quedesenvolvem narrava etc. Verica-se, ento, quea diculdade demonstra um problema pico dacontemporaneidade, que é encontrar um conceitocapaz de envolver um objeto em sua totalidade.

INTRODUÇÃO


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Por toda diversidade, a análise do livroilustrado connua como assunto em desenvolvimentopara pesquisadores do mundo inteiro. Assumindoa complexidade do mundo contemporâneo, temosnosso recorte no livro ilustrado em que se desenvolve

um discurso narravo por meio da mútua interaçoentre texto e ilustrações. So livros em que o usoda página dupla e o encadeamento coerente depáginas so preocupações para o desenvolvimento danarrava. Aqui, o objevo é estudar os elementos dodesign da ilustraço, como o ritmo, o imaginário e amontagem de enunciados verbais e visuais. Por meiode uma discussão teórica, pretende-se compreender

a estrutura de elementos que compõe o design da

ilustração, tendo em vista que o conhecimento sobre

os elementos do design da ilustraço pode auxiliar aconcepço e execuço de projetos da área.

A presente invesgaço resulta de uma pesquisateórica e os dados do estudo foram coletados de fontes

literárias. A compreenso da visualidade, por exemplo,está apoiada em Arnheim (2008), Santaella (2008)Gombrich (1999; 2007);enquanto Flusser (2007)orienta a questo do imaginário e das peculiaridadesda leitura da escrita e da imagem. Por outro lado,Loomis (1947; 1951; 1961) torna-se um referencial

importante para ampliar o entendimento sobre o ritmoe o design na ilustraço. Já Linden (2011), Nikolajeva(2010) e Oliveira (2008) fornecem elementos para

conhecer melhor a natureza do livro ilustrado. A análisequalitava dos resultados idenca as caracteríscasdo design da ilustração no livro ilustrado brasileiro

contemporâneo. Através da abordagem descriva,

busca-se ampliar a compreensão da dinâmica do

design no desenvolvimento da ilustração e a estrutura

gráca das publicações selecionadas para estudo.Dessa forma, a pesquisa é exploratória ao aplicar osresultados da análise teórica para entender a naturezado design da ilustraço.

O primeiro capítulo aborda a diculdade dopesquisador em encontrar uma pologia para o livroilustrado. Passamos pela história destes objetos paraapresentar aspectos do design da ilustração e de sua

tradiço. Ao entrarmos no período contemporâneo,vemos que, para compreender o design da ilustração

no livro ilustrado, é preciso notar que arstas,fotógrafos, designers gráco, ilustradores, quadrinistase produtores de imagem de diferentes formações

podem trabalhar no design da ilustraço. Pode-searmar que o design da ilustraço no livro ilustradoé um assunto pluralista, sempre aberto a diferentescongurações de pensamento e desaos, mesmo apósséculos de existência.

No segundo capítulo buscamos, por meio deestudos de caso de livros ilustrados, compreender a

estrutura de elementos do design da ilustração, tais

como: o enquadramento, o ponto de vista, o ritmo, o

imaginário, as diferenças entre a leitura do texto e da

imagem, os diferentes níveis de interaço entre textoe imagem, e a montagem entre os enunciados verbais

e visuais. Neste processo, percebemos que os recursoscitados são sempre presentes no design da ilustração

do livro ilustrado, os quais assumem maior ou menor

importância dentro do projeto gráco de acordo coma relaço que assumem com a narrava.


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O terceiro capítulo debruça-se sobre o objeto deste estudo,que so três livros ilustrados: Ismália (2006), do ilustrador OdilonMoraes;Lampião e Lancelote (2006), de Fernando Vilela; e Um outro

pastoreio (2010), de Indio San e Rodrigo Dmart. As obras foramescolhidas pela importância da ilustraço no projeto gráco e emsua narrava. Também foi um requisito a nacionalidade das obras.Cada uma delas destaca-se por alguma caracterísca de ousadiano uso de recursos e congurações visuais. Esses destaques so ofoco de cada uma das análises. Ao analisar obras com publicaçorecente, espera-se aprimorar a visão e o estudo sobre o design da

ilustraço no livro ilustrado contemporâneo brasileiro.Ismália chama atenção, primeiramente, pelo formato do

livro que se abre em sanfona. Tal peculiaridade é o reexo do ritmovisual e ccio desenvolvido pelo ilustrador Odilon Moraes, queteve como base de seu trabalho o poema simbolista de Alphonsus

Guimaraens. Portanto, o estudo de caso de Ismália nos oferece umcampo de análise para compreendermos uma forma de como podeser arculado o ritmo no design da ilustraço.

Lampião e Lancelote mostra um embate cultural entre acavalaria medieval e o cangaço nordesno. Ao dialogar com duas

culturas to disntas, salienta-se a forma como o ilustrador trabalhao imaginário popular e consegue sintezar as inspirações culturaisna linha visual e na narrava. Uma caracterísca importantetambém nesta obra é o uso de cores especiais e dos processos deimpresso que so ulizados para caracterizar o universo de dois

personagens de duas culturas distantes. Como estudo de caso,Lampião e Lancelote nos oferece a chance de ampliarmos nossapercepço sobre o imaginário cultural e as capacidades de darsendo às pracas e processos de impresso no design da ilustraço.

Os autores de Um outro pastoreio também so inspiradospelo imaginário cultural ao compor a narrava entre orixás,endades das religiões afro-brasileiras, e o Negrinho do pastoreio,lenda gaucha. Entretanto, o que mais destaca o livro de outrostantos é a complexidade do roteiro com foco narravo em muitospersonagens e as diversas linhas temporais, o que é apico nos livros

ilustrados. Como a narrava no livro ilustrado acontece por meio dapalavra e da imagem, o que se sobressai em Um outro pastoreio écomo so ulizados os recursos ilustravos para contar uma históriato complexa e labirínca. Para tanto, so ulizados recursos demontagem entre enunciados verbais e ilustravos. Assim, o estudode caso de Um outro pastoreio nos mostra uma maneira de unirdiferentes recursos para montar enunciados verbais e ilustravoscom um enredo complexo de uma narrava épica.

Portanto, este estudo uliza-se das ferramentas do designpara compreender a dinâmica da ilustração, apresentando uma

viso de que o design e a ilustraço esto integrados. Pela riquezada arculaço visual e verbal no livro ilustrado, os resultados podemser enriquecedores para prossionais interessados no meio grácoe no design da ilustraço.


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1.0 O DESIGN DA ILUSTRAÇÃO NO LIVRO ILUSTRADO

Ilustrar é design. A frase parece até mesmo óbvia paraaqueles familiarizados com o termo design, uma vez que é comumulizar-se do termo em inglês para se referir tanto à estrutura eprojeto quanto ao desenho de imagens. A adoço de uma palavraimportada tem causado grandes discussões no sendo de tentarcriar fronteiras entre o campo do design e outras áreas, e até dedenir caminhos para o futuro da prosso.

Cardoso (2008) nos fala que a palavra design deriva do inglêse refere-se tanto a ideia de plano, desígnio, intenço, quanto àideia de conguraço, arranjo e estrutura. A origem mais remota

está no lam designare, verbo que abrange ambos os sendos, ode designar e o de desenhar. A maioria das denições concordaque o design opera na junço desses dois níveis, atribuindo formamaterial aos conceitos intelectuais. Trata-se de uma área que geraprojetos, no sendo objevo de plano, esboços ou modelos.

No dicionário Houaiss (2001), encontramos a emologia dapalavra ilustraço, deriva do lam illustrare, que signica iluminaruma ideia ou um texto, ornar ou elucidar um texto por meio deestampa, gura, gravuras e desenhos. Se ilustrar é iluminar umaideia ou um texto, podemos pensar que a ilustraço pode funcionar

em dois âmbitos, o das imagens mentais e o das imagens comorepresentações visuais. Essa diviso foi apresentada por Santaella(2008). As imagens mentais, segundo a autora, so as imagens danossa mente, que aparecem como visões, fantasias, imaginações,

esquemas, modelos, ou, em geral, como representações do nosso

meio ambiente visual. As imagens como representações visuais so

as pinturas, gravuras, fotograas; e as imagens cinematográcas,televisivas, holo e infográcas. Comumente, ulizamos a palavrailustrar para nos referirmos a algo que ilumine a ideia de outro algo,

como, por exemplo, na frase ‘a cço ilustra a vida’, ou ‘a expressono rosto da personagem ilustra suas reais intenções’ (grifo do

autor). Vemos, ento, que ilustrar exige apresentar imagens querepresentem conceitos e ideias, e que isso envolve imagens mentais

evocadas pela linguagem verbal. Neste estudo, é abordado apenaso conceito das imagens como representaço visual.

Cruzando o signicado das palavras ilustrar e design,

podemos ver que o design está implícito em ilustrar. Anal, ilustrarrequer a criaço de uma estrutura de elementos visuais a parr daconcepço de uma ideia, como armou Loomis (1951). Portanto,ilustrar retém ambos os conceitos da palavra design, o de dardesígnio e o de estruturaço.

A fotograa, a pintura, o desenho de formas e guras,colagens, pograas, texturas, cores, pinceladas e todas as formasde representaço visual podem vir a ser ilustravas se carregaremem si a funço de ilustrar uma ideia ou um texto. Loomis (1947,p.178, traduço nossa) deixa esta questo nída ao dizer que “uma

imagem sem uma ideia ou propósito denido dicilmente podeser pensada como uma ilustraço”. Algumas vezes, a funço e opropósito da ilustraço no so claros. Exemplo disso é que, muitasvezes, chamamos um desenho ou uma fotograa de ilustraçoapenas quando são veiculados por um impresso, ou quando

queremos nos referir a uma separaço entre a palavra e a imagem.


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Frequentemente, “o que é ilustraço” vira uma questo quedeve ser analisada caso a caso pelo especialista, que pode ser o

ilustrador, o críco de arte, historiador ou o designer. A análise desteespecialista será guiada pela compreenso do discurso. SegundoSantaella (2009), todo discurso fala sobre algo, de um falante paraum ouvinte. Coli (2010) arma que o discurso é um instrumentopara decidir o que é e o que no é arte em nossa cultura. Coli (2010,p.18) comenta que este po de julgamento costuma ter a inuênciada anidade entre “a cultura do críco e do arsta, de coincidência(ou não) com os problemas tratados, de conhecimento mais ou

menos profundo da questão e mil outros elementos podem entrar

em cena para determinar tal ou qual preferência”. Portanto, umaimagem, para ser considerada ilustração, deve conter um discurso

de ilustraço reconhecível para seus avaliadores.

A concepço do livro ilustrado tem como ponto de pardaa dinâmica de um projeto de design. A feitura das ilustrações, aorganizaço coerente de textos e imagens no espaço da página eas escolhas decorrentes do processo de produção e reprodução do

livro, como po de papel, impresso e acabamento, so questõescomum do design. Mesmo que a concepço do trabalho aconteçaapenas na mente do criador do livro ilustrado, ainda assim é possívelperceber a existência de um projeto. Na verdade, o design podeser tratado como uma “avidade ou produto que tem como pontode parda o projeto e como ponto nal o receptor ou usuário,

passando pelo processo de criação, produção e reprodução, queenvolve materiais, técnicas e tecnologias diversas, e escolhasestécas” (Campos: 2009, p.68).

O suporte de impresso dos livros ilustrados é o papel.Já o suporte ulizado na produço das ilustrações pode sermatérico, químico ou eletromagnéco e imatérico como deniu

Santaella (2009). Autora apresenta que os suportes matéricosreferem-se ao método de produço manual das imagens, como odesenho e a pintura que se ulizam da tela de tecido, de papel,vidro, madeira etc. A fotograa tem como suporte um fenômenoquímico ou eletromagnéco, que reage mediante o esmulo daluz. O terceiro suporte, imatérico, é aquele em que o ilustradorno age sobre o real, mas transmuta-o através de uma máquina.So as imagens que tem como suporte a computaço gráca,mediadas através de programas, modelos e cálculos. As imagensproduzidas pelos dois primeiros suportes, quando digitalizadas,

sofrem inuência do terceiro. Ao serem digitalizadas, as imagensproduzidas manualmente ou através de um processo fotográcopodem perder qualidades próprias do seu suporte de produção,

bem como adquirir novas qualidades do suporte imatérico. Caso

o processo de trabalho da produção das ilustrações seja manual,ao digitalizar suas imagens, o prossional pode corrigir erros doprocesso, fazer alterações estruturais na imagem e até recomeçarum novo processo criavo.

Para expressar-se visualmente é preciso no apenasconhecimentos dos elementos do design, mas também domíniosobre as ferramentas de trabalho, seja o desenho, colagem,

fotograa, gravura ou a computaço gráca. Cada uma dessastécnicas irá, ao seu modo, compor a imagem ilustrava. É nacomposiço da imagem ilustrava que o design está sempre

implícito. As escolhas decorrentes do processo de composiço daimagem não partem do acaso, o ilustrador controla sua criação

com o objevo de comunicar ou interagir com o assunto de suanarrava. Assim, é importante no apenas ter o domínio prácodas ferramentas de trabalho, mas também tentar prever os efeitospsicológicos que a imagem terá no público.


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Usualmente, os livros possuem uma grade que determina

suas divisões internas. Ao trabalhar sobre essa grade, o designercria um layout e, por aspectos formais, estabelece a posiço aser ocupada pelos elementos. Busca-se criar uma hierarquiana informaço, para guiar a atenço do leitor. No caso do livroilustrado, dicilmente, a grade aparece como elemento formal.Como aponta Haslam (2007), na maioria dos livros ilustrados,uma vez denido o tamanho e o formato, as ilustrações soproduzidas na proporço da página. O formato pode ser denidotanto para adequar-se a uma coleção como para ajustar-se ao

conteúdo da narrava e das ilustrações, como poderemos ver nocaso do livro Les Larmes de crocodile, na página 24. Uma vez queas ilustrações so produzidas para um formato especíco, torna-se dicil ou impossível mudar radicalmente o formato destes

livros em novas publicações.O design do livro ilustrado está diretamente relacionado

à narrava que se desenvolve dentro de um objeto sico,composto de uma série de elementos, como a capa e quartacapa, lombo, guardas, folhas e caderno. Segundo Haslam (2007),a capa e quarta capa so o revesmento de papel, carto ououtro material que é colado, grampeado, ou costurado ao miolo,sendo a capa localizada na parte frontal do livro e a quarta capa

no verso. As guardas so folhas de papel encorpado, dobradas,formando quatro ou oito páginas, sendo uma colada na placa

de carto na frente e a outra no nal do livro de capa dura.A nalidade é prender o miolo à capa dura, aumentando adurabilidade do livro. As folhas so um conjunto de duas páginas,geralmente, numeradas com algarismo ímpar na frente e par noverso. O caderno é formado por folhas impressas e dobradas emmúlplos de quatro páginas para formar uma sesso do livro. O

lombo, ou lombada, é onde as páginas do miolo so grampeadascoladas ou costuradas. Haslam explica que a página dos livroscostuma ser denida pelos formatos retrato ou paisagem. Oprimeiro corresponde ao formato, em que a altura da páginaé maior que a largura. O segundo, ao formato no qual a alturada página é menor que a largura. Haslam cita componentes dediviso do espaço da página como fólios, calha, página únicaé página espelhada. Os fólios referem-se à linha que dene aposiço dos números de página. A calha é a margem interna entreas duas páginas, a dobra do caderno. A página única, ou simples,é aquela em que o conteúdo impresso está separado das outraspáginas. Na espelhada, o material impresso ocupa duas páginascomo se fosse uma única. É também chamada de página dupla.

Dentro dessa estrutura de elementos sicos que compõe

o livro, o designer cria a organização dos elementos que serãoimpressos. A narrava do livro ilustrado acontece por meio dotexto e de ilustrações. Porém, além das ilustrações que têm ointuito de narrar e descrever ações, temos ilustrações que

ornam para valorizar o todo narravo, como capitulares, padrõesornamentais, vinhetas, molduras e rébus. Assim, o designer dolivro ilustrado precisa lidar com a complexidade de integrar umagrande quandade de elementos para dar forma à narrava.Haslam (2007) comenta que o designer costuma denir umasérie de regras internas para cada elemento, as quais so

aplicadas em todo o livro. O intuito deste processo costuma ser acriaço de uma coerência no projeto gráco. Cria-se no apenasuma hierarquia na leitura de elementos, favorecendo a leitura e

o impacto de alguns em relaço a outro, mas também busca-seacumular esmulos visuais que gerem emoções e senmentos.


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Farbiarz (2008) comenta que é preciso que oescritor, designer e ilustrador do livro ilustrado tenham

em mente a sensibilidade de seu público, uma vez que olivro parcipa de uma sociedade e interfere nela por meio

de repertórios culturais que se concrezam no discurso.Também é preciso levar em conta o contexto em que seinsere a obra literária, já que esta pertence a determinadoespaço geográco, cultura e época.

Toda essa demanda irá reer no projeto gráco,o que faz com que os prossionais envolvidos sigam umametodologia, um projeto. Em geral, é necessário que osenvolvidos na produção do livro ilustrado trabalhem a

parr de um brieng que aponta necessidades e objevosespecícos. Muitas vezes torna-se preciso realizar pesquisas

sobre referências históricas e contextos relevantes parainspiraço. Embora os prossionais possam realizar seutrabalho sem uma pesquisa prévia, tomando como baseo conhecimento que já tenham armazenado, a própriademanda do nosso contexto contemporâneo exige umadiversidade cada vez maior de repertório e precisão nas

referências visuais, o que frequentemente impossibilitaeste po de atude.

Zeegen (2009) descreve que a concepço dolivro ilustrado realizado dentro de uma editora pode ser

gerenciada pelo designer gráco ou diretor de arte, queirá avaliar todo material produzido e direcionar o processo.Este prossional tem como princípio de seu pensamento odesign. Em uma ilustraço, uma ideia pode ganhar existênciapor innitas formas, o papel do designer é encontrar amelhor forma de comunicar-se com o seu público. O livrotambém pode ser concebido inteiramente por um arstaou por um prossional no consciente de todas as etapas

do processo de produço industrial como: técnicas deimpresso, escolha de papel, pograa e acabamento. Nacriaço de seus originais ilustrados, o prossional podeperceber uma inviabilidade na reproduço de seu livro. Esse

prossional terá que adaptar sua obra em prol de viabilizara reproduço de seu trabalho. O processo irá exigir projeto,pesquisa e muito provavelmente escolhas de tecnologias de

impresso que implicaro também em escolhas estécas.O prossional pode até mesmo decidir que o seu trabalhonal será o próprio original, agregando valor de peça única,ou de uma ragem limitada, através de cópias manuais.Tanto no caso do diretor de arte quanto do arsta, houvea necessidade em coordenar diferentes conhecimentos

e disciplinas. Isso demonstra a natureza transdisciplinar

do design, como explica Campos (2009, p.67), “isto é, otrânsito necessário entre disciplinas diversas”.

Dessa maneira, o design está implícito no ato deilustrar por exigir uma organizaço de elementos visuaiscom o propósito de comunicar uma ideia. Conformeapontado anteriormente, o livro ilustrado abrange autores

com diferentes formações e repertórios. Porém, aoobservar as escolhas relacionadas ao design da informação

visual e verbal, bem como aos procedimentos presentes

na coordenação de etapas e processos de produção, a

concepço do livro ilustrado torna-se indissociável dodesign. Ento, nos próximos capítulos, pretende-se ampliara compreenso das caracteríscas do design da ilustraçonos livros ilustrados.


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1.1 ALGUNS ASPECTOS HISTÓRICOS DO LIVRO ILUSTRADO

Cardoso (2008) comenta que, no século XIX, a disponibilidade denovas técnicas de impresso, tais como a litograa e a gravura em metal,possibilitou que os ilustradores trabalhassem com maior facilidade a

inserço de texto e imagem impressos na mesma página. No mundoocidental, o desenvolvimento no meio gráco aliado ao crescimento daselites urbanas permiu maior produço e veiculaço de imagens.

Heller (2008) nos fala que os primeiros livros ilustrados comnarrava no possuem data precisa de origem. O autor comenta quena Inglaterra, por volta de 1800, começaram a surgir livros desnadosà crianças e jovens, com narravas folclóricas e contos de fada, onde asimagens eram produzidas para complementar o texto.

A temáca dos contos de fada inicia-se um pouco antes, comoapresenta Cademartori (2010). No século XVII, o francês Charles Perraultcoletou contos e lendas da Idade Média e os adaptou para literaturainfanl, iniciando os chamados contos de fada. Exemplos da obra dePerrault são os contos de Cinderela e Chapeuzinho vermelho. No séculoXIX, os Irmos Grimm também zeram coletas de contos popularescomo João e Maria e Rapunzel , que se adicionaram ao gênero de contosde fadas. Contos de outros autores também foram incluídos ao gêneroinfanl, como, por exemplo: Chrisan Andersen com O panho feio eOs trajes do imperador ; o italiano Collodi com Pinóquio; o inglês Lewis

Carroll com Alice no país das maravilhas; e o americano Frank Baum comO Mágico de Oz; e o escocês James Barrie com Peter Pan.

Alguns exemplos dos primeiros livros ilustrados so apresentadospor Linden (2011). Nas Figuras 1 e 2 (ao lado), vemos como osilustradores do século XIX estavam empenhados em explorar a relaçotexto e imagem no espaço da página.

Figura 1

João FelpudoHeinrich HomannLivro ilustrado, 1858Fonte: LINDEN, 2011, p.13.

Figura 2

As aventuras do Barão de

Münchausen

Rodolf Erich Raspe (escritor)Gustav Doré (ilustrações)Livro ilustrado, 1860Fonte: LINDEN, 2011, p.13.


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Oliveira (2008A) comenta que no chamado período vitoriano(1837-1901), acontece a popularizaço do livro ilustrado comoconhecemos hoje, seja do ponto de vista gráco ou conceitual. Oliveira(2008A, p.14) explica que é o momento em que o livro ilustrado “começaa estabelecer códigos – e até mesmo convenções em sua linguagem visual

– que permanecem até hoje”. Por volta da primeira metade do século XX,os ilustradores passam a explorar cada vez mais o espaço narravo dolivro, seu formato e a relaço entre texto e imagem, o que se torna umconjunto narravo indissociável. A ilustraço cada vez mais predominasobre o texto. Como aponta Linden (2011, p.15), este é o período do livroilustrado moderno, no qual “a diagramaço está a serviço da expresso,manifestando-se por meio de uma grande exibilidade, e é concebida deforma coerente em funço do encadeamento de páginas”.

Um exemplo de livro ilustrado desta época, publicado pela primeiravez em 1893, é Topsys and turvys, de Peter Newell. O livro apresentaum texto rimado, poéco e bem humorado, que é impresso no topo dailustraço e abaixo da ilustraço. A leitura do topo segue da esquerdapara direita, e para encontrar o sendo da leitura do texto abaixo da

ilustraço, é necessário que o leitor gire o livro em 180˚. Ao girar o livro,ele percebe que a imagem permite uma nova leitura. O que era umagura, aparentemente se transforma em outra. Podemos perceber estadinâmica na Figura 3 (acima), na capa do livro de Peter Newell, e na Figura4 (acima), página do miolo. Topsys and turvys nos mostra que o livroilustrado desenvolve uma narrava no apenas por meio da dualidadeentre palavra e imagem, mas também explora as possibilidades de leiturada imagem e sua relaço com o formato do livro.

Figura 3

Topsys and turvysPeter NewellLivro ilustrado, 1989.Fonte: NEWEL, 1989.

Figura 4Topsys and turvysPeter NewellLivro ilustrado, 1989.Fonte: NEWEL, 1989.


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Entre 1950 e 1960 o projeto gráco do livro ilustrado ganha cada vez mais importância, como apontou Linden(2011). Há ento uma preocupaço crescente com a materialidade do livro, com o conjunto de todos os seus componentese sua relaço com o espaço narravo. Exemplo deste momento é o livro Les Larmes de crocodile, de André François, comopodemos ver nas Figuras 5 e 6 (abaixo). Linden, sobre o livro de François, destaca o cuidado do autor com a pograa

e com o formato da embalagem. O livro vem em uma caixa de formato comprido, imitando o formato do crocodilorepresentado nas páginas internas. Les Larmes de crocodile é um exemplo de como o formato do livro ilustrado pode serelacionar ao conteúdo.

Figura 5 e 6Les Larmes de crocodileAndré FrançoisLivro ilustrado, 1956Fonte: PIXEL CREATION, 2011.


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Linden (2011) comenta que, a parr de 1970, pequenas editoras começaram a explorar novos caminhos parao livro ilustrado, com o uso da fotograa, eslos pictóricos ousados, livros de imagens e livros com estruturas nonarravas. A autora declara a década de 1990 como marca do surgimento do livro ilustrado contemporâneo, tanto pelasiniciavas editoriais inovadoras quanto pelo diálogo entre o livro ilustrado e a arte contemporânea. Linden arma que olivro ilustrado contemporâneo é, a priori, um objeto visual, sem limites em termos de tamanho, materialidade, eslo ou

técnica, e toda sua dimenso visual, inclusive pográco.Poderíamos citar como exemplo de livro ilustrado contemporâneo Pinocchio (2009), da ilustradora Sara Fanelli e

do escritor Carlo Collodi. Para narrar a história do clássico Pinocchio, a ilustradora uliza uma abordagem visual inusitada.Na Figura 7 (abaixo), podemos ver que é criada uma dinâmica entre a rerada da caixa do livro e o crescimento do narizdos personagens.

Figura 7

Pinocchio

Sara Fanelli

Livro ilustrado, 2009Fonte: PINOCCHIO, 2010 .


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Na Figura 8 (abaixo), vericamos colagens de diferentes materiaise composições pográcas, que possuem fortes caracteríscas doperíodo contemporâneo. Anal, como dene Cardoso (2008), a marcaregistrada do período contemporâneo é o pluralismo, em que já nohá espaço para pretenso de encontrar uma única forma correta de

fazer as coisas. Pinocchio apresenta um discurso de técnica mista, ouseja, o uso diferentes técnicas em uma mesma ilustraço.

Assim como os outros exemplos, Topsys and turvys e LesLarmes de crocodile nos mostram a relação do formato do livro como conteúdo da história. Os exemplos apresentados remontam ahistória do livro ilustrado demonstrando algumas de suas principais

caracteríscas, passando pelas origens, pelo período moderno, até o

contemporâneo, que é o enfoque deste estudo. No próximo tópico,veremos um pouco sobre a história do livro ilustrado no Brasil.

Figura 8

Pinocchio

Sara Fanelli

Livro ilustrado, 2009Fonte: PINOCCHIO, 2010.


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1.2 O LIVRO ILUSTRADO NO BRASIL

Os historiadores (MELO, 2006; CARDOSO 2005, 2008 e 2009)apontam uma lacuna no registro histórico do livro ilustrado e fazem

algumas menções importantes diante do que já foi produzido no país.Seus textos, muitas vezes, têm enfoque em demonstrar a importânciaque muitos ilustradores veram como designers. O eslo no traço dosilustradores também é abordado, porém apenas as ilustrações de capados livros entram no estudo, e quase no há disnço entre livros semilustrações no miolo e livros ilustrados.

Cardoso (2005) comenta que os livros brasileiros passaram a ser

projetados a parr de uma perspecva industrial nas primeiras décadasdo século XX, devido à nída modernizaço das prácas e produtos.Cardoso (2009) diz que, até o nal da Primeira Guerra Mundial, olivro ilustrado no Brasil seguia uma conguraço visual dos padrõesda Europa, e que houve uma grande mudança a parr de 1920. Essamudança deve-se aos talentosos ilustradores Belmonte, Fritz, J.Carlos,Luiz Sá, Voltolino e Yantok e, principalmente, a atuaço de MonteiroLobato, tanto como editor e autor dos maiores clássicos da literaturainfanl brasileira.

Na Figura 9 (ao lado) podemos perceber a ilustraço dos livros

de Lobato, que preenche toda a página dupla, o que caracteriza umainovaço, já que até ento os processos de impresso tornavam estepo de recurso trabalhoso ou inviável. Tal aço foi possível em 1924devido ao aprimoramento das técnicas de impresso e a renovaço noparque gráco que ocorreu no início do século XX, como apresentouCardoso (2008). A composiço da página dupla demonstra a viso deMonteiro Lobato em ulizar os novos meios disponíveis para comporlivros ilustrados cada vez mais soscados.

Figura 9A caçada da onça

Monteiro LobatoLivro ilustrado, 1924

Fonte: CARDOSO, 2009, p.151.


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Entre 1940 e 1970, alguns dos destaques da ilustraço apontadospor Melo (2006) e Cardoso (2005) so: Santa Rosa, Oswaldo Goeldi,Carybé, Gian Calvi, Eugenio Hirch, Jayme Cortez, Clovis Graciliano, DiCavalcan, Ziraldo. Nas Figuras 10, 11 e 12 (abaixo), podemos observar

Santa Rosa ulizando de três técnicas diferentes de ilustraço, o quedemonstra a versalidade do ilustrador ao trabalhar com a demandade um tema, ou texto literário.

Figura 10

Vidas secasGraciliano Ramos (escritor)Santa Rosa (ilustrador)Capa de livro, 1938Fonte: CARDOSO, 2005, p.230.

Figura 11

LampioRachel de Queiroz (escritora)Santa Rosa (ilustrador)Capa de livro, 1950Fonte: CARDOSO, 2005, p.230.

Figura 12

Sagarana

Guimares Rosa (escritor)Santa Rosa (ilustrador)Capa de livro, 1952Fonte: CARDOSO, 2005, p.231.


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Podemos ver nas Figuras de 10 a 16 (acima) a coexistência de diferentes eslos da ilustraço nos anos 60.Como aponta Melo (2005), muitas vezes o eslo de um ilustrador marca a idencaço de um escritor ou de umaeditora. Nas Figuras 15 e 16 podemos ver as capas com projeto gráco de Ziraldo, costumeiramente inserido nahistória das artes grácas apenas como ilustrador.

Figura 13

Arara VermelhaJosé Mauro de Vasconcelos (escritor)Jayme Cortez (ilustrador)Capa de livro, 1960Fonte: MELO, 2006, p.86.

Figura 14Os tempos de Dillinger

John Tolano (escritor)Eugenio Hirch (ilustrador)Capa de livro, 1960Fonte: MELO, 2006, p.87.

Figura 15A inglesa deslumbrada

Fernando Sabino (escritor)

Ziraldo (ilustrador)

Capa de livro, 1963Fonte: MELO, 2006, p.80.

Figura 16

A mulher do vizinho

Fernando Sabino (escritor)

Ziraldo (ilustrador)

Capa de livro, 1967Fonte: MELO, 2006, p.80.


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Alguns dos ilustradores que podemos

destacar a parr de 1970, e que connuama serem publicados, so: Ziraldo, Eva Funari,Graça Lima, Marilda Castanha, Odilon Moraes,Gonzalo Cárcamo, André Sandoval e Fernando

Vilela. A importância destes prossionais podeser explicada pela capacidade de ilustrar ideias,criar personagens cavantes e, principalmente,contar histórias por meio de imagens integradas

ao projeto gráco. Entre 1980 e a primeiradécada do século XXI, podemos notar que oprojeto gráco do livro ilustrado passa pormudanças, tanto de linguagem quanto de

qualidade de papel e impresso. Como comentaCardoso (2008), os movos variam entre aulizaço da computaço gráca, as novastecnologias de impressão e a popularização dos

cursos de design gráco no país.Na Figura 17 (ao lado) podemos ver Flicts

(2005), de Ziraldo, lançado em 1969, que contaa história da cor Flicts à procura de seu lugar nomundo das cores. O livro é citado por Moraes(2008) como a primeira obra brasileira em que

a imagem é dominante no espaço narravo. NaFigura 18 (ao lado), temos uma página do livro

A bruxinha atrapalhada (2000), publicado pela

primeira vez em 1982, de Eva Funari, apontadopor Moraes (2008) como primeiro livro de

imagens brasileiro.

Figura 17

Flicts

Ziraldo

Livro ilustrado, 1969Fonte: ZIRALDO, 2005.

Figura 18

A bruxinha atrapalhadaEva FunariLivro ilustrado, 1982Fonte: FUNARI, 2000.


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No design da ilustraço dos livros ilustrados contemporâneos encontramos o uso de diferentes técnicas de produço de imagem.Roger Mello, ilustrador e arsta plásco inuenciado pelo artesanato, costuma explorar colagens de papel e tecidos, como em Meninosdo mangue (2001), na Figura 19 (abaixo). Na gura 20 (abaixo), vemos a ilustraço do livro A mãe d’água (2005), de Graça lima, queexplora uma técnica mista de colagem de tecidos, pintura com guache, nta Suvinil e canenhas. Esta pequena sequência entre asFiguras 17 e 20 apresenta o livro ilustrado brasileiro contemporâneo. Com eles, podemos perceber que o Brasil tem ilustradores com

os mais diferentes eslos, com talento também como escritores e designers gráco. Pela lacuna histórica, e pelo local onde o estudo érealizado, damos aqui enfoque ao livro ilustrado produzido e publicado no Brasil.

Figura 19Meninos do mangue

Roger MelloLivro ilustrado, 2001Fonte: MELLO, 2008.

Figura 20

A me d’águaGraça LimaLivro ilustrado, 2005Fonte: GOMES, 2005.


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1.3 UM PÚBLICO, DIVERSOS ALVOS

Falar de livro ilustrado no é o mesmo que falar de livro infanl.O livro ilustrado pode ser concebido para públicos de diferentes idades.Entre os pesquisadores que estudam o livro ilustrado, alguns costumamtrabalhar com os livros infans (LINDEN, 2011; NIKOLAJEVA, 2011),outros incluem no estudo também os livros com público juvenil e adulto

(POWERS, 2007; CADEMARTORI, 2010).Cademartori (2010) inclui em sua pesquisa tanto livros infans

quanto juvenis. A respeito dos leitores mais novos, a autora comenta quea narrava oferece às crianças em fase de alfabezaço a oportunidadede experimentarem a potencialidade linguísca, o que favorece suaexploraço e entendimento do mundo. A apresentaço dos códigosvisuais por meio das ilustrações busca preparar a criança para lidar com

a convenço do código das letras. A linearidade do livro induz a criançaa associar a temporalidade do som a um sinal espacial, a letra. A mútuainteraço entre texto e imagem esmula a capacidade expressiva da

linguísca. Ponderando sobre este processo de desenvolvimento dacriança, os autores levam em consideração a idade dos leitores em suas

diferentes etárias. Isso inclui a escolha dos elementos que compõe anarrava, os quais devem estar de acordo com as competências de leituraque o leitor previsto já alcançou. O tema e a forma de comunicaço visuale verbal também é uma preocupaço importante, e devem atender asexigências do público. Entretanto, a questo do público no livro ilustrado

algumas vezes no ca clara, como demonstram Linden e Nikolajeva.Nikolajeva (2011) aponta que no livro ilustrado do século XX, a

relaço entre palavra e imagem envolvia técnicas de enriquecimentoda compreenso por meio do detalhe, da criaço de impacto afevo,tanto pelo uso de palavras como pelo design das imagens. Isso abrange

a apresentaço de diferentes pontos de vista entre texto e imagem,e interaço irônica entre as duas. À medida que o século avançava, aperspecva e os eventos da dupla narrava cada vez mais desaavam oleitor ao introduzir uma ambiguidade às vezes to intensa, que o mesmoera forçado a chegar às suas próprias respostas. Toda esta crescentecomplexidade da linguagem do livro ilustrado contradiz o conceitoprincipal de simplicidade para comunicaço com o público infanl. Nestepanorama em que muitos autores so quesonados sobre o problema,vários assumem que no escrevem para crianças, mesmo que seuslivros sejam publicados na categoria de literatura infanl. Outra questo

abordada pelos autores de livros ilustrados é a dupla audiência cabível aeste produto. Embora muitos livros ilustrados sejam produzidos para umpúblico infanl ainda em processo de alfabezaço, quem lê estes livrospara a criança so os adultos. Assim, muitos autores, para enriquecera experiência do livro, preocupam-se em tornar o livro um produtoatravo tanto para os adultos quanto para as crianças.


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Sobre este panorama, Linden (2011) argumenta que na leitura comparlhada, adultos ecrianças podem descobrir elementos diferentes na narrava. E que muitos dos livros ilustradosproduzidos para crianças são consumidos por adultos, e que editoras francesas como a Møtus

começaram a criar coleções de livros ilustrados voltados especialmente para o público adulto.Nesta problemáca de denir um público limítrofe para os livros ilustrados, devemos

considerar que o planejamento dos autores de um livro nem sempre se concreza na práca.Anal, nada impede que adultos venham interessar-se por livros infans. Para o designer grácoé importante encontrar a comunicaço ideal para cada autor e seu público. Como o livro ilustradopossui esta abrangência de públicos, torna-se necessário analisar caso a caso para deniço dopúblico-alvo, para algumas vezes chegar à concluso de que há mais de um alvo para angir.

O pesquisador Powers (2007) é exível ao tratar do público dos livros ilustrados, incluindoem sua pesquisa no apenas os livros ilustrados infans, mas também livros ilustrados juvenis. Oautor comenta que o projeto gráco e as ilustrações podem ser responsáveis pelo sucesso desteslivros entre o público de diferentes idades. Heller (2008) comenta que a temáca de muitos livrosilustrados juvenis, frequentemente, é semelhante aos livros infans, envolvendo poesias, universosde fantasia, contos de fada, lendas e mitologia. Devemos, porém, perceber que a ilustraço éulizada de maneira peculiar dependendo do público, do projeto gráco e da narrava.

Com temácas semelhantes ao livro ilustrado infanl, os juvenis muitas vezes nosão inseridos nos estudos do livro ilustrado por não possuir a ilustração como predominante

nas páginas. O que faz com que as autoras Linden (2011) e Nikolajeva (2011) no consideremestes livros como livro ilustrado, mas como livro com ilustrações. Como exemplo de livros comilustrações podemos citar A espada na pedra (2004), do escritor T. H. White e do ilustrador AlanLee. O livro reconta a lenda do rei Arthur, que é chamado de Wart. Como primeiro livro de umasérie, A espada na pedra conta toda a educaço e formaço de Wart antes de ser rei. Em relaçoàs imagens, o texto é dominante na narrava e nas páginas do livro. As ilustrações aparecem nonal dos capítulos, criando relações entre o texto do capítulo que passou e o texto do capítulo que

virá. Abaixo das ilustrações há sempre um olho de texto, que repete um trecho do texto de umdos capítulos, dando coordenadas ao leitor à qual momento da narrava se relaciona a ilustraço.O olho de texto é um recurso mais ulizado em revistas e é descrito por Samara (2011) como umrecurso de apoio, um parágrafo curto que esclarece o conteúdo do texto. O exemplo de comoacontece a interaço entre texto e imagem em A espada na pedra, que pode ser visualizado naFigura 21 (abaixo).


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Em White (2004, p.33), nal do Capítulo II do livro,abaixo da ilustraço da Figura 21 (ao lado), vemos o seguintetexto: “No começo, apenas mergulhou sob a supercie dosono e deslizou como um salmo em água rasa, to pertoda supercie que se imaginava no ar. Pensou que esvesse

acordado quando já estava dormindo”. O mesmo textoaparece no início do Capítulo III. Vemos que este texto narrao momento em que o menino Wart adormece no abrigo ondeestá o recentemente conhecido rei, Pellinor. Relacionando otexto à imagem, podemos deduzir que a cena fora da molduramostra o que Wart está vendo antes de dormir, ou seja, o reiPellinor em repouso com o escudo do lado. Já a cena dentroda moldura mostra a memória de Wart sobre o que aconteceuno Capítulo II. Ou seja, o momento em que Pellinor avançaagressivamente na oresta e encontra Wart.

A ilustração, ao misturar o momento passado com o

presente, cria uma relaço de confuso e conito entre o reale o irreal, entre o tempo presente e a memória. Portanto,podemos perceber que mesmo quando o texto é dominantena narrava, a ilustraço no precisa ser uma redundânciado texto, podendo aparecer para expandir a informaço e assensações apresentadas no texto.

Embora haja disnções na comunicaço visual voltadatanto para o público infanl quanto para o público juvenil,também há aproximações. Em um estudo com o olhar dodesigner gráco, que busca compreender as soluções visuais

para comunicar-se com diferentes públicos, seria injusto notratar de determinados livros por no angirem um públicocom limiar especíco de idade. Assim, o parâmetro de seleçodos livros ilustrados abordados neste estudo foi principalmente

a importância da ilustraço no projeto gráco e na narrava.

Figura 21

A espada na pedra

T. H. White (escritor)

Alan Lee (ilustrador)Livro com ilustrações, 2004Fonte: WHITE, 2004 p.33.


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1.4 ALGUMAS CARACTERÍSTICAS DO LIVRO ILUSTRADO

Como demonstrou Farbriarz (2008), os autores do livro ilustrado

so todos os prossionais que so mediadores da narrava tendo emvista o seu público. O livro ilustrado evoca duas linguagens, a visual e averbal, e sua narrava acontece pela interaço entre ambas. Isso implica,na maioria das vezes, na existência de uma dupla autoria de escritor eilustrador. Nesse caso, muitas vezes o livro ilustrado surge a parr dainterpretaço do ilustrador sobre o texto. Oliveira (2008) comenta que oque se espera do ilustrador é que ele seja um interprete do texto. Porém,há sempre a diculdade em saber o ponto exato dessa interpretaço,uma tenso entre o que está escrito e as visões pessoais do ilustrador.Outro caso acontece quando o ilustrador é também autor do texto e tem

o poder de controlar todo o processo de interaço entre texto e imagem,e no necessariamente o texto precisa aparecer antes das imagens.

A preponderância visual no livro ilustrado demanda que seus

autores trabalhem com a linguagem visual, que foi descrita por Campos

(2009, p.67) como uma “construço complexa e autônoma, capazde emir mensagens, pensamentos e visões de mundo a parr dacomposiço de seus elementos pláscos constuintes”. Para Campos(IBID., p.67), so “elementos da linguagem visual as cores, as formas, aslinhas, as texturas, a pograa, a criaço e a representaço de guras, osestudos de composiço e a pesquisa de materiais”. Estes elementos que

estruturam a visualidade também costumam ser chamados de elementosdo design por Lupton (2008) e Dondis (2007).

No design da ilustraço e no design da página do livro ilustrado,os prossionais ulizam-se do mesmo conhecimento dos elementosdo design. Por exemplo, buscando destacar um tulo, ou uma parteimportante do texto, pode-se escolher aumentar o corpo do texto. Paradestacar um personagem dentro de uma ilustraço, pode-se ulizar omesmo recurso através da inserço do personagem em primeiro plano,

ocupando, assim, um espaço maior dentro da cena. Na massa de texto,pode-se ulizar a cor para dar destaque a uma palavra especíca, como,por exemplo, uma palavra em vermelho no meio de um parágrafo criaráum ponto de atenço. Na ilustraço pode-se criar um ponto de interesseou de destaque ao pintar de vermelho um objeto da cena. É através dacomposiço dos elementos do design que nasce o livro ilustrado.

Uma das diculdades enfrentadas pelo pesquisador do livroilustrado é perceber que prossionais de diferentes áreas como, designers,fotógrafos, escritores, poetas visuais, pintores, arstas em geral, podemaventurar-se na produço destes objetos. Cabe ao pesquisador aceitarque o livro ilustrado é um objeto diversicado, capaz de ganhar vida

por meio de diferentes caminhos do pensamento. Ao dizermos queprossionais com tantas possibilidades de formações e conhecimentospodem produzir livros ilustrados, devemos alertar as divergências entre olivro ilustrado e o livro de arsta.

Segundo Linden (2011), a parr de 1960, Dieter Roth, MarcelBroodhaers e outros arstas pláscos de vanguarda adotam comoespaço criavo o livro enquanto objeto, ou o também denominado livrode arsta. Nesse po de livro desenvolve-se um ato plásco e poéco,que abre o livro para os domínios da estéca, da história fragmentada ede uma narrava sem o condutor. Há, portanto, uma separaço entre

dois objetos disntos, o livro de arsta e o livro ilustrado. Silveira (2008)apresenta que o termo livre d’arste surgiu na França no século XIX paradesignar as edições de luxo dos livros ilustrados ou ornamentados. NoBrasil, segundo Silveira, o termo livro de arsta costuma referir-se aum campo arsco especíco, e seu produto deriva das experiênciasconceituais que surgiram a parr dos anos 60. Porém o autor arma que otermo é problemáco, no havendo um consenso entre os pesquisadores.


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Embora o livro ilustrado e o livro dearsta tenham uma abertura poéca e plásca,o livro ilustrado se mantém mais conservador,sem transgredir os aspectos que capacitam sua

publicaço. Entretanto, como comenta Linden

(2011), os livros de arsta também podem vir a serpublicados e reproduzidos. Nesse caso, a históriados livros ilustrados mistura-se à história da arte.Quando acontece essa fuso, o resultado pode serquesonador, principalmente sobre a capacidadeilustrava de algumas imagens.

Habitualmente, quando pensamos emilustração de livros, a relação direta que chega a

mente so as imagens guravas, ou seja, aquelasque representam personagens, objetos e cenários.Ou, como deniu Santaella (2009), so imagensque transpõem para o plano bidimensional ou

criam no espaço tridimensional réplicas de objetosdo mundo visível, ou seja, apontam com maior oumenor ambiguidade para objetos ou situações

reconhecíveis. Entretanto, podemos encontrarexemplos de ilustrações que no se ulizam dasguras para ilustrar. Como aponta Linden (2011),em 1922, o arsta gráco El Lissitzsky, representantedo movimento construvista, publica A históriade dois quadrados (Figura 22, ao lado), desnada

ao público infanl e de todas as idades. Argan(2008) comenta que o construvismo foi uma dascorrentes modernistas revolucionárias que emergiuna Rússia no início do século XX. Foi marcado pelaracionalidade, funcionalismo e pelo pensamento de

que a arte deveria ter uma funço social e políca.

Figura 22

A história dos dois quadrados.El LissitzskyLivro ilustrado, 1922Fonte: LINDEN, 2011.


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Para narrar sua história, El Lissitzsky transformouquadrados em personagens, que atuam no espaço da página

juntamente com palavras, números e formas visuais. A históriade dois quadrados busca conduzir a narrava compondoelementos puros ou formas no representavas. As imagens

no representavas foram denidas por Santaella (2009) comoas imagens que comumente são chamadas de abstratas porreduzirem a declaração visual a elementos puros como tons,

cores, manchas, brilhos, contornos, movimentos, ritmos etc.A autora arma que, a priori, as imagens no representavasso incapazes de representar algo fora delas. Entretanto,também complementa dizendo que estas formas possuemum alto grau de sugesto que sga a imaginaço do leitor pormeio das semelhanças. Assim, podemos pensar que as formasabstratas podem nos fazer perder o referencial sobre aquilo que

estamos vendo, mas também podem insgar nossa capacidade

de relacionar o que vemos com dados já conhecidos, comoexperiências ambientais e vivências.

Arnheim (2008) comenta que a arte abstrata é incapazde deixar de representar, uma vez que uma linha, uma cor, umaforma ou movimento, por mais simples que sejam, não oferecem

abstrações intelectuais, possuindo um signicado simbólico.Quando uma imagem ange um simbolismo, so chamadas deimagens simbólicas e necessitam do aprendizado de um código

estabelecido por convenção para serem compreendidas, como

apresentou Santaella (2009). Deste modo, podemos sintezar

que as imagens funcionam em três níveis que se misturam e sesobrepõem, imagens no representavas ou abstratas, imagensguravas e imagens simbólicas.

Para ilustrar por meio de elementos puros, o ilustrador

cria um design a parr da combinaço de elementos e das

relações espaciais entre eles, criando símbolos que possamdescrever, narrar, ou sugerir ações e conceitos. O ilustradorde livros trabalha com a criação de imagens que possam ser

compreendidas juntamente com à narrava.Na produço destas imagens, como demonstrou

Gombrich (2007, p.117), o ilustrador é levado “à exploraçode efeitos visuais, e a interpretaço desses efeitos”. Essesefeitos visuais comumente adquirem um sendo de metáfora.Santaella (2009) comenta que há dois conceitos centraisembudos na noço de metáfora. O primeiro reporta-seao conceito abrangente de metáfora como sinônimo dequalquer gura de linguagem. Enquanto o segundo refere-se à metáfora em um sendo estrito, como uma gura delinguagem entre outras. Neste estudo, quando falarmosde metáforas, estamos nos referindo ao primeiro conceito.Gombrich (1999 p.14) dene que as metáforas so um código

de símbolos que constantemente so associados à maturidadeemocional e cultural, e que podem ser tanto de uso regional,

como universal. Gombrich Gombrich (IBID., p.14) explica que ametáfora decorre da innita elascidade da mente humana deperceber e “assimilar que experiências novas so modicadasde outras mais angas, a apdo de descobrir equivalênciasnos fenômenos mais disparatados e de substuir um por outroqualquer”. O autor arma que quando estes efeitos visuaisrelacionam-se diretamente ao tema da narrava, podem serconsiderados como metáforas visuais, porém, para ele:

Desse ponto de vista, as metáforas no so, basicamente, sendo“transferidos”, vinculações estabelecidas, como o entende a teoriaclássica da expresso metafórica. So indicadores de vinculaçõesainda no rompidas, de pombais sucientemente amplos paraabarcar tanto o azul de um céu de primavera quanto um sorriso

de uma me (GOMBRICH, 1999, p.48).


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A parr de Gombrich, podemos notar que oobservador de uma ilustração pode criar interpretações

amplas sobre os signicados das formas da visualidade.A cor vermelho, por exemplo, em uma mancha, pode serrelacionada ao sangue, que pode simbolizar tanto a vida

quanto a morte. Com um outro referencial, linhas uidas dacor vermelha podem simbolizar amor ou paixo. Em linhashorizontais, o vermelho pode simbolizar o nascer ou pôr doSol. Ao perder todo e qualquer referencial, a cor vermelhopode ser relacionada a todas as coisas citadas, ou a coisa

nenhuma. Ao perder completamente o referencial, umaimagem deixa de ser ilustrava, por no comunicar ideiaalguma, ou por comunicar todas as ideias. Para evitar quea imagem perca seu referencial, no design da ilustração o

ilustrador costuma ulizar-se da criaço de metáforas ousímbolos extraídos das recorrências culturais e universais,

que sejam diretamente relacionados à narrava. Assim,consideramos que uma composição de elementos puros ou

abstratos é ilustrava quando esta representar conceitos eideias. Anal, como vimos na página 18, todas as formasde representaço visual podem vir a ser ilustravas secarregarem em si a função de ilustrar uma ideia ou um

texto. No basta apenas que o ilustrador tenha a intençode comunicar algo, é preciso que ele se submeta aos códigosculturais e universais no design de sua obra. Isso implica acriaço de símbolos e metáforas acessíveis ao seu público.

O ilustrador, portanto, está subordinado ao seu assunto,seu discurso se relaciona ao propósito da narrava e deseu tema.

Como apontou Oliveira (2008), a nalidade de umailustraço de livro no é apenas comentar o texto literário,mas também favorecer a criaço de uma nova leitura danarrava, interpretada pelo ilustrador. A ilustraço abrecaminho para interpretações que o texto no proporciona,

para, assim, construir novos sendos à narrava. Comointerprete do texto, o ilustrador no é um médium quepsicografa imagens ao bel prazer. O verdadeiro ilustrador,mesmo quando o assunto gera dúvidas, busca, através desuas imagens, comunicar a essência de seu assunto, tendo

em vista o repertório de seus leitores. Algumas vezes, acompreensão sobre a ilustração envolve um mergulhosubjevo dentro do diagrama de relações internas que oleitor possa criar entre o enredo da narrava e a ilustraço.Isso acontece por que a narrava do texto abre tantoscaminhos de interpretação e de visões pessoais sobre

um mesmo assunto, que a capacidade de sugesonardos elementos puros torna-se um recurso ilustravo maiseciente do que a literalidade das imagens guravas.Exemplo disso está em O alienista (1994), do escritorMachado de Assis, ilustrado pelo arsta plásco Candido

Pornari em 1948.O enredo do alienista conta a história do Dr.

Simo Bacamarte, médico conceituado da Vila de Itajaíno século XIX. Ao decidir estudar os limites da loucura,o médico funda a casa verde, hospício onde o alienistauliza seus pacientes como cobaias de seu estudo, paratentar catalogar os gêneros da loucura. No início, o Dr.Bacamarte é apoiado pela populaço, até que pessoasque aparentemente não apresentam os males da loucura

começam a ser recolhidas pela casa verde. O alienista passa

a recolher todas as pessoas da cidade que ele julga loucas,o vaidoso, os com mania de grandeza, outros com manias

de discurso, o bajulador, a supersciosa e a indecisa. Osexageros de Simo Bacamarte desencadeiam a revoltadas Canjicas, liderada pelo barbeiro Porrio. O barbeirouliza-se da revolta para tornar-se senhor de Itaguaí. Apósconseguir seu intento, Porrio reconhece a necessidade dacasa verde, deixando que o alienista connue seu estudo.


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A parr deste momento, o alienista começa a recolhercada vez mais pessoas à casa verde, sem poder mais serquesonado. Até que, inusitadamente, o alienista chegaà concluso de que 4/5 dos pacientes internados na casaverde so casos a repensar. O alienista resolve inverter

os critérios de recluso psiquiátrica. Deste momento emdiante, para o alienista, o louco é aquele que exibe umperfeito equilíbrio das faculdades mentais. So recolhidosento, os simples, modestos, leais, verídicos, magnânimose os sinceros. Após poucos meses de tratamento, estespacientes so liberados ao apresentarem algum po dedesequilíbrio ou perda de virtude, sendo consideradoscurados. Com a casa verde vazia, Bacamarte tem aepifania de que o único louco de Itaguaí é ele próprio, porno possuir defeito ou desequilíbrio algum. O alienistarecolhe-se na casa verde como paciente e médico para

estudar e encontrar sua própria cura. O livro termina como narrador criando dúvidas sobre quem realmente é loucona cidade, ou se há verdadeiramente um limite entre aloucura e a sanidade. O texto ca aberto à interpretaçopessoal do leitor.

Com tantas dúvidas criadas pelo texto de Machadode Assis, Pornari encontrou nos elementos puros suamaneira de ilustrar a dúvida, as possibilidades de muitospontos de vista e a subjevidade de cada ponto de vista.Na ilustraço de Pornari, na Figura 23 (ao lado), temos

nas manchas em preto o maior peso visual, para onde oolhar é atraído. O preto, como aponta Pedrosa (2010), noé uma cor, seu aparecimento indica privaço ou ausênciade luz. O preto misturado as outras cores rebaixa-as,criando tonalidades desagradáveis, cores sujas, que secostuma interpretar psicologicamente como um dano

negavo. As manchas em preto na ilustraço de Pornari

Figura 23

Sem tuloCandido PornariIlustraço do livro O alienista de Machadode Assis, 1948. Fotograa, rada no MuseuNacional de Brasília em 2011.Fonte: PORTINARI, 1948.


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invadem agressivamente o espaço ocupado por outras cores, o que podemos interpretar como uma

metáfora visual aos danos negavos causados durante toda a jornada do alienista. As manchas em pretoapresentam linhas conitantes na horizontal, vercal e diagonal. Essas linhas se apresentam como sevessem sido produzidas em um acesso de fúria, que com velocidade espalhou a nta sobre a superciedo papel. O conito das formas visuais pode adquirir um caráter metafórico em relaço aos conitos

gerados dentro da narrava.O marrom, segundo Pedrosa (2010), no existe enquanto luzes coloridas, por serem amarelossombrios. Na pintura, pode ser ulizado para rebaixar o tom das cores. Em heráldica, é visto comosinônimo de penitência, sofrimento, aiço e humildade. O marrom, portanto, pode ser lido como umametáfora dos dramas terrenos e do sofrimento causado pela causa verde. O azul é descrito por Pedrosacomo a mais imaterial das cores, e nesse aspecto poderia ser relacionada a todo contexto de mistériosobre a psique humana apresentada em O alienista. As manchas em azul so grosseiras, talvez denotandoa imperfeiço da psique humana. O verde descrito por Pedrosa é uma cor contraditória, uma vez quesua formaço depende da junço de uma cor quente e de uma cor fria, do amarelo e do azul. Quandoa junço das duas cores ange um perfeito equilíbrio, pode também, segundo Pedrosa, representar umestado de calma. Também pode angir o simbolismo de medicina e de esperança. Pela dualidade que overde permite, e pelo seu signicado com a medicina, podemos ver que no por acaso a cor foi escolhidapor Machado de Assis para seu hospício. O verde no aparece na ilustraço de Pornari; ao que parece, oilustrador tentou fugir da objevidade da palavra para sgar o observador para subjevidade da imagem.

Vemos ento, através da análise de O alienista, que o ilustrador que uliza a composiço deelementos puros caracteriza seu assunto por meio do poder destes elementos de sugesonar símbolos eideias. Assim, a ilustraço no é um delírio imaginavo do ilustrador, e muitas vezes no se refere ao queo texto fala, mas ao que o texto sugere. Podemos também destacar que a obra de Pornari sem o textode Machado de Assis poderia adquirir outras interpretações.

A cor, o traço, as formas, os tons, as texturas e as manchas so elementos do design com os quaistrabalhamos para estruturar construções de imagens ilustravas ou pográcas. Estes elementos também

compõe o próprio objeto livro em sua materialidade, como, por exemplo, a cor, textura e transparênciado papel, seu formato e tamanho. Toda construço visual, seja guras de personagens, cenários, pos,ou a própria materialidade do objeto livro, como a cor, a textura e a forma das folhas de papel, podemabsorver dos elementos do design sua capacidade de sugesonar símbolos. Sabendo das capacidades dolivro ilustrado, e das innitas possibilidades da arculaço dos elementos do design, muitos prossionaisao longo da história exploraram seus recursos. Bruno Munari foi um destes prossionais, podendo servisto como uma referência no assunto.


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Na Figura 24 (ao lado), capa do livro Na noite escura (2007), de Munari, publicadopela primeira vez em 1956, podemos ver como a cor pode sugesonar simbolicamentetanto na gura do gato quanto na pograa. O azul foi descrito por Pedrosa (2010) como acor mais escura dentre as primárias, tendo uma analogia com o preto e com a ausência deluz. Por estas razões, o azul na pintura costuma ser ulizado como sombra. Embora mesmo

na mais escura das noites seja impossível vermos um gato azul, a simplicaço de Munariparece referir-se a como o azul se comporta na natureza misturando-se as outras cores noar atmosférico. Como o azul é visto como sombra, quanto mais escura a noite, mais azul,teoricamente, teríamos no ambiente através do emprego de um tom azulado aos objetos.Parece complexo explicar este po de código, mas, para os ilustradores, costuma ser umalinguagem familiar. A gura do gato é, por si só, simbólica, já que é um animal que tem famanoturna e por ser um animal domésco, introduz que a história do livro irá acontecer emum ambiente urbano.

Para analisarmos a pograa do tulo do livro de Munari, devemos primeiro dizerque quando falamos em texto, nos referimos ao texto escrito. Como deniu Santaella:

“Texto” é considerado como unidade complexa de signicaço de um nível superior à frase,

apresentando uma coeso que o disngue de uma mera soma de f rases. Essa coeso no dependeda extenso, pois uma simples palavra já pode ser considerada como texto, dependendo da situaço

(SANTAELLA, 2009, p.283)

O grande desao dos designers e ilustradores de livros é que a palavra, quandoimpressa na forma de registro de fala, perde sua expressividade. Entretanto, como nosmostrou Santaella (2008), o espaçamento, os tamanhos, as cores e as formas da pograapossuem qualidades que podem vir a mimezar a fala; desse modo, o texto é visto comoimagem. Assim, os prossionais trabalham com a exploraço dos elementos do design natentava de transformar os pos na voz do texto. Ao buscar a expresso da voz através dapograa, o designer explora o lado emocional do leitor. Este po de abordagem é comum

nos livros ilustrados que tentam integrar o visual do texto com o visual das ilustrações. Oobjevo é que enquanto o leitor capta as emoções do design da imagem e dos pos, tambémabsorve seu conteúdo. Visto a possibilidade dos aspectos emocionais que podem adquirir ospos, podemos analisar como pode ser lido o tulo da capa do livro de Munari. A pograacom corpo grosso poderia ser traduzida por uma voz grave, forte. Por ter caracteríscas umpouco agressivas principalmente nas pontas, poderíamos dizer que há distorções na voz quebuscam causar terror e medo sobre o tema: a noite escura. O azul parece valorizar o tomnoturno na voz, que surge da ausência de luz e do silêncio que o preto proporciona.

Figura 24Na noite escuraBruno Munari

Livro ilustrado, 1956Fonte: MUNARI, 2007.


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Figura 27

Na noite escuraBruno Munari

Livro ilustrado, 1956Fonte: MUNARI, 2007, p.40.

No terceiro cenário, na Figura 27 (aolado), Munari nos convida a adentrar nas

profundezas de uma caverna. Neste trecho

do livro existem recortes de tamanhosdiferentes no meio das páginas que criama iluso, ou a metáfora, de que, no passardas mesmas, estamos cada vez mais nos

aprofundando na caverna. O fundo pretonos dá a sensaço de que estamos nosaproximando da ausência total de luz. Notopo da página, temos animais pintados,imitando guras desenhadas nas paredesdas cavernas, que ambientam a narrava.

Mediante a observação do livro

de Munari, podemos perceber que os

elementos do design so ulizados tantona composição da ilustração quanto na

composiço do objeto livro, a parr dasformas, cores, texturas e transparênciados materiais. Pudemos perceber que pelasequência de ilustrações e o uso de recortese de papéis, Munari cria a metáfora visualde que o leitor, ao virar as páginas do livro,percorre um lugar no espaço. Percebemos,portanto, que o design da ilustração pode

estar inmamente ligado ao design damaterialidade do objeto livro.


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1.5 A TIPOLOGIA DO LIVRO ILUSTRADOMuito há o que se ponderar quando nos

embrenhamos na desaadora e ampla tarefa de analisaro livro ilustrado. Desaadora, porque a materialidadedo livro ilustrado é por natureza variada: em formatos,materiais, em técnicas de ilustrar, em pos, em cores etc.Ampla, porque o livro ilustrado pode desenvolver inúmerosdiscursos, o que cria diculdades para o pesquisadorclassicar o material analisado.

Linden (2010) comenta que, na tentava de separaras enciclopédias ilustradas dos livros que desenvolvemuma narrava, os pesquisadores classicam o livroilustrado como cço ou informavo. Porém a deniço setorna imprecisa quando encontramos livros informavosque desenvolvem em paralelo um discurso ccional. Outropo de classicaço apontado pela autora é a separaçoentre livros de ordem ulitária e livros de ordem literária

e arsca, porém muitas vezes estes tulos vistos comoulitários acabam por desenvolver um trabalho original decriaço, seja plásco ou poéco. Assim, a pologia do livroilustrado torna-se impossível, com grandes diculdadespara demarcaço de fronteiras.

Diante todas as barreiras criadas na tentavade delimitar o livro ilustrado, que se dissolvem com o

lançamento de livros ilustrados inovadores, ca claro que

o pesquisador lida com um universo complexo. E quea análise do livro ilustrado deve ser feita levando-se emconsideração caso a caso, obra a obra, o que demanda

atenço especial do pesquisador. Para uma delimitaçoprecisa do objeto deste estudo, precisaremos abordar mais

alguns assuntos, como o livro de imagens, o livro pop-up eas histórias em quadrinhos.


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O livro de imagens costuma ser tratado

como uma categoria de livro ilustrado (LINDEN,2011; NIJOLAJEVA, 2011; CADEMARTORI,2010). Neste gênero, mesmo composto apenasde imagens, há o desenrolar de uma narravavisual linear ou fragmentada. O livro intulado,Onda (2008), da ilustradora Sul Coreana

Suzi Lee, é um exemplo de livro de imagens.Podemos observar nas Figuras de 28, 29 e 30(ao lado) que a narrava acontece apenas pormeio das ilustrações, sem o auxílio de texto.Durante todo o livro as ilustrações mostram a

visita de uma menina à praia e sua brincadeiracom as ondas. As ilustrações possuem umencadeamento página a página, com eventosque no perdem a linearidade.

Figura 28, 29 e 30Onda

Suzi LeeLivro de imagens, 2008Fonte: LEE, 2008.


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O livro pop-up foi descrito por Linden (2011,p.25) como aquele que “no espaço da página duplaacomoda sistemas de esconderijo, abas, encaixes,permindo a mobilidade dos elementos, ou mesmoum desdobramento em três dimensões”. Na Figura31 (ao lado), vemos o livro pop-up, Peter Pan (2009),de Robert Sabuda. O livro conta a história de PeterPan que convida Wendy e seus irmos a voar parauma terra fantasiosa. A narrava do livro acontecepor meio do texto e da imagem, e da exploraço doespaço das páginas do livro. As páginas possuemcolagem de encartes e abas que revelam textossobre a narrava e um mapa do tesouro.

Figura 31

Peter Pan

Robert SabudaLivro pop-up, 2009Fonte: SABUDA, 2009.


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Muitas vezes, os livros ilustrados agregam em sua narrava elementos, recursos e soluções visuais aplicados em outras áreascomo a história em quadrinhos, o cinema, a arte e a fotograa. Troula (2008) comenta que a dinâmica também é frequente nas históriasem quadrinhos americanas de super-heróis. Naturalmente, os livros ilustrados podem assemelhar-se as histórias em quadrinhos. Bastadizer que em ambos os casos presenciamos o desenrolar de uma narrava que acontece a parr de uma intrínseca relaço entre textoe imagem. Linden (2011) comenta que, muito embora hajam páginas de livros ilustrados muito semelhantes às páginas dos quadrinhos,o livro ilustrado possui algumas especicidades, tais como: imagens maiores em tamanho e quandade, e imagens mais subordinadasao movimento de passagem das páginas, sendo a comparmentaço do espaço menos importante do que nas histórias em quadrinhos.Como exemplo da armaço de Linden, podemos ver na Figura 32 (abaixo), Os lobos dentro das paredes (2006), de Dave Mckean.

Figura 32

Os lobos dentro das paredes

Neil Gaiman (escritor)Dave Mckean (ilustrador)

Livro ilustrado, 2006Fonte: GAIMAN, 2006.


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Nesta dissertaço vamos abordar livros ilustrados que contam umahistória e que o o condutor da narrava é guiado por meio da mútuainteraço entre texto e ilustrações. So livros em que a disposiço do

texto e das ilustrações acontece de maneira coerente dentro da páginadupla e do encadeamento de páginas, contribuindo para a narrava. Amaterialidade do livro, o formato e recursos de papelaria podem atender

aos empregos parculares, aos reforço da mensagem da narrava e àsformas de expresso. Exemplos de livros dentro desta deniço que jáforam abordados aqui são: Topsys and turvys (página 23), de Peter Newel;Les Larmes de crocodile (página 24), de André François; Pinocchio (página25 e 26), de Sara Fanelli; A mãe d’água (página 31), de Graça Lima; e Nanoite escura (página 41-43), de Bruno Munari. Os livros vistos neste estudotambém podem vir a desenvolver relações com a linguagem das histórias

em quadrinhos, que so estudadas caso a caso. Ficam excluídos, portanto,os livros de imagens, os quais no possuem texto em sua narrava. Oslivros pop-up também no so vericados, porque os tulos selecionadospara análise no possuem o efeito de funcionamento.

Neste primeiro capítulo so apresentadas as relações entre design,ilustraço e o livro ilustrado, além de alguns aspectos históricos que nospossibilitam compreender melhor o tema abordado. O conhecimentoobdo apresenta ao leitor uma forma de visualizar e estudar o designda ilustraço dentro do livro ilustrado. Nos próximos capítulos,gradavamente, nos aprofundamos no estudo do design da ilustraço, da

sua relaço com o texto e com o projeto gráco.


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2.0 O TEMPO, A MONTAGEM E O IMAGINÁRIO NODESIGN DA ILUSTRAÇÃO DO LIVRO ILUSTRADO

O design do livro ilustrado, por toda complexidade de organizaço de uma narrava visual, pode servisto como um problema de montagem. A montagem, como comenta Xavier (2005), é um termo ulizado nocinema, em que so lmadas pequenas unidades sequenciais do lme, chamadas de planos. Um plano é cadatomada de cena, um segmento connuo da imagem lmada. Após a lmagem dos planos, é feita a montagem,ou seja, o encadeamento dos planos. A montagem implica em uma desconnuidade, já que ocorrem cortespara junço dos planos. Mediante uma montagem com connuidade lógica coerente, a sucesso de eventose cenas é compreendida por meio das convenções. O termo plano também é usado para referir-se ao pontode vista em relaço ao objeto lmado. No caso do cinema, o ponto de vista está posicionado no foco dacâmera. Nesse sendo de ulizaço do termo plano, é comum o uso de quatro termos técnicos para referir-seao ponto de vista do observador da imagem. So eles: plano geral, plano médio, plano americano e primeiro

plano ou close. O plano geral acontece em cenas localizadas em exteriores ou interiores amplos; a câmeratoma posiço de modo a mostrar todo o espaço da aço. O plano médio é principalmente ulizado eminteriores onde a câmera procura mostrar um conjunto de elementos envolvidos na aço. A diferença entre oplano médio e o plano geral é que o primeiro abrange um campo de visual menor. O plano americano acontecequando as guras humanas so mostradas até a cintura aproximadamente, por estarem mais próximas dacâmera. O primeiro plano também é chamado de close; nesse caso, a câmera está bem próxima da gurahumana, exibindo apenas o rosto ou um detalhe. Refere-se também ao maior detalhamento de objetos.


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Diferente do cinema, O livro ilustrado

não possui nenhuma maneira direta de

retratar o uxo de tempo, mas comparlhade sua desconnuidade e cortes de cena.Cada ilustraço, como imagem xa, presa aum suporte, capta um instante congelado,

que possui seu tempo de duraço sugerido.As imagens se ulizam de convenções pararepresentar a passagem de tempo. Portanto, éimportante estabelecer que quando falamos

em imagens sequenciais no livro ilustrado,

estamos cientes dos cortes que ocorrem

entre uma imagem e outra. O que acontecenas imagens sequenciais do livro ilustrado éque sua conguidade é compreendida pormeio das convenções estabelecidas pela

leitura da imagem estáca. Por exemplo,se o personagem aparece em cima de uma

árvore, podemos pressupor o curto espaçode tempo que a ação leva para acontecer,

porque sabemos que, por convenção, o

tempo que se leva para subir em uma árvore.O cenário também pode ser um

fator que demonstra a passagem do tempo,

apresentando indícios como o nascer do diae o anoitecer. O crescimento da criança, o

envelhecimento dos adultos, tudo isso podedemonstrar passagem de tempo, de curtos

ou longos de períodos. Portanto, o design dolivro ilustrado tenta transmir uma sensaço

de movimento e de tempo de duração nas

ilustrações. Também se pressupõe que aslacunas entre uma imagem e outra possam

ser completadas pela imaginaço dos leitores.O encadeamento dos instantes congelados

na ilustração podem sugerir o tempo que

se passou entre uma cena e outra, embora,

muitas vezes, seja necessária a intervençodo texto para situar o leitor no tempo ccio.Em um outro caso, as ilustrações podem nopossuir uma linearidade de conjunto sugerida,

por retratarem eventos que acontecem

em lugares diferentes, com personagens

diferentes. Ou, ainda, ao abrir espaço paraum discurso poéco, as ilustrações possuemmais uma ligaço plásca e estéca do que

narrava. Nesses casos, a presença do textotorna-se imprescindível para uma montagemcom coerência. Assim, o design de umamontagem coerente com connuidadelógica é um dos elementos fundamentais dolivro ilustrado.

O design da ilustraço é inuenciadopor uma moldura. Como demonstrouAumont (2002), o termo moldura pode

ter dois usos. O primeiro uso se refere às

molduras decoravas, que emolduram eadornam imagens, quadros, espelhos etc.Este caso é detalhado a seguir, no tópico 2.4Ilustração ornamental narrava, página 81.

O segundo uso, que iremos nos ocupar agora,

refere-se à moldura como borda da imagemou do suporte, o seu limite. A moldura é oque separa a imagem do que esta fora dela.Aparece como metáfora de uma janela quese abre para um mundo ccio, imaginário.No design do livro ilustrado, delimitar amoldura da imagem pode implicar em

fazer escolhas sobre o formato do livro ou

na diviso do espaço da página. Dentrodestas possibilidades há uma grande gamade escolhas de formas e tamanhos da

moldura. Tais escolhas costumam interferirna interpretaço da imagem. Por exemplo,um formato longo em proporção horizontal

pode facilitar a composição de uma imagem

que descreva a passagem de um tempolongo, ou uma vista panorâmica de um

ambiente. Entretanto, apenas a dimensoe a forma da moldura no expressam apassagem do tempo. A composiço doselementos e a criaço de símbolos dentro damoldura é o que guia o leitor a compreendero tempo ccio por meio das convenções.Assim, o design do formato e composição

da ilustraço caminham juntos. Decidir um

formato para o livro ou para a moldura daimagem, consequentemente, restringe as

escolhas do design da ilustraço.


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Ao trabalhar na composiço da ilustraço, o ilustrador terá de escolher um ponto devista. Esse ponto de vista pode procurar expressar sensações ou o modo parcular com que aquesto está sendo tratada pelo narrador. Como vimos, no cinema, o ponto de vista acontecea parr do posicionamento da câmera. Na ilustraço, o ilustrador pode criar as próprias regraspara compor os elementos do cenário, distorcendo a perspecva ou a forma de ver os objetose personagens representados dentro da moldura, ou seja, no enquadramento. Há a liberdadepara posicionar o olhar do observador acima ou abaixo da linha do horizonte, promovendo asensação de que estamos voando ou de que somos pequenos em relação ao mundo que nos

cerca. É, relavamente, a ulizaço dos termos do cinema como plano geral, plano médio,plano americano e primeiro plano ou close, p

_design gráfico para e-booxcks e livros impressos

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