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(Des) Carneando1 O Touro de Tarsila do Amaral: Um Ensaio Crítico

permeado de alegorias e sons

Teresa Cristina Melo da Silveira

Tarsila do Amaral2 foi uma modernista: pintou o Brasil, desrespeitou normas clássicas

da pintura nacional e encheu suas telas de cores, muitas cores, conseguindo traduzir em tons

vibrantes todas as sombras de um país que, segundo a sua própria visão apurada, “também é

caipira, interiorano e quase rústico”. Entretanto engana-se quem a considera uma artista

estritamente rural, pois ela desenvolveu também alguns temas sociais e urbanos, como pode

ser verificado em Morro da Favela (1924), São Paulo (1924), A Gare (1925), Operários

(1925) e Segunda Classe (1933), dentre outras obras.

1 Carnear: v. t. Matar gado. (SILVEIRA BUENO, 1968. p.629.) 2 Tarsila do Amaral nasceu em 1886 na fazenda São Bernardo em Capivari, interior de São Paulo, e faleceu na capital do Estado em 1973, permanecendo, ao longo de seus 87 anos de vida, sempre à frente de seu tempo. De família abastada, ela teve uma infância paradoxal, vivendo simultaneamente um cotidiano de menina rica (pois tudo o que sua família usava – roupas e utensílios – vinha diretamente da Europa), e crescendo entre bichos e plantas, em meio a paisagens simples e de gente humilde, na fazenda onde morava.

Fig. 1- Morro da Favela (detalhe) Fig. 2- São Paulo (detalhe) Fig. 3- A Gare (detalhe)

Fig. 5- Segunda Classe (detalhe)

Fig. 4- Operários (detalhe)

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Foi Tarsila quem criou o conceito de “brasilidade”3, sendo a primeira a usar as cores

“caipiras” e a utilizar temas do cotidiano brasileiro, associando-os às técnicas cubistas4.

A imagem a ser analisada neste ensaio crítico é Boi na floresta, também denominada O

Touro, pintada em 1928. Óleo sobre tela, medindo 50 x 61 cm, atualmente esta pintura

pertence ao Museu de Arte Moderna da Bahia, na cidade de Salvador.

Esta obra faz parte de uma das fases mais importantes da carreira da artista, intitulada

antropofágica. Foi Tarsila quem iniciou o Movimento Antropofágico5 no Brasil, que, liderado

por Oswald de Andrade, propunha a “deglutição” da cultura européia, transformando-a em

algo bem brasileiro.

3 Fonte: http://www.tarsiladoamaral.com.br/ Consulta realizada em junho de 2004. 4 Cubismo: Movimento artístico que se iniciou em 1909, liderado por Picasso e Braque, cujas raízes e teorias tinham sido colocadas anteriormente por Cézanne. Foi uma tentativa para representar, exata e exaustivamente, numa superfície, todos os aspectos vistos pelo artista, em 3 dimensões. O Cubismo Analítico apresentava simultaneamente diferentes aspectos do mesmo objeto, abandonando a perspectiva convencional, e usando faces sobrepostas. A colagem foi um meio de dar relevância à "crua" realidade, de modo a criar uma ruptura na bidimensionalidade deste processo. Fazendo uso da perspicácia da análise cubista, o Cubismo sintético traduziu tudo o que poderia ser visto numa linguagem de signos visuais, fornecendo a cada objeto um código correspondente, tornando a pintura uma realidade paralela, e não uma reflexão da realidade observada pelo pintor. (SMITH, Edward Lucie, Dicionário de Termos de Arte, 1ªedição, Lisboa, Publicações D.Quixote, 1990, pp.67-68 [tradução do inglês The Thames and Hudson Dictionary of Art Terms, de MÂNTUA, Ana Cristina, Londres, Thames and Hudson, Ldt., 1984]). (cf. site 36) 5 Em 11 de janeiro de 1928, Tarsila dá de presente de aniversário para Oswald de Andrade uma pintura que o deixa muito impressionado: “É o homem, plantado na terra!”, diria ele a respeito desta tela. Desde então, Oswald, Tarsila e seu amigo Raul Bopp, propuseram-se a fazer um movimento em torno desde quadro, dando origem ao Movimento Antropofágico. O título da obra foi então composto consultando um dicionário da língua dos índios, o tupi-guarani. Abaporu vem de aba (homem) e poru (comer) e significa o mesmo que Antropofagia, que vem do grego antropos (homem) e fagia (comer). Conforme consulta realizada em junho de 2004 ao site oficial de Tarsila do Amaral. Fonte: http://www.tarsiladoamaral com.br/.

Fig. 6 – Boi na Flresta (detalhe)

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Dentro desse contexto torna-se importante salientar que Boi na floresta foi uma obra

concebida em uma época em que a sociedade, presa à tradição acadêmica, vivia da

importação atrasada dos modismos europeus, relutando em aceitar as discussões

contemporâneas dos artistas sobre os novos rumos da denominada Arte Moderna.

Entretanto, os avanços, sobretudo artísticos, ao redor do mundo, influenciavam

profundas mudanças também no Brasil, que pode ser verificado no Movimento Modernista6,

como alerta Mário de Andrade no Catálogo da “Semana de 22”:

“A transformação do mundo com o enfraquecimento gradativo dos grandes

impérios, com a prática européia de novos ideais políticos7, a rapidez dos transportes8 e mil e uma outras causas internacionais9, bem como o desenvolvimento da consciência americana e brasileira, os progressos internos da técnica e da educação, impunham a criação de um espírito novo e exigiam a reverificação e mesmo a remodelação da inteligência nacional. Isso foi o Movimento Modernista cujos objetivos principais eram o direito permanente à pesquisa estética, à atualização da inteligência artística brasileira e à estabilização de uma consciência criadora nacional.”

Em um outro momento Paulo Herkenhoff, curador-geral da XXIV Bienal de São Paulo,

assim afirma: “A Antropofagia é o momento histórico de grande densidade no Modernismo

Brasileiro (...) um momento de busca por emancipação e atualização dos artistas”.10

A obra de Tarsila aqui estudada, nasceu imersa neste contexto.

A pintura Boi na floresta, abraça simultaneamente o abstracionismo calculado do

movimento cubista (cheio de pesos e contrapesos, equilíbrio e dinamismo convencional,

linhas e cores variando ao infinito) e a “brasilidade” das cenas interioranas, conquistando a

emancipação das tradições acadêmicas.

Nesta imagem há um ambiente composto por algumas figuras. No centro da tela,

destaca-se uma delas de frente para o espectador. Atrás desta há uma linha curva, inclinada

para baixo, que separa um plano rosa-amarronzado de um outro em tons de bege, na altura da

linha do horizonte. Acima e ao redor da figura central surgem volumes verticais que rompem

6 A Semana de Arte Moderna de 1922, realizada em São Paulo, envolveu representantes das artes plásticas, da literatura, música e dança, marcando o princípio deste movimento modernista denominado Modernismo Brasileiro, que discutia como criar uma arte brasileira autêntica, incorporando as propostas das vanguardas artísticas européias do início do século XX. 7 1920– Nos EUA, mulheres conquistam direito a voto; 1922– Mussolini toma o poder na Itália; 1923– Formação da União Soviética; 1924– Stalin assume o poder ; 1927– agitações socialistas em Viena. 8 1926– Experiências de sucesso na aviação: Lindbergh voa a Paris; 1928– Henry Ford produz o Modelo A. 9 1923– Publicação do livro Por uma arquitetura, de Lê Corbusier; 1924– lançamento do manifesto Surrealista, por André Breton, em Paris; 1926– invenção da televisão, greve geral na Inglaterra; 1927– Surge A grande Floresta de Max Ernest, criação do surrealista que desenvolve a técnica de frotagem; 1929– Quebra da Bolsa de Nova York, abertura do Museu de Arte Moderna de Nova York ao público. 10 Cf. Material de apoio educativo para o trabalho do professor com Arte – XXIV Bienal de São Paulo.

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os limites da tela, parecendo ultrapassá-los. As formas e volumes destas estruturas verticais

são moldadas por cores mais claras e mais escuras, dando o efeito de luz e sombra entre as

linhas retas.

O tratamento pictórico empregado por Tarsila nesta obra traz uma visível influência de

um dos seus mestres: Fernand Léger. Dele a artista herda as cores quase sempre primárias ou

com tonalidades metálicas, como pode ser visto, por exemplo, em Naine kassiga (1921), A

Leitura (1924) e Woman and Child (1921).

Entretanto, outros fatores também podem ter influenciado as suas escolhas na realização

de Boi na Floresta.

Em 1923, Tarsila trava contato com vários artistas. Dentre eles destaco Giorgio De

Chirico, de quem pode ter vindo a sugestão dos volumes verticais presentes na composição,

ocupando uma grande parte do espaço. Tal observação pode ser constatada nas obras El

Enigma una Jornada (1913), Mystery and Melancholy of a Street (1914), La matinée

angoissante (1912), Melanconia (1912), Place d’Italie (1912) e Piazza d’Italia, todas do

referido artista.

Fig. 10 - El Enigma de uma jornada

(detalhe)

Fig. 11- Mystery and Melancholy of a Street

(detalhe)

Fig.12- La matinée Angoissante

(detalhe)

Fig. 13- Melanconia (detalhe com deformação)

Fig. 8 - A leitura (detalhe)

Fig. 9 - Woman and Child (detalhe)

Fig. 7 - Naine Kassiga (detalhe)

5

Entretanto, a figura do boi, ou touro, pode referir-se também ao contato pessoal de

Tarsila com Pablo Picasso, artista que reconhecidamente elaborou numerosos estudos acerca

deste tema, e de quem ela comprou várias obras. Um exemplo do tema na obra de Picasso

pode ser visto na sua assemblagem11 Cabeça de touro (1942), composta de celim e guidom de

bicicleta.

Fig. 16- Cabeça de Touro12

A denominação “floresta” é também reconhecida em algumas obras de Max Ernest:

11 As assemblagens consistem em montagens feitas com objetos ou parte de objetos, onde pouco ou nada se transforma do objeto original, mas que se confere um novo sentido ao mesmo. 12 Disponível em: < http://www.arraialdascores.com.br/CentroEstud/marcenaria/picasso.jpg> Acesso em: 12 março 2005.

Fig. 14- Place d’Italie (detalhe)Fig. 15- Piazza d’Italia (detalhe)

Fig. 17 - A Floresta (1927-28) (detalhe) Fig. 18 - Fishbone Forest. 1927 (detalhe)

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Foi este artista que em 1927 marcou o desenvolvimento da técnica de frotagem13 com

alguns trabalhos sob este título. Entretanto a semelhança dos nomes e das formas verticais

entre as suas florestas e a de Tarsila pode ser uma mera coincidência.

É possível realizar também um diálogo pertinente entre outras obras da própria Tarsila e

a pintura Boi na Floresta, partindo das linhas verticais paralelas, dos volumes criados pela

intensidade da cor ou mesmo do tema proposto, como pode ser percebido em O sono (1928),

Floresta (1929) e Paisagem com touro (1925), respectivamente.

Boi na floresta compõe na parte central a figura estilizada de um touro,

com grandes olhos brancos,

corpo volumoso e enormes chifres apontando para cima.

Um touro com as patas direcionadas

simultaneamente para a direita e para a esquerda,

tornando-o imóvel no ambiente.

13 Frotagem/frottage: a palavra origina-se do francês frotter, que significa friccionar, esfregar, pesquisar texturas variadas impressas e decalcadas sobre o papel. (cf. Caixa de Cultura Gravura- Instituto Itaú Cultural. Núcleo de Projetos Educativos)

Fig. 19- O sono (detalhe) Fig. 20- Floresta (detalhe) Fig. 21- Paisagem com touro (detalhe)

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Figuras e fundo são contrastadas por cores escuras e claras

respectivamente, onde o fundo é formado por um plano côncavo que se

encaixa, pousando levemente, sobre um outro plano convexo.

Volumes verticais ocupam grande parte do espaço, sendo que um deles

parece se apoiar exatamente sobre a cabeça do touro.

As diferentes posições destes volumes, no que se refere ao limite inferior

da tela, dão uma certa profundidade à cena.

Tais volumes, bem como a figura em cores escuras e a linha horizontal

inclinada, tendem a sugestionar o olhar do observador para baixo,

atribuindo um peso maior à parte inferior da obra.

Entretanto a linha curva formada pelos chifres do touro concede uma

maior leveza ao quadro, equilibrando a composição em um movimento

ascendente.

A linha do horizonte inclinada para baixo é fundamental para dar um

certo movimento à composição, o que não ocorreria caso fosse mais

retilínea.

Excetuando-se as formas volumosas da cabeça e do corpo do touro, a

composição poderia ser resumida simplesmente em algumas linhas retas

e curvas, dispostas ordenadamente na tela.

Entretanto, as linhas retas prevalecem não apenas em quantidade, mas

também na grande ocupação do espaço, como se inVadissem toda a

obra.

Embora Boi na floresta pertença cronologicamente à fase antropofágica de Tarsila, no

meu entendimento, não há como desvinculá-la de sua fase anterior, denominada “pau-brasil”,

já que esta representa o cúmulo da brasilidade, onde são registradas cidades, paisagens e tipos

bem nacionais. Esta fase foi definida por Sérgio Milliet como aquela que “possui as cores

8

ditas caipiras, rosas e azuis, a estilização geométrica das frutas e das plantas tropicais, dos

caboclos e negros, da melancolia das cidadezinhas, tudo isso enquadrado na solidez da

construção cubista”.14 Por outro lado pontuo algumas outras interpretações que envolvem a

presença do boi advindas de minha recepção da sua imagem nesta obra em estudo.

O boi, parado defronte o espectador da obra, parece contar uma história que conduz a

um outro universo: o dos mitos regionais, tão comuns nos bocados de mundo caipira que

existem pelo Brasil adentro, um acervo precioso da cultura tradicional.

O boi também está ligado a crendices, a tradições rurais, a canções populares, a festas e

folguedos em todo o país. O Boi-Bumbá em Parintins, no Amazonas15, o Bumba-meu-boi

nordestino, a Farra do Boi no Sul, o boi da cara preta dos acalantos infantis, o boi sem coração

das canções sertanejas, o boi dos rodeios e festas de peão, o boi Barroso (personagem fictício

do filme A marvada carne16) e tantos outros, cuja narrativa de significação simbólica,

continua sendo transmitida de geração em geração, numa alegoria mítica.

O boi, a “marvada carne” dos sonhos e desejos do matuto interiorano, ao meu ver,

parece estar pressentindo o seu destino, e recordando os tempos de verdes pastagens, agora

vive sozinho, inerte em meio à floresta que o circunda.

Desta forma, percebo, em uma análise iconológica,

que a imagem de Boi na floresta traz, no olhar da rês, o

desassossego do animal que ruma ao matadouro, perdido

entremeio a formas verticais que gradeiam a liberdade dos

prisioneiros condenados à morte. Não há como escapar. A

floresta se fecha como as garras de um animal junto à sua

presa.17

14 Fonte: http://www.artelivre.net/html/pintura/al_pintura_tarsila_do_amaral.htm Acesso em junho de 2004. 15 Conforme matéria exibida no Jornal Nacional da Rede Globo de Televisão em 29 de junho de 2004. 16 Ficha técnica: Título original: A marvada carne/ Gênero: comédia brasileira/ Duração: 77 min./ Lançamento: Brasil, 1985/ Distribuição: Embrafilme/ Direção: André Klotzel/ Roteiro: André Klotzel e Carlos Alberto Sofedini/ Produção: Cláudio Kahns, Tatu Filmes/ Música: Rogério Duprat/ Fotografia: Pedro Farkas/ Direção de Arte: Adrian Cooper/ Figurino: Maísa Guimarães/ Edição: Alain Fresnot. Elenco: Adilson Barros, Fernanda torres, Dionísio Azevedo, Geny Prado, Regina Case, Lucélia Machiavelli, Paco Sanchez, Henrique Lisboa, Chiquinho Brandão, Tonico e Tinoco. 17 Figura 22: Campo de Batalha 25, óleo s/ tela, 152 x 152 cm, 1974, de Antônio Henrique Amaral.

Fig. 22- Campo de Batalha 25 (detalhe)

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Sem poder fugir da fatalidade iminente, o boi trava uma batalha silenciosa e estática

com as grades que o prendem. Grades metálicas, resistentes. Firmes na repetição das formas

paralelas. Em uma verticalidade ascendente que bem poderia ser invertida.18

Distante do campo, cenário natural de sua existência, o boi será constantemente

derrotado quando a batalha travada for contra a fome de milhões de brasileiros.19

Segundo a minha perspectiva pessoal, do animal que se transforma em alimento, a série

Campo de Batalha de Antônio Henrique Amaral20, possibilita vislumbrar o futuro do boi,

desencadeando um diálogo pertinente com a obra de Tarsila, sobretudo a pintura Campo de

18 Figura 23: Campo de Batalha 31, óleo s/ tela, 92 x 122 cm, 1974, de Antônio Henrique Amaral. Figura 24: Campo de Batalha 31. Giro da imagem em 180o. 19 Figura 25: Campo de Batalha 32, óleo s/ tela, 92 x 122 cm, 1974, de Antônio Henrique Amaral. Figura 26: Campo de Batalha 32. Giro da imagem em 180o. 20 Antônio Henrique Amaral nasceu no ano de 1935. Estudou desenho com Roberto Sambonet, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1952), e gravura com Lívio Abramo, na Escola de Gravura desse mesmo Museu (1957), onde realizou a sua primeira individual (gravura) em 1958. Em 1959 vai para o Pratt Graphic Institue, em Nova York, onde estuda gravura com Shiko Munakata e W. Rogalsky. Dedicou-se à gravura até 1967, a partir de então passa a dedicar-se à pintura, criando a metáfora das “bananas” da fase a que chamou Brasiliana e que, como temática, ainda permanece. Ao longo dos últimos 40 anos vem realizando diversas exposições individuais e tem participado de exposições coletivas no Brasil e no exterior. Em 2004 exibiu no MAM – Museu de Arte Moderna de São Paulo, 80 linogravuras, xilos, gravura em metal e oito matrizes produzidas entre os anos 50 e 70. Ele vive e trabalha em São Paulo. Conforme consulta realizada em maio de 2004 ao site oficial do artista, e renovada em março de 2005. Fonte: http://www2.uol.com.br/ahamaral/

Fig. 23- Campo de Batalha 31 (detalhe) Fig 24 – Idem (90 o de rotação)

Fig. 25- Campo de Batalha 32 (detalhe) Fig. 26- Idem (90 o de rotação)

10

Batalha 3021, que, no meu entendimento, faz alusão ao termo do boi não como uma morte,

mas enquanto novas possibilidades de interpretações.

Tanto na imagem supracitada, como em Boi na Floresta, é possível perceber os volumes

verticais amplamente distribuídos pelo espaço, cujas extremidades pontiagudas criam um

movimento descendente na composição, e pontuam, concomitantemente, uma linha paralela

horizontal que divide a cena. O tratamento pictórico, de claros e escuros, apresenta também as

tonalidades metálicas nas estruturas verticais. O fundo claro se destaca entre os tons escuros

das figuras, o que aumenta a familiaridade entre as obras.

O tema, bem brasileiro de ambas as pinturas, coincide na denominação das fases de suas

pinturas: a fase “Pau-Brasil” de Tarsila e a fase “Brasiliana” de Antônio Henrique.

As carnes entre os garfos lembram o ato de comer, tão enfatizado pela Antropofagia do

Modernismo Brasileiro, pontuando outra peculiaridade semelhante entre estes artistas.

Um outro paralelo possível de ser traçado entre

eles, é o tema trabalhado, já que Antônio Henrique

também possui uma obra referente à floresta22, que,

embora possua outras cores na composição, também

apresenta uma série de volumes verticais por todo o

espaço da tela.

21 Figura 27: Campo de Batalha 30, óleo s/ tela, 92 x 122 cm, 1974. 22 Figura 26: Floresta 1,óleo s/ tela, 180 x 180 cm, 1997, de Antônio Henrique Amaral.

Fig. 27- Campo de Batalha 30 (detalhe)

Fig. 28- Floresta 1 (detalhe com deformação)

11

Por conseguinte, é possível descobrir semelhanças tanto entre as obras mencionadas

como entre os seus autores, cujo parentesco vai além de meras coincidências, podendo ser

também reconhecido em seus sobrenomes23.

Contudo, enquanto em Boi na Floresta a linha inclinada do horizonte concede ao

ambiente uma movimentação circular, de aspecto cíclico e contínuo, como se o boi ficasse

ensimesmado, ruminando outras possíveis trajetórias mais adiante, em Campo de Batalha 30

a linha pontilhada, que atravessa horizontalmente o espaço, dá um sentido de ruptura e de

bloqueio a quaisquer possibilidades de movimentação.

Na imagem de Antônio Henrique é possível perceber na composição um sentido de

finidade, de ocaso ou de ponto final no que se refere à figura do boi, ao passo que na de

Tarsila é possível vislumbrar, no olhar do animal, outras possibilidades. Os olhos do boi tanto

podem conter pequenos espelhos que refletem um amplo horizonte bem à sua frente, quanto

podem simbolizar a porta de entrada para outros mundos, passados ou vindouros, cujos

limites rumam ao infinito.

Perambulando por entre todos os diálogos aqui traçados, eu me aquieto junto àquele que

mais aproxima esta obra de Tarsila das minhas próprias lembranças, ligadas ao gado, ora solto

nos pastos ora ladeado pelas ripas entrelaçadas dos currais, recordando as fazendas de minha

infância. Esta pintura se achega a mim trazendo uma grande quantidade de sons, não apenas

das canções de ninar24, do Menino da Porteira25 ou da Vaca Estrela e do Boi Fubá26, mas

principalmente da voz melodiosa dos boiadeiros, tocando a boiada bem cedinho, logo ao raiar

do dia.

Ao observar a imagem Boi na Floresta, e permitindo ser por ela também observada,

posso perceber, ao longe, o som de algumas vozes entrecortadas. É a saudade teimando em

ecoar, silenciosamente, uma expressão sertaneja: “– Êêê, boi!”.

23 O pai de Antônio Henrique Amaral, o senhor Aguinaldo Amaral, é primo em segundo grau de Tarsila do Amaral (informação dada pelo próprio artista, conforme e-mail enviado a mim no dia 30/05/2004 às 22:13 horas através do seu site oficial. 24 Com por exemplo Acalanto, de Dorival Caymmi, gravada por Roberto Carlos no Compacto Roberto Carlos, em 1973, pela CBS. 25 Composta por Teddy Vieira e Luizinho, gravada por Sérgio Reis no LP Sérgio Reis, 1973, pela Odeon. 26 Composta por Patativa do Assaré e gravada por Rolando Boldrin no LP Caipira, 1981, pela RGE.

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Lista de Imagens

Fontes de pesquisa, acesso em 12/03/2005:

• Figura 01: http://www.nadadenovonofront.blogger.com.br/favela.jpg • Figura 02: http://www.latinartmuseum.com/images/TARSILA%20DO%20AMARAL.gif • Figura 03: http://geocities.yahoo.com.br/bruno_arte/agare.jpg • Figura 04: http://people.brandeis.edu/~aperez/website/kimdodge/operarios.jpg • Figura 05: http://www.utp.br/nepri/halu/class.jpg • Figura 06: http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/nuh/images/enuhamaral07g.jpg • Figura 07: http://www.kunstikeskus.ee/keskus/pilt/lingid/kunstnikud/leger.JPG • Figura 08: http://www.free-screen-savers.to/screenshots/fernandleger.gif • Figura 09: http://www.fundacionmbotin.org/galeria/picasso/mujer_e_hijo_p.jpg • Figura 10: http://www.livronet.com.br/arteyestilos/biografias/pintores/CHE00365.jpg • Figura 11: http://mrl.nyu.edu/projects/npr/mpr/images/chirico.jpg • Figura 12: http://www.fondazioneitalianelmondo.com/images%20comunicati%20arte/ de%20chirico.jpg • Figura 13: http://www.estorickcollection.com/artist/images/ Giorgio%20de%20Chirico%20Melanconia.jpg • Figura 14: http://pc235.cs.cas.cz/hakl/Art_Galery/Chirico_Giorgio_de,_1888-1978/ Place_d'Italie,_1912_.jpg • Figura 15: http://www.huntfor.com/absoluteig/gallery%2Fchirico%2Fchirico15.jpg • Figura 16: http://www.arraialdascores.com.br/CentroEstud/marcenaria/picasso.jpg • Figura 17: http://www.guggenheimcollection.org/images/lists/work/45_7_lg.jpg • Figura 18: http://art.gothic.ru/paint/ernst/fishbone_s.jpg • Figura 19: http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/nuh/images/enuhamaral08g.jpg • Figura 20: http://www.mac.usp.br/projetos/seculoxx/modulo2/modernismo/ artistas/tarsila/images/floresta.jpg • Figura 21: http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/imagens/249_05.jpg • Figura 22: http://www.aestufa.com.br/canibalia/imagens/antonio %20henrique%20do%20amaral.jpg • Figura 23: http://www1.lanic.utexas.edu/project/blanton/amaral_campo/medium.jpg • Figura 24: http://www1.lanic.utexas.edu/project/blanton/amaral_campo/medium.jpg • Figura 25: http://www2.uol.com.br/ahamaral/critica/campos.htm • Figura 26: http://www2.uol.com.br/ahamaral/critica/campos.htm • Figura 27: http://www2.uol.com.br/ahamaral/obra/index.htm (séries murais) • Figura 28: http://mac.mac.usp.br/exposicoes/98/figuracoes/amaral2g.jpg

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13

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XXIV BIENAL DE SÃO PAULO – Núcleo Educação. Percurso Educativo para Conhecer Arte (Material de Apoio Educativo para o Trabalho do Professor com Arte)

Endereços eletrônicos (acesso em 12/03/2005)

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