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O teatro desagradável de Nelson Rodrigues

por

Anderson Figueredo BrandãoDepartamento de Ciência da Literatura

Tese de doutorado em Ciência da Literatura apresentadaà Coordenação dos Cursos de Pós-Graduação em Letrasda Universidade Federal do Rio de Janeiro. Orientador:

Professor doutor Ronaldo Lima Lins.

Rio de Janeiro – 1º semestre de 2006.

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2

DEFESA DE TESE

BRANDÃO, Anderson Figueredo.O teatro desagradávelde Nelson Rodrigues. UFRJ. Faculdade de Letras,2006.

245fl.Digitalizada. Tese de Doutorado emLiteratura

Comparada.

BANCA EXAMINADORA

_____________________________________________________________Professor doutor Ronaldo Lima Lins (Orientador)

_____________________________________________________________Professora doutora Adriana Facina

_____________________________________________________________Professor doutor André Bueno

____________________________________________________________Professor doutor Luiz Edmundo Bouças Coutinho

____________________________________________________________Professor doutor Victor Hugo Adler

_____________________________________________________________Professora doutora Vera Lins



3

_____________________________________________________________Professora doutora Beatriz Resende

Defendida a Tese:Conceito:Em: / /2006.



4

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador e amigo, o professor doutor Ronaldo Lima Lins que,desde a década de oitenta, vem acreditando em meu trabalho.Ao CNPQ, que me proporcionou uma bolsa de doutorado, sem a qualesta Tese não poderia ser feita.Aos meus familiares Alice Brandão (minha mãezinha; in memoriam)Pedro Vasconcelos (o Tito; in memoriam); Laurinete Brandão (minhamãe), Pedro Brandão (meu pai; in memoriam) André Brandão (meuirmão querido), Gláuber Brandão (meu irmão querido), Jéssica Brandão(minha irmã querida), minhas cunhadas Antônia e Rosa (amabilíssimascomigo), meus sobrinhos curucos Anderson, Andreza, Laurinha e Gabrielsempre ao meu lado nas horas mais difíceis.Aos queridos amigos: Jorge Lucas (por ser meu irmão), Claudia Farias,Mário Crealese, Mauro Silva, Isabel Mascelani, Angela Francisco,Adalgisa Francisco, Daniele Santana, André Santana (biblioteca daMaison France), Getúlio Taigen (pelo Dharma), Mariana Torós (pelapaciência), Neyla Ferreira (pelo carinho por meu filho), Antônio CarlosSantana (UNIABEU) por me acompanharem.Aos meus professores da UFRJ – pelos exemplos de amor à literatura.

Ao meu filho querido,Antônio Carlos Batista Brandão:

luz da minha vida inteira.



5

Os homens se parecem mais com seu tempodo que com seus pais.

Provérbio árabe.

Sinopse

Considerações sobre as peças Álbum de família, Anjo negro, Senhora

dos afogados, Dorotéia, que Nelson Rodrigues, nos anos 40 do século

XX, denominou desagradáveis. A análise comparativa entre alguns

dessas peças e outras obras do mesmo autor. Considerações sobre a



6

época de formação desses textos e elementos que aparecem nessas

peças. Comparação temática entre as peças desagradáveis de Nelson

Rodrigues e fragmentos das obras de Emily Brontë, Charles Baudelaire,

Marquês de Sade e Franz Kafka.

Sumário

Introdução.........................................................................................8

O estatuto histórico do textoliterário..............................................21

Aspectos da obra de Nelson Rodrigues: entre a modernidade e atradição...........................................................................................80

Sobre odesagradável....................................................................139

Nelson Rodrigues e outrosdesagradáveis.....................................166



7

A selvagem paixão em Emily Brontë e em NelsonRodrigues.....................................................................................174

Charles Baudelaire e Nelson Rodrigues: da brevidade do grotescoà perenidade dosublime.................................................................182

Marquês de Sade e Nelson Rodrigues: o poder do gozo e o gozodopoder...........................................................................................193

Nelson Rodrigues e Franz Kafka: o desagradável poderdecadente....................................................................................210

Conclusão...................................................................................227

Bibliografia..................................................................................237

Resumo.......................................................................................243

Abstract......................................................................................244

Résumé.......................................................................................245



8

Introdução

Hoje, quando se quer definir o reles, o idiota, o alienado, diz-se – “Isso éliteratura”.

Nelson Rodrigues

Os estudos de Literatura Comparada não podem estar divorciados

das diversas relações entre a cultura e o texto literário. Uma obra está,

na maioria das vezes, a dialogar com o seu tempo: a encará-lo, a

criticá-lo ou, até mesmo, a ratificá-lo em determinados construtos

presentes no espelhamento entre o objeto artístico e o meio em que ela

surgiu.

Cedo, os comparatistas descobrem que a literatura não apenas

faz parte de um discurso a dialogar com outras formas de literatura. O

texto literário, apesar de suas especificidades, não pode ser retirado do

turbilhão dos outros textos, da profusão de informações oriundas dos

documentos oficiais, dos periódicos, dos relatos orais, das palavras que,

algumas vezes mais e outras menos, sacramentam fragmentos

petrificados dos usos, costumes, idéias, moralidades que, em seu

conjunto, compõem o perfil cultural de uma época que se deseja

estudar.

Em pouco tempo, as relações binárias entre autor e autor, obra e

obra, inscritas na tendência metodológica oriunda da escola francesa do

final do século XIX e que teve como principal expoente o estudioso Paul



9

Van Tieghem, revelaram o problema de que esse diálogo não poderia

ser dual, mas deveria cooptar o máximo de influências possíveis, o

máximo de representatividade na formação de um microcosmo no qual

esses discursos viriam mesmo a calhar. Por esse motivo, essas

influências não seriam explicadas sem um resoluto mergulho na

ambiência cultural formadora dos textos literários envolvidos na

comparação ou da obra que se deseja fundamentalmente estudar.

Cedo, críticas como a de Henry Remak intuíram que o modelo

simples e positivista da escola francesa deixava de lado uma série de

possibilidades de aprofundamento em estudos que poderiam ser feitos

se o estudioso não se ativesse somente à visão unívoca do texto

literário. Esse último certamente possui influências de outras formas de

discurso, de outras narratividades que o configuram numa teia bem

mais abrangente e mais representativa de suas relações discursivas nas

sociedades.

Literatura comparada é o estudo da literatura, além dasfronteiras de um país particular, e o estudo das relaçõesentre a literatura, de um lado, e outras áreas deconhecimento, e da crença, tais como as artes (ex.:pintura, escultura, arquitetura, música), filosofia, história,ciências sociais, religião etc., de outro. Em suma, é acomparação de uma literatura com uma outra ou outras, ea comparação da literatura com outras esferas daexpressão humana.1

1 NITRINI, Sandra. Literatura comparada: história, teoria e crítica. São Paulo: Editorada Universidade de São Paulo, 2000, p.28



10

A comparação entre o texto literário e outros discursos que podem

ser representativos das mentalidades de determinada época nos leva a

descobrir o quão profundamente um texto pode estar inserido na cultura

que atuou como ambiência formadora de seus construtos. Dessa

maneira, podemos descobrir que os fragmentos de vozes do pretérito

existem na tecitura da obra através de dados que apontam para traços

pertinentes ao imaginário coletivo, dos quais o pesquisador pode traçar

um perfil a partir da comparação entre a obra e estudos sobre a época

na qual o texto foi criado. Aí, nesse cadinho de palavras tecidas sob a

forma de literatura, o estudioso há de encontrar os índices de uma

cultura que está a se desenvolver em seus pressupostos moventes;

permanecem tradições e rupturas vindas de diversos contextos sociais,

das vozes populares, dos ideários que fundamentam o que é

considerado como bem ou mal, certo ou errado, o que é ou não é

socialmente aceito. Por esse motivo, nos estudos comparativos, não

podemos nos ater somente às influências estritamente literárias,

embora a comparação entre literaturas deva constar de todo estudo de

Literatura Comparada.2

O texto literário não está separado dos outros discursos porque

aquele que compõe o seu tecido, o escritor, por mais erudito que seja,

usualmente desce à rua, mergulha na naturalidade e na singularidade

2 No final deste estudo, comparamos a obra de Nelson Rodrigues a de autores comoKafka, Baudelaire, Sade e Emily Brontë.



11

de seu tempo, dos costumes e usos impostos pelos diversos níveis de

tradições sociais. Nesse sentido, ele não está separado também das

sociedades com as quais ele tem contato. Suas idéias, suas opiniões,

seus julgamentos precisam se coadunar (ou não) às linhas de força

comuns à sua época. Até mesmo a sua revolta contra os parâmetros

coercitivos de seu tempo ocorrem em relação à dialética entre ele e os

construtos que a contemporaneidade lhe oferece.

O criador arregimenta os dados da cultura com a qual tem ele

contato num discurso literário construído para convencer os leitores de

que os índices de verossimilhança textual não são apenas um acaso no

texto, mas sentidos, pistas seguras através das quais o leitor pode

encontrar não mais um outro nos diversos personagens e tramas, mas

metades, fragmentos de seus próprios desafios, medos ou dissabores.

Outras vezes, a produção do escritor resulta na composição de um

texto que expõe ideários, estéticas que incomodam, atraem e traem o

fruidor. A sensibilidade do criador pode alcançar níveis tão obscuros, tão

negativos da cultura que lhe rodeia e permeia que se tornam

desagradáveis àqueles que fruem a obra. Quando isso acontece, linhas

de poder que até então permaneciam submersas nos usos e costumes

cotidianos saltam para fora da normalidade, expõem-se

assustadoramente no texto. Desejos insuspeitos tornam-se aparentes e

convidam o leitor a deixar-se levar ao abismo de forças até então



12

insuspeitas. O autor, qualquer que seja o gênero ao qual ele se dedica,

é o reorganizador de conceitos, idéias e costumes que, latentes em sua

obra, muitas vezes adquirem um teor desagradável ou inusitado para o

fruidor.

Esse dom de lidar com os elementos culturais de sua época ou de

tempos pretéritos é o que vem singularizando o seu trabalho: seja sob o

estigma da imitação dos clássicos ou sob a égide da criação, como, de

fato, ocorre a partir do Romantismo.

Com o Romantismo, a idéia de originalidade foi adquirindoum caráter cada vez mais individualista. Nos séculos XIX eXX, verifica-se a tendência em se ver na "marca própria" oreflexo não somente do esforço criador pessoal do poeta,mas de toda a sua personalidade individual. Quanto maisfor ele mesmo, tanto mais será original. Na buscaincessante de sua individualidade, ele se oporá àsociedade de seu país e de sua época. Como sabemos,isso não passa de uma ilusão romântica, pois o escritor doséculo XIX ou XX sofre as influências do meio e do tempotanto quanto o do século XVI ou XVII.3

O autor é aquele que, ao remodelar os elementos que a cultura

lhe dispõe, “revela” relações e conteúdos muitas vezes inusitados e que

nos pareceriam velados, não fosse o seu trabalho. Ele recodifica dados

culturais em uma escritura cujos pontos de sustentação são construtos

oriundos de seu contínuo lidar com a cultura que lhe cerca.

Nelson Falcão Rodrigues (1912-1980) soube trabalhar de forma

genial com os dados culturais que estavam à sua disposição. Sua obra

3 NITRINI, 2000, p.140



13

apresenta uma série de construtos pertinentes aos dados mais

profundos de nossa cultura, traz à tona espectros com os quais não

gostaríamos de ter lidado, mas que fazem parte de nosso passado. O

contato com essas tensões, com esses conflitos instaurados a partir da

revelação das formas de poder que eles representam, das máscaras de

domesticação que eles usam e retiram para mostrar as suas faces

horrendas fazem com que o fruidor da obra esteja diante da

desagradável sensação de lidar com desejos, pensamentos, idéias com

as quais ele normalmente não lidaria, senão através do lugar daquele

que, voyeur, presencia as várias transgressões que o autor leva ao texto

ou que o diretor realiza nos palcos.

É sobre as relações entre as peças desagradáveis4 de Nelson

Rodrigues e a sua época de formação, a primeira metade do século XX,

como também sobre os índices do desagradável presentes em outras

obras desse mesmo autor, que iremos nos debruçar, num primeiro

momento, neste estudo. Além disso, buscamos encontrar índices do

desagradável nas obras de outros autores, considerados “malditos” na

literatura ocidental e que abordaremos no decorrer desta Tese.

No primeiro capítulo do nosso trabalho, intitulado “O estatuto

histórico do texto literário”, trabalharemos com algumas possibilidades

de diálogo entre a cultura e o texto literário. Abordaremos o conceito de

4 As peças são Álbum de família, Anjo negro, Senhora dos Afogados e Dorotéia, todasescritas na década de 40 do século XX.



14

mimese fundamentado por Aristóteles e aprofundado por Paul Ricoeur

no primeiro volume de Tempo e narrativa5. Aproveitaremos esse texto

para realizar as nossas análises sobre a natureza temporal do texto

literário, que é análoga à temporalidade da experiência humana, o que

faz com que o universo do leitor e aquele que está presente no texto

estejam em profunda intimidade e sirvam de base para que os ensaios

críticos possam ser construídos a partir da leitura do texto literário.

Nesse capítulo, analisaremos alguns textos da época medieval e

tentaremos compará-los a algumas personagens femininas de Nelson

Rodrigues: notadamente àquelas que pertencem às peças que o autor

denominou desagradáveis. Nosso intuito é mostrar o quanto

determinados construtos podem sobreviver através dos séculos e

permanecer na estrutura que compõe o universo ficcional. Com isso,

tentamos demonstrar que essas linhas de poder sobrevivem através do

avanço da cultura e se apresentam, em textos mais recentes, como

discursos que procuram o estatuto de eternos, inerentes à constituição

humana. Na verdade, ao recompormos a historicidade dessas linhas de

poder, estamos nos voltando para a revelação de que esses construtos

nasceram em determinado momento histórico e sobreviveram graças a

interesses de norteamento e contenção de comportamentos através dos

tempos.

5 RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa (vol. 1). Campinas, SP: Papirus, 1994.



15

Ainda nesse capítulo, abordaremos algumas especificidades do

texto literário e do texto histórico. O nosso objetivo é traçar linhas que

possam guiar os estudiosos no sentido de demonstrar o quanto tensões

e conflitos presentes no texto literário sob a forma de alegorias e de

símbolos ajudam o pesquisador a compor um retrato do perfil cultural

de determinada época. Seu estudo não pode se deter às continuidades

presentes no espelhamento entre a obra e o momento histórico que ele

pretende abordar, mas deve avançar à tentativa de responder de que

maneira as idealizações e rupturas, as descontinuidades, aparecem no

texto literário e quais são as relações entre esses construtos e a época

que se deseja estudar.

Por fim, no momento no qual estudamos as especificidades do

texto literário, analisamos a peça de Nelson Rodrigues intitulada O beijo

no asfalto. Nosso intuito foi o de mostrar o quanto “o indizível” presente

nos textos artísticos pode criar uma fresta através da qual surgem

determinadas forças ordenadoras e controladoras dos discursos e

sentimentos. Com isso, esperamos mostrar ao pesquisador que a

análise dessas “frestas”, desses “indizíveis” – representados, neste caso,

pelo beijo entre os personagens da peça – pode revelar-se bastante

interessante àqueles que buscam a comparação entre a cultura e a obra

literária.



16

No capítulo seguinte, intitulado “Aspectos da obra de Nelson

Rodrigues: entre a modernidade e a tradição”, tentamos mostrar que os

textos de Nelson Rodrigues estão instaurados no conflito de uma cultura

que está voltada para o progresso, mas que se ressente da permanência

de tradições, usos, costumes e idéias que se mostram resistentes às

forças modernizadoras.

Procuramos demonstrar que a tensão entre a tradição e a

modernidade foi um fator que permeou várias instâncias de nossa

cultura durante a primeira metade do século XX: época na qual Nelson

Rodrigues escreveu as suas peças desagradáveis. A tensão entre o

passado e o presente, entre um discurso que necessita de uma

constante renovação e que precisa voltar as costas para um passado

muitas vezes vergonhoso, atrasado, vem se tornando bastante forte em

nosso desenvolvimento cultural.

Por outro lado, a obra de Nelson Rodrigues não vem a se instaurar

somente sob o aspecto da tensão entre a tradição e a modernidade com

o seu tempo. Em seus textos, os medos, as angústias, os espectros

presentes no imaginário popular estão em sua obra, fazem parte das

tramas de seus enredos. Os horrores da classe média, como também os

lugares de poder que são tão caros à constituição da família são

abordados nesse capítulo. Usamos, nesse texto, alguns exemplos que



17

retiramos de periódicos da época para mostrar o quão impactante foi a

presença dessas peças nos longínquos anos 40 do século XX.

Finalmente, nesse mesmo capítulo, analisamos a peça Os sete

gatinhos para podermos ter uma idéia do quanto os ideais de

modernização, de trabalho, de obtenção de riqueza e de poder através

da labuta foram por terra no ambiente familiar da baixa classe média no

Rio de Janeiro. A ambiência dessa peça nos apresenta as filhas de uma

família a se prostituírem, a se conspurcarem em busca do sonho

burguês de casar a caçula, a única “pura” entre aquelas mulheres

corrompidas pelo poder do capital. A impossível realização do sonho,

dos ideais de pureza na união sacramental estavam fundamentadas

num contexto onde as relações humanas cada vez mais estavam

pautadas na perda do controle da sexualidade feminina e no poder cada

vez mais concentrado no capital: capaz de comprar os corpos, subverter

moralidades e fazer apodrecer esperanças. “Seu’ Noronha” é o

protagonista de uma tragédia que demonstra a impossibilidade da

tradição sob os auspícios de uma modernidade cada vez mais

devoradora e destruidora de sonhos.

No capítulo “Sobre o desagradável” procuramos abordar

determinados índices que apontam para o choque advindo das

mentalidades presentes na época de formação das peças desagradáveis

e os conteúdos presentes nesses textos de Nelson Rodrigues. Nessa



18

parte de nosso trabalho, procuramos mostrar que o epíteto de

“desagradável” não é somente pertinente a determinados textos desse

autor, mas que aparecem em suas outras obras. Por esse motivo,

trouxemos para o leitor deste trabalho alguns fragmentos da obra

Asfalto selvagem: Engraçadinha, seus amores e seus pecados6 , como

também de outros textos do autor que pudéssemos instaurar nessa

categoria.

Em “Nelson Rodrigues e outros desagradáveis”, fizemos uma

breve introdução à comparação entre os textos de Nelson Rodrigues e

alguns autores considerados “malditos” na cultura ocidental. Nosso

ponto de partida para a escolha desses autores foi o texto de Georges

Bataille A literatura e o mal7 . A partir da leitura desse texto,

descobrimos que – apesar de a obra de Nelson Rodrigues estar inserida

no espelhamento entre o texto e a cultura que lhe formou – seu Teatro

Desagradável poderia se comunicar com autores pertencentes à cultura

ocidental, conhecidos como malditos, cuja literatura também era

“desagradável”.

No capítulo “A selvagem paixão em Emily Brontë e em Nelson

Rodrigues”, abordamos o tema da paixão como elemento que instaura a

desmedida entre os personagens, como naqueles de o Morro dos ventos

6 RODRIGUES, Nelson. Asfalto selvagem: Engraçadinha, seus amores e seus pecados.São Paulo: Companhia das Letras.7 BATAILLE, Geoges. A literatura e o mal. Porto Alegre: L&PM, 1989.



19

uivantes8. Trabalhamos, nesse capítulo, com a peça Anjo negro, com o

intuito de demonstrar que a obsessão do personagem “Ismael” por

“Virgínia” acaba por instaurar a desagradável sensação de que os laços

que unem o casal foram compostos tanto pelo ódio, como pela paixão

num desejo que não se esgota com a posse do corpo do outro, mas se

alimenta da possessão de forma inesgotável. Também nessa parte,

lidamos com fragmentos da peça Senhora dos afogados com o intuito de

demonstrar que a selvagem paixão de “Moema” por seu pai acaba por

alimentar o ódio no seio daquela família.

A seguir, abordamos a comparação entre alguns poemas de

Charles Baudelaire e aspectos da obra de Nelson Rodrigues em “Charles

Baudelaire e Nelson Rodrigues: da brevidade do grotesco à perenidade

do sublime”. Apresentamos determinados quadros grotescos

notadamente ligados à carne em putrefação, presentes na obra dos dois

autores. A peça do Teatro desagradável de que escolhemos para análise

foi Dorotéia. Além disso, tecemos considerações sobre a influência

romântica na obra de Nelson Rodrigues, assunto tratado por Adriana

Facina9 em seu ensaio sobre a obra de Nelson Rodrigues.

Em “Marquês de Sade e Nelson Rodrigues: o poder do gozo em o

gozo do poder” trabalhamos com algumas categorias de poder nos dois

autores e apontamos para o fato de que ambos possuem personagens

8 BRONTË, Emily. O morro dos ventos uivantes. São Paulo: Scipione, 1993.9 FACINA, Adriana. Santos e canalhas: uma análise antropológica da obra de NelsonRodrigues. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004.



20

que instauram as suas formas de dominação através do jugo sexual

daqueles que são oprimidos. Dessa forma, concentramo-nos em Álbum

de família em comparação com alguns fragmentos da obra de Sade. A

seguir, analisamos mais detidamente o conto “O padre amante” do

Marquês, a fim de apreciarmos o quanto esse escritor trabalhava com as

inversões de posturas e poderios notadamente marcados em sua época.

Encontramos, na obra de Nelson Rodrigues, o mesmo gosto por

conspurcar figuras insuspeitas – como a dos padres.

Finalmente, em “Nelson Rodrigues e Franz Kafka: o desagradável

poder decadente”, tentamos mostrar o quão pode ser desagradável a

sensação de submissão a determinados ditames que se mostram em

decadência. Com isso, o leitor experimenta a sensação do “duplo

desagradável”, por ver-se diante da submissão às formas cerceadoras e

de domesticação dos corpos e por perceber que essas estruturas, apesar

de eficazes, são frágeis, são perecíveis, passam com o tempo ou se

desfazem diante de um poder maior. Nesse capítulo, nos detemos de

forma mais aproximada à análise do conto “Na Colônia Penal”, de Kafka

e nos ativemos à peça Dorotéia.

Esperamos que este ensaio possa contribuir para o estudo de

textos que incomodam o leitor, mas fazem com que novas

possibilidades de estudos ou de espelhamentos entre obra e cultura

possam ser feitos. O objetivo é ver – através do texto literário – o



21

quanto podemos descobrir, em nossa cultura ou nas linhas temáticas

que unem textos artísticos oriundos de culturas aparentemente

diferentes, os traços dos jogos de poder que permanecem imersos nas

relações quotidianas, mas que não são expostos, senão em obras que

nos revelam, através da dor, os grilhões que nos prendem a opiniões, a

tradições, a submissões que, de tanto permanecerem em nossa cultura,

dizem-se existentes a nos dominar, cercear e domesticar desde sempre.

O estatuto histórico do texto literário.

É que as margens de um livro jamais são nítidas nem rigorosamentedeterminadas: além do título, das primeiras linhas e do ponto final, além de sua

configuração interna e da forma que lhe dá autonomia, ele está preso em umsistema de remissões a outros livros, outros textos, outras frases: nó em uma

rede.

Michel Foucault in Arqueologia do saber.

O pesquisador interessado no estudo comparativo entre o texto

literário e as diversas formas de representação e estudo da realidade

social, seja com o intuito de traçar um perfil dos elementos que

influíram na construção da obra ou curioso sobre as formas que a

literatura pode representar idéias, usos e costumes ou traços das

mentalidades que sobrevivem através das épocas, normalmente se



22

depara com o aparente hiato que há entre o universo ficcional e o

momento histórico que ele pretende analisar.

Tal fato ocorre porque, a priori, a obra literária não possui

compromisso justo e direto com a representação de fatos ocorridos, com

algum retrato fiel das mentalidades características de sua época de

formação ou anteriores ao seu nascimento. No entanto, de acordo com a

fundamentação mimética que vigora desde a seminal Arte poética

aristotélica, o texto literário costuma dialogar com diversos níveis da

realidade que serviu de berço à sua formação. Não há como desenraizá-

lo das influências e contingências do presente e do pretérito, mesmo

quando a sensibilidade comum ao texto artístico aponta para idéias e

estéticas que serão adotadas num futuro próximo ou sob a forma de

algum movimento ou escola vanguardista.

Por outro lado, a mimésis que, em última análise, é a base do

texto literário, não pode ser considerada como restrita a uma simples

transposição de um fato, idéia, costume ou acontecimento situado no

tempo e no espaço. Os laços que a literatura possui com as

representações sociais, na maioria das vezes, não se restringem a um

decalque superficial e claro – como sonhariam os estudiosos, mas a

níveis de idéias, usos e costumes que podem aparecer como alegorias10

10 A definição de alegoria presente em Le Robert micro é bastante pertinente:“Allégorie: Suite d’éléments descriptifs ou narratifs concrets dont chacun correspondaux divers détails de l’idée abstraite qu’ils prétendent exprimer, symbolizer.” Traduçãonossa: Alegoria: conjunto de elementos descritivos ou narrativos concretos que



23

nem sempre transparentes ao estudioso. No jogo de poder entre as

representações alegóricas, muitas vezes são evocados símbolos11 cuja

força e interesse normalmente requerem um recuo à época estudada e

uma atualização de seu desenvolvimento através dos tempos.

Para termos uma idéia do quanto a realidade pode estar

dissociada do universo ficcional, entendamos que a mimese – elemento

de articulação entre o real e o literário – não é tão simples como uma

primeira abordagem poderia nos mostrar. Paul Ricoeur, no primeiro

volume de Tempo e narrativa, analisa de forma bastante interessante

esse mecanismo. Para ele, a mimese é, na verdade, um conjunto de

três transposições. Vejamos.

Vê-se qual é, na sua riqueza, o sentido de mimese I:imitar ou representar a ação, é primeiro, pré-compreendero que ocorre com o agir humano: com sua semântica, comsua simbólica, com sua temporalidade. É sobre essa pré-compreensão, comum ao poeta e a seu leitor, que seergue a tessitura da intriga e, com ela, a mimética textualliterária.12

Como vimos, o que Ricoeur chama de mimese I está relacionado à

pré-representação da cultura no texto literário. A cultura une aquele que

correspondem aos diversos detalhes da idéia abstrata que eles pretendem exprimir,simbolizar. In REY, Alain (dir.)Le Robert micro.Paris: Dictionnaires Le Robert, 1998,p.3511 Da mesma forma: “Symbole: Être, objet ou fait qui, par sa forme ou sa nature,évoque spontanément (dans une société ou une civilisation donnée) qqch. d’abstrait oud’absent.” Tradução nossa: Símbolo: ser, objeto ou fato que, por sua forma ou suanatureza, evoca espontaneamente (em uma sociedade ou uma civilização) algo deabstrato ou ausente. Ibid., p. 128812RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa (vol. 1). Campinas, SP: Papirus, 1994, p.101



24

tece a urdidura da obra àquele que frui o texto literário. Portanto, a

mimese I é a pré-compreensão, a representação da realidade, o

conhecimento coletivo que aproxima autor e leitor13.

Tal fato não poderia ocorrer senão através da permanência de

fatores oriundos das mentalidades coletivas no desenvolvimento das

sociedades e que unem, sob um mesmo construto14 de idéias, poderes

ou vontades de poder que sobrevivem ao passar dos séculos e que se

cristalizam em modelos que denominamos genericamente de tradições.

Esse movimento é presente tanto na fruição de obras contemporâneas,

como também na permanência do texto15 através das várias leituras

que ocorrem durante o desenvolvimento da cultura na linha do tempo.

Cabe-nos também considerar dois pontos importantes. O primeiro

é o fato de que o desenvolvimento da cultura ao longo dos séculos se dá

13A concepção oriental de cultura se nos parece aplicável à noção de que a sua pré-compreensão une o autor ao leitor. Embasada na lei búdica da interdependência, osorientais entendem que os conteúdos individuais também são coletivos e vice-versa:“A consciência individual é feita da consciência coletiva, e a consciência coletiva, dasconsciências individuais. As duas coisas não podem ser separadas. Contemplando aconsciência individual, tocamos a coletiva. Nossas idéias sobre beleza, bondade efelicidade, por exemplo, são as idéias da sociedade.” In NHAT HANH, Thich. A essênciados ensinamentos de Buda. Rio de Janeiro: Rocco, 2002, p. 9114 Essa palavra é muito usada em Poética do pós-modernismo, como podemos ver aseguir: “Demonstra-se que essas teorias são construtos humanos que podem serpreparados para operar de acordo com os interesses do poder político,tanto quantocom os do conhecimento “desinteressado”: todas são – potencialmente – discursos demanipulação.”In HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo. Rio de Janeiro:Imago, 1991, p. 234.15 Para fins metodológicos, entendamos que há a permanência da essência do texto,malgrado as sucessivas edições que o texto pode sofrer e que – bem sabemos –alteram substancialmente a obra. No entanto, neste caso específico, preferimos nãoentrar no âmbito da crítica genética, embora estejamos conscientes de sua atuação eimportância para a busca de um texto que esteja o mais próximo possível da escritaoriginal do autor.



25

de acordo com linhas mais ou menos estáveis que, aliás, são guias de

muitos estudiosos das relações possíveis entre as representações da

realidade e o universo instaurado na urdidura do texto literário. Essas

linhas foram, durante muito tempo, os guias que fundamentaram o

desenvolvimento das escolas literárias no Ocidente. Vejamos.

Levando-se em consideração a literatura da épocamoderna, desde o começo da formação da sociedadeburguesa, constata-se que, em diferentes povos europeus,ocorre uma mesma sucessão regular de correntesliterárias. A similitude dessas correntes em diferentescomunidades não pode ser resultado do acaso, mas édeterminada historicamente por condições semelhantes daevolução desses povos: renascimento, barroco,classicismo, romantismo, realismo, naturalismo,modernismo. Essa regularidade faz pensar numa evoluçãoúnica e ordenada de sistemas artísticos inteiros,condicionada no seu aspecto ideológico e artístico.16

Essas linhas conhecidas como fórmulas estéticas tradicionais são

também formadas por maneiras de ver o que é permitido ou é proibido,

de formas de interpretar e se comportar nos diferentes planos do

contexto social; são fruto da necessidade de imposição de algum tipo

poder necessário à estrutura da composição das regras sociais e que se

transformam posteriormente em tradição: comportamentos ossificados

enquanto servirem a interesses que avançam pouco ou permanecem

essencialmente imutáveis durante o avançar dos séculos.

16 NITRINI, Sandra. Literatura comparada: história, teoria e crítica. São Paulo: Editorada Universidade de São Paulo, 2000, p.48



26

Os fenômenos estéticos atendem a uma demanda social, podem

servir de paradigma às identificações comportamentais e, por isso,

estão sempre a dialogar com as diversas representações da realidade,

mesmo quando a leitura de uma obra é momentaneamente restrita a

determinados segmentos letrados. Lembremos que o texto literário pode

durar à espera de uma posteridade que lhe seja mais propícia, enquanto

a sociedade se transforma: as releituras que a obra tem o potencial de

propiciar são canais abertos à dialogia17 entre o texto e a sociedade.

A literatura não existe apesar dos fenômenos sociais: ela é um

fenômeno social. Para reinseri-la no tempo e em seu contexto

originários, basta que o estudioso saiba matizar o nível de influência e

de representatividade que a obra pode adquirir em relação ao momento

de sua gênese, como também estar atento às relações de poder que

permeiam os símbolos e alegorias presentes no texto literário.

Isso não quer dizer que a literatura exista para simplesmente

afirmar ou negar interesses ou mentalidades de cada época – apesar de

o texto literário ser um documento privilegiado no que concerne à sua

tessitura marcada pelo contínuo movimento de permanência e de crise

característico da evolução dialógica do signo lingüístico, parece-nos que

a literatura não pode ser, apesar disso, encarada somente sob esse

aspecto, visto que o desejo de transcendência que leva o homem à

17 Empregamos o termo, posto que o deslocamento temporal faz, muitas vezes, comque uma palavra adquira um matiz de significação diferente da original, o que tambémpode ser responsável pela (re)atualização das leituras do texto literário.



27

construção do objeto artístico escapa à mera representação de tensões

entre poderios.

O enigma perene que a literatura nos oferece é a contínua tensão

com os paradigmas de comportamentos e idéias existentes no momento

histórico que desejamos trabalhar. Essa tensão pode se revelar ora

negativa, ora positiva, ora neutra: principalmente se analisarmos o

impacto dinâmico que a literatura pode exercer na tensão entre obra de

arte e a cultura.

No âmbito do texto literário, entramos no reino do “como se”, o

da mimese II observada por Ricoeur.

Com mimese II abre-se o reino do como se. Eu poderia terditoo reino da ficção, de acordo com um uso corrente emcrítica literária. Privo-me, contudo, das vantagens dessaexpressão inteiramente apropriada para a análise demimese II, a fim de evitar o equívoco que o emprego domesmo termo criaria em duas acepções diferentes: umaprimeira vez, como sinônimo das configurações narrativas,uma segunda vez, como antônimo de pretensão narrativahistórica de constituir uma narrativa "verdadeira"18.

O texto literário instaura uma representação microcósmica da

realidade através do tratamento singular dado ao signo lingüístico, cuja

plurissignificação permite o deslocamento dos significados para além da

força de imposição de representação de uma narrativa “verdadeira” e

em busca de uma trama que pareça verossímil ao leitor. Paul Ricoeur

está atento à diferenciação entre a narrativa literária e a histórica,

18 RICOEUR, 1994, p.101



28

principalmente no que condiz à pretensão que a História possui de

narrar a descrição de um evento ou fato com a maior aproximação

possível da realidade, enquanto a literatura está sempre a manipular

eventos que podem corresponder ou não a fatos que realmente

aconteceram.

É claro que, ao criar uma narrativa a partir de considerações

sobre uma época ou a partir da interpretação de documentos, o texto

histórico aproxima-se perigosamente da ficção, posto que os elementos

que compõem a subjetividade do historiador: posicionamento ideológico,

escolha das características e fatos mais importantes em detrimento de

outros, etc, são comuns também àquele que compõe a obra literária19.

O texto histórico – por mais isento que ele queira parecer – deixa

transparecer essas subjetividades bastante singulares e que não devem

ser varridas para baixo do tapete da isenção da linguagem científica.

No entanto, o que pode ser um elemento negativo para alguns,

em nosso caso é um fato extremamente positivo. A natureza

semelhante do texto histórico e do ficcional somente nos abre caminhos

para a busca de elementos coincidentes, através dos quais poderemos

entender as possíveis relações entre a obra literária e os estudos sobre

as diversas representações da realidade humana, tais quais os estudos

19 Oportunamente falemos aqui da metaficção historiográfica que notadamenteconsagrou-se em língua portuguesa através de títulos de autores como José Saramagoe que fundou novas visões do homem ocidental – notadamente os lusófonos – sobreperspectivas críticas a respeito de sua História. É o caso de SARAMAGO, José.Memorial do convento. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.



29

históricos e os sociológicos: com isso, podemos enriquecer deveras

nossa compreensão sobre as diversas maneiras de compreender os

dados provenientes da cultura, que nunca são oriundos de apenas um

setor, mas do entrecruzamento de diversos saberes afins.

No caso específico da análise de Paul Ricoeur, observamos que

tanto a Literatura como a História são escritas feitas a partir de

representações da realidade: enquanto a literatura é formada a partir do

reino do “como se”, o texto histórico busca a seara do “assim foi”.

Outro ponto que devemos notar é que o texto literário costuma

representar um microcosmo fechado, voltado para ele mesmo: um

espaço onde cenas, personagens, alegorias, símbolos e ações estão

voltados para uma narrativa que se encerra no âmbito intrínseco das

tramas, enquanto o texto histórico está invariavelmente aberto, sempre

à espera de outras pesquisas que possam ajudá-lo a recuperar algo que

– na verdade – está inexoravelmente distante: o passado.

Façamos uma breve digressão e evoquemos os distantes tempos

medievos através da análise dos textos a seguir. Nossa interrogação

será o aparente fosso que havia entre a idealização do feminino e uma

prática social na qual a mulher era elemento que suscitava desconfiança

naquele ambiente fundamentalmente misógino. Neste caso, nos

interessa saber por qual motivo uma idealização no campo da literatura



30

corresponde a uma depreciação e uma desconfiança no campo das

relações sociais.

Antes disso, é necessário pensarmos que essas dissociações entre

as práticas sociais e o universo presente no texto literário normalmente

escondem idealizações cujo movimento geralmente está voltado para

acobertar o exercício de poderes e tensões que são realizadas de forma

contínua no âmbito das relações sociais.

Esse fato normalmente ocorre porque – em primeira instância – a

literatura costuma ser o espaço onde há a possibilidade de driblar as

regras que normalmente são impostas quando no âmbito da realidade.

O universo presente no texto literário tem sido o lugar onde o

impossível e o ideal se enlaçam para mascarar o aguilhão dos poderes

controladores dos homens.

Por outro lado, se analisarmos o texto literário num nível mais

profundo, veremos que a dialogia que caracteriza o signo lingüístico é

capaz de revelar tensões de interesses que estão por detrás dos

microcosmos estilizados. Esse deslocamento só se torna visível porque a

literatura escapa do que Roland Barthes chama de imposição do poder

através da linguagem.

A razão dessa resistência e dessa ubiqüidade é que opoder é o parasita de um organismo trans-social, ligado àhistória do homem, e não somente à sua história política,histórica. Esse objeto em que se inscreve o poder, desde



31

toda a eternidade humana, é: a linguagem – ou, para sermais preciso, sua expressão obrigatória: a língua.20

Na verdade, pelo fato de o texto literário escapar dos parâmetros

coercitivos da imposição dos significados é que podemos ver, através

das frestas da literariedade, os padrões de tensão entre poderes que

são exercidos no âmbito das relações sociais. Vejamos mais um

fragmento da aula de Roland Barthes.

Pode-se dizer que a terceira força da literatura, sua forçapropriamente semiótica, consiste em jogar com os signosem vez de destruí-los, em colocá-los numa maquinaria delinguagem cujos breques e travas de segurançaarrebentaram, em suma, em instituir no próprio seio dalinguagem servil uma verdadeira heteronímia das coisas.21

Essa heteronímia faz com que – por um lado – o signo literário se

mostre incapaz de encobrir de forma total os interesses que há por

detrás das idealizações que pululam nos textos literários. Sempre há a

fresta, oriunda dos deslocamentos dos significados, através da qual as

relações encobertas, os interesses voltados para as continuidades de

tradições que normalmente aparecem como “eternizadas” no âmbito das

relações humanas, aparecem de forma bastante clara.

No entanto, a análise do texto literário, por si só, não é capaz de

clarificar essas frestas que mostram o quanto podem ser encobertos

interesses e tensões entre poderes. É fundamental o entrecruzamento

20 BARTHES, Roland. Aula. São Paulo: Editora Cultrix, 1978, p.1221 Ibid., p.29



32

com textos que trabalhem, com em nosso caso, com discursos que

tentam recuperar a realidade histórica ou social que serviu à

representação, à construção do texto literário.

Voltemos à análise dos textos que nos propomos. Em primeiro

lugar, devemos entender que tipo de sentimento está retratado na

literatura daquele tempo. Nosso ponto de partida deve ser a leitura do

texto literário.

A idealização da mulher – dissociada de sua materialidade e

presente em grande parte desses poemas – atende, em primeiro lugar,

à necessidade de exílio do corpo feminino, considerado impuro e

desviante no ambiente católico e misógino da Idade Média. De um lado,

encontramos a figura idealizada da mulher, ao mesmo tempo virgem e

mãe, Maria e, de outro, a imagem perigosa da feminilidade desejante –

Eva, fêmea – usurpadora das chaves do reino dos céus e aquela que

afastou a humanidade dos frescores e abundâncias inocentes do

Paraíso.

Entre Av’e Evagran departiment’á.

Ca Eva nos tolheuo Parais’e Deus,Ave nos i meteu;

porend’, amigos meus:




33

Eva nos foi deitardo dem’ en sa prijon,

e Ave en sacar;e por esta razon:


Eva nos fez perderamor de Deus e ben,

e pois Ave avernoi-lo fez; e poren:


Eva nos encerrouos ceos sen chave,

e Maria britouas portas per Ave.

Entre Av’e Evagran departiment’á22.

A idealização do feminino, sob as hostes de uma imaterialidade

confortável, corresponde a uma real desconfiança e até mesmo ao

temor no plano das relações sociais. A mulher é vista como um bem de

troca, valioso, que – na economia matrimonial – significa a passagem

segura de terras, seja ao seu filho primogênito ou ao seu consorte. Por

outro lado, a ideologia eclesiástica olhava seus naturais meios de

sedução com extrema desconfiança, ocupada que estava em mantê-la

exilada de um poder que se consolidava sob os auspícios do

celibatarismo e cujo modus operandi realizava-se não poucas vezes pela

22 Música antiga da UFF. Cânticos de amor e louvor. Rio de Janeiro: UFF, 1996. 1 CD.



34

negação do desejo através da demonização do corpo e da sexualidade

femininas.

Sob a frivolidade e os sarcasmos jaz a advertência, firme,e tudo repousa sobre uma idéia indiscutível, indiscutida: aidéia que os dirigentes da Igreja faziam das mulheres daFrança do século XII. Eles constatavam. A natureza,julgavam, cavou um fosso profundo entre duas espéciesdistintas, a masculina e a feminina. Ao longo dessafratura, instala-se a frente de um implacável combate.23

O que geralmente ocorre quando estudiosos se debruçam sobre o

texto literário é que são priorizadas as continuidades através das quais o

texto passa a ser visto como o reflexo de comportamentos e tradições

que se duplicam no universo das relações sociais. Quando o estudioso

se depara com a aparente descontinuidade entre os dois universos

representados – um deles é o literário e o outro é o que se mostra

presente em seus estudos – a tendência é exilar a análise da literatura

no nível das relações intertextuais que possivelmente podem ocorrer

entre as obras: ao coincidir com as representações sociais, o texto está

voltado para uma representação da realidade; ao diferir, o texto está

voltado para o universo da estética e da idealização, essas últimas

dissociadas, distantes das representações sociais.

Um estudo que realmente abarque as relações possíveis entre o

texto literário e as representações sociais que lhe serviram de berço não

23 DUBY, Georges. Eva e os padres: damas do século XII. São Paulo: Companhia dasLetras, 2001, p.15



35

deve ser embasado somente nas continuidades reveladas pelos

espelhamentos sucessivos entre a obra e os textos sobre a realidade. As

descontinuidades também devem ser analisadas.

No nível das descontinuidades, vemos que a aparente dissociação

entre o que é retratado na literatura e o espelho da realidade social que

a narrativa histórica propicia ao leitor pode servir como interrogação

bastante proveitosa. Em nossa análise, por exemplo, a idealização do

feminino, numa ambiência de desconfiança, faz surgir questionamentos

reveladores dos significados possíveis dos símbolos ou das alegorias:

artifícios normalmente usados para encobrir conflitos, interesses que

estão voltados às tensões do exercício do poder entre segmentos da

sociedade que serviu de berço à obra.

O exílio do corpo feminino, separado em sua sensualidade

imanente, faz com que a imagem da mulher seja bipartida em duas

instâncias definidamente estipuladas: não é o feminino que realmente

se deseja exilar, mas tudo aquilo que pertence à feminilidade e que

escapa aos interesses daquela sociedade fundamentada na sujeição da

mulher. Com isso, a dicotomia se nos parece bastante clara: não há

uma contradição entre idealização e misoginia, mas uma vontade de

sujeição a partir da criação de um télos, lugar onde o construto –

símbolo feminino positivo, Maria – formado de qualidades normalmente

apreciadas na mulher, convive intimamente com o seu oposto negativo



36

– símbolo feminino negativo, Eva – formado do conjunto de todo

comportamento desviante.

Traidora – era Eva: “Quem convenceu a provar do que eraproibido?” – briguenta, avara, leviana, ciumenta e, porfim, encimando esse elenco de ruindades, ventre voraz.24

Pensemos agora nos sentimentos retratados nas Cantigas de

Amor: como entender a devoção cega ao outro, como é o caso das

sentimentalidades cavalheirescas, num contexto onde as uniões eram

agenciadas e realizadas em torno de interesses fundiários?

Em primeiro lugar, temos que pensar no lugar onde está

normalmente localizado o amor cavalheiresco: fora das uniões formais.

No entanto, apesar de esse amor aparentemente ameaçar a estabilidade

das relações maritais consagradas sob as hostes do pertencimento e da

fidelidade da Senhora ao seu marido, o que vemos é o florescimento de

um elenco de sentimentalidades que parecem fugir desse conluio. Mais

ainda, o que há é a construção de uma verdadeira tradição poética

consolidada na devoção do “valete” à sua dama eternamente proibida.

No entanto, a verdadeira disputa que há entre o “valete” e o poder

imutável do marido não deixa de mostrar o real deslize que há para a

potência que encorpa a figura feminina: subitamente alçada ao poderio,

a ter, sob o seu jugo, os cuidados de quem jamais lhe possuirá e,

graças a essa impossibilidade, sempre há de lhe desejar. Na verdade, o

24DUBY, 2001, p.17



37

que se deseja não é o feminino, o seu corpo ou sua presença que, por

mais deslumbrante, esgotaria-se sob o peso da experiência. Vê-se que o

que se deseja, na verdade, é o “desejar” perenemente alimentado pela

impossibilidade da posse do objeto do desejo. Mais uma vez, a mulher –

em sua real materialidade – é colocada num patamar distanciado, num

ponto em que sua atuação social está voltada à observância estrita das

leis comportamentais que lhe são impostas.

A paixão certamente era considerada um elemento perigoso e que

deveria ser deslocada do âmbito das uniões matrimoniais. Pesquisas

históricas apresentam a existência de um sentimento esponsal muito

mais voltado à amizade e ao amor domesticado: o casamento era um

negócio para produzir herdeiros e manter ou aumentar bens; a sua

manutenção se dava por uma espécie de acordo mútuo, no qual o sexo

era apenas mais uma das obrigações do casal.

A busca do exílio da paixão no casamento atravessará a Idade

Média e sobreviverá em longa duração na Idade Moderna até o final do

século XIX, quando instituição das uniões começará a ser bombardeada

pelas novas disposições do indivíduo, consumidor cada vez mais livre

para fazer valer os seus rebeldes sentimentos pessoais e alçá-los ao

âmbito das instituições sociais.

Paulatinamente as novas disposições da família burguesa serão

orientadas a buscar a associação entre o sentimento amoroso em todos



38

os seus aspectos no contrato matrimonial. Até então, podemos dizer

que o exílio da paixão – entendamo-la em toda a sua anti-

socialibilização individualista e vista até mesmo como insalubre – no

matrimônio tornou-se uma prática de longa duração, seja sob a égide

da nobreza latifundiária ou sob os auspícios de uma burguesia ansiosa

por aproveitar os bons e seguros exemplos da classe a qual veio

destituir.

É importante notarmos que a literatura cria paradigmas

comportamentais que, vistos como modelos idealizados, não deixam de

influenciar, mesmo que seja através da diluição oriunda da

paraliteratura, diversos segmentos sociais, que não se comportam de

maneira estanque e dissociada: são motrizes que, juntas, formam o

engenho que dá movimento às relações entre os homens.

É certo que a ideologia moral expressa pelos estóicos – osque crêem que a felicidade está na virtude –, durante osprimeiros séculos de nossa era, antes da expansão docristianismo, favorecia a procriação, a propagação daespécie, como fim e justificativa do casamento. Muitoamor, no entender de Jerônimo, confessor e doutor daIgreja, era justamente o amor sem reservas ou limites. Emuito amor era ruim. Esse era um tipo de amor nefasto,pois equivalente à paixão dos amantes fora do casamento.Um homem sábio devia amar sua mulher comdiscernimento e não com paixão. E, por conseqüência,controlar seu desejo e não se deixar levar pelo prazer dosexo. “Nada é mais impuro do que amar sua mulher comoa uma amante. Que eles se apresentem às suas mulherescomo maridos e não, amantes.”O tom de Jerônimo, comovê o leitor, é o de um mandamento. A velha e banalfórmula do “amor contido” no casamento e do “amor-paixão” fora do casamento, de início concebida pelo



39

estoicismo, não como uma prática, mas como a regra deum código moral, era aí aproveitada.25

A paixão deveria estar fora das uniões matrimoniais, exilada no

âmbito de um desejo irrealizável. Essa aparente tragédia, conforme

poderíamos pensar, hoje em dia, tem servido perfeitamente aos

interesses do capital desde a Idade Média, pois exila o amor desmedido,

elemento perigoso, à instância de uma idealização vassalar, impossível

de se realizar ou ameaçar os pactos matrimoniais. Assim é que se

apresenta o amor vassalar das Canções de Amor.

O paradigma do amor medieval, que ocorre entre a dama casada

e o seu apaixonado, um “valete” sempre à sua disposição para os

trabalhos mais árduos, para as provas de devoção mais pitorescas,

sobrevive em longa duração na literatura ocidental não somente por

conta de sua especificidade literária, mas por corresponder a uma

necessidade perene de representação do exílio da paixão, que não é

restrita somente aos distantes tempos medievos, mas que percorre

gerações de homens e mulheres submissos à ordem dos interesses do

capital sobre a domesticação dos corpos.

26Madame, si je vivais éternellement

25 DEL PRIORI, Mary. História do amor no Brasil.São Paulo: Contexto, 2005, p.7526 Tradução livre e nossa: “Senhora, se eu vivesse eternamente/ eu sempre vos seriafiel./ Estranhamente me apraz/ amar-vos, quaisquer danos/que me sejam destinadosou a porvir./ Se eu não posso fruí-lo (o amor) totalmente/ mesmo assim, vos dedicomeu coração/meu pensamento, em todo caso, em melhor valor/eu vos dedico melhorvigor/ e distração e alegria.// Por Deus! bela e doce amiga/ pela qual eu me inflamo eelanguesço/ vós haveis me conquistado de tal maneira/ que amar outra não me trará



40

toujours je vous serais fidèle.Étrangement il me plaît

de vous aimer, quelque dommage que j'en puisse avoirdestiné ou à venir.

Si je ne puis jouir de toutaussi bien que le souhaiterai mon coeurma pensée du moins en vaut davantage

j'en estime mieux jeunesseet distraction et gaieté.

Par Dieu! belle douce amiepour laquelle je m'enflamme et languis

vous m'avez conquis de telle sorteque jouir d'une autre ne me plairait pas

j'ai essayé de mentirpour mieux couvrir

l'amour excessif que j'avais pour vous.Jamais un jour n'a changé ma pensée

de vous aimer finementet je n'en aurais pas le pouvoir.

Je préfère votre seigneurieà celle de quelque autre dame que je vis jamais.

Et votre personne noble et loyaleplus gracieuse que je ne saurais dire

me fait mourir de désircar plus souvent nous nous regardons.27.

[...]

Notemos que o sentimento retratado nessa Cantiga de Amor está

intimamente ligado à servidão vassalar, a um amor que, apesar de se

configurar como impossível, exige uma servidão que não admite

quaisquer possibilidades de outro objeto do desejo. Por outro lado, é

prazer/ eu tentei mentir/ para melhor encobrir/ o extremo amor que tenho por vós./Nem por um dia, mudei minha intenção/ de vos amar delicadamente/ mesmo sem teresse poder.// Eu prefiro vossa senhoria a qualquer outra dama que eu possaconhecer./ E vossa pessoa nobre e leal/ mais graciosa do que eu saberia dizer/ faz-memorrer de desejo/ somente ao nos olharmos.”

27 ZUCHETTO, Gérard; GRUBER, Jörn. Le livre d'or des troubadours. Paris: Les Éditionsde Paris, 1998, p.49



41

interessante notarmos que é o servo que configura o poder à dama,

poder esse que se realiza a partir de uma impossibilidade de “ser

possuído” por outra que não seja a de seus anseios. É esse o sentido

que está normalmente expresso nas cantigas de amor: o objeto

idealizado, a figura feminina, nada mais é do que um ícone – valioso,

claro – que arregimenta o impulso daquele que se coloca como seu

“valete”. Nesse sentido, a “feminilidade desejante”, que é – na verdade

– o que se quer encobrir através dessa idealização, não aparece.

Servo e senhora passam a ser unidos pelos laços que os mantêm

no âmbito de posse e de possuidor, posto que o ícone feminino só

possui a distinção de ser adorado a partir do momento em que é

“distinto” de outras damas através da obsessão do adorador. Com isso,

consegue-se o claro objetivo de exilar a sexualidade feminina ao âmbito

de uma idealização alimentada pela sua perene impossibilidade de

realização, com a vantagem de encobrir – sob os belos véus da quase

imaterialidade – a mulher como sujeito de um desejo.

O poder exercido pela simbologia do feminino é o da mulher

impossível, que notadamente engloba la terre28, cuja posse é visceral na

Idade Média. Essa nuance deve ser adicionada à concepção do amor

28 É importante notarmos que a representação simbólica da terra é basicamentefeminina: “Simbolicamente, a terra opõe-se ao céu como o princípio passivo aoprincípio ativo; o aspecto feminino ao aspecto masculino da manifestação; aobscuridade à luz; o yin ao yang; tamas (a tendência descendente) a Sattva (atendência ascendente); a densidade, a fixação e a condensação (Abu Ya’qub Sejestani)à natureza sutil, volátil, à dissolução.” In CHEVALIER, Jean. Dicionário de símbolos. Riode Janeiro: José Olympio, 2003, p. 878



42

provençal e está presente no exemplário norteador das relações

amorosas entre homens e mulheres.

A Igreja cristã, tão pronta a captar as pulsões secretas,fez tudo para canalizar os velhos cultos agrários que atinham precedido: ela enquadrou, guiou, assimilou, osjogos e as festas ao ritmo das estações, as “árvores demaio”e os fogos de São João, mas ela não quis ir até ofundo do subconsciente camponês: a terra é Mulher, ohomem a fecunda e os frutos são seus. Os padres quelevaram Maria para diante dos altares não ousaram fazerdela uma deusa-mãe, uma Ceres cristã.29

É na aparente dissociação entre exílio do corpo e idealização do

feminino que reside a ligação clara numa sociedade que vê a mulher

como um bem valioso, que pode representar riquezas ou terras, tanto

no âmbito das relações sociais, como notadamente no campo simbólico,

e formadora de uma literatura na qual o feminino é adorado plenamente

muito mais como um ícone do que como um corpo ou um ser.

Se nos voltarmos para a longa duração da idealização da mulher

como instrumento de sua submissão, vemos que essa prática tem

permanecido ao longo dos séculos nas culturas ocidentais. Esse é um

padrão, digamos, comum e que tem suas raízes escondidas numa

tradição que pode, num primeiro momento, nos parecer anistórica, mas

cuja historicidade nos dá pistas sobre o seu surgimento e dos porquês

de sua permanência. Esse, talvez, seja um dos trabalhos mais

29 LE GOFF, Jacques et SCHMITT, Jean-Claude. Dicionário temático do ocidentemedieval. Bauru, SP: EDUCS; São Paulo, SP: Imprensa Oficial do Estado, 2002, p.556



43

interessantes do pesquisador: recuperar as tensões do passado para

que, em sua sobrevivência no presente, consigamos material para

questionar relações de dominação que de tão arraigadas em nossa

cultura parecem constituídas “desde sempre”.

Lembrar que aquilo que, na história, aparece como eternonão é mais que o produto de um trabalho de eternizaçãoque compete a instituições interligadas tais como afamília, a igreja, a escola, e também, em uma outraordem, o esporte e o jornalismo (estas noções abstratassendo simples designações estenográficas de mecanismoscomplexos, que devem ser analisados em cada caso emsua particularidade histórica) é reinserir na história e,portanto, devolver à ação histórica, a relação entre ossexos que a visão naturalista e essencialista dela arranca(e não, como quiseram me fazer dizer, tentar parar ahistória e retirar às mulheres seu papel de agenteshistóricos).30

O universo das mulheres nas peças “desagradáveis” de Nelson

Rodrigues31 possui uma série de elementos que apontam para modelos

femininos importantes em seu universo ficcional. Ao percebermos e

compararmos alguns padrões de norteamento e contenção da

sexualidade feminina na Idade Média, vemos, em algumas personagens

de Nelson Rodrigues, uma curiosa internalização da ordem masculina

sob a forma do exagerado pudor feminino, da auto-desconfiança a

30 BOURDIEU, Pierre. A dominação masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003,p.631 Falaremos com mais acuidade sobre o Teatro Desagradável de Nelson Rodriguesmais adiante. Por hora, analisemos oportunamente alguns indícios do feminino emlonga duração em seu universo ficcional.



44

respeito da própria sensualidade, do nojo do corpo como o lugar do

pecado e da lascívia: elementos que nos fazem pensar que os ditames

da sexualidade reprimida permaneceram em longa duração em nossa

cultura e que possuem a capacidade de aparecer na literatura, como

podemos ver, a seguir, nesse fragmento de Senhora dos afogados.

AVÓ – Eu, (indica o próprio peito) eu quando era moça ebonita, como és agora, eu tinha vergonha de mimmesma... Tinha vergonha de tudo que era mulher emmim. (rápida e acusadora) E tu? tens vergonha? de teupróprio corpo, tens? ...Ou despes teu busto diante doespelho para namorá-lo? Responde!32

Essa personagem é característicamente reprimida em seus anseios

sexuais. Na verdade, sua presença marca a existência da lembrança da

tradição que abarca as mulheres daquela família: o desejo pela negação

da sexualidade. O que torna a mulher obscena, o que a faz romper os

pactos é o desejo. Nesse caso, o desejo feminino é o fator que está

ligado à traição, ao desvio, à possibilidade de rompimento dos pactos.

Nesse texto, a personagem “D. Eduarda” deixa-se seduzir pelo

noivo de sua filha. Ele a leva para o bordel, com o intuito de possuí-la,

como também de humilhá-la. Neste ponto, encontramos o interessante

índice de que a conspurcação do feminino ocorre através da realização

de seu desejo. Por outro lado, não podemos deixar de notar que é

justamente a realização desse mesmo ato que se apresenta sob a forma

32 RODRIGUES, Nelson. Teatro completo: volume único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1993, p. 675.



45

de vingança. “D. Eduarda” é consciente de que não está a trair somente

o seu marido, mas toda uma série de parentes da família Drummond –

contexto profundamente cerceador e opressor.

D. EDUARDA – Minha também!...Minha! Eu também estoume vingando...Deles, todos!...Daquela casa, e dosparentes, vivos e mortos...do meu marido! Da minha filha!E me vingo também de mim mesma....Me vingo de minhaprópria fidelidade...(novo tom, dolorosa) Só não me vingodo meu filho....Dele, não. Também é o único...33

Em Anjo negro, vemos que o desejo imperioso de “Ismael” por

“Virgínia” é um índice que mostra o quanto cabe ao homem o lugar de

possuidor do corpo feminino. O casamento deles é iniciado com uma

violação: “Ismael” é convidado por uma tia vingativa de “Virgínia” para

realizar a posse sexual violenta no quarto da moça. Por esse motivo é

que o negro médico consegue se casar com uma mulher branca. Àquele

que desvirginou a mulher, cabe a posse de seu corpo sacralizada

através do casamento.

Se a relação sexual se mostra como uma relação social dedominação, é porque ela está construída através doprincípio de divisão fundamental entre o masculino, ativo,e o feminino, passivo, e porque este princípio cria,organiza, expressa e dirige o desejo – o desejo masculinocomo desejo de posse, como dominação erotizada, e odesejo feminino como desejo da dominação masculina,como subordinação erotizada, ou mesmo, em últimainstância, como reconhecimento erotizado da dominação.34

33 Ibid., p.71734 BOURDIEU, 2003, p.31



46

No entanto, “Virgínia” se nega a consubstanciar esse amor a partir

do momento em que mata todos os filhos homens, negros oriundos

daquela relação. Essa é a sua vingança, posto que se o seu corpo é

pertencente a “Ismael”, ele não possuirá o fruto masculino dessa

relação. Se o espaço dele é o da posse, o dela seria o da reduplicação

desse mesmo ato através da maternidade: é justamente isso que ela

nega vorazmente. Dessa forma, ela consegue – ainda que de forma

igualmente trágica e violenta – impor a sua vontade de se revoltar

contra a violação constante que sofre de seu marido.

Anjo negro realiza uma profunda reflexão sobre o pertencimento

da mulher ao marido, sobre a impossibilidade de saída de uma mulher

que, condenada pelo casamento a não mais possuir o próprio corpo, se

revolta através da negação ferrenha do seu papel de mãe. Relegada ao

patamar de um objeto – ainda que valioso – “Virgínia” se revolta

constantemente em relação à sua sina, ao seu encarceramento

involuntário. No entanto, não vê possibilidade de fuga de sua prisão.

Esse fato torna a ambiência da peça cada vez mais angustiante, posto

que não há possibilidade de vida além dos muros da verdadeira

fortaleza que “Ismael” construíu para defender o seu precioso bem – o

corpo vivo de sua mulher branca.

Dorotéia é dedicada inteiramente ao universo feminino, onde os

paradigmas personalizados pela negação do desejo nas irmãs do clã de



47

“D.Flávia” convivem com a prostituta ansiosa por redenção “Dorotéia”. A

sexualidade como elemento que conspurca o corpo feminino é levada ao

extremo do paroxismo por personagens que se recusam a qualquer

manifestação de sensualidade. Uma casa onde não há quartos para que

as mulheres não sonhem, onde homens não podem entrar, onde a

grande esperança é a negação de qualquer desejo se transforma num

cáustico deserto capaz de sugar tudo o que é vivo através da morte ou

do lento apodrecimento.

A negação do desejo se transforma, portanto, na impossibilidade

do amor, do gozo, do sonho, do idílio: uma norma a ser seguida

religiosamente pelas mulheres daquele clã. Nesse ponto, o leitor é

levado ao horror de estar diante do paroxismo da contenção sexual: até

um certo nível, é uma questão importante, até mesmo tradicionalmente

positiva. A mulher virtuosa é aquela que não se deixa levar pelos apelos

insidiosos da carne. No entanto, o que vemos em Dorotéia é que a

negação do desejo chega a tal ponto que se transforma num verdadeiro

pesadelo, nutrindo-se da carne, dos sonhos de gerações e gerações de

mulheres horríveis, profundamente pudicas e assustadoramente

assexuadas.

D. FLÁVIA – É também a nossa vergonha eterna!...(baixo)Saber que temos um corpo nu debaixo da roupa...Masseco, felizmente, magro...E o corpo tão seco e tão magroque não sei como há nele sangue, como há nelevida...(gritando) Que vens fazer nesta casa sem homens,nesta casa sem quartos, só de salas, nesta casa deviúvas? (exultante) Procura por toda parte, procura



48

debaixo das coisas, procura, anda, e não encontrarás umafronha com iniciais, um lençol, um jarro!35

As mulheres da família de “D. Flávia” são estranhamente

parecidas com as iconografias feitas das mulheres medievais. Magras,

lívidas, sujeitas a uma virtude que estaria acima delas, que estaria

distante de sua possibilidade de alcance: a negação de um desejo

pertencente de forma indelével às suas constituições físicas e mentais.

O dado perverso é que somos acostumados a ver a mulher como vítima

da imposição desses ditames, o que nos coloca na grata posição de nos

solidarizarmos com aquelas que, no passado, sofreram por gerações e

gerações a imposição de leis de dominação e domesticação dos corpos.

Em Dorotéia, por outro lado, a mulher não é objeto da imposição

das leis de contenção e de domesticação da sexualidade. Ao contrário,

ela é o agente que impõe a si e ao outro esses movimentos

profundamente dolorosos. Não resta ao leitor a nobre postura da

compaixão: a vítima tornou-se um algoz pior que os algozes que lhe

haviam submetido. A prostituta “Dorotéia” abraça tão apaixonadamente

o cerceamento de sua própria sexualidade que chega a se contaminar

com chagas para que seu semblante nunca mais atraia qualquer olhar

ou desejo masculino.

35 RODRIGUES, 1993, p.635



49

Acontece, que não há como negar um desejo – esse é parte da

constituição humana. Qualquer doutrina, pacto, virtude ou religião

jamais farão extinguir, no homem, o apelo inexaurível da vida, da

sexualidade. Transformada em uma mulher horrenda, “Dorotéia” une-se

indelevelmente ao modelo de virtude “D. Flávia”. Essa última, descobre

tardiamente que o desejo que há em seu corpo é totalmente

inextinguível. Sua carne sonha, como devaneia a carne de “Das Dores”:

sua filha que retorna ao seu útero. Fecha-se o círculo de fogo –

condenadas a desejar e a negar-se a esse desejo, as mulheres do clã de

“D. Flávia” e de “Dorotéia” remontam à longa duração do contrato de

mortificação, de desconfiança, de demonização da sexualidade feminina

que, há séculos, perdura em nossa cultura.

Por esse motivo, cabe-nos avaliar o quanto um texto literário

pode nos revelar a respeito dos pactos que fazemos e que aceitamos

tacitamente quando no quotidiano das relações sociais. Pouco ou nada

saberemos sobre as verdades que repetimos, sobre as decisões ou os

julgamentos que realizamos se não estivermos dispostos a observar o

cruzamento das forças que permeiam as relações entre os homens.

Cabe-nos, portanto, olhar para o espelho retorcido que

determinados textos literários nos oferecem, posto que eles

potencialmente guardam a possibilidade de revelação de o quanto os

pactos sociais não são simples, do quanto a vítima pode se tornar algoz



50

e vice-versa. Esses textos desagradáveis nos mostram que – na verdade

– somos todos cúmplices das forças que pensamos combater. Estamos

mais envolvidos do que gostaríamos nas linhas de força que atuam na

dominação e na pedagogia do poder.

O que o texto nos oferece é a possibilidade de escolher continuar

ou não a compactuar com as mesmas tradições, a olhar as

possibilidades de norteamento dos comportamento com os olhos menos

turvados pelas forças de eternização. No entanto, a leitura – em si

mesma – não nos abre tantos caminhos quanto se não acompanharmos

esses insights com outros textos que abarquem os fenômenos sociais,

como os históricos, os sociológicos, os antropológicos, etc.

A partir da leitura da obra e da escolha das áreas dos fenômenos

sociais mais importantes para a pesquisa, o estudioso começará o

cruzamento com os textos das áreas escolhidas a fim de traçar as

pontes que recolocarão a literatura no mundo, assim como o mundo na

obra de arte. Esse é o âmbito da mimese III, conforme estipulado por

Ricoeur.

Generalizando para além de Aristóteles, diria que mimeseIII marca a intersecção entre o mundo do texto e o mundodo ouvinte ou do leitor. A intersecção, pois, do mundoconfigurado pelo poema e do mundo no qual a açãoefetiva exibe-se e exibe sua temporalidade específica.36

36 RICOEUR, 1994, p.110.



51

O âmbito da mimese III se dá fundamentalmente na relação entre

o texto e a ação efetiva da leitura. Essa é a fresta na qual há a

confrontação entre o microcosmo do “como se” e a realidade cultural

experienciada pelo leitor. Esse é o âmbito da interpretação da literatura,

ou melhor, da interpenetração entre a cultura contemporânea ao leitor e

a que aparece no texto.

O resultado dessa tensão, ao transformar-se em vivência no

fruidor do texto literário, tem o potencial de redimensionar-se em textos

críticos sobre a obra: no caso do leitor especializado, do estudioso. Uma

interessante distinção é apresentada por Pierre Bourdieu, quando diante

da diferenciação de papéis, o do autor e o do leitor. Para tanto, esse

estudioso remonta à época medieval. Vejamos:

E, para avançar um pouquinho nessa reflexão, gostaria delembrar a oposição medieval que me parece muitopertinente entre auctor e lector. O auctor é aquele queproduz ele próprio e cuja produção é autorizada pelaauctoritas, a de auctor, o filho de suas obras, célebre porsuas obras. O lector é alguém muito diferente, é alguémcuja produção consiste em falar das obras dos outros. Estadivisão, que corresponde àquela de escritor e crítico, éfundamental na divisão do trabalho intelectual37.

Também é no parâmetro da mimese III que o trabalho do

historiador se confunde com o do crítico literário, posto que ambos estão

imbuídos do propósito de “interpretar” a obra: vista pelo primeiro como

37 Pierre Bourdieu in CHARTIER, Roger (org.). Práticas da leitura. São Paulo: EstaçãoLiberdade, 2001, p.232



52

documento histórico e, pelo segundo, como objeto estético. No entanto,

os dois estudiosos não poderão deixar de escutar os ruídos do tempo no

qual o texto foi feito.

Quanto ao fato de o crítico estar disposto a interpretar o texto

literário, isso não é novidade para a tradição dos estudos de Teoria ou

de Literatura Comparada. No entanto, estudiosos de outras áreas vêm

descobrindo a facilidade que uma devida interpretação não só das

continuidades entre obra e sociedade, mas descontinuidades entre esses

dois contextos pode servir para enriquecer os seus trabalhos.

O modus operandi crítico-interpretativo do historiador, por

exemplo, não é uma novidade para a historiografia mais recente. É,

antes de tudo, um conselho metodológico às gerações que surgiram a

partir do advento da História das Mentalidades.

Sublinhou, com razão, Eric Hobsbawm que a nova históriatem, em primeiro lugar, objetivos de alargamento eaprofundamento da história científica. Sem dúvida que elaencontrou problemas, limites e talvez impasses. Mascontinua a alargar o campo e os métodos da história e, oque é mais importante, Stone não teve em conta o quepodia ser verdadeiramente novo, “revolucionário”, nasnovas orientações da história: a crítica do documento, onovo tratamento dado ao tempo, as novas relações entrematerial e “espiritual”, as análises do fenômeno do podersob todas as suas formas e não só do político.38

38 LE GOFF, Jacques. História e memória.Campinas, SP: Editora da Unicamp, 1996,p.143, grifo nosso.



53

É nesse sentido que podemos dizer que a literatura pode dialogar

com os textos que encontramos em áreas que não são as restritas à

crítica literária, posto que o texto artístico não se insere somente no

microcosmo formado por escritos de sua mesma categoria39. Ao

contrário, quando o pesquisador faz o cruzamento de textos literários

com outros que não são considerados artísticos, ele se depara com

pistas bastante interessantes entre os conteúdos que estão na obra e os

que estão em seu exterior, posto que os textos não literários também

possuem o poder de representar fragmentos do imaginário, idéias, usos,

costumes ou mentalidades pretéritas ou contemporâneas à época de sua

formação.

Tal fato ocorre porque os laços que unem a escrita literária e suas

possíveis ligações com as representações da realidade do autor e do

leitor ocorrem também no nível da inter-relação temporal. A escrita

literária e suas possíveis referências à experiência existencial é objeto

de estudo em Tempo e narrativa, de Paul Ricoeur, no qual o autor

realiza a importante missão de re(unir) a literatura às bases de uma

temporalidade que não se circunscreve apenas à urdidura do texto, mas

que avança à realidade da experiência.

39 Embora possua uma metodologia própria e voltada para a busca dedescontinuidades, a genealogia de Michel Foucault – ao expandir a sua pesquisaatravés de textos de diversas áreas – nos ensinou que comparação de textos de outrasáreas com os literários podia nos render considerações importantes.



54

É chegado o momento de ligar os dois estudosindependentes que precedem e de pôr à prova minhahipótese de base, a saber, que existe entre a atividadehumana de narrar uma história e o caráter temporal daexperiência humana uma correlação que não é puramenteacidental, mas apresenta uma forma de necessidadetranscultural. Ou, em outras palavras: que o tempo torna-se tempo humano na medida em que é articulado de ummodo narrativo, e que a narrativa atinge seu plenosignificado quando se torna uma condição da existênciatemporal.40

O tempo experienciado está ligado intimamente à nossa

capacidade de dar coerência a determinados acontecimentos que, sem

essa simplificação e dotação de regularidade, estariam totalmente

dispersos em nossa existência. Lembramo-nos do pretérito a partir do

momento em que inter-relacionamos fatos e episódios que ocorreram

em ocasiões específicas. Ordenar esses acontecimentos é situá-los

inexoravelmente em uma linha temporal, onde a coerência que eles

demonstram muitas vezes depende da sucessão em que são dispostos.

A urdidura da narrativa literária41 apresenta uma imitação que

ocorre a partir de elementos retirados de representações da vida não

somente porque (re)dispõe situações, atos, fatos e personagens que são

mais ou menos verossímeis, mas porque – ao representar um

microcosmo – fundamenta-o a partir de uma temporalidade intrínseca,

40 RICOEUR, 1994, p. 8541 Nesse caso, englobamos nestas considerações tanto a narrativa romanesca quanto ogênero dramático que, apesar de ser circunscrito a um tempo mais curto daquele quenormalmente encontramos nas narrativas romanescas, não deixa de se articularatravés de uma temporalidade análoga à da existência, seja a psicológica ou a advindada sucessão dos acontecimentos.



55

que pode estar relacionada à ordenação dos episódios ou a

especificidades psicológicas de personagens-chave à trama. O

importante é que tanto a ordenação, como a sucessão de atos, episódios

ou fatos impõem ao texto literário uma movimentação que passa a

configurar-se como dotada de uma temporalidade análoga à experiência

humana.

Essa temporalidade, que entendemos como a urdidura dos fatos e

atos presentes no texto e que comparamos à vida, é de suma

importância na relação entre a literatura e a experiência pessoal. Os

fatos – separados e isolados – não nos causam tanta curiosidade quanto

as suas disposições e sucessão. O homem vem a se identificar com a

movimentação do fluxo de tensões configuradas no texto literário. É por

esse motivo que nos “vemos” ou rechaçamos nossa identificação com

um personagem, seja ele de que forma estiver representado ou qual

poder estiver representando: não é somente o que ele é, mas como ele

age, de que maneira agencia os fatos e como eles são redimensionados

a partir da sua intervenção. A capa do rei ou os andrajos do mendigo,

em última análise, serão o que menos nos importará numa instância

mais profunda e sim quais e como serão realizadas as ações no palco ou

nos enredos dos romances.

O insight de notar que o elemento mais importante na apreciação

do texto literário é a ação que é organizada através de seu



56

posicionamento numa linha temporal e não a caracterização, na

verdade, não é novo. Ao contrário, já existe no universo da apreciação

da literatura desde Aristóteles. Não foi por outro motivo que esse autor

aconselha os poetas a se concentrarem mais nos atos do que na

caracterização dos personagens, a fim de emprestar qualidade aos seus

textos.

42La plus importante de ces parties est l’assemblage desactions accomplies, car la tragédie imite non pas leshommes mais une action et la vie, le bonheur (etl’infortune; or le bonheur) et l’infortune sont non unemanière d’être; et c’est en raison de leur caractère que leshommes sont tels ou tels, mais c’est en raison de leursactions qu’ils sont hereux ou le contraire.43

O movimento é o que nos seduz, a maneira como determinados

atos e fatos são agenciados, a forma como eles podem se encaixar ou

se transformar no microcosmo do texto literário serve de paradigma

possível – não entremos aqui no âmbito da positividade ou da

negatividade – às nossas experiências pessoais. Esse movimento é

análogo ao da existência humana porque está imbuído de uma

temporalidade singular, nossa: mesmo quando o texto não for

construído a partir de uma sucessão evolutiva de acontecimentos, está a

42 Tradução nossa: O elemento mais importante é a trama dos acontecimentos, postoque a tragédia não é a imitação dos homens, mas de ações e de vida, de felicidadepara infelicidade e vice-versa. Essa transição não é uma maneira de ser, é em razão deseu caráter que os homens são de tal ou qual maneira, mas é em razão de suas açõesque eles são bem ou mal aventurados.43 ARISTOTE. Poétique. Paris: Les Belles Lettres, 1952, p.38



57

dialogar com a experienciação temporal da vida, seu constante

paradigma.

Por outro lado, é importante notarmos que o texto histórico, a

partir da leitura e da interpretação dos documentos, recria uma

narrativa na qual há a inserção de fragmentos do passado numa

temporalidade que busca ser coletiva. Eis aí outro ponto de confluência

entre o texto literário e o histórico, posto que representam para o leitor

uma temporalidade que é análoga à existencial. Isso faz com que ambos

se aproximem estruturalmente da representação de uma “possível

realidade” através de um de seus elementos mais intrínsecos: a

temporalidade.

O resultado da comparação e confrontação entre textos literários e

históricos é aproximação dos usos, costumes, idéias, conceitos num

nível mais superficial e tensões e conflitos entre poderes num nível mais

profundo que podem ser (re)historicizados, ou seja, podem ser

recontextualizados aos seus momentos históricos originários. Esse fato

ocorre por conta da estruturação mimética da literatura, ou seja, de sua

capacidade de representar diversos níveis da realidade através do

artifício da criação, como também por conta da temporalidade análoga

do texto literário e da estruturação de uma linha temporal exigida pela

narrativa histórica.



58

É preciso ter em conta que a análise comparativa entre elementos

da História e da Literatura não fornecerá ao estudioso um quadro

estático dos tempos pretéritos. Se houver uma imagem para

exemplificar esse trabalho, ela se assemelhará muito mais a um

mosaico permanentemente inacabado e cujas peças escorrem, mudam

de lugar a cada adição de novos elementos à pesquisa. Permanência e

transformação caminham lado a lado no desenvolvimento das

sociedades. O estudioso deve estar atento não só às permanências de

traços das mentalidades nos contextos sociais, como também aos

instantes de ruptura, de fragmentação que ocorrem durante o avançar

dos séculos. Serão esses os que, em considerável parte dos casos,

funcionarão como guias das pesquisas.

A potencialidade de o texto literário representar dados específicos

de uma determinada época e que podem ser recolocados no mosaico de

um determinado momento histórico, podemos chamá-la de

temporalidade extrínseca, posto que está voltada para a relação

obra/cultura, em seus mais variados aspectos. Essa temporalidade pode

se apresentar fragmentada, formada, na maioria das vezes, por indícios

que são clarificados através do estudo comparativo entre áreas como a

História, a Sociologia e a Antropologia e o texto literário: o aspecto

fragmentário dos dados provenientes da temporalidade extrínseca da



59

obra literária nos obriga a fazer a sua reconstrução; as peças que faltam

no mosaico, encontramo-las nos textos não literários.

O pesquisador somente poderá traçar uma linha de investigação

mais ou menos coerente a partir do momento em que entender de que

maneiras há a relação entre o texto literário e o momento histórico que

ele pretende analisar. Sem dúvida, a obra poderá portar a essência de

muitas épocas – estará ligada irremediavelmente ao presente que lhe

serviu de berço, mas será testemunha do passado que alimentou a sua

essência e, não poucas vezes, será uma interrogação ao futuro que,

perplexo, lhe interroga.

Muitas vezes, encontramos nas obras feitas por historiadores um

considerável desconhecimento de quão profundamente o texto literário

pode inserir suas raízes na História, como podemos ver a seguir:

Remédio contra o desejo, antídoto contra a fornicaçãogratuita, o amor pouco tinha das imagens açucaradas queobservamos na poesia lírica44.

Ora, quando a historiadora Mary del Priori analisou as poesias

líricas da época colonial no Brasil certamente não considerou que a

representação do amor distante, exilado de sua consubstanciação carnal

é o que, de fato, representa essa sociedade voltada para a utilidade dos

laços matrimoniais visando a solidificação de uma sociedade

fundamentada no direito e no poder patriarcais. Mais uma vez, temos

44 DEL PRIORE, Mary. História do amor no Brasil. São Paulo: Contexto, 2005, p. 39



60

em mãos a necessidade de exílio da paixão, que não pode ser

correspondente à uma realidade social onde as uniões sacramentais

eram agenciadas em torno de interesses financeiros, conforme a

historiadora bem observa em nossa realidade colonial no início do século

XIX.

Sob o troar dos canhões, contudo, leitores de ambos ossexos devoravam, ávidos, a história de amor que marcouépoca. A de Julie. O personagem citado na introduçãodeste livro foi protagonista de Nova Heloísa, romance deJean-Jacques Rousseau. O enredo girava em torno de umcasamento típico, então: o de interesse. A heroína sonhadesfazer-se do aristocrático candidato apresentado pelopai para casar-se com um pobre professor, príncipe dosseus sonhos. O candidato: um senhor entrado em anos. Oamado: um jovem. Mas o autor estava aí para lembrarque a paixão não era tudo. Mais importante eram oscompromissos sociais.45

Ideal e real não coincidem de forma clara, mas representam

tensões nas quais o corpo desejado é bem menos importante do que o

próprio sentimento idealizado. O corpo, a mulher encarnada, olhada de

soslaio pela igreja e por segmentos importantes do Estado – como a

análise histórica da época do Brasil Colonial pode facilmente provar – é

deixado de lado pelo sentimento puro, conforme vislumbramos nos

versos a seguir e que antecederam à conclusão da historiadora:

Custódia eu consideroQue o querer é desejarO amor é perfeito amar

45 DEL PRIORE , 2005, p.121



61

Eu vos amo e não vos quero.46

O que se pode perceber dos costumes e usos da época do Brasil

quando comparado à literatura da mesma época nos revela, sob muitos

aspectos, um fosso. No entanto, se estivermos atentos a dados mais

profundos, às comparações entre as tensões e conflitos da época e a

literatura, veremos que esse fosso deixa-se transpassar por linhas,

pontes que unem seguramente o texto literário aos diversos níveis de

realidade histórica e social.

É o que, na verdade, a própria Mary del Priori faz logo a seguir, ao

detectar a continuidade entre os conteúdos presentes na literatura e

seus estudos sobre a sociedade da época, quando argumenta que os

amores da Colônia tinham traços claramente visíveis com os romances

da época:

Em comum com os romances que circulavam nas colônias,um dado fundamental: tanto nos temas amorosos quantona vida real, os amantes não realizam seus desejos.47

Quando a historiadora se volta para a das continuidades presentes

tanto na literatura como na sociedade da época, a ponte é facilmente

encontrada. Cabe-no aqui demonstrar que o estatuto histórico do texto

literário é bem mais abrangente do que vemos comumente tanto nas

análises de estudiosos que são provenientes de outras áreas que não as

46 Ibid., p.3847 DEL PRIORE, 2005, p. 39



62

específicas aos estudos do texto literário, como os teóricos da literatura

e mesmo os comparatistas. Por isso, muitas considerações a respeito da

cultura e da literatura deixam de ser feitas e as análises perdem a

profundidade que poderiam ter no que concerne ao entrelaçamento

entre a literatura e a cultura de onde são provenientes ou na qual

podem interferir através da mimese III, encontro entre o microcosmo do

texto e o do leitor.

É justamente no campo da descontinuidade que a maioria dos

discursos subliminares se tornam mais aparentes. Lembremos que são

em momentos de ruptura, quando a incerteza e a crise passam a

direcionar o curso da história, que as falhas nos discursos totalitários se

tornam mais claras.

O método de análise de Michel Foucault, cujo trabalho – ao

contrário da maioria dos historiadores de sua época – insere-se no

campo de uma mobilidade desafiadora ao método positivista de

elaboração histórica é um ponto de apoio importante no trato dessas

descontinuidades. Somado a esse fato, há o seu especial interesse pela

análise do discurso. Essas características colocam o autor de História da

loucura e Microfísica do poder entre os referenciais teóricos de nosso

trabalho.

O método parece enganosamente simples: identificar ejustapor diferenças em busca das manifestações de poder



63

que permeiam todas as relações sociais. O poder é umfenômeno complexo que desafia os pressupostospositivistas. O método de Foucault permite-nos perceberde que modo funcionam as sociedades. Estudar o poderatravés do discurso também nos permite perceber omomento em que são introduzidas novas tecnologias depoder.48

A metodologia de Foucault está a todo tempo nos mostrando que

o exercício do poder não se dá somente através de alguma força

instaurada de fora para dentro da sociedade, nem mesmo exercida por

setores mais ou menos poderosos. Essa não é uma metodologia que

busca detectar tomos de senhores e escravos que lutam

indefinidamente, mas tentar entender de que forma o discurso

representa uma série de práticas que estão relacionadas à vivência de

uma “vontade de saber”, de um “cuidado de si” que estão de tal modo

instauradas nas relações e nos discursos que não poderiam ser

detectadas senão com um método que flagre as permanentes

descontinuidades entre os discursos, que revelam a fresta através da

qual as relações de poder se tornam aparentes.

Essa série de crises podem ser encontradas quando comparamos

textos que são oriundos de diferentes áreas, como os literários e os

históricos ou os sociológicos, como é o que nós estamos a detectar

neste estudo. No entanto, não podemos deixar de notar que a própria

48 HUNT, Lynn. A nova história cultural. São Paulo: Martins Fontes, 2001, p.50.



64

natureza do texto literário já nos apresenta uma série de

descontinuidades que são inerentes à sua especificidade.

Em alguns autores, essas rupturas são mais transparentes: a

crise se revela através da ironia resultante do convívio, em uma mesma

frase, de elementos díspares. Dessa forma, entendemos que o

deslocamento contínuo das significações pertinentes ao signo literário é

um excelente material para trabalharmos relações de poder que

normalmente ficam encobertas nos discursos.

Resultante do choque entre a fixidez e a mobilidade, Roland

Barthes se nos revelou não somente o prazer do texto, mas a fresta

através da qual o pesquisador pode inscrever um tipo de abordagem da

literatura sob um olhar que esteja atento às duplicidades do texto

literário.

49Sade: le plaisir de la lecture vient évidemment decertaines ruptures (ou de certaines collisions): des codesantipathiques (le noble et de trivial, par exemple) entrenten contact; des néologismes pompeux et dérisoires sontcréés; des messages pornographiques viennent se moulerdans des phrases si pures qu’on les prendrait pour desexemples de grammaire. Comme dit la théorie du texte: lalangue est redistribuée. Or cette redistribution se faittoujours par compure. Deux bords sont tracés: um bord

49 Tradução nossa: Sade: O prazer da leitura vem evidentemente de certas rupturas(ou de certas colisões): códigos antipáticos (o nobre e o comum, por exemplo) entramem contato; neologismos pomposos e derrisórios são criados; mensagenspornográficas vêm se misturar em frases puras, das quais poderíamos tirar exemplosde gramática. Como diz a teoria do texto: a língua é redistribuída. Ora, essaredistribuição se faz sempre através de cortes. Duas bordas são traçadas: uma bordasensata, em conformação, plagiária (diz respeito a copiar da língua em seu estadocanônico, tal qual a fixada pela escola, pelo bom uso, pela literatura, pela cultura) euma outra borda, móvel, vazia (apta a ter não importa quais contornos), que nunca éque o lugar de seu efeito: onde se entrevê a morte da linguagem.



65

sage, comforme, plagiaire (il s’agit de copier la languedans son état canonique, tel qu’il a été fixé par l’école, lebon usage, la litterature, la culture) et un autre bord,mobile, vide (apte à prendre n’importe quels contours),qui n’est jamais que le lieu de son effet: là où s’entrevoitla mort du langage.50

Através dos momentos de ruptura, comuns ao texto literário, é

possível estudar hábitos, crenças e costumes impostos por segmentos

possuidores de algum poder físico ou intelectual: essa passagem se dá

através das frestas que a linguagem literária permite e que foram

percebidas por Roland Barthes.

Instâncias de poder, responsáveis pela energia potencial dos

conflitos que movimentam as tramas, são encontradas na estrutura

profunda dos textos literários e são reveladas pelas descontinuidades,

importantes caminhos através dos quais o estudioso pode traçar um

perfil sentimental da época na qual a obra foi urdida. Sob as contínuas

tensões, resultantes de ações volitivas ou inconscientes, os

personagens muitas vezes representam a pantomima de situações que

não aparecem explicitamente nas relações sociais, mas que o estudo

comparativo entre a literatura e áreas afins que trabalham com

representações da realidade social pode revelar.

As instâncias de poder imanentes nos discursos, malgrado suas

intenções de completude e coerência, apresentam falhas, frestas

através das quais o estudioso traça linhas, genealogias. Por elas é

50 BARTHES, Roland. Le plaisir du texte. Paris: Éditions du Seuil, 1973, p. 14



66

possível entender o quanto determinadas verdades são introjetadas no

corpo daqueles que vivem sob o sentimento de pertencimento às

instâncias sociais.

Se tais falhas são subliminares em textos não literários, quase

filigranas a serem vistas com uma poderosa lupa, alguns exemplos

artísticos como, no caso deste trabalho, o de Nelson Rodrigues nos

revelam importantes documentos para o estudo do perfil das idéias e

sentimentos da sociedade que lhes serviu como fonte para formação.

Com a mão na altura do estômago, a irmã da úlcerabalbucia:- Papai e vém! Corre, sua boba!Mas Lúcia é obstinada. Diz, não sem cólera:- Não saio daqui! Não quero sair daqui!Então, as outras fogem. O velho Maciel está descendo,num furor magnífico de pai antigo. Mas vem trôpego. Suaresistência física não o acompanha na cólera. E uma coisao enfurece, acima de tudo. É que a filha continua meigacomo sempre, infantil, menina. Essa inocência aparente epérfida o assombra. Por outro lado, a imagem de Lúcialendo uma revista é a sua obsessão. Lá fora, as vizinhascochicham entre si:- Parece que está havendo um bode na casa do doutor

Maciel!51

A elaboração de um personagem que é o protótipo de um “pai

antigo”, de um patriarca cuja resistência física aponta para a fragilidade

de seu poder ostensivo é colocada no mesmo nível que a “aparente”

inocência de Lúcia. A mobilidade dos paradigmas, quando visível, revela

o seu contrário: nos subterrâneos rios do desejo, o poder maior nem

51 RODRIGUES, Nelson. A mentira: romance. São Paulo: Companhia das Letras, 2002 ,p.29



67

sempre pertence ao mais forte. É uma instância fluida, que escorre

através dos personagens nos momentos que eles se apresentam mais

ou menos fortalecidos pela trama.

O fato claro de relativização da força do patriarca através do

sentimento de impotência diante da filha dileta abre a possibilidade de

desvelar a incontestabilidade de um lugar de poder que se apresenta

inteiro em um primeiro momento, mas que se desfaz quando posto à

prova de outras forças que coabitam entre as quatro paredes do lar,

recinto onde o patriarca deveria exercer plenamente a sua vontade.

O que nos é revelado é a fragmentação dessa estrutura ossificada.

No móvel jogo entre seus personagens, Nelson Rodrigues consegue

deslocá-los de suas máscaras para mostrar as suas faces perplexas

diante de uma realidade incontrolável, onde o devir não pode ser

projetado senão sob o signo da tragédia. Na verdade, esses

personagens estão tão imersos na teia de suas representações sociais,

no poder de exercer sua vontade sobre o outro, no vaticínio que lhes

marca o percurso durante a trama, na inexorabilidade de seus desejos,

que nada mais lhes resta que não esteja fora de seus círculos

concêntricos: nesse caso, a morte é mais do que um fim trágico, mas

uma necessidade que surge a partir da impossibilidade de existir fora

dos contornos que lhes definem.



68

Vejamos um outro exemplo que, na peça O beijo no asfalto, nos

mostra o quanto a fresta realizada pela presença do signo literário é

elemento e revelador de tensões que ficariam perenemente encobertas,

não fosse o seu auxílio.

AMADO – Olha. Agorinha, na praça da Bandeira. Um rapazfoi atropelado. Estava juntinho de mim. Nessa distância. Ofato é que caiu. Vinha um lotação raspando. Rente aomeio-fio. Apanha o cara. Em cheio. Joga longe. Há aquelebafafá. Corre pra cá, pra lá. O sujeito estava lá, estendido,morrendo.CUNHA (que parece beber as palavras do repórter) – E

daí?AMADO (valorizando o efeito culminante) – De repente,um outro cara aparece, ajoelha-se no asfalto, ajoelha-se.Apanha a cabeça do atropelado e dá-lhe um beijo naboca52.

O beijo em torno do qual toda a trama dessa peça gira é, na

verdade, um ato que não pode realmente ser explicado, apesar das

obsessivas tentativas que permeiam o seu enredo. Essa ausência cria

uma angústia por entender, desperta a coletiva vontade de saber que

atravessa a toda a trama.

Na verdade, esse ato cai no vazio da impossibilidade de

explicação: um simples ato de misericórdia que não possui um fim na

realização de algum desejo, uma ação que se inicia e termina em si

mesma, o que a faz escapar do fascismo da linguagem, conforme no

ensinou Roland Barthes.

52 RODRIGUES, 1993, p. 945



69

Mas a língua, como desempenho de toda linguagem, não énem reacionária, nem progressista; ela é simplesmente:fascista; pois o fascismo não é impedir de dizer, é obrigara dizer.53

É o próprio ato que exige uma explicação, uma normatização

através dos meandros comuns aos atos sociais não domesticados: a

punição daquilo que é diferente, a tentativa de enquadrar o inominável

em uma configuração pré-estabelecida nos parâmetros de contenção e

direcionamento sociais. Já que é impossível explicar, normatizar,

direcionar o beijo, outros poderes emergem em substituição à falência

da linguagem e sob a forma de caricatura.

Por isso, uma série de idéias pré-concebidas a respeito de uma

possível homossexualidade do autor do beijo vão tomando forma, vão

se tornando mais e mais fortes até transformarem a vida desse

personagem num verdadeiro inferno: um lugar onde não há mais pares,

onde a solidão e o abandono imperam. Eis aí uma genial inversão nesse

enredo, posto que um ato possivelmente surgido da caridade e da

compaixão – elementos altamente dignificados numa sociedade herdeira

do ideário judaico-cristão – torna-se gerador de degredo social.

ARANDIR – Na polícia, ainda agora. Eu me senti, derepente, tão só. Foi uma sensação tremenda. Naquelemomento, eu tive assim uma vontade de gritar: Selminha!Dália! (com desespero estrangulando a voz) Quase grito,

53 BARTHES, 1978, p.14



70

quase! (mudando de tom) Cheguei aqui e sei que vocêvai...54

Portanto, é na descontinuidade do poder de comunicabilidade da

linguagem que aparece a fresta através da qual várias formas de

sujeição do indivíduo são apresentadas. Essa fresta dá a possibilidade

de existência da “voz” da sociedade, daquela que se arvora a ser

tradutora dos sentimentos, desejos e repúdios sociais: a Imprensa. O

poder de destruição e criação da Imprensa é apresentado de forma

bastante clara nessa peça: uma máquina que sobrevive de escândalos

que possam alimentar continuamente o espectador. Tudo aquilo que

escapa à normalidade, que é entendido como um comportamento

desviante, suscita curiosidade, desejo de incorporar à linguagem

dualista do certo e do errado, do macho e do homossexual, do culpado e

do inocente.

Eis aí configurada a clássica vontade de saber, de controlar, de

domesticar os corpos e as consciências. A pressão que é feita para levar

o personagem à marginalização é a fantasia perversa criada em torno

do beijo: um ato como esse deve ter um objetivo, não pode ter um fim

em si mesmo, posto que uma grande ameaça gira em torno daquilo que

é inominável, incompreensível. Portanto, que outro sentido que um ato

como esse deve assumir, senão o do desejo sexual pelo outro? A

54 RODRIGUES, 1993, p.956.



71

homossexualidade, neste caso, é vista como elemento destruidor dos

laços matrimoniais, como o desvio causado pela incontinência de uma

vontade de intimidade com uma pessoa do mesmo sexo e que se realiza

– talvez aí a verdadeira transgressão – abertamente, à vista de todos os

transeuntes, em plena Praça da Bandeira, no Rio de Janeiro.

O suposto desejo por pessoas do mesmo sexo é colocado como

parâmetro negativo que afasta a possibilidade do querer pessoas do

sexo oposto e, através disso, de uma participação efetiva na sociedade.

Se “Arandir” é homossexual não poderia ser casado, se não poderia ser

casado, não poderia constituir família, se não é apto à família, não é um

membro respeitável na sociedade, se não é um membro respeitável na

sociedade, não pode ter direito a um emprego ou a outras benesses da

convivência pública, se não possui esses direitos, é um marginal, se é

um marginal, deve ser degredado, se tentar fugir, é culpado e se é

culpado deve ser anulado através da prisão ou da morte. Esse

verdadeiro ciclo de condenação do outro a partir de idéias pré-

concebidas que trafegam normalmente nas sociedades ocidentais é

colocado em evidência de forma tão clara, tão cristalina que não resta

outra coisa ao leitor senão se horrorizar com essa lógica à qual ele

também está conscientemente ou não atrelado: ele também é, em

parte, cúmplice desse horror. Essa cumplicidade é realçada através de

atos nos quais personagens destituídos de moral comungam com



72

desejos e comportamentos normalmente vistos como positivos ou

aceitáveis por heterossexuais masculinos. Se o desejo não se realiza

através dessa “vontade” fascista, a única saída é a pederastia, o desvio

da comunhão dos machos que se voltam para um objetivo comum: a

boa, a fêmea nua.

CUNHA (caricioso e ignóbil) – Escuta. O que significa parati. Sim, o que significa para “você” uma mulher!?ARANDIR (lento e olhando em torno) – Mas eu estoupreso?CUNHA (sem ouvi-lo e sempre melífluo) – Rapaz, escuta!Uma hipótese. Se aparecesse, aqui, agora, uma mulher,uma “boa”. Nua. Completamente nua. Qual seria. É umacuriosidade. Seria a tua reação?55

Aquele que escapa dessa “irmandade” está em posição de

marginalização e deve ser punido, posto que essa escolha não se dá

somente no âmbito de um desejo individual, mas daquilo que se mostra

em público, do que é frontalmente brandido contra a domesticação e

direcionamento da vontade de homens e mulheres unidos em torno dos

laços mantenedores das relações sociais.

Portanto, é no desvão revelado pela dialogia perene no signo

literário que podemos encontrar uma série de frestas através das quais

as relações de poder se tornam claras, saem de seu tranqüilo patamar

de eternização e revelam que, na verdade, o seu subterrâneo é móvel,

procura incessantemente se adaptar às ameaças que questionam sua

autoridade e aplicabilidade a qualquer situação ou momento.

55RODRIGUES, 1993, p.952.



73

56En effet, de manière tout à fait frappante, depuis dessiècles, des milliers d'ouvrages ont été consacrés aumariage, à la famille, à l'amour ou à la sexualité dêshétérosexuels, mais en fait l'hétérosexualité en tant quetelle n'apparaissait guere dans ces écrits : elle était engénéral le point de vue, et donc le point aveugle de toutevision.57

O ponto cego de toda visão, a inquestionabilidade de

determinados pressupostos que, de tão enraizados em nossa cultura,

chegam a compor um quadro aparentemente estático onde a

sexualidade, a família, as relações entre indivíduo e a Indústria Cultural

– a todo tempo criando desejos, vontades e oferecendo seus produtos

para aplacá-los – são vistas sob o estigma da normalidade.

Esses mesmos laços representam a continuidade das relações de

submissão e de poderio que fundamentam as regras sociais em grande

parte das sociedades ocidentais. Por esse motivo, tudo o que escapa a

essa teia deve ser submetido ao degredo, à margem de um

comportamento tradicionalmente entendido como negativo, como

usurpador dos comportamentos normatizados pelas regras sociais.

58En effet, dans de nombreuses sociétés, bien que lespratiques hétérosexuelles soient l’usage ordinaire, elles ne

56 Tradução nossa: De fato, de maneira realmente impressionante, há séculos,milhares de obras têm sido consagradas ao casamento, à família, ao amor ou àsexualidade dos heterossexuais, mas, de fato, a heterossexualidade tal e qual éaparece muito pouco nesses escritos: ela é, em geral, o ponto de vista e, claro, oponto cego de toda visão.57 LES TEMPS MODERNES. Paris: Gallimard. no 624.mai/juin/juillet 2003, p.12058 De fato, em numerosas sociedades, ainda que as práticas heterossexuais sejam ouso comum, elas não são jamais exaltadas sob a forma de amor e ainda menos depaixão. Elas constituem uma exigência social objetiva, que estrutura evidentemente asrelações sociais de sexo, relações onde a dominação masculina é exercida, mas pouco



74

sont jamais exaltées sur le mode de l’amour, et encoremoins de la passion. Elles constituent une exigence socialeobjective, qui structure évidemment les raports sociaux desexe, rapports où s’exerce en général la dominationmasculine, mais elles ne sont guère sublimées, le désir del’homme pour la femme étant perçu comme nécessaire etsecondaire en même temps.59

O efeito de “O Beijo no Asfalto” é jogar com a perenidade de

relações de submissão e de domesticação dos indivíduos. A transgressão

é, na verdade, criada pelo jornalista que o transforma – através da

máquina sempre ávida da Imprensa – num pastiche de tragédia: a

Imprensa e a Polícia, representados respectivamente pelos personagens

“Amado Batista”e “Cunha” passam a urdir uma trama, que é costurada

minuciosamente com a linha da ameaça à integridade física dos

personagens, da criação de uma história na qual “Arandir” e o morto

eram amantes.

AMADO – A polícia sabe que havia. Havia entre seu maridoe a vítima uma relação íntima.SELMINHA (no seu espanto) – Relação íntima?AMADO – Uma intimidade, compreendeu? Um tipo deintimidade que não pode existir entre homens. Uminstante, Cunha. A viúva já desconfiava. O negócio dobanheiro, entende? E quando leu o “Beijo no Asfalto”, viuque era batata. Basta dizer o seguinte: ela. Sim, a viúva!(triunfante) não foi ao cemitério.CUNHA (com uma satisfação bestial) – Menina, olha. Estána cara que seu marido não é homem.60

sublimadas, o desejo do homem pela mulher sendo percebido como necessário esecundário ao mesmo tempo.59 LES TEMPS MODERNES, 2003, p.12060 RODRIGUES, Nelson, 1993, p.977.



75

O beijo toma a forma de um crime passional, com direito a

casamentos desfeitos e amores proibidos. A reação que o espalhafatoso

aparelho do entretenimento inicia, engenho que se alimenta daquilo que

ajuda a condenar qualquer subjetividade que lhe pareça desviante, é a

da anulação de “Arandir”, que passa a ser destituído de toda a

possibilidade de usufruir dos valores “positivos” que a domesticação dos

corpos havia lhe proporcionado: um casamento, um emprego, uma vida

em sociedade a liberdade e, por fim, a vida.

APRÍGIO – Arandir! (mais forte) Arandir! (um últimocanto)Arandir!Cai a luz, em resistência, sobre o cadáver de Arandir.Trevas.61

Enquanto obras como a de Roland Barthes, Pierre Bourdieu e de

Michel Foucault nos auxiliam no estudo das descontinuidades através

das quais podemos analisar rupturas de onde provém dados importantes

sobre a constituição dos jogos de poder que há por trás de usos e

costumes de uma determinada sociedade, a ferramenta das

mentalidades nos permite estudar o quanto certos construtos de idéias,

usos e costumes permanecem no imaginário coletivo. Na verdade, é

através da sobrevivência dessas idéias, usos e costumes que podemos

vislumbrar o quanto as interferências no quotidiano dos indivíduos são

veladas, buscam eternizar-se através de discursos onde não há

61 RODRIGUES, Nelson, 1993, p.989.



76

possibilidade de saída, de horizonte que não os estipulados pelas formas

de sujeição e domesticação tradicionais.

No entanto, não nos enganemos: por trás da aparente calmaria

dos sentimentos, usos e costumes coletivos existem forças em conflito.

A permanência desses construtos não se dá por uma pontual vitória

sobre o efêmero, mas por uma constante busca de silenciar os discursos

que discordam, que criticam, que colocam em xeque a sua autoridade.

Por isso, por detrás das fanfarras, das trombetas, dos gritos esfuziantes

e até mesmo do silêncio cúmplice dos vitoriosos, podemos ouvir a voz

dos vencidos. Recordemos as lições de Walter Benjamin.

62Le chroniqueur, qui rapporte les événements sansdistiguer entre les grands e les petits, fait droit à cettevérité: que rien de ce que eut jamais lieu n’est perdu pourl’histoire. Certes, ce n’est qu’a l’humanité rédiméequ’échoit pleinement son passé. C’est-a-dire que pour elleseule son passé est devenu intégralement citable. Chacundes instants qu’elle a vécus devient une “citacion à l’ordredu jour” – et ce jour est justement celui du Jugementdernier.63

A evolução das sensibilidades não se desenvolve segundo um

percurso sucessivo e linear. Como vimos, há idéias, sentimentos e

crenças que ultrapassam a barreira do tempo e persistem no

62 Tradução nossa: O cronista que narra os eventos, sem distinguir entre grandes epequenos, considera a verdade de que nada do que houve jamais pode estar perdidopara a história. Indubitavelmente, somente a humanidade redimida poderá ter acessopleno ao seu passado. Isso quer dizer que por ela somente o seu passado poderá serintegralmente citável. Cada instante que ela vive se transforma em uma “citacion àl’ordre du jour” – e este dia é justamente aquele do juízo final.63 BENJAMIN, Walter. OEuvres III. Paris: Editions Gallimard, 2000, p.429



77

inconsciente coletivo por – não poucas vezes - séculos posteriores ao

seu surgimento ou sedimentação. Essa permanência surge da

necessidade de perpetuação de uma tradição que está continuamente a

buscar, no passado, atos e comportamentos que são, durante muitas

ocasiões, o único lugar plausível para fundamentar raízes e certezas. No

entanto, não podemos deixar de notar que o passado, a tradição, nesse

caso, é uma construção que se faz a respeito de determinados

comportamentos pretéritos, onde todos os jogos e violências de

submissão são aplainados por um desejo de encontrar um

comportamento subliminarmente “inato” ao homem.

O texto literário possui uma maior permissividade para as

correntes de eternização e de descontinuidade que permeiam as

sensibilidades históricas e sociais, posto que não está necessariamente

preso a uma representação unívoca da realidade: não tem força de lei

ou compromisso de narrar algo que realmente aconteceu. Esse é um dos

motivos que propiciam que o universo criado pelo autor possa ser

estudado como um construto em íntima relação com a cultura que lhe

formou: ele não aponta somente para a verossimilhança com a

realidade imediata, mas para estruturas que podem ser estudadas em

seu desenvolvimento através do tempo.



78

O estudioso portar-se-á como um arqueólogo64 e examinar com

atenção cada dado que lhe é apresentado pela obra: de onde é

proveniente e qual a revelação que esse índice pode oferecer-lhe para a

compreensão da cultura que permitiu ao autor compor os elementos

com os quais ele pôde confeccionar a sua criação.

No momento da realização da leitura, o texto literário oferece, na

esteira do duplo jogo entre ruptura e tradição, uma série de traços que

apontam para as idéias e conceitos que formam o arcabouço do enredo

ou da trama, mas que são fundamentalmente oriundos do momento

histórico no qual tais obras foram criadas. Por outro lado, o universo que

o texto apresenta não está em consonância apenas com os ideais

estéticos ou filosóficos do momento no qual surgiu. Existem diversos

níveis através dos quais a obra pode apontar para a sociedade que lhe

serviu como berço.

O estudo comparativo do texto literário, a partir de uma visão que

priorize os possíveis entrecruzamentos entre estudos históricos, os

sociológicos e os vários níveis de apreciação que a obra pode oferecer,

dispõe ao pesquisador uma série de dados importantes sobre as

relações entre a cultura que serviu de arcabouço à realização da obra e

determinados dados presentes nas instâncias do texto e da cultura.

Esses poderiam apresentar-se muitas vezes enigmáticos se não fossem

64 Cf. FOUCAULT, Michel. L’archeologie du savoir. Paris: Editións Gallimard, 1969.



79

observados sob uma ótica que, além de englobar uma visão estética,

compreenda as outras dimensões dos fenômenos culturais.

É claro que os estudos comparativos entre discursos que teçam

representações da realidade, como a História e a Sociologia e a

Literatura, como os que estão a ser feitos atualmente, não poderiam

ocorrer não fosse a revolução que as ciências, notadamente as

históricas, passaram a partir do estudo das mentalidades, quando os

usos, costumes e idéias do passado aproximaram os estudiosos de

textos oriundos da psicologia, da crítica literária, da sociologia, da

filosofia e da antropologia.

Essa abertura permitiu a urdidura de textos críticos que não mais

priorizavam episódios ou segmentos sociais entendidos como

paradigmáticos, mas que passaram a trabalhar com sensibilidades,

sentimentos e crenças comuns a um período e que formavam, de forma

notadamente coerente, o perfil das épocas: um construto sentimental,

coletivo, resultante da soma de maneiras de ver e sentir o mundo; elos

de identificação e repúdio entre o indivíduo e seu meio social; idéias que

eram aceitas ou tidas como tabu; crenças perenes, que atravessavam

os séculos pouco ou nada alteradas.

Portanto, a oferta da “interdisciplinaridade” como possibilidade de

entrecruzarmos textos advindos de diversas áreas do conhecimento



80

pode nos auxiliar na pesquisa sobre as mentalidades na longue durée65,

ou seja, a sobrevivência de idéias e conceitos que permanecem, apesar

das aparentes mudanças nos costumes dos homens, em sociedade.

Sobre as mentalidades, nos fala Michel Vovelle:

66[...]les mentalités se distinguent des autres registres del’histoire parce que R. Mandrou avait défini comme “untemps plus long”, allusion à la longue durée brauélienne etaux “prisons de longue durée”. Les mentalités renvoientdonc de façon privilégiée au souvenir, à la memoire, à desformes de résistances: en un mot à ce qui’il est devenubanal de définir comme “la force d’inertie des structuresmentales”, même si l’explication demeure verbale.Surtout, dans la perspective qui nous intéresse, ce constatà premiére vue irréfutable de l’inertie des mentalitésoriente vers plusieurs types d’interpretation, oud’hypothèses de travail.67

Notemos que, por um lado, essa corrente da historiografia

francesa buscou afastar-se do exercício específico da escrita literária, a

partir do momento no qual abraçou o rigor científico não só no trato de

seus objetos, como também em sua narrativa. Esse afastamento deveu-

se, no século XX, a reações às teses narrativistas que tentavam colocar,

65 Inicialmente voltado para o tempo das lentas transformações geográficas, essetermo passou a ser usado pelos historiadores das mentalidades quando diante dasobrevivência de usos e costumes ao longo dos séculos nas sociedades. Cf. BRAUDEL,Fernand. Lá Mediterranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II. Paris, AColin, 1976.66 Tradução nossa: [...] as mentalidades se distinguem dos outros registros históricospelo que R. Mandrou definiu como um “tempo mais longo”, alusão à longa duração deFernand Braudel e às “prisões da longa duração”. As mentalidades nos remetem demaneira privilegiada à lembrança, à memória, às formas de resistência: em umapalavra, àquilo que se tornou banal definir como “a força de inércia das estruturasmentais”, ainda que essa explicação permaneça verbalmente. Sobretudo naperspectiva que nos interessa, essa constatação, num primeiro momento irrefutável,da inércia das mentalidades, encaminha vários tipos de interpretação ou de hipótesesde trabalho.67 VOVELLE, Michel. Idéologies e mentalités. Paris: Editions la Decouverte, 1985, p.13



81

no mesmo plano, os textos literários e históricos. Tais estudos estavam

embasados no fato de que qualquer abstração a respeito de um evento

se dava através de uma consciência textual, narrativa que era comum

às duas áreas68. Com isso, houve um afastamento das áreas relativas à

Literatura e – no caso específico dos estudos sobre as mentalidades – à

História. Notemos o cuidado com que Georges Duby, em resposta à

revista “Le Debat”, procura distinguir os campos relativos ao texto

literário e ao histórico.

69Je travaillais donc les phrases, mais en respectant lesrègles de mon métier, ces impératifs qui distinguentl’historien du romancier ou du poète. L’historien n’est paslibre. Il lui faut transcrire fidèlement ce qu’il extrait desdocuments, de toutes des traces du passé qu’il repère etqu’il est strictement interdit de manipuler.70

Por outro lado, a revolução documental que modificou a visão dos

historiadores em relação às fontes de sua pesquisa lhes obrigaram a

ultrapassar a simples noção de autenticidade do documento histórico

para buscar, em diversos materiais, tudo aquilo que pudesse contribuir

para a reconstrução do passado. O seu novo objetivo era criar uma

68 As teses narrativistas, que contaram com nomes como o de Roland Barthesbuscavam estipular: “L’histoire est pour lui, un genre littéraire comme un autre. Ellen’a pas de régime de verité supérieur aux autres genres littéraires: ainsi, le roman est,ni plus, ni moins que l’histoire, une forme de connaissance du réel.” Tradução nossa:Ahistória é, por ela, um gênero literário como outros. Ela não possui um estatuto deverdade superior aos outros gêneros literários: assim, o romance é nem mais nemmenos que história, uma forma de conhecimento do real.Cf. BARTHES, Roland. Apud.LE DUC, Jean. Les historiens et le temps. Paris: Éditions du Seuil,1998, p.17469 Eu trabalho com frases, mas respeitando as regras da minha área, os imperativosque distinguem o historiador do romancista ou do poeta. O historiador não é livre. Eledeve transcrever fielmente aquilo que é extraído dos documentos, de todos os traçosdo passado que ele marca, mas que é estritamente impedido de manipular.70 DUBY, Georges. apud. LE DUC, Jean, 1998, p.197.



82

narrativa formada a partir do engendramento de um monumento

formado não somente por confluências de discursos, mas por

descontinuidades que propiciassem a crítica do momento histórico a

respeito das formas de poder atuantes em sua época.

Segue-se-lhe a definição de revolução documental emprofundidade e da nova tarefa que se apresenta aohistoriador: “A história, na forma tradicional, dedicava-sea “memorizar” os monumentos do passado, a transformá-los em documentos e em fazer falar os traços que, por sipróprios, muitas vezes não são absolutamente verbais, oudizem em silêncio outra coisa diferente do que dizem; nosnossos dias, a história é o que transforma os documentosem monumentos e o que, onde dantes se tentavareconhecer em negativo o que eles tinham sido, apresentaagora uma massa de elementos que é preciso depoisisolar, reagrupar, tornar pertinentes, colocar em relação,constituir em conjunto.71

No escopo das relações dentre a cultura e o texto literário,

destaca-se o fato de que a literatura não pode ser mais vista como mais

um documento a ser analisado em busca da construção de uma

narrativa sobre o passado. Ao contrário, a obra de arte pode nos

oferecer muito mais a partir da comparação entre os conteúdos restritos

à temporalidade extrínseca ao texto e aqueles referentes aos momentos

históricos que pretendemos analisar.

72Entre le “réel” de l’histoire et l’“irréel” de la fiction il n’y apas d’abîme infranchissable. Histoire et fiction se serventl’une de l’autre. Les historiens se senvent de la fiction73.

71 Segundo Michel Foucault (apud LE GOFF, 1996, p.546)72 Tradução nossa: Entre o real da história e o da ficção não há um abismointransponível. História e ficção se servem uma da outra. Os historiadores se servemda ficção.



83

No que concerne à comparação entre cultura e literatura, o texto

literário deve ser objeto de uma crítica que dê conta tanto das

continuidades presentes entre a obra e a sociedade que lhe deu origem,

como também das descontinuidades entre esses dois fatores: ambas

ferramentas para o estudo das formas de poder que entrelaçam os

objetos estéticos aos sociais.

Aspectos da obra de Nelson Rodrigues: entre a

modernidade e a tradição.

Toda a história é bem contemporânea, na medida em que o passado éapreendido no presente e responde, portanto, aos seus interesses, o que não é só

inevitável, como legítimo. Pois que a história é duração, o passado é ao mesmo tempopassado e presente.

Jacques Le Goff

Em uma das aulas do professor doutor Eduardo Portella que

valeram como créditos para o nosso doutoramento, o tema Nelson

Rodrigues foi aventado. Alguns alunos fizeram pertinentes observações

sobre a sua dramaturgia; falaram sobre seus intrigantes personagens,

seus diálogos perfeitos, seus trágicos destinos que, à guisa de uma

73 LE DUC, Jean, 1998, p.192



84

verdadeira moira74, os arrastava a situações imprevisíveis e implacáveis.

Outros, como é usual quando o tema da discussão é o polêmico autor,

teceram comentários sobre sua vida, suas posturas e idéias políticas,

sua ótica em permanente perplexidade diante dos absurdos de sua

época.

Finalmente, Eduardo Portella situou a obra de Nelson Rodrigues no

limite entre dois mundos: entre um passado eivado de conteúdos

latentes, amortecidos pelo esquecimento que os encobria parcialmente,

e os desafios presentes na modernização dos usos e costumes que

influenciou profundamente o quotidiano dos indivíduos no século

passado.

Na verdade, as palavras do eminente professor serviram para

ratificar as nossas pesquisas, pois o estudo comparativo entre a época

de formação da obra e os textos de Nelson Rodrigues revelaram o

quanto as tensões oriundas de uma determinada época podem ecoar em

um texto literário.

Conforme vimos no capítulo “O estatuto histórico do texto

literário”, uma obra não existe divorciada de seu tempo, das tensões de

74 Moira: destino que, nas peças clássicas, acima da vontade dos homens e dosdeuses, arrasta os personagens inelutavelmente aos seus desfechos trágicos. Segundoobservação do professor doutor Ronaldo Lima Lins, mencionada em uma de nossasreuniões de orientação, Nelson não comungava do espírito de utopia, com a idéia desalvação do homem, pois o interior de seus personagens sempre os traía, o que oslevava, inexoravelmente, aos seus destinos trágicos. De certa forma é esse omovimento da tragédia contemporânea – o destino trágico passa a ser internalizado,não mais uma instância exterior ao personagem.



85

sua época. O que pode ocorrer é que algumas refletem mais claramente

o seu tempo, outras estão eivadas de representações simbólicas ou

alegóricas que refletem os jogos de poderes e de interesses norteadores

que se colocam por detrás das várias possibilidades de metáforas ou de

metonímias que a linguagem literária pode oferecer.

Dessa forma, a obra de Nelson Rodrigues foi espelho das tensões

oriundas de seu momento de formação. Por esse motivo, decidimos nos

debruçar sobre algumas características da primeira metade do século

passado, tempo em que Nelson Rodrigues começou a criar os seus

textos dramáticos.

No estudo dessa primeira metade da centúria, concentramo-nos

nos índices de conflitos entre os novos tempos oriundos com o advento

da modernidade e o impacto que esses mesmos construtos ocasionaram

nas tradições de longa duração em nossa cultura.

O nosso ponto de partida foi a leitura dos textos de Nelson

Rodrigues, principalmente aqueles compreendidos dentre as suas peças

“desagradáveis”. Nosso intuito foi buscar os ecos da cultura no texto

literário. Por esse motivo, não nos ativemos a fatos históricos ou a um

desenvolvimento cronológico desses mesmos fatos. Nem mesmo nos

ativemos àqueles relativos à vida do autor: seara por demais explorada

por tantos pesquisadores.



86

Em nossa perspectiva, buscamos – a partir da leitura de textos de

Nelson Rodrigues –, os ruídos das mentalidades patriarcais em choque

com os tempos modernos, como a obsessão pela doença, os lugares de

poder familiar, etc. forças de tensão que tão bem caracterizam a sua

obra.

Usamos fundamentalmente a pesquisa de historiadores,

notadamente aqueles reunidos em torno da História da Vida Privada no

Brasil. No entanto, para que nosso estudo obtivesse maior aproximação

com a primeira metade do século XX, usamos alguns exemplos retirados

de periódicos da época, como revistas e jornais. Privilegiamos as

publicações do início da década de 40, posto que tencionávamos captar

aspectos da ambiência cultural formadora de seu teatro “desagradável”.

O autor escreveu até o final dos anos 70: sua última peça, “A

Serpente”, data de 1978. No entanto, acreditamos que a primeira

metade do século XX – as peças desagradáveis foram escritas na

década de 40 – foi muito importante para a construção de seu universo

dramático e ficcional. Desse tempo, Nelson Rodrigues conseguiu

absorver as tensões entre a modernidade e a tradição e fez com que seu

universo dramático fosse abundante em contradições pertinentes ao

cerne do desenvolvimento da vida sob os auspícios dos novos tempos no

Rio de Janeiro.



87

No Brasil, nas esferas política, cultural e dos costumes, a primeira

metade do século XX foi palco de profundas alterações no

comportamento dos indivíduos. Marcada pelo advento da Revolução

Científico-Tecnológica75, essas primeiras décadas assistiram a uma

tentativa de modernização contundente e que atingiu diversos

segmentos da sociedade de forma drástica, muitas vezes catastrófica.

Os ideais civilizadores embutidos no nascimento da centúria foram

impostos pelas elites brasileiras ao restante da população, como se

sobre as cinzas da tradição pudesse ser erguida uma sociedade nova,

livre das mazelas e dos atrasos que vinham mesclando as nossas

relações interpessoais nos espaços citadinos desde os tempos coloniais.

Vejamos o interessante quadro que Nicolau Sevcenko nos apresenta

sobre as primeiras décadas do século XX.

No curso de seus desdobramentos surgirão, apenas parase ter uma breve idéia, os veículos automotores, ostransatlânticos, os aviões, o telégrafo, o telefone, ailuminação elétrica e a ampla gama de utensílioseletrodomésticos, a fotografia, o cinema, a radiodifusão, atelevisão os arranha-céus e seus elevadores, as escadasrolantes e os sistemas metroviários, os parques dediversões elétricas, as rodas-gigantes, as montanhas-russas, a seringa hipodérmica, a anestesia, a penicilina, oestetoscópio, o medidor de pressão arterial, os processosde pasteurização e esterilização, os adubos artificiais, osvasos sanitários com descarga automática e o papelhigiênico, a escova de dentes e o dentrifício, o sabão empó, os refrigerantes gasosos, o fogão a gás, o aquecedorelétrico, o refrigerador e os sorvetes, as comidasenlatadas, as cervejas engarrafadas, a Coca-Cola, a

75 Cf. NOVAIS, Fernando (Coord.ger.). História da vida privada do Brasil: República: daBelle Époque à Era do Rádio. (vol.3) São Paulo: Companhia das Letras,1998, p.8



88

aspirina, o Sonrisal e, mencionada por último mas nãomenos importante, a caixa registradora.76

Os regimes governamentais estavam, cada qual em sua vigência,

profundamente preocupados em promover os ideais do que se pensava

ser a modernidade: estávamos condenados a abraçar o futuro para fugir

de um presente continuamente vergonhoso, sempre atrasado em

relação às grandes metrópoles.

A República, seguindo uma linha contínua iniciada na Belle

Époque, foi fiel divulgadora e realizadora do progresso, apesar de sua

práxis colocar o desenvolvimento nacional entre um discurso

perenemente voltado para o futuro e uma realidade política direcionada

pelos setores mais tradicionais da sociedade que sempre foram avessos

a qualquer mudança estrutural que pudesse ameaçá-los.

Em nome do “progresso”, hábitos antigos foram deixados de lado

em prol das modas vindas das grandes metrópoles intelectual ou

economicamente colonizadoras. Tal fato ocorreu tanto no âmbito

espacial das nossas principais cidades, recortadas por projetos de

reurbanização radicais, como no das relações interpessoais.

As idéias civilizacionais foram usualmente impostas de forma

violenta pelos agentes detentores do poder que, não poucas vezes,

arvoraram-se de missionários da modernidade. No entanto, a ordem dos

76 NOVAIS, 1998, p. 9



89

discursos modernizantes através dos diversos períodos do século XX

nem sempre foi prontamente atendida. Houve muitos focos de

resistência, que surgiram como entraves aos ideais impostos pelas elites

brasileiras e salpicaram a nossa história com eventos de crueldade e

violência oriundas, na maioria das vezes, dos gabinetes oficiais.

A luta entre a tradição e um discurso que se propunha como novo

teve, por exemplo, em Canudos, uma paradigmática realização de como

os novos tempos republicanos passaram a tratar todos aqueles que se

opunham aos seus objetivos77.

Apesar de as forças do governo representarem uma elite que,

tradicionalmente, se mantinha no poder desde os tempos do império, o

que a caracterizaria como tradicional, o discurso dos positivistas para

destruírem Canudos foi o da aniquilação de redutos ainda nostálgicos do

período imperial, focos ainda não tocados pela presença insidiosa do

positivismo. Tudo aquilo que escapasse à ordem, deveria ser extirpado

em nome do progresso.

Tanto o episódio de Canudos quanto o da Revolta daVacina, com suas evidentes afinidades, são dos maisexemplares para assinalar as condições que se impuseramcom o advento do tempo republicano. Um tempo maisacelerado, impulsionado por novos potenciais energéticos

77 A carnificina que foi promovida em nome do expurgo de todos aqueles que seimpunham contra a República pode ser apreciada nesse pequeno trecho narrado porNicolau Sevcenko: “Como quem fosse feito prisioneiro pelos soldados eraimediatamente degolado, os sobreviventes resistiram até o fim. Na incapacidade deimpor uma vitória militar, os oficiais decidiram verter barris de querosene sobre oscasebres de pau e palha, queimando vivos os moradores remanescentes e os últimoscombatentes, reduzindo a cidade de Canudos a cinzas.” In NOVAIS, 1998, p. 18



90

e tecnológicos, em que a exigência de acertar os ponteirosbrasileiros com o relógio global suscitou a hegemonia dediscursos técnicos, confiantes em representar a vitóriainelutável do progresso e por isso dispostos a fazer valer amodernização “a qualquer custo”. As ações concretasdesencadeadas por esses discursos [...] se traduziram emformas extremas de opressão quando voltadas para aspopulações destituídas de qualquer educação formal ealheadas dos processos decisórios78.

O canônico romance Os sertões79, de Euclides da Cunha, marcou a

literatura voltada para a discussão sobre a tensão existente entre um

povo que se recusava à submissão aos ditames da nova ordem. Figuras

e costumes tradicionais, como a do Imperador, o da união sagrada entre

Estado e Igreja, ainda povoavam o imaginário da população de

Canudos. O poder da nova ordem republicana, disposto a destruir

qualquer ameaça aos seus ideais, viu esses exemplos da mentalidade

tradicional como uma ameaça.

A Belle Époque, cenário de fundamentação do modelo republicano,

foi iniciada com uma batalha sangrenta, cujos efeitos ecoaram na capital

do Rio de Janeiro: a criação das primeiras favelas compostas pelos

casebres dos combatentes desmobilizados após o conflito, no morro

próximo à Central do Brasil, local onde se situa o Ministério da Guerra.

Canudos (1896), a Revolta da Vacina (1904) e tantas outras

marcaram a história dos conflitos entre as mentalidades80 tradicionais

78 NOVAIS, 1998, p.2779 CUNHA, Euclides da. Os sertões. São Paulo: Martin Claret, 2002.80 O choque entre o avanço contínuo das elites e as reações populares é tema presentenas discussões em torno da História das Mentalidades, como podemos ver no pequeno



91

da população e os ideais de modernidade no século passado: o conflito

entre a tradição e o progresso ocorreu tanto no campo, como nas

cidades.

O fenômeno da resistência cultural atingiu, em parte considerável,

a população, acostumada que estava a figuras tradicionais que

representavam o poder das instituições às quais estavam submissas em

longa duração. João do Rio, em suas pesquisas voltadas para o

desvendamento dos mistérios populares nas ruas da Capital Federal,

detectou essa resistência.

Quase todos os rufiões e os rufistas do Rio têm na mãodireita entre o polegar e o indicador, cinco sinais quesignificam as chagas. Não há nenhum que não acreditederrubar o adversário dando-lhe uma bofetada com a mãoassim marcada. O marinheiro Joaquim tem um Senhorcrucificado no peito e uma cruz negra nas costas. Mandoufazer esse símbolo por esperteza. Quando sofre castigos,os guardiões sentem-se apavorados e sem coragem desová-lo.- Parece que estão dando em Jesus!

A sereia dá lábia, a cobra atração, o peixe significaligeireza n'água, a âncora e a estrela o homem do mar, asarmas da República ou da Monarquia a sua compreensãopolítica. Pelo número de coroas da Monarquia que eu vi,quase todo esse pessoal é monarquista.81

trecho a seguir: “É verdade que nesse primeiro nível da história das mentalidades - oda história das culturas - não se poderia, por conseguinte, esquivar algumas questõesprévias. A questão - simplificando - de um tempo desdobrado: o das culturaspopulares, domínio da inércia das tradições..., o das culturas "de elite", como se diz,sede da inovação e das provocações... Cultura popular, cultura de elite: outra dialéticamaior, tema de interrogações atuais”. In LE GOFF, Jacques (org). A história nova (4a

ed.) São Paulo: Martins Fontes, 1998, p.7481 JOÃO, do Rio. A alma encantadora das ruas. São Paulo: Companhia das Letras,1997, p.109.



92

João do Rio pôde perceber que as tatuagens feitas entre o final do

século XIX e o início do século XX eram, na verdade, fragmentos do

imaginário coletivo que estavam presentes nas mentalidades daquela

época. Dentre os símbolos religiosos e laicos, destinados a dar proteção

e força àqueles que os possuíam em suas peles, destacamos a

proeminência dos desenhos inspirados na coroa monárquica. Tal fato

nos mostra que a idéia de poder ligada à monarquia ainda perseverava

entre as classes populares, embora a República já estivesse, por esse

tempo, consideravelmente estabelecida. A tradição e a modernidade, os

novos e os antigos tempos sempre estiveram em tensão na Capital

Federal.

Essa tensão entre o antigo e o novo era bastante clara já entre os

séculos XIX e XX. Vejamos um outro exemplo vindo da pena de João do

Rio, agora sobre o efeito desagradável de uma moda que, diante da

voracidade do novo, havia passado.

Os pares voltaram todos ao salão. Prates pareceurecordar; atacou um acorde, depois outro, e os primeiroscompassos ecoaram. Um vago mal-estar pareceu, derepente, estreitar a sala. Que coisas cômicas, que coisasgrotescas, que coisas estúpidas, essas notas de pianosugestionavam à gente!...A sensação do passadoenraivece sempre. Os convidados estavam irritados comose fossem recebendo uma longa humilhação. Eu tinhavontade de rir e ao mesmo tempo de destruir, de quebraro piano. Na sala, as meninas largaram os paresdesanimadas; moças nervosas sentavam-se aos cantos eera uma crescente exclamação de desprazer.82

82 RIO, João do. Dentro da noite. São Paulo: Antiqua, 2002, p.101



93

A sensação das músicas cujo estilo já havia passado, o desprazer

que todos na festa sentiram marcava os gostos de uma população cada

vez mais ávida por consumir os estilos e as modas que passaram a se

suceder no Rio de Janeiro. Essas novidades, notadamente no século XX,

imiscuíram-se nas sociabilidades urbanas conduzidas pelos avanços

tecnológicos e influíram nos novos usos e costumes citadinos.

A princípio, o progresso deu ao mundo a ilusão de que o século

assistiria ao nascimento de uma nova civilização montada no vertiginoso

avançar da tecnologia, antídoto plenipotente aos males da humanidade.

Depois, o homem passou a assistir, perplexo, aos avanços servirem às

forças de aniquilação e de barbarização. Cada vez mais os ideais

burgueses propostos pela Revolução de 1789 foram sendo submetidos,

esquecidos, afrontados e até mesmo ridicularizados. Foram poucos os

que ousaram olhar para o pretérito.

83Il existe un tableau de Klee qui s’intitule “AngelusNovus”. Il représente un ange qui semble sur le point des’éloigner de quelque chose qu’il fixe du regard. Sés yeuxsont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées.

83 Tradução nossa: Há um quadro de Klee intitulado “Angelus Novus”. Ele representaum anjo que parece afastar-se de algo que ele olha fixamente. Seus olhos estãoarregalados, sua boca aberta, suas asas desdobradas. Assim deve ser o anjo daHistória. Ele está voltado para o passado. Onde vemos uma série de eventos, elepercebe uma única catástrofe a acumular ruína sobre ruína depositadas aos seus pés.Ele gostaria de se deter para despertar os mortos e curar aqueles que foramdesmembrados. Mas, do paraíso, sopra uma tempestade que prende as suas asas tãoviolentamente que ele não pode mais cerrá-las. Essa tempestade o empurrairresistivelmente ao porvir, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de ruínasse eleva até o céu. Essa tempestade, nomeamos de progresso.



94

C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’Histoire. Sonvisage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît unechaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et uniquecatastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines etles précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder,réveiller les morts et rassembler ce qui a été démenbré.Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dansses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus lesrefermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement versl’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau deruines devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête estce que nous appelons le progrès.84

A experiência assustadora do desenvolvimento exponencial da

violência no século XX viria a caracterizá-lo como uma das mais

traumáticas centúrias pela qual a humanidade passou. As duas grandes

guerras, que uniram o ocidente ao oriente sob os laços do ódio,

serviram para desfazer o que restava do ideário iluminista que

fundamentou a subserviência das classes populares a uma burguesia

que, afinal de contas, fora a responsável pelo financiamento do avanço

prodigioso das ciências e a detentora dos meios de produção dos quais a

maioria da população dependia.

Nelson Rodrigues situou o marco divisor entre o fim da Belle

Époque e o início das turbulentas décadas de vinte e trinta com um

evento que aterrorizou o Rio de Janeiro, em 1918: a gripe espanhola.

No livro de memórias A menina sem estrela, ele relembrou o enorme

impacto que essa doença causou na sociedade do Rio de Janeiro a partir

da experiência da banalização da morte.

84 BENJAMIN, Walter. OEuvres III. Praris: Éditions Gallimard, 2000, p.434



95

E o homem da carroça não tinha melindres, nem pudores.Levava doentes ainda estrebuchando. No cemitério, tudoera possível. Os coveiros acabavam de matar, a pau, apicareta, os agonizantes. Nada de túmulos exclusivos.Todo mundo era despejado em buracos, craterashediondas. Por vezes, a vala era tão superficial que, derepente, um pé florescia na terra, ou emergia uma mãocheia de bichos85.

Se a Primeira Guerra assombrou a Europa com o fenômeno da

industrialização da morte, a gripe espanhola trouxe-a do front para o

seio das maiores capitais do mundo. Houve um surto avassalador da

doença ajudado pelo encurtamento das distâncias decorrente do

aprimoramento das máquinas de transporte. O século que se iniciou

embriagado pela luminosidade dos novos tempos, sofreu com o segundo

impacto negativo da tecnologia, que servira à guerra e, por fim,

disseminou a peste.

A experiência traumática da gripe espanhola impôs novas atitudes

às populações que sentiram os seus efeitos. Nelson Rodrigues narrou

que a passagem da peste no Rio de Janeiro trouxe à população

sobrevivente uma intensa onda de erotização, como se a dor provocada

pelo falecimento dos entes próximos impusesse a celebração da vida

através da via segura do prazer.

Outro fato importante que ocorreu foi a desritualização da morte,

que não fora mais acompanhada pelo cortejo fúnebre que a

85 RODRIGUES, Nelson. A menina sem estrela. São Paulo: Companhia das Letras,1993.p.55



96

singularizava dos outros acontecimentos quotidianos. Os novos tempos

exigiam uma prática menos ritualística.

Antes da gripe, achava a morte rigorosamente linda. Lindapelos cavalos, e pelas plumas negras, e pelos dourados, epelas alças de prata. Lembro-me de que, na primeiramorte adulta que vi, cravou-se em mim a lembrança dossapatos, inconsoláveis, tristíssimos sapatos. A espanholaarrancou tudo, pisou nas dálias, estraçalhou as coroas86.

Quando diante de períodos extremamente difíceis e paradoxais, o

ritual costuma dar lugar à praticidade e à sobrevivência. Assim tem sido

em momentos sob a efígie da peste, tanto no passado mais remoto,

quanto neste breve descortinar do início do século XX. Fenômenos de

longa duração também acompanharam a psicologia dos povos diante de

mortalidades avassaladoras. Tal fato, podemos vê-lo na busca aos

prazeres eróticos, que adquiriram um aspecto bastante especial àqueles

que, de uma forma ou de outra, sobreviveram à peste: para fugirem do

reino sombrio de Tânatos, mergulharam nos braços de Eros, como

podemos ver no seguinte depoimento de Jean de Venette, um carmelita

parisiense que viveu durante a peste que se alastrou pela França entre

os anos de 1348 e 1349.

Quando a epidemia, a pestilência e a mortalidade tinhamcessado, os homens e as mulheres que restavamcasavam-se sucessivamente. As mulheres sobreviventestiveram um número extraordinário de filhos (. . . ). Ai!,dessa renovação do mundo, o mundo não saiu melhorado.




97

Os homens foram depois ainda mais cúpidos e avaros,pois desejavam possuir bem mais do que antes; tornadosmais cúpidos, perdiam o repouso nas disputas, nos ardis,nas querelas e nos processos.87

Com o advento da gripe espanhola no Rio de Janeiro, não foi

diferente. Nelson Rodrigues atestou que a face inteira da cidade fora

alterada. O velho Rio de Janeiro, a tradicional cidade de Machado de

Assis, pereceu para dar lugar a uma desabalada corrida a valores muito

mais condizentes aos tempos modernos.

De repente, passou a gripe. Ninguém pensava nos mortosatirados nas valas, uns por cima dos outros. Lá estavam,humilhados e ofendidos, numa promiscuidade abjeta. Apeste deixara nos sobreviventes não o medo, não oespanto, não o ressentimento, mas o puro tédio da morte.Lembro-me de um vizinho perguntando: - "Quem nãomorreu na espanhola?". E ninguém percebeu que umacidade morria, que o Rio machadiano estava entre osfinados. Uma outra cidade ia nascer. Logo depois explodiuo Carnaval. E foi um desabamento de usos, costumes,valores, pudores88.

Esse transbordamento da busca do prazer coincidiu com a

valorização dos atributos físicos, como o culto ao corpo apolíneo, magro,

elástico, jovem, valores da modernidade no século XX.89. Cada vez mais

o corpo, o movimento, a saúde e a juventude passaram a tomar conta

87 BENAETS e SAMARAM, 1926, apud DELUMEAU, Jean. História do medo no ocidente:1300-1800. São Paulo, Companhia das Letras, 1989.88 RODRIGUES, 1993, p. 5589 O Rio de Janeiro, por ser capital da República, torna-se um paradigma damodernidade nacional, como podemos ver no trecho seguinte : “0 Rio passa a ditarnão só as novas modas e comportamentos, mas acima de tudo os sistemas de valores,o modo de vida, a sensibilidade, o estado de espírito e as disposições pulsionais quearticulam a modernidade como uma experiência existencial e íntima.” In NOVAIS,1998, p.522



98

do imaginário. Numa época em que o novo passou a ser valorizado

como um bem em si mesmo, ser jovem, forte e belo passou a ser o

objetivo inculcado no imaginário social. Essa verdadeira ditadura do

novo como a incessante busca da juventude atravessou o século XX e

foi identificada por Nelson Rodrigues, em seus textos sobre a cultura

brasileira, no final dos anos 60 – momento em que essa tendência fixou-

se.

Fala-se em “Poder Jovem”, na “Jovem Revolução” e umpadre de passeata, em seu veemente sermão, chamouNossa Senhora de “a mãe do Jovem Salvador”. Vejam: - étão importante ser jovem que já se providenciou umaidade promocional para Jesus. Há também os queproclamam a razão da idade. Nada tenho a objetar. Queseja dado o poder aos jovens, e que eles o exerçam, e quefaçam o mundo à sua imagem e semelhança.A meu ver, porém, chegou a hora de ser falar também da“jovem obtusidade”. Que ela existe como uma realidadeconcreta, que se pode apalpar, farejar, não há dúvida.Basta olhar e faremos a singela, a tranqüila constataçãovisual. Se me pedirem fatos, direi – “Vamos aos fatos”.90

Nos anos 40, época de formação do teatro desagradável de Nelson

Rodrigues, os periódicos estavam repletos de propagandas que

incentivavam as jovens a praticarem o culto à beleza. A mulher, para se

enfeitar, deveria consumir os produtos oriundos da indústria emergente:

cada vez mais variados e específicos à vontade arregimentada em torno

da prática da beleza a qualquer preço. Sua pele não poderia ter

manchas, seus cabelos deveriam estar perfeitos, seus lábios deveriam

90 RODRIGUES, Nelson. A cabra vadia. São Paulo: Companhia das Letras, 1995, p.241



99

ostentar a cor rubra, mas singela do batom “Colgat”. Enfim, toda uma

série de normas e comportamentos foram divulgados pela propaganda

através dos periódicos da época.

Além do seu odor desagradável, o excesso de suor debaixodos braços estraga as roupas. Não há toillete que escape!Para não comprometer a sua elegância, use um bomdesodorante como o Magic, que suprime a transpiraçãoexcessiva fazendo desaparecer completamente a umidadee o cheiro característico do suor.Magic é recomendado pelos Drs. Aloysio de Castro, AAustregesilo, Werneck Machado e outros.Distr; Araujo Freitass, & C, Ourives, 88 - Rio.91

Notemos que o produto foi ratificado pela medicina. O discurso

médico possuía o poder de ditar as regras do consumo sob a capa

daquilo que era ou não saudável à população. A propaganda ainda não

havia criado autonomia suficiente em relação ao discurso científico:

ciência e marketing estavam unidos para o “bem do consumidor”.

Atenta à cultura que permeava o seu tempo, a obra de Nelson

Rodrigues estava eivada de personagens obsessivos por limpeza, o que

reflete uma mentalidade na qual a sujeira corporal estaria ligada à

fraqueza de caráter. Na ótica de Nelson, esse dado da cultura

transformou-se em obsessão, como no conto “Banho de Noiva”, da

década de 50.

Vinte e quatro horas antes do casamento, Detinha suspira:- Meu filho, posso te fazer uma pergunta?

91 JORNAL DAS MOÇAS No [?] 4/01/1940. p. 6



100

Peçanha (Antônio Peçanha), que estava limando as unhascom um pau defósforo, boceja: - “Mete lá”. E ela:- Quantos banhos tu tomas?Admirou-se:- Por quê?E ela:- Responde. Quantos banhos tu tomas por dia?- Um, ora essa!- Só?Peçanha caiu das nuvens:- Tu achas pouco?Admitiu, lânguida:- Acho.92

Ao apresentar tensões relativas ao limiar entre a tradição e os

novos costumes impostos à sociedade brasileira a partir do

desenvolvimento intenso de urbanização e industrialização pelas quais a

sociedade do Rio de Janeiro passou, a obra de Nelson Rodrigues atuava

como um espelho dos novos parâmetros de sociabilidade impostos aos

indivíduos. Tal fato pode ser depreendido tanto de sua obra dramática,

quanto dos outros gêneros aos quais o autor se dedicou. É claro que as

suas crônicas e contos aproximavam-se muito mais do quotidiano de

suas épocas de formação, mas até mesmo as suas peças

"desagradáveis" - consideradas míticas93 por Sábato Magaldi - refletiam

os efeitos negativos da crescente individualização do homem moderno e

92 RODRIGUES, Nelson. A vida como ela é...São Paulo: Companhia das Letras, 1992,p.2193 Sábato Magaldi faz a seguinte classificação das peças de Nelson Rodrigues –importante porque foi assistida e aprovada pelo próprio autor: Peças Psicológicas: Amulher sem pecado, Vestido de Noiva, Valsa no6, Viúva, porém honesta, Anti-NelsonRodrigues; Peças Míticas: Álbum de família, Anjo negro, Dorotéia, Senhora dosafogados; Tragédias Cariocas: A falecida, Perdoa-me por me traíres, Os sete gatinhos,Boca de Ouro, O beijo no asfalto, Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinária, Todaa nudez será castigada, A serpente. Cf. RODRIGUES, Nelson. 1993. p.1134.



101

a incapacidade de instituições e lugares sociais refrearem um desejo que

se insinuava por detrás das representações sociais e arrastava os

personagens aos seus destinos trágicos. O que fundamentalmente

aparecia nas peças de Nelson eram os anseios secretos, os desejos de

posse e de reificação do outro - fosse ele o filho, o pai, a filha, etc. - em

prol de vontades pessoais inconfessáveis.

No que concerne à estrutura familiar modelar da sociedade carioca

nos anos 40, tais modelos tradicionais de família eram herdeiros do

patriarcal construto habilmente montado em torno de papéis pré-

estabelecidos, impostos e que não podiam ser contrariados, sob pena de

infração de normas que norteavam o convívio social em vários níveis,

inclusive o criminal. Lembremos que, nessa época, a traição feminina

justificava crimes passionais raramente punidos como assassinatos

comuns.

Esse modelo possuía suas bases na constituição da família

burguesa no século XIX, em que a associação no casamento era uma

empresa que definia muito bem o papel de seus participantes. No

entanto, se o modelo de família nessa época já se fundamentava numa

crise gerada pelos novos parâmetros de sociabilidade que a urbanização

trouxe, na primeira metade do século XX as tensões permaneciam,

senão mais fortes, posto que estavam aumentadas pelo advento da



102

entrada definitiva das diversas formas de industrialização - a de cultura,

a dos bens de consumo, etc. - no quotidiano dos indivíduos.

Entendamos que esse tipo exemplar de família deva ser visto

como uma idealização, um modelo que nem sempre correspondia à

realidade das famílias brasileiras, notadamente aquelas que possuíam

uma condição pecuniária menos favorecida e que viviam, em sua

maioria, sob o regime de concubinato. Apesar disso, esse modelo de

comportamento burguês imperou em longa duração no imaginário

brasileiro: resultado da solidificação de sociabilidades que

fundamentariam as relações familiares embasadas num paradigma em

que a autoridade paterna deveria ser incontestável, enquanto os

sentimentos e fragilidades deveriam estar relegados ao espaço da

maternidade.

É embasado nesse paradigma que Nelson construiu o seu teatro

“desagradável”. Vejamos a representação desse modelo em Álbum de

família.

SPEAKER - Segunda página do álbum. Mil novecentos etreze. Um ano antes do chamado "pandemônio louco".Senhorinha não é mais aquela noiva tímida e nervosa;porém uma mãe fecunda. Do seu consórcio com o primoJonas, nasceram, pela ordem de idade: Guilherme,Edmundo, Nonô e Glória. E ainda há quem seja contra ocasamento! 94

94 RODRIGUES, Nelson. Teatro completo: volume único. Rio de janeiro: Nova Aguilar,1993, p.532.



103

Não foi de outra fonte a estrutura familiar em Senhora dos

afogados, que reduplicava esse paradigma, quando ainda havia lugar

para os parentes mais próximos sob um mesmo teto, nos oitocentos e

em decadência na centúria posterior.

Abre o pano e Misael vai entrando, em companhia deMoema. Toda a família se reúne num grupo estático. Oúnico sentado é o próprio Misael, o chefe da família, queacaba de chegar do banquete. Há nele qualquer coisa deprofético, nos olhos duros, na barba imensa e negra, nasfaces fundas. faz pensar também numa intensasensualidade contida. A seu lado, à direita, nobre e altiva,D.Eduarda; à esquerda, fria e inescrutável, Moema. Aolado da irmã, Paulo, com uma expressão de doçurafeminina. Aos pés de Moema, a avó. Todos imóveis econvencionais, como se o grupo fosse uma pose defotografia [...]95

O modelo que aparece nas peças “desagradáveis” é herdeiro

daquele que normalmente encontramos na sociedade brasileira do

século XIX: patriarcal, mas, sobretudo, diferente das sociabilidades

coloniais do século XVIII. Gilberto Freyre chega a considerá-lo semi-

patriarcal, devido às profundas mudanças que a urbanização trouxe às

relações familiares. É um modelo em que a crise já está instaurada. No

entanto, as amarras que cerceavam os papéis sociais ainda estavam

fortes o bastante para solidificar os papéis sociais.

A compressão do patriarcado rural por um conjuntopoderoso de circunstâncias desfavoráveis à conservaçãode seu caráter latifundiário e, sociologicamente, feudal, fezque ele, contido ou comprimido no espaço físico como

95 RODRIGUES, 1993, p. 684.



104

social, se despedaçasse aos poucos; que o sistema casa-grande-senzala se partisse quase no meio, os elementossoltos espalhando-se um pouco por toda a parte ecompletando-se mal nos seus antagonismos de culturaeuropéia e de cultura africana ou cultura indígena.96

Por outro lado, não é à toa que modelos de famílias patriarcais

foram aventados nos conturbados anos 30 e 40, como no caso das

obras de Gilberto Freyre e Nelson Rodrigues. Além de uma influência

recíproca consubstanciada na fundamentação e construção de um novo

sentimento de nacionalidade, como no caso da obra de Freyre, não

podemos deixar de notar que foi justamente nesses anos que o modelo

de família oriundo do século XIX passa a ser contestado de forma mais

drástica. Houve o recrudescimento das crises contínuas devido à

crescente onda de individualização que os novos tempos propiciavam.

Esse foi um dos motivos97 que uniu as obras de Gilberto Freyre e

Nelson Rodrigues, ambos interessados – de um lado, no estudo

sociológico e, do outro, na ficcionalização – desse mesmo modelo de

família patriarcal, posto que levados pela crise que os novos usos e

costumes impunham às tradições daquela época. Sob essa égide, Freyre

construiu as suas duas obras mais famosas: Casa-grande & senzala e

Sobrados e mucambos. Sob esse modelo de família, Nelson Rodrigues

96 FREYRE, Gilberto. Sobrados e mucambos. (Col. Intérpretes do Brasil). Rio deJaneiro: Nova Aguilar, 2002, p.857.97 Um interessante estudo sobre a obra de Gilberto Freyre e de Nelson Rodrigues foielaborado por Adriana Facina em FACINA, Adriana. Santos e canalhas: uma análiseantropológica da obra de Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004.No capítulo a seguir, apreciaremos um pouco mais de seu trabalho.



105

escreveu as peças desagradáveis: Álbum de família e Senhora dos

afogados, claramente imaginadas sob o modelo de família patriarcal.

As peças Dorotéia e Anjo negro, por sua vez, problematizavam

determinadas idéias e sentimentos presentes naquele mesmo universo.

Na primeira, observamos que o autor deu um peso considerável à

obsessão pela pureza – ligada à negação do desejo sexual – que

indelevelmente a mentalidade patriarcal instaurou no universo feminino.

Em Anjo negro, notamos uma interessante relação inter-racial:

ponto de questionamentos importantes sobre a flutuação de valores

sociais que estavam ligados à convivência conflituosa entre negros e

brancos em nossa cultura. Sob esse aspecto, as obras dos autores

diferem, posto que se Casa-grande & senzala é um texto partidário da

semi-presença de conflitos raciais no Brasil, a peça Anjo negro leva

várias possibilidades desse conflito ao palco. A alva personagem

“Virgínia”, que se recusa terminantemente a ter filhos negros, chega a

trair o marido com o objetivo de ter um filho branco.

VIRGÍNIA (agarrando-se a ele) – Não, Ismael, não! Euestava louca quando disse que tinha horror de ti! Aspalavras não me obedecem mais. Eu não sei o que digo, oque penso! Estou doida, Ismael, completamente doida! Euprecisava ter um filho – um filho que não fosse teu – e nãopequei, juro que não pequei. Juro, não pelos filhos quemorreram, mas por este (passa a mão no ventre) – esteque está aqui.[...].98




106

Em todas as peças desagradáveis, havia indícios claros do poderio

que fora instaurado entre os personagens. O poder dos patriarcas –

“Jonas” (Albúm de família); “Ismael” (Anjo negro) e “Misael”(Senhora

dos afogados) não os salvou de seus destinos trágicos, posto que suas

fraquezas muitas vezes fizeram com que eles usassem o poder moral

que possuíam para destruir aqueles que estavam à sua volta.

A obra de Nelson Rodrigues refletia as tensões entre

descontinuidades que ameaçavam construtos de longa duração:

modelos de famílias tradicionais eram implodidos pela impossibilidade

de contenção de sentimentos que, subitamente libertos das amarras

sociais que lhes cerceavam por conta do silêncio e da cumplicidade

domésticas, extrapolavam os padrões contemporâneos ao processo

individualização pertinente ao desenvolvimento dos novos ditames da

modernidade nos anos 30 e 40 do século XX.

Por outro lado, a exacerbação dos desejos de seus personagens,

basicamente sexuais e afetivos, certamente não se coadunavam a

quaisquer níveis de sociabilidade, mesmo dentro das silenciosas paredes

do lar, o que arrastava essas verdadeiras “vontades personalizadas” à

loucura ou implacavelmente à morte.

O anúncio a seguir nos apresenta os limites de contenção

impostos a uma sociedade cada vez mais permissiva e, por isso mesmo,

mais preocupada em dominar os instintos sexuais nos novos tempos.



107

Ciência e religião uniam-se para substituir um poder que

verdadeiramente estava em decadência: o da passagem tradicional do

conhecimento através dos contatos familiares. A legitimação dos

ditames e usos não mais ocorria de dentro para fora da família, mas de

fora para dentro: os especialistas e religiosos vinham cercear, nortear,

alardear aquilo que era ou não era proibido em termos de conduta

sexual.

Coleção Cultura Sexual

Frei Monsueto, uma vez mais, espontaneamente, sustentaatravés de “Vozes de Petrópolis”, publicação católica, oseu aplauso irrestrito ao livro de Liepmann – confirmando,assim, a sua recomendação para que todos os pais eeducadores brasileiros leiam essa formidável obra dedivulgação em torno do “Magno problema sexual” assimconsiderado pela Igreja e pelas autoridades do Brasil.A Tragédia Sexual da Juventude, por W. Liepmann. Oautor reuniu nesse livro admirável uma série de confissõesescritas e detalhadas, de rapazes e moças, acerca de suaatividade sexual, processos de ilustração sexual,exemplos, influências, etc., através das quais se vislumbraum mundo de sofrimentos e mal-entendidos, que somenteuma educação defeituosa poderia justificar. Livro elogiadopor Frei Mansueto e por Frei Fuchs.

Outros livros da “Coleção de Cultura Sexual”.

“A perfeição sexual do Matrimônio”, pelo Dr. Hebert Leitd.“Biologia da Mulher”, pelo Dr. F. Hare.“A Questão Sexual pelo Mundo”, por Magnus Hischefeld.“A Tragédia Biológica da Mulher”, pelo prof. A. W. Nenlon.“O Corpo e o Amor”, por M. H.“A alma e o amor”, por M. H.

Freud ao alcance de todos:

1 – “Freud e o ABC da Psicanálise”, Dr. HumbertoSalvador.2 – “Freud e o problema sexual”, pelo Dr. J. Gomes Nerea.



108

Editorial Calvino Limitada.99

Esse impressionante anúncio nos mostra a intensa preocupação

com o direcionamento da sexualidade nos anos 40. A “tragédia sexual”,

além de seu óbvio direcionamento sensacionalista, demonstra que a

crise nos padrões comportamentais já se insinuava no seio da família

carioca. Os fatores de desagregação estavam cada vez mais claros: o

desejo deixou de ser um segredo e uma intimidade invioláveis e passou

a ser uma contingência a ser norteada, medicalizada, retida aos padrões

de comportamento considerados normais. Como Foucault detectou,

multiplicaram-se vertiginosamente os discursos em torno da

sexualidade, com o intuito da produção de um saber que estava

vinculado ao controle à domesticação dos desejos.

O sexo, segundo a nova pastoral, não deve ser maismencionado sem prudência; mas seus aspectos, suascorrelações, seus efeitos devem ser seguidos até às maisfinas ramificações: uma sombra, um devaneio, umaimagem expulsa com demasiada lentidão, umacumplicidade mal afastada entre a mecânica do corpo e acomplascência do espírito: tudo deve ser dito.100

Uma intensa curiosidade ampliada pelo desvendamento de novas

possibilidades de socialização demonstra que nesse tempo já

encontramos um espaço entre as novas e as antigas gerações. A

99 CORREIO DA MANHÃ, 2/03/1941. p.18100 FOUCAULT, Michel. História da sexualidade: a vontade de saber. [vol 1] Rio deJaneiro: Graal, 1999, p.23



109

juventude aparece nesse anúncio como uma propiciadora do caos, caso

não siga as instruções impostas pelos médicos e ratificadas por

representantes da Igreja. Esse fosso entre gerações sucessivas cada vez

se tornará mais claro ao longo do século XX e será responsável pela

considerável mudança dos costumes em torno da sexualidade,

principalmente ao longo dos anos 60 e 70.

Vejamos mais um exemplo de como a sociedade dos anos 40 se

organizava em torno dos costumes que vigoravam a partir dos novos

modelos de comportamento provenientes da modernização dos

costumes. Organizações foram criadas e destinadas a estudar uma

seara que foi se tornando cada vez mais complexa, imersa em mistérios,

como também em fascinação. O sexo haveria de ser um espaço de

encontro, mas as regras permitidas ou proibitivas desse conluio

deveriam estar bem claras aos casais. Para guiar os neófitos nessa

atmosfera de curiosidade e desejo, nada melhor do que a medicina. As

novas técnicas de aprendizagem, como o cinema, foram colocadas a

serviço do conhecimento. Os modernos casais dos anos 40, ávidos por

cumprir os vaticínios dos novos tempos e costumes, deveriam estar a

par das diversas técnicas e saberes que a ciência estava disposta a

oferecer.

Filme de Educação Sexual

O Círculo Brasileiro de Educação Sexual, com sede no Riode Janeiro, reiniciará em abril próximo, em seu salão de



110

projeções, a exibição pública e gratuita do filme “Aeducação sexual nos diversos períodos da vida”, editadopor esta instituição, dirigido na parte científica pelo seupresidente Dr. José de Albuquerque e confeccionado nosestúdios da cinédia. Tais exibições se realizarão todas asquartas-feiras, às 20:30 horas, depois da conferência quenesses mesmos dias pronunciará o doutor José deAlbuquerque, na Sede Social do Círculo à rua do Rosário,172.101

Qualquer escapadela, comportamento diferente – principalmente

no caso das mulheres – era visto como uma falha moral, quiçá como

uma anomalia. A família deveria ser defendida a qualquer custo. Sob os

auspícios da contenção e do norteamento da sexualidade, os anos 40

mantiveram-se sob as hostes das sagradas quatro paredes do lar.

O discurso do saber científico era herdeiro da inquestionabilidade e

da violência que o caracterizava desde o aparecimento das hordas

higienistas que passaram a buscar o controle e o saneamento das

populações urbanas. Tudo o que escapava aos seus rígidos padrões: as

anomalias, as incoerências, as imperfeições tanto físicas quanto morais

eram consideradas doenças. Seu portador deveria ser tratado da

maneira mais adequada aos procedimentos científicos. A intervenção

nos pacientes lhes retirava, em primeiro lugar, o domínio sobre o

próprio corpo.

- De repente, essa mulher sem vontade, posso mesmodizer, sem caráter, muda completamente. Sem motivo

101 BEIRA MAR, 19/04/1941. p.15



111

nenhum, vira-se contra mim, que ela venerava; e mais,está vendo isso aqui?Diante do médico interessado, doutor Maciel desembrulha,de um papel de seda, o punhal, que comprara a caminhodo consultório. Continua, de olhos fitos no psiquiatra:- Eu encontrei esse punhal debaixo do travesseiro. Querme matar, segundo presumo, durante o sono.102

No romance A mentira, uma farsa foi montada pelo personagem

“Dr. Maciel”. O seu objetivo era fazer a sua esposa parecer louca para

conseguir encarcerá-la num hospício. O testemunho do marido foi uma

marca poderosa dessa trama. Em momento algum o psiquiatra reuniu

informações mais precisas ou sequer ouviu atentamente a mulher. Ele

foi guiado por pistas comportamentais que o levaram realmente a crer

que a esposa de “Dr. Maciel” estava louca. Não foi outro o destino da

mulher, que não o encarceramento. O marido déspota usou todas as

armas que possuía, oferecidas em uma época na qual o seu testemunho

e credibilidades eram fundamentais, posto que partiam de um lugar de

autoridade. No caso do comportamento feminino, ele era conhecido por

ser mais flexível, frágil às doenças emocionais.

A loucura também estava presente em Álbum de família. O

personagem “Nonô” estava corporificado apenas por seus gritos. Sua

presença insidiosa denunciava, por detrás do horror do incesto, a

animalidade subjacente ao desejo realizado, o que o fazia um homem

102 RODRIGUES, Nelson. A mentira: romance. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.p.203.



112

fora a interdição da realização do conluio sexual com sua mãe. O ato

infame consumiu o que lhe restava de humanidade.

As peças “desagradáveis” de Nelson Rodrigues funcionavam

muitas vezes como um espelho invertido dos discursos que instauravam

uma nova pedagogia comportamental que procurava cercear e

direcionar homens envolvidos no processo de modernização dos

costumes sob os caros limites de contenção burguesa: o horror à

loucura, ao desregramento, às infinitas possibilidades de sofrimento

diante dos sentimentos desmedidos eram muito claros nessa época.

O ciúme – O ciúme é um sentimento terrível, tornaamarga a existência daquele que o acolhe, extermina-lhetoda a esperança, toda a alegria de viver, levando-o aosmais impulsivos e irrefletidos atos.O ciúme excessivo conta com a proteção dos sentimentosde ódio, cólera e vingança.Leitora, se alguém nutre esse ciúme por você, esse ciúmefanático e anormal, não queira esse alguém. Não o queira,leitora, mesmo consagrando-lhe amor que fale alto em seucoração. Não o queira, porque seu amor morrerá, vocêficará desiludida e decepcionada, você nunca mais teráfelicidade.Mas, se alguém nutre por você um ciúme quaseimperceptível, um ciúme que anda de mãos dadas com osentimento de confiança, queira esse alguém, leitora, se éque você o ama.Humberto de Campos103

O que assustava a sociedade carioca dos anos 40 era justamente

o que Nelson apresentava em suas peças. O desvario, a não contenção

fez com que os seus personagens limitassem as suas existências às

103 JORNAL DAS MOÇAS. n0 1542. 04/01/1945.p.23



113

amarras de seus sentimentos. Não lhes sobrava muita coisa, senão agir

obsessivamente sob o estigma de suas paixões, fossem elas movidas

pelo desejo pelo outro ou até mesmo pelo repúdio. Ódio e paixão se

tornaram aliados norteadores de comportamentos que usualmente eram

até mesmo aceitos sem a lente de aumento característica de sua obra.

Sob o estigma do desregramento, as paixões se tornavam mais

claras: não havia espaço para o segredo. Os personagens de Nelson

confessavam as suas paixões e o faziam porque era justamente isso que

os definia e o que os movia no decorrer das tramas. Em Álbum de

família, o patriarca era a consubstanciação do desejo sexual exogâmico

e idealmente endogâmico: ele submetia sexualmente jovens com a

mesma idade de sua esposa à época do casamento como simulacro de

uma posse que ele não poderia mais realizar. A peça tinha um de seus

pontos fortes em sua sexualidade exacerbada, a submeter os que

estavam à sua volta.

JONAS – Não desejo você! (muda de tom) Nunca suporteias mulheres que não desejo...POR ISSO DETESTEISEMPRE MINHA MÃE E MINHAS IRMÃS...(com sofrimentoe a maior dignidade possível) Não sei, não compreendoque um homem possa tolerar a própria mãe, a não serque...104

O outro pilar desse texto foi certamente a sua esposa,

“D.Senhorinha”, que buscava submeter os próprios filhos à voracidade

de seu desejo de posse. Apesar de o ato sexual consumado com um de

104 RODRIGUES, 1993, p.542



114

seus rebentos tê-lo levado à loucura, ela não hesitou em tentar seduzir

os seus outros filhos. “Guilherme” escapou de sua influência, mas

“Edmundo” passou a existência inteira a desejar a própria mãe, o que o

afastava de qualquer outra possibilidade de relacionamento. Mesmo

casado, mantinha a mulher intacta: a imagem de sua mãe sempre o

afastava da consumação do ato sexual. O desejo obsessivo de “D.

Senhorinha” não foi metaforizado, tornou-se bastante claro em sua

confissão ao final da peça. Seu caminho era auto-consciente e não havia

a necessidade do subterfúgio – ela foi apaixonadamente o seu próprio

desejo.

D. SENHORINHA – Eu não quis esquecer; eu não quisfugir; eu não tive medo nem vergonha de nada.(possessa) Não botei meus filhos no mundo para dar aoutra mulher!105

O universo dramático de Nelson Rodrigues estava eivado de

referências a doenças físicas que transcendiam o espaço restrito do

corpo e atingiam o espaço da mente, do comportamento, da

moralidade. Esse olhar as enfermidades físicas – distante nos dias de

hoje – era bastante comum nos anos 40 no Rio de Janeiro. Na verdade,

o conhecimento científico que aparecia nos periódicos estava muito mais

voltado à venda de medicamentos do que à divulgação de pesquisas ou

saberes científicos. Cultura popular e cientificismo barato muitas vezes

105 ROFRIGUES,1993, p.569



115

compartilhavam a mesma página dos jornais ou revistas. Tais discursos

eram, na verdade, o reflexo da insurgente indústria de medicamentos:

cada vez mais especializada nos males que atingiam mormente a faixa

da população que consumia os seus produtos, a classe média.

O fígado irritado é muitas vezes a causa da irritação dassenhoras, principalmente no verão. Uma simplescolherinha de URODONAL, às refeições, desintoxica, limpae refresca o organismo. URODONAL elimina as toxinas eestimula o fígado.106

O sangue era um local onde poderiam se esconder as mais

variadas doenças, os mais insuspeitos miasmas. Por esse motivo, era

fundamental usar os mirabolantes medicamentos oriundos da insurgente

indústria farmacêutica nacional, como o curiosíssimo “Elixir Brasil”,

verdadeiro milagre engarrafado e à disposição dos mais ávidos

consumidores.

Não se acovarde! Reaja contra a Syphilis (sic.) e vença-a!!! Não espere que as impurezas do sangue vençam aresistência de seu organismo e que seus terríveis efeitosse manifestem impiedosamente! Então será tarde demais!Não espere! É o melhor conselho que lhe podemos dar!Dores de cabeça constantes, reumatismo, artritismo,sciática, dores nos ossos, furunculose, eczema, feridasrebeldes, erupções na pele, queda do cabelo, urticária,empingem, hemorróidas, são alguns dos mais banais ecomuns sintomas da impureza do sangue. O Elixir Brasil, àbase de plantas medicinais brasileiras é aconselhado, pelaclasse médica do Brasil, como o melhor depurativo dosangue.107

106 CORREIO DA MANHÃ, 16/03/ 1941, p.5107 Ibid.,16/03/1941, p.7



116

Os medos provenientes de miasmas vindos do sangue

articulavam-se aos caminhos através dos quais os indivíduos realizavam

as suas experiências: a sífilis encontraria a cura nesse mesmo ano, o de

1941, com a descoberta da penicilina. Até então, a série de normas e

condutas em torno das práticas sexuais visavam assegurar ao indivíduo

formas mais ou menos eficazes de estar livre dessa doença. É

importante notar que o advento de doenças sexualmente transmissíveis

acompanhava uma série de comportamentos que visavam “disfarçar”a

incidência de tal afecção.

Sem dúvida alguma, o aparecimento da sífilis – coincidentemente

à época do descobrimento das Américas – na Europa ajudou a fortalecer

os mecanismos de repressão sexual, como também o poder que a Igreja

passou a ter sobre o gerenciamento das regras e normas voltadas para

um número cada vez mais reduzido de parcerias sexuais que

encontrava, na instituição da família, o seu molde mais perfeito.

Vejamos a sintomatologia dessa doença.

Tradicionalmente distingue-se, após uma incubaçãoimperceptível entre duas a cinco semanas, o acidente“primário”, o cancro indolor no ponto de inoculação, emgeral nas partes genitais, acompanhado por umaadenopatia (hipertrofia de um gânglio) satélite, segue-sepor um período “secundário” com lesões cutâneas pelocorpo, muito contagiosas e com um nome evocador:“sarampelo”, “colar de Vénus”...depois, após um entreatoque pode dura cinco, dez ou mesmo vinte anos, surgem aslesões graves da fase terciária, chamadas “gomas”, aonível da pele, das mucosas e dos ossos. Se o sistemanervoso for atingido, manifesta-se a tabes (espécie de



117

paralisia), posteriormente a “paralisia geral” (na verdade,demência sem paralisia), que provoca mais ou menosrapidamente a morte.108

Não foram de outra procedência, posto que o imaginário social

tornava as doenças venéreas uma praga destinada a castigar aqueles

que não se submetiam à castidade, as chagas presentes na peça

Dorotéia, que cumpriram o seu papel de destruir a beleza impura da

personagem principal da trama. Numa casa de mulheres horríveis, que

procuravam obsessivamente o afastamento do desejo sexual, a

presença dessa prostituta, ovelha perdida do seio familiar, representava

um paradoxo que deveria ser desfeito rapidamente. Para tanto, para

que o seu corpo não despertasse mais os anseios dos homens,

“Dorotéia” deveria se contaminar com chagas providenciais, caminho

seguro, através do qual o seu retorno ao seio da família estaria

assegurado.

D. FLÁVIA (cariciosa) – E nunca pensaste numadoença?....Numa doença que consumisse tua beleza?...DOROTÉIA (impressionada) – Tenho muito medo dedoença, muito!...(exultante) Agora eu me lembro: houveuma vez, sim, em que eu pensei numadoença....(compungida) Foi quando houve a separação deum casal, por minha causa...Roguei praga contra mimmesma...Pedi...(trava)109

“Dorotéia” era aquela que não conseguia ter a “náusea” que

acometia as mulheres de sua família quando diante do idílio sexual. Ao

108 MOULIN, Anne-Marie; DELORT, Robert apud. DUBY, Georges. Amor e sexualidadeno Ocidente. Lisboa: Terramar, 1998, p.297109 RODRIGUES, 1993, p.639



118

contrário, onde as suas parentes não viam qualquer sombra de homem,

ela conseguia vislumbrar a presença masculina e, por isso, tornou-se

uma perdida. Na verdade, ela era possuidora de seu próprio desejo: fato

que realmente era negado compulsivamente por “D. Flávia” e suas

irmãs. No entanto, ao final da peça, vemos que esse fato também foi

descortinado e “D. Flávia”, após se livrar das irmãs que capitularam

diante da presença do desejo, assumiu possuí-lo e, com isso, percebeu

que o seu destino era o de fenecer ao lado de “Dorotéia”.

A trama dessa peça é pano de fundo para uma profunda reflexão a

respeito do imaginário sobre o feminino, onde as forças da negação e

realização do desejo sexual estavam presentes e corporificadas em suas

personagens. O espaço para a realização do ato sexual, quando na

época da lua de mel, foi palco da náusea que acometia as mulheres da

família e fez com que elas não conseguissem mais ver os seus amados.

Pensemos que, no imaginário patriarcal, a presença real do homem na

vida de uma mulher só poderia ocorrer a partir do idílio consentido na

lua de mel. Fantasias foram tecidas em torno desse encontro pelo

imaginário social e, claro, muitos sonetos como esse povoaram o

caderno das jovens moças casadoiras dos anos 40.

Em Lua de Mel

Era à tardinha. Cores em declínio...Do sol, o incêndio de ouro se extinguia

Subia o aroma do rosal cetíneo,Leve e doce topor dos céus descia.



119

À porta, à minha espera, ela sorriaContente de seu tentador fascínio,Que tudo iluminava e elanguecia

Seu corpo esguio, esbelto e curvilíneo.

E acelerando o senso de meu sangueMovia, maliciosa, em gesto langue,Os lábios fartos, rubros e gulosos.

E eu abria os braços túmidos de ansiososPara acolher-lhe a carne em aceso ardorErguendo-a para a vida e para o amor.110

Esse poema, retirado de um periódico que circulava na Zona Sul

do Rio de Janeiro nos anos 40, retrata de forma bastante clara aspectos

do imaginário social a respeito das atuações do feminino e do masculino

na ambiência do idílio amoroso. A primeira estrofe marca o quadro de

intimidade caracterizada pelo declínio da luz e pela busca de conforto e

prazer. Por outro lado, realiza o paradigma do homem voltando para

casa depois de sua jornada de trabalho. Nesse momento, entre o dia e a

noite, a sua esposa o espera à porta de casa.

O espaço da rua, portanto, era o espaço fundamentalmente

masculino, enquanto o espaço do lar pertencia à mulher. Toda a

antevisão do prazer e do aconchego está ligada intimamente à figura

feminina que, da mesma forma que o próprio lar, recebe, voluptuosa, o

seu homem. Suas características corporais retratavam o modelo ideal de

110BEIRA MAR, 23/05/1942, p.13



120

beleza dessa época. Seu corpo era magro, mas tinha curvas: o que

realça o poder de atração que a mulher exercia.

À espera de beijos, a mulher realizava a sua imagem tentadora,

já liberta pelas regras sociais, posto que estava sob os auspícios da

união matrimonial. Portanto, sua sexualidade poderia ser exercida e,

efetivamente, ocorria voltada para o seu marido. Desse último,

antevemos apenas os braços: fortes e ansiosas alavancas a erguer a sua

amada ao amor e à vida.

O dado perverso, talvez esteja inserido no fato óbvio: a presença

masculina foi, na verdade, a responsável pela passagem do indivíduo ao

amor e à vida. Melhor dizendo, esse poema retratava de forma clara que

a existência efetiva da mulher ocorria de forma segura e agradável

através da instituição matrimonial e, claro, sob os auspícios do poder da

força masculina.

Se pensarmos em toda carga imaginária que havia em torno do

idílio amoroso na lua de mel, podemos vislumbrar o quanto a trama de

Dorotéia atingia aqueles que fruíram esse texto. Através de um espelho

invertido, Nelson Rodrigues revelou aspectos da sexualidade feminina

nos anos 40, onde a presença do idílio amoroso só poderia ocorrer

depois do casamento e mulheres pudicas contrastavam com aquelas que

experimentavam livremente os seus desejos, as prostitutas.O autor

aproveitou a lógica do imaginário social, na qual o feminino estava



121

reduzido à condição de objeto do desejo masculino: sob os auspícios

desse poder, a sedução feminina não era transgressora e ela possuía o

valor dos seus encantos. No entanto, o oposto da beleza, a feiúra,

reduzia as portadoras desse “mal” ao amargor da fealdade e à pudicícia

compulsória.

Tanto para as belas, como para aquelas que desejavam ser belas,

o ideal de uma pele sã, bela, sem manchas ou qualquer marca que a

singularizasse e a retirasse dos padrões estéticos da época era um

objetivo que deveria ser atingido. Um corpo sadio mostrava-se através

de uma pele fresca e sem defeitos ou marcas de doenças.

Aquela que é feia tendo podido evitar a fealdade cometeuum feio pecado...Um rosto bonito não é só o que possui abeleza da forma e sim uma pele unida, sem manchas,espinhas, cravos, rugas, sem imperfeições da cútis.CREME POLLAH fará o vosso rosto bonito, admirado detodos, com uma pele fina e lisa, debaixo da qual como quese verá circular a vida.111

Num tempo no qual o desejo incontido parecia não existir senão

sob o estigma da doença e, claro, do exílio social, Nelson Rodrigues

colocava em seus textos a impossibilidade de cerceamento e

direcionamento do indivíduo: era no segredo das quatro paredes,

momentaneamente distante dos olhares e dos discursos cerceadores

que se dava a atuação dos atos mais censuráveis. Esses atos, embora

111 JORNAL DAS MOÇAS, No [?], 01/08/1940, p.14



122

embebidos de clara sensualidade, eram inversões importantes que

atingiram as idéias e crenças que estavam vigentes na época de

formação dessa obra.

A origem social da maioria de seus personagens era

fundamentalmente pertinente à classe média. Foi sobre os melindres,

falsidades, verdades e anseios dessa faixa da população que Nelson

Rodrigues dedicou preferencialmente a sua obra. Os elementos do

imaginário que o autor trabalhava encontravam, nessa classe social, um

eco considerável. Esse fato estava claramente presente em suas

Tragédias Cariocas, como A falecida, Perdoa-me por me traíres, Os sete

gatinhos, Boca de ouro, O beijo no asfalto, Otto Lara Resende ou

Bonitinha, mas ordinária, Toda nudez será castigada, e A serpente nas

quais a maioria dos personagens eram pertencentes a essa classe. No

entanto, nas outras peças houve uma curiosa repetição de temas que

eram caros a essa insurgente classe, como a virgindade, o idílio

amoroso de duas irmãs pelo mesmo homem, a traição feminina, etc.

Essa preferência dos escritores brasileiros foi detectada pelo próprio

Nelson Rodrigues em uma de suas crônicas no final da década de 60.

[...]Pena é que o teto da nossa ficção seja a classe média.Se pedirmos ao nosso romancista uma grã-fina, ele nãosaberá recriá-la. A rigor, também não entendemos nadado favelado, do operário, do marginal. [...]112

112 RODRIGUES, Nelson. O remador de Ben Hur: confissões culturais. São Paulo:Companhia das Letras, 1996, p.89



123

Sua dramaturgia, certamente, se voltava para o que nós

poderíamos chamar de o público real que ia aos teatros naquela época.

Portanto, o que ocorria era que o público se via diante de um espelho

deformado, pois aqueles que assistiam às suas peças presenciavam o

retrato de abomináveis segredos e transgressões em lugares modelares,

em relações acima de quaisquer suspeitas.

A obra de Nelson Rodrigues foi uma resposta ao pensamento

totalizante, às idéias de verdade e de pertencimento que eram criadas,

postas em prática para o direcionamento dos indivíduos. Os discursos da

medicina, da Igreja, das instituições penais procuravam criar uma

pedagogia do comportamento através da simplificação e da

metodologização de discursos norteadores. Nelson Rodrigues, através

do horror, do hostil, das transgressões, mostrava que havia na alma e

no comportamento do homem uma sombra que jamais seria posta sob a

luz, por mais que a ciência ou as outras instituições cerceadoras

tentassem. Sua ironia em relação à impossibilidade de tais discursos

serem efetivamente uma salvação àqueles que lhes procuravam chegou

às raias do sarcasmo ao apresentar personagens médicos e religiosos,

quando não totalmente descompromissados de suas funções

messiânicas, imersos na mesma ambiência de charlatanismo dos

periódicos da época.



124

Vejamos mais um anúncio da época em que Nelson Rodrigues

escreveu as peças desagradáveis. Lembremos que os anos 40 foram o

marco divisor: a 2ª Guerra Mundial trouxe avanços científicos

inquestionáveis às ciências e que começaram a aparecer no cenário

mundial a partir de 1945. Em plena guerra, podemos ver que a

propaganda brasileira ainda estava aferrada a antigos padrões de

conduta e imaginário acerca dos milagres de uma farmacologia que

beirava o charlatanismo.

Epilepsia: declaraçãoSeria injusto silenciar a minha imensa satisfação, nãodeclarando em benefício de todos os que sofrem deataques epilépticos, que estou completamenterestabelecida depois de ter feito uso de 9 vidros doconceituado medicamento.Antiepiléptico BaraschAssig. Olga Castro Taversra/ Professora Publica.113

A epilepsia compunha, com outras doenças, um quadro dos

grandes medos que as famílias tinham. Essas doenças eram vistas como

“anormalidades” que deveriam ser protegidas dos olhos dos estranhos e

eram guardadas como segredos que deveriam ser preservados dentro

das quatro paredes do lar. Um interessante quadro de “anormalidades”

foi pintado por Nelson Rodrigues no fragmento do romance a seguir.

Vejamos.

113 CORREIO DA MANHÃ, 2/03/1941, p.18



125

Calou-se, porque não achou palavras. O que ele queriadizer é que, em cada família, há trevas que convém nãoprovocar. Quantas casas, quantos lares são varridos deadúlteras, pederastas, incestuosos, epiléticos? Desde quecomeçara a subir a avenida Niemeyer, ouvia o silêncio dasilhas.114

Através de sua narrativa, o autor deixava transparecer a intenção

de sua obra: no subterrâneo de um modelo, a família, a presença da

doença, da imperfeição física ou moral levava os seus portadores ao

degredo e, pior, à ameaça àqueles que se apresentavam sãos.

Percebamos que, mais uma vez, a epilepsia, uma doença física, foi

equiparada às doenças morais, aos “desvios” sexuais, às vertigens da

alma quando sob efeito das paixões obsessivas. A epilepsia, incesto, o

adultério e a pederastia se completavam para nutrir o leitor da essência

do abismo.

O autor soube descortinar ao fruidor de suas obras a ambiência

dos pavores e dos desejos de sua época. Seus personagens estavam, a

todo tempo, usando imagens ou fazendo referências a determinados

contratos sociais aparentemente pacíficos, mas que, em seu universo,

estavam submetidos a deslizamentos que desafiavam os seus

espectadores. Vejamos de que maneira o patriarca “Jonas” se

apresentou diante de seu filho.

JONAS - Deixe, Rute! Eu é que sou o pai! (surdamente)Me criticar - um sujeito que acaba de largar a mulher! Por

114 RODRIGUES, Nelson. O casamento. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 1992.



126

que não fez, então, como Guilherme, que continua firmeno seminário, estudando para padre! Eu sei por quê:porque Guilherme é frio. Frio não: feminino até.115

Idéias que antes pareciam fixadas nas mentalidades estavam, a

todo momento, sendo jogadas para o leitor e eram esfaceladas no

decorrer das tramas. Dessa forma, a reafirmação da autoridade paterna

através da ressacralização da palavra “pai” foi o ponto de partida para

que “Jonas” pudesse atacar o filho. É desse lugar de autoridade, de

poder, que as afirmações foram realizadas. Ele remeteu os filhos ao

eterno conflito entre dois irmãos, os quais eram elogiados ou

vilipendiados de acordo com algum interesse imediato. A idéia fixa da

indissolubilidade da união matrimonial foi uma arma para que “Jonas” o

confrontasse. Com isso, ele tentou arrastar “Edmundo” ao pântano

moral em que se encontrava por conta de seus desejos irrefreados.

Em Álbum de família, havia a presença ostensiva da sexualidade

incontida voltada à destruição moral do indivíduo. A negação do desejo

apontava para a contenção tão cara às relações sociais nas quais o

corpo era visto perenemente com desconfiança. Esses parâmetros

serviram para qualificar “Guilherme”, aquele que metaforicamente se

castrou e, com isso, pareceu fugir da ânsia abominável que estava

disseminada por toda a família. No entanto, seus esforços foram inúteis,

pois, mesmo assim, ele foi invadido pelo desejo por sua irmã “Glória”, o

115 RODRIGUES, 1993, p.534



127

que o levou, por ciúmes do pai, a assassiná-la e a dar fim à própria

vida. O que era protótipo de pureza, desagregou-se diante dos olhos do

leitor, submetido a todo tempo ao movimento desagradável de

redimensionar-se diante desses modelos em contínuo movimento.

O movimento de mutilação do próprio corpo como uma tentativa

desesperada de escapar de um desejo que se insinuava contra valores

pré-estabelecidos pode ser encontrado em outros textos de Nelson

Rodrigues. Por exemplo, no romance Asfalto selvagem, o personagem

“Sílvio” realizou esse ato por não poder viver com a verdade que amara

a própria irmã: dessa forma, ele foi par de “Guilherme” em Álbum de

família. Essa cena foi um dos mais belos exemplos da ficção de Nelson

Rodrigues, que soube aliar o trágico, o ignominioso a uma descrição

poética, em que as imagens realçaram a profundidade e a

representatividade de um ato desesperado.

Muito depois – quase ao amanhecer – Silvio ergueu-se. Elaestava quieta – nessa calma intensa que há na carnedurante o sono da alma. Sílvio passou alguns minutos, empé, de olhos fechados, como se orasse.Por fim, apanhou a navalha. De repente, Engraçadinha oviu fazer um risco intenso e luminoso. Era a luzquebrando-se na lâmina viva. Na sua mão, a navalhatornou-se ainda mais leve, macia, diáfana. Ele feriu a almada própria carne. Foi um golpe único e exato, Decepado,do cacho do sonho e da vida pendeu do filete vibrante.Finalmente, soltou-se.116

116 RODRIGUES, Nelson. Asfalto selvagem: Engraçadinha, seus amores e seuspecados. São Paulo: Companhia das Letras, 1994, p.158



128

Já no conto, “A Humilhada”, presente na coletânea A vida como

ela é, Nelson Rodrigues fez uma inteligente inversão com a idéia da

fidelidade feminina, ponto modal da indissolubilidade do matrimônio

que, pautada nesse pilar, considerava a traição masculina muito menos

transgressora. Mais uma vez, o autor jogou com o dado cultural para

proporcionar o efeito do desagradável. A traição da mulher era vista

como uma transgressão séria aos valores morais da classe média. A

necessidade de traição, portanto, causou o efeito contrário, apresentou

a lógica daquela que traiu, do que estava no subterrâneo do desejo e

que não poderia ocultar-se sob as amarras dos paradigmas sociais.

Larga esse homem agora! Larga! Sai dessa casa! Agora,anda!Toda a sua doçura de menina se fundia em paixão, ódio.Então, subitamente serena, Regina compreendeu quecertas esposas precisam trair para não apodrecer.117

Os textos de Nelson Rodrigues incomodavam o leitor, fazendo-lhe

enveredar por questionamentos que seriam inexistentes, não fosse pelo

contato com a sua obra. Sem dúvida, o efeito que havia em tais

enfrentamentos era desagradável, mas foi justamente por isso que

houve uma possibilidade de fruição mais profunda, mais

redimensionadora de seus textos.

117 RODRIGUES, Nelson. A vida como ela é: o homem fiel e outros contos. São Paulo:Companhia das Letras, 1992, p.163.



129

Em meados do século XX, a indústria cultural e a de bens de

consumo já estavam solidamente aliadas, estabelecidas em seus

ditames de divulgação e convencimento. A tradição mais e mais passou

a ser aquilo que se desejava desconstruir em nome de um anseio pela

novidade a se renovar continuamente e, por isso, a negar a si mesma

em nome da promessa de um prazer, ao mesmo tempo, momentâneo e

distante. A indústria estava pronta para construir objetos, cujas posses

viriam aplacar por pouco tempo a ânsia de consumir, pois novos

produtos eram lançados no mercado e, com eles, desejos eram

espargidos na população através dos meios de comunicação de massa.

Essa era a lógica de um mercado que, a princípio, no século XIX,

fundamentou-se em instituições sólidas, como a da família sob a rígida

cartilha vitoriana. Na centúria seguinte, esse edifício ideológico passou a

ser desconstruído. Cada vez mais a sociedade estava fundamentada no

desejo, num consumo irrestrito que paulatinamente ultrapassava

qualquer instituição ou norma que pudesse ameaçar a liberdade vigiada

do contínuo querer.

A terceira transformação, em certos aspectos a maisperturbadora, é a desintegração de velhos padrões derelacionamento social humano, e com ela, aliás, a quebrados elos entre as gerações, quer dizer, entre passado epresente.118

118 HOBSBAWN, Eric. Era dos extremos: o breve século XX 1914 – 1991. São Paulo:Companhia das Letras, 1995, p.24



130

Essa obsessão pelo desejo tem se realizado através da busca de

satisfação imediata através de um objeto, seja ele o outro ou o bem

produzido. O século XX deve ser conhecido como o século em que o

homem esteve mais perto de seus instintos mais básicos, como o de

eros e tânatos, revestidos cada vez mais completamente pela

objetualização do outro, pela obsessão de realização de um desejo cada

vez mais permitido e, por isso mesmo, impossível. O resultado dessa

interminável e sempre adiada orgia tem sido o triunfo da violência e a

destruição da credibilidade nas instituições. O avançar civilizacional se

concentrou no paradoxo de que, apesar de toda a aparência de

progresso, o homem esteve – em grande parte estimulado pelo infindo

jogo de desejos – cada vez mais refém de si mesmo, ou melhor, de sua

parte menos civilizada e mais instintual.

Vão ficando para trás a ternura e o carinho

Pouco a pouco vão ficando postergadas as manifestaçõesde ternura e carinho.A vida vertiginosa das grandes cidades, onde semultiplicam os meios para atrair a economia alheia a trocode falsas diversões para os quais se confeccionam, sob umvéu ridículo a indumentária a mais grotesca e de custovultoso, está colocando atrás, em segundo plano, o amormaternal.Com exceções raríssimas, a mulher que é mãe, nãoesquece uma só das compras que vem fazer na cidadepara satisfação de sua vaidade, mas quase sempre seesquece da farinha alimentícia de que necessita seu filhoque a espera em casa.A carteirinha de cigarros cabe em sua bolsa, que fica semlugar para o pacotinho de balas.



131

E algumas bolsas já carregam até um pequenorevólver...119

Nesse curioso texto, o consumo já tomava certamente o lugar do

papel social mais importante para a mulher: ser mãe. Em tom de crítica,

o autor detectou o protótipo da obsessão pelo consumo, pela posse do

objeto de prazer que se colocava acima de qualquer relação familiar. Tal

fator de desagregação não poderia sugerir senão da violência da arma

na feminina bolsa. Resta saber se aquelas que as usavam o faziam para

se defender ou para assassinar metaforicamente o seu secular e doce

perfil materno.

De forma avassaladora, novas posturas, idéias e posicionamentos

foram impostos ao indivíduo pelos novos tempos. No jogo móvel das

relações interpessoais, posicionamentos tradicionais deixaram-se

arrastar pela lógica de novas necessidades de consumo e de outras

posturas diante desse mesmo consumo. Numa velocidade cada vez mais

considerável, o que era sólido se desagregou em nome de um discurso

que ditava regras de modernização.

No casamento, havia declinado a distância social entre ohomem e a mulher, que era uma das características davelha família patriarcal. A diferenciação das funçõespersistia: o homem continuava o “cabeça do casal”, o

119 JORNAL DAS MOÇAS, N0[?], 29/02/1940, p. 64



132

“chefe da casa”, o encarregado de prover o sustento dafamília; a mulher, a mãe, a dona de casa, a esposa.120

O quadro das sociabilidades brasileiras nos anos 40 ainda não

havia evidenciado a implosão dos antigos parâmetros, como o das

funções pré-estabelecidas entre o casal. No entanto, a mobilidade do

poder centrado no declínio da distância social entre o homem e a mulher

fez com que fossem insinuadas novas possibilidades de arranjos que

enfraqueceriam profundamente a tradição das relações familiares. Foi

sobre essa perigosa movimentação que foram estruturadas as relações

de poder na maioria das peças de Nelson Rodrigues: notadamente

voltadas para o desvendamento de tensões existentes nas famílias da

classe média carioca.

Por outro lado, o impacto das duas grandes guerras nas

mentalidades ocidentais ocasionou o recrudescimento do individualismo

por conta das contínuas falências das organizações de homogeneização,

tais quais os laços familiares, institucionais e religiosos impossíveis ou

muito precários diante da hecatombe dos conflitos. Após 45, essa forma

de rompimento das relações tradicionais tornou-se paulatinamente

visível, agora sob os auspícios do “american way of life” que – ainda que

inicialmente calcado e fundamentado num modelo familiar ideal – tendia

à reificação de um indivíduo paulatinamente dependente da promessa

120 NOVAIS, Fernando (Coord.ger.). História da vida privada do Brasil: contrastes daintimidade contemporânea. (vol.4) São Paulo: Companhia das Letras,1998.p.8



133

do prazer individual: um proto-consumidor cada vez mais isolado de seu

contexto social.

A primeira metade do século XX foi marcada por dois fatores que

alteraram profundamente o quotidiano dos indivíduos. O primeiro foi a

introdução, no país, da cultura de massa através do rádio. Uma série de

posturas novas tiveram que ocorrer no seio da sociedade, cada vez mais

identificada com os usos e costumes urbanos. O rádio121 na capital da

República, desde cedo, tornou-se um laboratório de experimentações

voltadas paulatinamente para formatos cada vez mais populares, como

os programas de auditório e as novelas radiofônicas.

Essa situação começou a se afigurar definitivamente nos anos 30,

com a introdução dos aparelhos de válvula e a mudança da legislação

brasileira em relação à permissão da propaganda, fixando-a num limite

inicial de 10% para, em 1952, chegar aos 20%. Com isso, o número de

emissoras ao longo dos anos 40 e 50 aumentou consideravelmente. O

inelutável aparecimento de uma cultura radiofônica popular favorecia os

espetáculos, os programas de auditório e um tipo de música que se

121 Mesmo a Rádio Nacional, encampada pelo governo na década de 40, possuía umaprogramação eminentemente popular, como podemos ver no trecho a seguir deRenato Ortiz: “É sintomático que a Rádio Nacional, encampada pelo governo em 1940,pouco tivesse de porta-voz do Estado, pois funcionava nos moldes de uma empresaprivada.(...) O grosso da programação era voltado para o entretenimento, e a principalfonte de renda não eram as doações estatais, mas o faturamento garantido pelapublicidade.” Apud SACHS, Ignacy (org.) at all. Brasil: um século de transformações.São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p.197



134

identificava cada vez mais com os anseios da massa urbana: a música

popular notadamente sob os moldes do samba.

Outro fator importante no balanço cultural dos anos 30 e 40 foi o

aparecimento da indústria cultural americana no cenário nacional, com

as produções vindas de Hollywood. Essa política iniciou-se nos anos 30 e

foi detectada por artistas da época que, pautados no surgimento de uma

cultura urbana nacional enraizada em valores autóctones, não viam essa

invasão com bons olhos.

A gíria que o nosso morro criouBem cedo a cidade aceitou e usou.

Mais tarde o malandro deixou de sambarDando pinote

E só querendo dançar o fox-trot122!

Uma cultura voltada aos ditames da indústria veiculada através

dos meios de comunicação modernos foi tomando corpo na Capital da

República. Essa cultura de massa passou a valorizar ícones oriundos de

quadros comuns ao quotidiano citadino. A Capital Federal, como

também São Paulo formaram pólos de produção cinematográfica e

teatral voltados principalmente para chanchadas, dramas e aventuras.

Foi nesse contexto que o Estado desempenhou um considerável papel

na valorização de manifestações eminentemente populares e que foram

122 Fragmento do samba Não Tem Tradução, de Noel de Medeiros Rosa. Esse samba,de 1933, é um exemplo da resistência da intelligence brasileira a elementos vindos deculturas estrangeiras. In DIDIER, Carlos & MÁXIMO, João. Noel Rosa: uma biografia.Brasília , Editora Universidade de Brasília; Linha Gráfica Editora, 1990, p.243



135

alçadas a novos ícones de brasilidade123, pois o que era exaltado na

maioria das produções cinematográficas era a realização de um

imaginário social voltado muito mais o ludismo e a carnavalização, que

passou a compor o cerne da identidade brasileira, em substituição a

uma real cidadania política124, na prática, inexistente.

Um breve passeio através das encenações no início dos anos 40125

nos mostrou que a dramaturgia da época estava voltada principalmente

para o teatro de revista, textos eminentemente populares, traduções de

123 Vejamos mais um fragmento do relato de Renato Ortiz: “A ginga, a musicalidadetornam-se, assim, símbolos nacionais, podendo inclusive ser exportados com oexotismo de Carmem Miranda, as disputas dos campeonatos de futebol, a sensualidadedas escolas de samba.”Apud SACHS, 2001, p.194124 A idéia do ludismo e da carnavalização nem sempre foram os ícones de nossaidentidade. No período da Belle Époque, havia uma vertente teórica que via o Brasilcomo um resultado do cruzamento de três povos tristes. Paulo Prado, intelectualimportante na primeira fase do Modernismo brasileiro explicita: “Numa terra radiosavive um povo triste. Legaram-lhe essa melancolia os descobridores que a revelaram aomundo e a povoaram. O esplêndido dinamismo dessa gente rude obedecia a doisgrandes impulsos que dominam toda a psicologia da descoberta e nunca foramgeradores de alegria: a ambição do ouro e a sensualidade livre e infrene que, comoculto, a Renascença fizera ressuscitar.” Apud MOISES, Massaud. História da literaturabrasileira. Vol III. Modernismo. São Paulo: Cultrix, 2001, p.42125 No ano de 1942, quando estréia Mulher sem Pecado, vejamos algumas pelas quefiguravam nos palcos da Capital Federal:“ E, em 1942, ano em que A Mulher Sem Pecado subiu ao palco, o repertório cariocaestava assim constituído:• Cia. Procópio Ferreira, no Teatro Serrador e depois no Teatro Carlos Gomes: OBurguês Fidalgo, de Molière, em tradução de Bandeira Duarte; O Amigo da Onça, deJosé Wanderlei e Mário Lago; As Três Helenas, de Armando Moock, em tradução deHumberto Cunha; O Burro, de Joracy Camargo; O Rei de Papelão, de Viriato Correia; O"V" da Vitória, de J. Ruy; Bilu-Bilu, de Gabor Vaszany, em tradução de Paulo Barrabás;O Amigo da Paz, de Armando Gonzaga; O Vendedor de Ilusões, de Oduvaldo Vianna; ODemônio Familiar, de José de Alencar; 1830, de Paulo Gonçalves; Pé de Cabra, deAlfredo Dias Gomes; Nota Falsa, de Pereira Leite; O Inimigo das Mulheres, de Goldoni;A Cigana me Enganou, de Paulo Magalhães; Pão Duro, de Amaral Gurgel.• Cia. Jayme Costa, no Teatro Rival: A Família Lero-Lero, de Raymundo Magalhães Jr.;O Modesto Filomeno, de Gastão Tojeiro; A Barbada, de Armando Gonzaga; DuasMáscaras, de Jorge Maia; A Pensão de D. Stella, de Gastão Barroso; Eu Quero Ver é APé, de J. Ruy; Galinha Verde, de Pinto Leão; Emboscada Nazista, de J. Ribeiro.”Cf.MAGALDI, Sábato. Nelson Rodrigues: dramaturgia e encenações. São Paulo, EditoraPerspectiva, 1992, p.9



136

comediógrafos canônicos, como Molière, e textos clássicos nacionais,

como o Demônio familiar, de José de Alencar.

A intenção de Nelson Rodrigues126, ao escrever a sua primeira

peça, Mulher sem pecado, em 1941, foi a de criar uma chanchada nos

moldes de A família Lero-lero, de Magalhães Jr. No entanto, essa

tragédia causou no público um impacto bem diverso. Foi o pintor e

cenógrafo Santa Rosa quem apontou as características modernas de seu

texto em um artigo cujo título é bem sugestivo: “Nelson Rodrigues

descobriu o Teatro Moderno”.

Desta luta assombrosa da imaginação, Nelson Rodriguestira uma peça viva, cuja realidade surpreende pelaverdade. É essa ligação mágica, atroz, com, a realidade ecom o perigo que Antonin Artaud requeria do novo teatro,renegando os textos considerados definitivos e sagradospara reencontrar a noção de uma espécie de linguagemúnica a meio caminho entre o gosto e o pensamento. 127

Por trás da linguagem direta, cortante, veloz e em consonância

aos anseios de expressividade moderna, uma série de resquícios

oriundos dos subterrâneos dos usos e costumes brasileiros iriam emergir

para se chocarem com um público que acabaria por rotular Nelson

Rodrigues de maldito, esquecendo-se, muitas vezes, de que os

demônios invocados em seus textos pertenciam aos usos e costumes

brasileiros.

126 MAGALDI, 1992, p.10127 Ibid., 1992, p.11



137

Uma dessas figuras paradigmáticas foi a do malandro: fruto da

inexistência de uma política educacional de inserção das massas

populares no mercado cada vez mais especializado da modernidade.

Não foi de outro molde que saiu o paradigmático “Boca de Ouro”, que

apareceu no cenário da dramaturgia nacional no ano de 1959. Deixemos

que o próprio Nelson Rodrigues caracterize o personagem que deu nome

a essa tragédia carioca encenada do Teatro Nacional de Comédia em

1961.

Boca de Ouro, banqueiro de bicho, em Madureira, érelativamente moço e transmite uma sensação deplenitude vital. Homem astuto, sensual e cruel. Mas comoé figura que vai, aos poucos, entrando para a mitologiasuburbana, pode ser encarnado por dois ou trêsintérpretes, como se tivesse muitas caras e muitasalmas.(...)128

A sensibilidade de Nelson Rodrigues o fez, através da

possibilidade de vários intérpretes darem vida à “Boca de Ouro”,

sublinhar o dado de formação coletiva que essa figura “sensual e cruel”

possuía no imaginário social. Temendo que o seu florescimento e poder

se tornassem nocivos ao recente processo de engrandecimento de uma

ética do trabalho, o governo de Getúlio Vargas prontamente

desconsiderou o malandro em prol de um representante bem mais

condizente: o trabalhador.

128 RODRIGUES, 1993, p.881



138

É essa figura que pulula em seu universo ficcional, posto que em

suas tramas há uma série de personagens que, vivendo nos “escritórios”

oriundos do aparecimento de novas empresas no cenário nacional,

compunha o perfil de cidadãos que se deparavam com a encruzilhada

existente entre os seus valores tradicionais e os desejos

paulatinamente insulados pela valorização do individualismo. Na baixa

classe de trabalhadores que geralmente eram humilhados por

empregarem sua força de trabalho em situações pouco confortáveis, o

“Seu’ Noronha” da peça Os Sete Gatinhos foi o exemplo mais lapidar.

ARLETE (em desafio) – Bate!“SEU” NORONHA (ofegante) - ... Mas eu não devobater...Não tenho esse direito...Preciso me controlar...(E, súbito, deflagra-se o impulso. Esbofeteiaviolentamente a filha. Arlete cambaleia.)ARLETE (como se cuspisse) – Contínuo!“SEU” NORONHA (atônito) – Repete!ARLETE (fremente) – Contínuo!(“Seu” Noronha dá-lhe nova bofetada.)ARLETE (estraçalhando as letras) – Contínuo, sim,contínuo! Eu disse contínuo!129

O xingamento de “Arlete” foi, na verdade, o eco da hierarquização

de valores comuns ao contexto social urbano carioca dos anos 50. Na

escala social das novas empresas, dos novos gabinetes particulares ou

públicos, o contínuo era aquele que exercia a função mais subalterna.

Numa ética que impunha ao chefe de família o sustento e a passagem

do status àqueles que estavam sob a sua liderança, a posição de “Seu’

129 RODRIGUES, 1993, p.841



139

Noronha” não lhe conferia senão a vergonha, não só para si, como

também para seus familiares.

Portanto, a ética do trabalho não estava voltada somente para a

função “honesta” do sustento do lar, mas para o papel que o indivíduo

exercia na sociedade. Essa passagem de ausência de poder social se

refletiu no âmbito doméstico retratado nessa peça. Humilhadas, as

filhas do contínuo nada mais eram que prostitutas. Na verdade, o pai e

filhas estavam unidos pelo exercício de funções subalternas. Foram

vítimas da lógica capitalista e algozes deles mesmos.

O elemento que poderia retirá-los do seu lugar desonroso era a

pureza de “Silene”, alvo da esperança da redenção familiar. Eles se

miravam em sua virgindade, como se estivessem diante de uma

imagem para sempre perdida deles próprios: a pureza, a não

conspurcação no mundo dos interesses do capital e da submissão dos

corpos. Perdida a virgindade de “Silene”, nada mais restou àquela

família do que submergir em seu lago torpe.

“SEU” NORONHA (num falso e divertido espanto) –Canalha, eu? (incisivo) Eu só, não! Todos nós somoscanalhas! (rindo pesadamente) Também o senhor,também o senhor! (novamente sério e violento) Sabe porque esta família ainda não apodreceu no meio da rua?(num soluço) Porque havia uma virgem por nós! O senhornão entende, ninguém entende. Mas, Silene era virgempor nós, anjo por nós, menina por nós!(feroz)Mas, agoraque Silene está no quarto – esperando o senhor! (riso dedesespero) nós podemos finalmente cheirar mal eapodrecer...Quer ver uma coisa? Eu lhe mostro. (para as



140

mulheres) Quem foi que escreveu nomes feios nobanheiro? (triunfante) Podem confessar porque jácomeçamos a apodrecer. (para o médico) Preste atenção,doutor! (para as mulheres) Quem foi?130

Portanto, Os sete gatinhos realizou a tragédia da submissão do

indivíduo aos ditames da nova ordem do capital. Nelson Rodrigues

mostrou que nem mesmo as tradições mais arraigadas em nosso

imaginário podiam se sustentar quando diante da força esmagadora do

poder econômico, da necessidade de obtenção de um bem que estaria

além da pura manutenção da vida. Lembremos que as irmãs de “Silene”

não se prostituíam para obter o seu sustento – isso elas conseguiam

sem seus empregos regulares – elas vendiam o próprio corpo para

cobrir uma demanda que seria da ordem do pai, do provedor daquela

família que, humilde, não podia arcar com tais despesas.

A perversão não nasceu, portanto, da luta pela sobrevivência, mas

da manutenção de um sonho impossível para aqueles que não possuíam

dinheiro o bastante para realizá-lo. O caráter ignominioso de “Seu’

Noronha” proveio certamente de sua contínua humilhação diante

daqueles mais afortunados na Câmara dos Deputados. O sonho de

grandeza confundiu-se com o de pureza e de perfeição: uma família

faustosa e perfeita deveria ser obtida a qualquer custo, iniciada por

aquela que escapara do pântano familiar, “Silene”. Para tanto, todos os

130 RODRIGUES, Nelson, 1993, p.860



141

sacrifícios deveriam ser feitos: mesmo sob a degradação de suas outras

filhas, era necessário que houvesse uma que seria, ao mesmo tempo, o

anjo salvador e vingador de toda a família.

Na obra de Nelson Rodrigues, a malha intrincada de suas tramas

se fez transparente através de alguns artifícios que, vistos sob o âmbito

da superficialidade, poderiam nos levar a pensar que ele tratava de

jogos, cujo fim seria a vulgaridade, a obsessão ou a loucura sexual. No

entanto, se nos aprofundarmos um pouco mais na análise dessas

tramas, veremos que o que estava por detrás das insanidades

cometidas pelos seus personagens era a infinita busca do poder sobre o

outro.

De forma clara, vimos que essa relação de sujeição do outro se

fazia através da submissão dos corpos através do fascínio emocional e

sexual. Nelson Rodrigues usava todo o corolário resultante dos

construtos imaginários que havia em função do poder assegurado às

relações familiares: em suas peças “desagradáveis”, por exemplo, já

havia figuras que fascinavam por suas posições de poderio. Na verdade,

era um poder que se realizava através da transgressão sexual,

notadamente através do incesto. Mas, o incesto, ou a sua ameaça de

realização nada mais eram do que a realização de uma sedução que, na

maioria das vezes, reduzia o outro à loucura, à morte ou uma vida

inteira de escravidão. Por detrás do horror da transgressão sexual, havia



142

um horror maior: que era o de os personagens serem títeres nas mãos

daquele que tradicionalmente existiam para proteger, cuidar, ensinar. O

efeito desagradável que permeava grande parte da obra de Nelson

Rodrigues passava a ser a relativização de um tradicional poderio

exercido por figuras até então insuspeitas, mas capazes de cometer as

piores atrocidades em nome de um poder que lhes foi assegurado por

uma tradição secular.

Lembremos, por exemplo, da peça Anjo negro, cujo centro da

trama permaneceu num homem que conseguiu ascender socialmente

graças à profissão liberal que possuía. Com isso, ele conseguiu obter o

objeto mais precioso dentro das relações patriarcais que

tradicionalmente lhe conferiam um lugar de desprezo, um lugar menor

na sociedade: uma mulher branca.

PRETO – Não tem como ele!PRETO – Viu? Doutor de mão cheia!PRETO – Mas tome um conselho; não fale em preto,

queele se dana!131

No imaginário social, a profissão de médico ocupava lugar de

destaque dentre todas as ocupações que possuíam um valor positivo,

meritório. Esse exemplo – que ainda se reflete na procura pelos

vestibulares mais concorridos na atualidade – era patente nos anos 40 e

131 RODRIGUES, Nelson, 1993, p.575



143

50, como podemos ver na pesquisa feita por João Manuel Cardoso de

Mello de Fernando A. Novais.

Convidados a classificar essas trinta profissões, no finaldos anos 50, moradores da cidade de São Paulo chegaramà seguinte ordenação: 1. médico; 2. advogado; 3. diretorsuperintendente; 4. padre; 5. fazendeiro; 6. jornalista; 7.gerente comercial; 8. gerente de fábrica; 9. professorprimário; 10. contador; 11. dono de pequenoestabelecimento comercial; 12. funcionário público depadrão médio; 13. despachante; 14. empreiteiros; 15.viajante comercial; 16. sitiante; 17. escriturário; 18.guarda-civil; 19. mecânico; 20. balconista; 21. motorista;22. cozinheiro (restaurante de primeira classe); 23.tratorista; 24. carpinteiro; 25. condutor de trens; 26.garçom; 27. pedreiro; 28. trabalhador agrícola; 29.estivador; 30. lixeiro.132

Portanto, a profissão de médico estava em primeiro lugar no

patamar das profissões. “Ismael” partia de um lugar de poder conferido

pela cultura. As peças “desagradáveis” de Nelson Rodrigues partiam de

contextos familiares que eram absolutamente modelares, cujos

patriarcas ocupavam posicionamentos de destaque na sociedade. Assim

foi com o fazendeiro “Jonas”, de Álbum de família, e o juiz “Misael”, de

Senhora dos afogados.

Dessa forma, grande parte da dramaturgia de Nelson Rodrigues

estava a lidar a todo tempo com modelos pré-existentes, mesmo em

situação de um “status” estabelecido, como no caso dos patriarcas das

peças “desagradáveis”, ou com a ausência patética desse mesmo poder,

como vimos em “Seu’ Noronha” de Os sete gatinhos. Dessa forma, os

modelos que eram estabelecidos na cultura encontravam, em sua

132 NOVAIS, Fernando, 1998, p.587



144

literatura, um ponto de esgotamento ou, no mínimo, de questionamento

de seus inabaláveis lugares na constituição da sociedade carioca de

meados do século XX.

O horizonte de expectativas dependeria, é claro, daposição inicial do pai, o “chefe da casa”, e de suacapacidade maior ou menor de colher as oportunidades devida que a industrialização e a urbanização rápidascriariam entre 1950 e o início dos anos 60.133

Aliás, a dramaturgia de Nelson Rodrigues trabalhava não só com

modelos masculinos. Os femininos foram, talvez, os mais bem

construídos e, posteriormente, melhor pulverizados. Em suas peças

“desagradáveis” as mulheres exerciam uma força destruidora de

paradigmas igual ou maior que os homens. Como vimos, “D.

Senhorinha” foi a responsável pela completa falência física e moral dos

seus rebentos homens. Em Senhora dos afogados, a dileta filha

“Moema” partiu para o primeiro plano em seu movimento obsessivo de

eliminar toda e qualquer mulher – incluindo a própria mãe e as irmãs –

que estivessem entre ela e o seu pai. Nessa peça, Nelson Rodrigues nos

apresentou uma importante pulverização dos lugares de poder na

família, visto que todos os personagens se perderam por conta de suas

obsessões amorosas. Ninguém foi poupado: “Moema” amarga uma

terrível solidão no fim da peça.

Dorotéia era uma peça eminentemente feminina, na qual as

personagens trafegavam em torno do poder que tradicionalmente

133 NOVAIS, 1998, p.589



145

subjugava o feminino ao masculino: o desejo. Por conta de uma

hedionda herança, as mulheres da família não podiam senti-lo. A náusea

tomava conta de suas personagens desde a primeira noite da lua de

mel.

O universo dos textos de Nelson Rodrigues trafegava livremente

dentre as forças moventes do imaginário social – estava sempre a lidar

com os fantasmas que ora pertenciam à modernidade, ora se debatiam

com construtos oriundos da tradição. Foi no jogo entre tradição e a

modernidade que seus personagens arriscaram-se em suas existências

efêmeras, mas voltadas fundamentalmente para íntima ligação com os

seus desejos. Numa época na qual o homem estava cada vez mais

liberto do peso cerceador das instituições, Nelson Rodrigues criou

personagens que incorporaram, moveram-se, amaram e morreram sob

a veloz motriz de suas paixões avassaladoras, obsessivas.

Sobre o desagradável.

Tudo começou quando? A partir de Álbum de família, continuando em Anjo negro,Senhora dos afogados, até meu texto mais recente, Toda nudez será castigada. Diziam

o diabo de mim. Lembro-me de uma senhora que afirmou o seguinte: - eu dormia,vejam vocês, eu fazia a sesta num caixão de defunto.E se o ouvinte fazia um esgar de

dúvida, logo a santa senhora jurava: - “Pela vida dos meus filhos!”.Uma outra descobriu que eu sou necrófilo.

Nelson Rodrigues



146

Após o sucesso da montagem da peça Vestido de noiva134,

conhecida como o texto responsável pela entrada do Teatro brasileiro na

linguagem artística do Modernismo, Nelson Rodrigues resolveu

enveredar por uma seara das mais polêmicas. Iniciou a série de peças

que ele mesmo denominou pertencerem à categoria135 do Teatro

Desagradável.

No ano de 1949, quando apareceria a “farsa irresponsável” Dorotéia,

o autor foi solicitado a escrever sobre a sua dramaturgia na revista

Dyonysos, do Serviço Nacional de Teatro. Suas palavras no artigo

“Teatro desagradável” mostraram-se absolutamente conscientes do

resultado que seus textos suscitavam nos espectadores: a presença

inexorável de uma dramaturgia que estava destinada a incomodar, a

causar polêmicas e arrebatar opiniões acaloradamente a favor ou contra

as suas peças. Enfim, textos que carregavam a marca indelével do

desagradável.

134 A peça Vestido de noiva é conhecida como a obra que inaugurou a linguagemmoderna no Teatro brasileiro, ainda que nos anos quarenta do século XX, quando asoutras modalidades artísticas já passavam por fases posteriores do Modernismo,iniciado, no Brasil, tradicionalmente a partir da Semana de Arte Moderna ocorrida emSão Paulo no ano de 1922. Nelson chegou mesmo a ser aplaudido por autoresmodernistas consagrados, como podemos ver no fragmento assinado por ManuelBandeira: “Nelson Rodrigues é poeta. Talvez não faça nem possa fazer versos. Eu seifazê-los. O que me dana é não ter como ele esse dom divino de dar vida às criaturasde minha imaginação. Vestido de noiva em um outro meio consagraria um autor. Queserá aqui? Se for bem aceita, consagrará... o público.” In RODRIGUES, Nelson. Teatrocompleto: volume único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1993, p.182135 Entendemos que Nelson Rodrigues, ao tentar defender suas peças das acusaçõesque lhe foram feitas, conseguiu sintetizar um tipo de dramaturgia cujos traçosprimordiais lhe acompanharam através de grande parte de sua obra. O “teatrodesagradável” do autor adquiriu – no nosso entendimento – a dimensão de categoria.



147

Com Vestido de noiva, conheci o sucesso; com as peçasseguintes, perdi-o, e para sempre. Não há nestaobservação nenhum amargor, nenhuma dramaticidade.Há, simplesmente, o reconhecimento de um fato e suaaceitação. Pois a partir de Álbum de família – drama quese seguiu a Vestido de noiva – enveredei por um caminhoque pode me levar a qualquer destino, menos ao êxito.Que caminho será este? Respondo: de um teatro que sepoderia chamar assim – “desagradável”. Numa palavra,estou fazendo um “teatro desagradável”, “peçasdesagradáveis”. No gênero destas, inclui (sic, devendo-seler-se incluo ou incluí), desde logo, Álbum de família, Anjonegro e a recente Senhora dos afogados. E por que “peçasdesagradáveis”? Segundo já disse, porque são obraspestilentas, fétidas, capazes, por si sós, de produzir o tifoe a malária na platéia.136

Nelson Rodrigues, em parte por conhecer os meandros da atração

que suas obras ocasionavam no público comum e, claro, por ser um

profissional que desde cedo trabalhou em jornais nos quais a notícia era

escolhida por seu caráter inusitado, extraordinário, contava com o valor

promocional do escândalo, da polêmica, embora, não poucas vezes se

ressentisse com a violência que era atacado, ora pelo público comum,

ora pelos seus desafetos ou críticos mais acirrados na intelectualidade.

No entanto, malgrado o valor promocional, havia a vontade de

instaurar uma dramaturgia que se aproximasse realmente dos

espectadores para, através dos dados do desagradável, provocar-lhes o

que o autor definiu como um “fluxo de consciência”, conforme

esclareceria muito mais tarde, no início dos anos 70, em uma das




148

crônicas que fez para o jornal O Globo, intitulada “O Autor como um

Ladrão de Cavalos”.

Saí do Feydeau com todo um novo projeto dramático (digo“novo” para mim). O que teria eu que fazer, até o fim davida, era o “teatro desagradável”. Brecht inventou a“distância crítica” entre o espectador e a peça. Era umamaneira de isolar a emoção. Não me parece que tenhasido bem-sucedido em tal experiência. O que se verifica,inversamente, é que ele faz toda sorte de concessões aopatético. Ao passo que eu, na minha infinita modéstia,queria anular qualquer distância. A platéia sofreria tantoquanto o personagem e como se fosse tambémpersonagem. A partir do momento em que a platéia deixade existir como platéia - está realizado o mistérioteatral.137

Nelson Rodrigues não destinou essas peças desagradáveis ao

simples entretenimento, a serem esquecidas pelo público em prol das

agruras quotidianas durante o seu breve caminho para casa. Ao

contrário, seus textos vêm a despertar reações de fascínio e, ao mesmo

tempo, adversas num público incomodado com seu microcosmo eivado

de transgressões, inversões de valores tradicionais – o amor a se tornar

obsessão e incesto, só para dar um exemplo – no cerne da célula

fundamental sobre a qual ainda pensamos as sociedades: os núcleos

familiares.

O “teatro desagradável” ofende e humilha e com osofrimento está criada a relação mágica. Não há distância.O espectador subiu ao palco e não tem a noção da própriaidentidade. Está ali com o homem. E, depois, quandoacaba tudo, e só então é que se faz a “distância crítica”. A

137 RODRIGUES, Nelson. O reacionário: memórias e confissões. São Paulo: Companhiadas Letras, 1995, p.286



149

grande vida da boa peça só se desfaz quando baixa opano. É o momento de fazer nossa meditação sobre oamor e sobre a morte.138

A um público muitas vezes hipnotizado e horrorizado, ele

apresentou obras que certamente o caracterizaram como um escritor

maldito. Esses textos, ao longo de sua carreira, lhe renderam um

número considerável de proibições, apesar de ser tido como um homem

“reacionário”, notório defensor, por exemplo, da ditadura militar que

governou o país a partir do golpe de 1º de abril de 1964.

Pasmem para as ironias da vida literária e dramática.Durante dezoito anos, ou vinte, fui o único obsceno doteatro brasileiro. Minhas peças Álbum de família, Anjonegro, Senhora dos afogados foram interditadas. E nãotive a solidariedade de ninguém. Lembro-me de queÁlvaro Lins, a maior autoridade crítica da época, declarou,por outras palavras, o seguinte: – eu saíra da literatura eagora era um “caso de polícia”. No mais, nem estudantes,nem escritores, quando passavam por mim, concediam agraça de um “oba”. O dr. Alceu, em declarações a OGlobo, aplaudia a minha interdição. Sempre que se referiaa mim dizia, enojado: – “As peças obscenas de NelsonRodrigues.”O curioso é que nem Álbum de família, nem Anjo negro,nem Senhora dos afogados tinham um único palavrão. Euviria usá-lo mais tarde. E, no entanto, montou-se a meurespeito, todo um folclore medonho.139

Não foram poucas vezes que os críticos o acusaram de estar

produzindo obras de duvidosa qualidade literária, eivadas de tal teor

desagradável que alguns defenderam mesmo a interdição de seus

textos. A crítica vociferou, exemplarmente nos anos 40, quando valores

138 RODRIGUES, 1995, p.286139 RODRIGUES, Nelson. A cabra vadia: novas confissões. São Paulo: Companhia dasLetras, 1995, p.29



150

tradicionais tidos como positivos à moral e à ética da classe média eram

esperados nas obras de arte, principalmente naquelas que estavam em

contato mais íntimo com o público, como no caso das peças teatrais e

dos filmes caros à idéia do “entretenimento saudável”.

O que mais afligia a opinião pública não eram somente as

transgressões praticadas pelos personagens – desde o seu início, o

Teatro tem sido prodigioso em incestos, traições e perfídias –, mas o

fato de tais transgressores serem, tais quais imagens perversas,

espelhos obscenos dos próprios espectadores. Por isso, o tom da crítica

a seguir retrata muito bem o efeito do desagradável ao entrar em

contato com indivíduos cuja ligação com o mundo das artes estava

marcada por conceitos tidos como positivos à moral burguesa que,

nesse momento, estava a se construir face à dinamização que sofreu a

família brasileira no decorrer dos anos 40 e 50. O tom pessoal com que

Tristão de Athayde abomina Álbum de família denuncia uma

individualidade ferida, afrontada pelo verdadeiro jogo de espelhos

presente na dramaturgia de Nelson Rodrigues.

Quanto à interdição, me parece, no caso, perfeitamentelegítima. O guarda civil tem, não só o direito, mas o dever,de impedir que um louco se dispa em plena Avenida. Osloucos do Álbum de família, que se despem moralmenteno palco, também podem legitimamente ser convidados afazê-lo de modo mais discreto. A exibição de umapatacoada obscena não é menos nociva, ao grandepúblico, que o funcionamento de uma roleta. E todos



151

aplaudimos o fechamento dos cassinos de jogo...(Athayde[1946] apud Programa de Álbum de família, 1967)140

No caso do crítico Tristão de Athayde, sua ligação com os

segmentos católicos realça um comportamento que acompanhou as

reações às obras de Nelson Rodrigues: não poucas vezes, os seus textos

suscitam um chamado à moral e aos bons costumes que certamente

coincidem com o ideário imposto pela Igreja Católica e que impregnou-

se no que era tido como certo ou errado ao considerar-se uma obra de

arte, especialmente as dramáticas e literárias.

Ora, é sabido que inúmeros estudiosos afirmaram, ao logoda história, que a Igreja Católica sempre considerou aleitura uma prática perigosa, e que um dosdesdobramentos deste pressuposto foi sua constanteadvertência aos católicos quanto às poucas chances desalvação de suas almas, caso não se acautelassem frenteàs armadilhas do texto escrito. E, como guardiã do dogmada fé, ela delegou aos seus representantes oficiais a tarefade arbitrar sobre as boas e más leituras.141

Os textos de Nelson Rodrigues nos colocam, através do absurdo

dos comportamentos dos personagens, diante da fragilidade de idéias e

costumes fixos em nosso imaginário. Sua ótica se transforma num

espelho perverso cuja função é nos apontar o constrangimento de

poderes e relações tidas como verdadeiras e legítimas quando dentro

dos parâmetros de medida e contenção.

140 FACINA, Adriana. Santos e canalhas: uma análise antropológica da obra de NelsonRodrigues. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004, p.48141 PAIVA, Aparecida. A voz do veto: a censura católica à leitura de romances. BeloHorizonte: Autêntica, 1997, p.57



152

Apesar dos índices claros do desagradável, diríamos até mesmo

devido à profundidade eles penetram em nossa cultura, a permanência

do interesse na obra de Nelson Rodrigues é um fato. Mesmo quando sob

as sombras malditosas do horror ou da incompreensão, em parte pela

irresistível atração que o abominável tradicionalmente vem a causar em

nossos tempos, o autor de Dorotéia e Senhora dos afogados vem a

ocupar, nos dias de hoje, um lugar no cânone dos escritores brasileiros,

posto alcançado, malgrado seus detratores, defensores do bon gôut

literário ou dos “diálogos edificantes” e relegados hoje ao anedotário ou

às curiosidades sobre a sua obra.

A representação do “tifo” e da “malária” de tensões-limite em

famílias de classe média, como expusemos no capítulo anterior, é o

ponto modal de sua escritura não somente no âmbito das peças que

analisaremos mais detidamente, mas no que concerne ao caráter geral

de sua obra. Tal fato revela uma preocupação consciente em relatar os

desafios, constrangimentos e transgressões pelos quais essa classe

passa no decorrer dos anos quarenta durante o perene confronto entre a

modernidade no século XX e os usos e costumes oriundos do ideário

patriarcal em longa duração como modelo de família no Brasil.

O contexto dos valores éticos e morais dos anos quarenta, berço

de costumes e idéias como o valor positivo da virgindade enquanto

símbolo de pureza ou a fidelidade feminina no casamento como ponto



153

fundamental da constituição das relações familiares, denuncia que a

aversão e o horror causados pelo impacto de sua dramaturgia foram

provocados pelo inevitável choque advindo entre o que o público

comum142 esperava de uma peça teatral143 e o que, na verdade, foi

apresentado no palco: textos com estruturas clássicas, como as das

peças em três atos, mas com uma profundidade dramática, com temas

polêmicos, no mínimo, assustadores.

No entanto, resta ainda a pergunta: - Por que, ainda hoje, os

textos de Nelson conseguem ter esse impacto que provoca, ao mesmo

tempo, repúdio e interesse? Se esse estranho efeito fosse provocado

somente pelos atos desmedidos nos quais os personagens dessas peças

estão imersos, eles já teriam, atualmente, perdido todo o seu interesse

para nós, que vivemos no tempo da banalização das atrocidades e

abominações morais e sexuais.

O enigma do desagradável em seus escritos permanece, apesar

das profundas transformações pelas quais a nossa cultura vem a passar

desde a quarta década do século XX, a nos fazer recuar e, ao mesmo

142 Nós estipulamos essa noção de “público comum” para que pudéssemos distingui-lada parte, ainda que mínima, mas influente, de intelectuais que, ao contrário dasopiniões institucionais, na maioria das vezes aplaudiram as peças de Nelson Rodrigues.Não esqueçamos que Nelson contava, no mínimo, com o sucesso intelectual de suaspeças, como podemos ver nesse depoimento sobre Vestido noiva: “o processo deações simultâneas, em tempos diferentes. Uma mulher assistia ao seu próprio velório edizia do próprio cadáver: “Gente morta como fica” morrera, assassinada, em 1905, econtracenava com a noiva de 1943. Eu acreditava muito no êxito intelectual da peça,mas acreditava ainda mais no fracasso de bilheteria.” In RODRIGUES, 1993, p.17143 A imobilidade na qual vivia o Teatro anterior à época de Nelson Rodrigues é patentenos textos dos autores que abordam a sua História. Cf. LINS, Ronaldo Lima. O teatrode Nelson Rodrigues: uma realidade em agonia. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979.



154

tempo, a nos hipnotizar: atraídos que somos pelas referências às idéias

e costumes profundamente arraigados na memória coletiva e, ao

mesmo tempo, traídos pelos contrastes de personagens que são

verdadeiros escravos de suas paixões ilimitadas. Os textos de Nelson

Rodrigues conseguem alcançar planos profundos do nosso imaginário144

cultural. A leitura dessas peças faz-nos estar diante de espectros

certamente doentios, mas incontestavelmente nossos. Impossível

negar: portamo-los em nosso passado cultural e histórico. Encerrados

em nossa psique e sob nossa pele.

As interdições através das quais as pode-se rastrear o

desenvolvimento das linguagens impositivas e censórias não se

restringe aos comportamentos e usos aceitos ou não pelas sociedades.

Por trás dessas linguagens, que estão sempre a estipular o que é

proibido ou o que pode ser permitido, há a construção das identidades,

dos perfis eleitos como paradigmáticos e que internalizamos mesmo

sem nos darmos conta desse processo. Textos voltados para

interferências no corpo dos indivíduos são aspectos de um modus

faciendi que não se limita aos aspectos proibitivos. Sob esse aspecto, a

144 Entendemos essa denominação segundo Eveline Patlagean, que estipula: “Odomínio do imaginário é constituído pelo conjunto das representações que exorbitamdo limite colocado pelas constatações da experiência e pelos encadeamentos dedutivosque estas autorizam. Isto é, cada cultura, portanto cada sociedade, e até mesmo cadanível de uma sociedade complexa tem o seu imaginário”. In LE GOFF, Jacques. Ahistória nova. São Paulo: Martins Fontes, 1988, p.291



155

leitura que Michel Foucault fez de discursos sobre a sexualidade é

bastante reveladora.

145Il faut bien s’entendre; je ne prétends pás que lesexe n’a pás été prohibé ou barré ou masqué ouméconnu depuis l’âge classique; je n’affirme mêmepas qu’il l’a été de ce moment moins qu’aupavarant.Je ne dis pás que l’interdit du sexe est um leurre;mais que c’est um leurre d’en faire l’élémentfondamental et constituant à partir duquel on pourraitécrire l’histoire de ce que a été dit à propôs du sexe àpartir de l’époque moderne. Tous ces élémentsnégatifs – défenses, refus, censures, dénégations –que l’hypothèse répressive regroupe em un grandmécanisme central destine à dire non, ne sont sansdoute que des pièces qui ont un role local et tactiquede pouvoir, dans une volonté de savoir qui sont loinde se réduire à eux146.

Longe desses discursos permanecerem no índex de textos

proibidos, cujo acesso seria, cada vez mais restrito e escasso, o que

Foucault verificou foi uma verdadeira proliferação de práticas

discursivas sobre o sexo, principalmente durante o recrudescimento do

ideário relacionado ao modus vivendi burguês, a partir do século XVIII,

no Ocidente.

145 Tradução nossa: É preciso que se entenda: eu não pretendo que o sexo não tenhasido proibido, barrado ou mascarado, ou desconhecido desde a idade clássica; eu nemmesmo afirmo que a partir desse momento ele tenha sido menos do que antes. Eu nãodigo que o interdito do sexo é um engodo, mas é um engodo fazê-lo elementofundamental e constituinte a partir do qual pode-se escrever a história do que foi ditoa propósito do sexo a partir da época moderna. Todos esses elementos negativos –defesas, recusas, censuras, denegações – que a hipótese repressiva reagrupa em umgrande mecanismo central destinado a negar, são, sem dúvida, apenas peças quepossuem uma função local e tática numa ordenação discursiva numa tática de poder,numa vontade de saber que está longe de se reduzir a isso.146 FOUCAULT, Michel. Histoire de la sexualité: la volonté de savoir. Paris: ÉditionsGallimard, 1976.p.20



156

147En revanche, au niveau des discours et leurs domaines, lephénomène est presque inverse. Sur le sexe, les discourses – desdiscourses spécifiques, différents à la fois par leur forme et leur objet– n’ont pás cesse de proliférer: une fermentation discursive qui s’estaccélérée depuis le XVIIIe siècle.148

A obra de Nelson Rodrigues também enquadra no conjunto de

textos que versam sobre as práticas discursivas a respeito do sexo,

posto que fundamenta a contradição entre o desejo e o lugar social que

os personagens ocupam. Essa tensão nos oferece uma série de recursos

através dos quais os personagens reconstroem as suas identidades, ao

mesmo tempo que as destroem, num fluxo interrupto, qual se

estivessem diante de dois espelhos: uma imagem pulveriza a outra a

partir do momento no qual a reproduz.

Esse é um dos elementos profundos do desagradável em seus

textos. Por esse motivo, os paradigmas sociais, em vez de

permanecerem estáticos, assumem uma mobilidade que incomoda o

leitor, faz com que ele seja obrigado a redimensionar os seus conceitos

mais profundos sobre exemplários que antes permaneciam intocados,

imóveis e silenciados pela força das mentalidades.

147 Tradução nossa: Em contrapartida, no nível dos discursos e seus domínios, ofenômeno é quase inverso. Sobre o sexo, os discursos – os discursos específicos,diferentes por sua vez por sua forma e seu objeto – não cessa de se proliferar: umafermentação discursiva que é acelerada a partir do século XVIII.148 FOUCAULT, 1976, p.26



157

O autor de a Histoire de la sexualité confirma que o que há por

trás da máscara de discursos que versam sobre interdições sexuais é a

busca de dominar, através de uma obsessiva “vontade de saber”, atos

que, por sua própria natureza imprevisível, tendem a escapar dos

arcabouços cerceadores e norteadores do comportamento. Para o

homem, saber significa controlar, posto que é através do conhecimento

que ele domina o objeto/sujeito ou qualquer, pelo menos

potencialmente, essencialidade que estiver em seu interior. Foucault fez

a clara ligação entre o desejo de conhecer, por meio de variadas

práticas discursivas, e o norteamento que é mais do que simplesmente

cercear possíveis comportamentos desviantes, mas compor os perfis

identitários através dos quais é criada a práxis dos saberes sobre o que

é denominado como “verdade”.

O que é aceito como tal constitui a essência da formação de uma

classe, como também dos indivíduos que a compõem. É nesse ponto

que as análises de Foucault se nos mostram importantes, posto que

realizam a ligação entre as narrativas sobre práticas sexuais, morais ou

éticas cerceadas ou passíveis de interdição – nesse ponto, inserimos a

dramaturgia de Nelson Rodrigues como pertencente ao escopo de textos

que buscam confrontar elementos do mosaico que compõe o modelo

subjetivo/familiar de classe média durante os anos 40 do século XX – e

os possíveis quadros do imaginário da época.



158

O estudo das tensões possíveis entre esses elementos

provenientes do ideário moderno, eivado de concepções relativas tanto

às realidades do seu tempo, quanto às presentes na linha de longa

duração, e textos polêmicos – notadamente a série de peças

desagradáveis de Nelson Rodrigues – nos apresenta uma série de

índices não somente relativos ao que seria permitido ou cerceado em

nosso contexto social, mas a parâmetros caros às concepções e

conceitos sobre a constituição de traços das identidades brasileiras,

corporificadas pelos personagens de Nelson Rodrigues, impregnados

pelo conflito entre o discurso da modernidade e as tradicionais

mentalidades patriarcais que lhes norteiam e fustigam durante a

atividade cênica.

Fundamentada no predomínio da lei paterna, que abomina o

incesto e se sustenta a partir do controle da sexualidade, a lei patriarcal

estipula que seus ditames de cerceamento e manutenção de poder

devem ser mantidos a todo custo.

Há uma ligação entre as práticas sexuais transgressoras e seu elo

com as instâncias do poder no interior da família representada nas

peças de Nelson Rodrigues. As relações de poder, quando transgredidas,

resultam na morte ou no caos psicológico representado, por exemplo,

pela loucura em Álbum de família ou pelo degredo sexual em Dorotéia.



159

As relações de poder no interior das tramas despertam a

desagradável sensação de que as ordens estabelecidas não mais estão

sob os pactos calmos das relações onde inexistem conflitos. É

justamente no momento em que há a possibilidade de distanciamento

entre o leitor e a peça que a cultura é questionada em seus

pressupostos mais básicos.

A ratificação ou o repúdio de uma obra ocorrem pelas relações

conflituosas entre as mentalidades de uma época e a forma singular que

os autores trabalham esses mesmos dados da cultura. Muitas vezes,

uma obra coincide com o ideário de sua época. Outras, malgrado o

ostracismo que a contemporaneidade lhas rende, a posteridade aplaude

valores estéticos que seriam rejeitados em tempos pretéritos.

Cada época tem o seu reinado de sombras e frestas do qual os

textos que são potencialmente conflituosos tentam ser exilados em

nome dos pressupostos ideológicos ou até mesmo dos interesses mais

proeminentes das classes dominantes com os quais há as tensões. Entre

a predileção e a aversão, textos que hoje em dia são reconhecidamente

canônicos passaram pelo crivo da censura: órgão importante, posto que

representa o perfil das idéias e conceitos tradicionais em cada época.

Textos que hoje nos parecem insuspeitos carregam o peso de terem

sido motivo de desconfiança e suspeição.



160

Em 1584, a censura inquisitorial teve como vítima nadamais nada menos do que Os Lusíadas, de Camões, obraque havia escapado em 1572 - nesta data, o revedor daInquisição apenas mandou que no livro se advertisse aos“Lectores que o Author pera encarecer dificuldade denauegaçam & entrada dos Portugueses na India usa dehua fição dos Deoses dos Gentios”, com o fim de “ornar oestillo Poetico”, não devendo, pois, os leitores confundirdeuses falsos com verdadeiro. Algumas passagens desseclássico da literatura foram alteradas.”149

As peças desagradáveis de Nelson Rodrigues, escritas nos anos 40

do século XX, colidiram com o ideário instituído pela ditadura Vargas. O

Estado Novo, versão brasileira dos movimentos totalitários que

marcaram a Europa, primava por uma tentativa de controle das

atividades culturais e políticas. Os mecanismos de repressão atuaram no

sentido de proibir aquilo que mais poderia causar reações negativas às

instituições basilares da sociedade.

Assim, dos dispositivos da lei ordinária, incluídos emmatéria de direito civil ou criminal, correspondentes aossistemas liberalistas de governo, passou-se, em quasetoda parte, à legislação especial, na procura incessante denormas que facultassem ao Estado obter não sóassentimento, como também apoio das maiorias à tarefade intervir na vida social ou de dirigir as atividadesnacionais, hoje na ordem do dia. No curso dessaevolução, desde que se tornou um órgão ativo, passandoda mera fiscalização à superintendência da vida coletiva, oEstado sentiu necessidade de lançar mão dos recursos dapropaganda.150

149 CARNEIRO, Maria Luiza Tucci Carneiro (org.). Minorias silenciadas: história dacensura no Brasil. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo / Imprensa Oficialdo Estado / Fapesp, 2002, p.51150 ACHILLES, Aristeu. Aspectos da ação do DIP. Rio de Janeiro. DIP, 1941, p.43



161

A permanência de conceitos oriundos na construção de uma idéia

de família que paulatinamente perde o privilégio e a inviolabilidade de

sua clausura, que está irremediavelmente inserida no meio urbano e

percebe a ausência paulatina dos parâmetros coercitivos e norteadores

que direcionavam-na em tempos anteriores – no caso, a união dos

discursos religiosos oriundos da concepção de família segundo os

moldes românticos e os direcionamentos higienistas provenientes do

final do século XIX – mais tradicionais e ainda impregnados pela idéia de

um contexto familiar fundamentado em torno da figura paterna, da

indissolubilidade do casamento, do fator positivo da virgindade, da

obediência cega dos filhos aos ditames da família, faz com que a crise se

estabeleça sob a forma de uma reação a quaisquer relativizações que

poderiam atingir a sua precária estabilidade.

Do Teatro e Diversões Públicas

Art. 54

Será negada a autorização sempre que a apresentação,exibição ou transmissão:

a) contiver qualquer ofensa ao decoro público;b)contiver cenas de ferocidade ou for capaz de sugerir aprática de crimes;c)divulgar ou induzir aos maus costumes;151

As ofensas ao decoro público, como também os “maus costumes”

eram meios que o Estado usava para se proteger de discursos que, de

151 ANUÁRIO DA IMPRENSA BRASILEIRA. Departamento de Imprensa e Propaganda(D.I.P), 1942, p.12



162

alguma forma, pudessem suscitar desconfianças em relação ao seu

projeto de modernização veiculada a valores de contenção e

manutenção do modelo tradicional da família brasileira, posto que era

fundamental que o indivíduo fosse encarado como uma peça importante

na grande máquina estatal: força motriz da ideologia trabalhista de

Getúlio Vargas. Para tanto, o indivíduo teria que contar com um suporte

familiar estável e multiplicador de novas peças para a engrenagem:

filhos saudáveis e cientes do valor de seu trabalho para a construção do

Brasil. No entanto, por mais que a ideologia varguista imprimisse um

perfil de homogeneidade ao ideário dos anos 40, a fresta sempre havia:

viés através do qual a subjetividade tinha que se expressar para

mostrar a complexidade do caráter humano.

152Le monde du travail et de la raison est la base de la viehumaine, mais le travail ne nous absorbe pas intièrement,et si la raison commande, jamais notre obéissance n’estsans limite. Par son activitè, l’homme édifia le monderationel, mais toujours subsiste en lui un fond deviolence.153

Por esse mesmo motivo é que a maioria das peças que Nelson

Rodrigues escreveu nos anos 40 foi censurada, quer sob o a ditadura

Vargas ou pela sua gestão posterior, que manteve os mesmos

152 Tradução nossa: O mundo do trabalho e da razão está na base da vida humana,mas o trabalho não nos absorve inteiramente, e se a razão comanda, nunca a nossaobediência é ilimitada. Por sua atividade, o homem edifica um mundo racional, ondesempre permanece um fundo de violência.153 BATAILLE, Georges. OEuvres complètes. Paris: Gallimard, 1987, p.43



163

parâmetros de cerceamento, pelo menos no que concerne aos apelos à

moral e ao decoro público, do Estado Novo. Não havia espaço para

textos que apontavam a todo momento para a dissolução dos modelos

formais de família através da traição aos pactos de fidelidade, como

também para a confrontação de idéias e costumes tradicionais, tidos até

mesmo como inerentes à humanidade, como o tabu do incesto. Somado

a isso, os personagens que circulavam em cena estavam profundamente

ligados à cultura brasileira, eram ícones que a todo momento

confrontavam as idéias e tradições que ainda permanecem em nosso

ideário, como a mulher fria e honesta, em Dorotéia, o patriarca sensual,

em Álbum de família, a filha amorosa em Senhora dos afogados, a

mulher fiel em Anjo negro, etc.

A peça Álbum de família, escrita em 1945, foi interditada no ano

seguinte. Duas décadas depois, já em 1965, é que o texto foi encenado.

Anjo Negro, escrito em 1946, foi apresentado ao público, no Teatro

Fênix, após uma breve interdição datada de janeiro do mesmo ano. A

“Farsa irresponsável em três atos” Dorotéia, escrita em 1949, foi

apresentada no ano seguinte, em 7 de março de 1950. Finalmente,

Senhora dos afogados, de 1947, foi estreada somente e 1954, por

conta de uma interdição datada de janeiro de 1948.

A fase do Teatro Desagradável de Nelson Rodrigues é composta

por peças que vêm a público logo após o aplaudido Vestido de Noiva,



164

quando o autor inicia a série de peças que Sábato Magaldi denomina

como míticas. Logo a seguir, é iniciada a fase que esse mesmo crítico

intitula de Tragédias Cariocas, onde a ambientação e tramas voltadas

para o mundo suburbano do Rio de Janeiro é a grande ênfase. No

entanto, como o próprio autor admitiu, as linhas principais

fundamentadas no Teatro Desagradável permanecem ao longo de sua

obra, seja em suas peças como em outros gêneros aos quais Nelson

Rodrigues se dedicou. Por esse mesmo motivo, Nelson Rodrigues teve

de conviver com os mecanismos da censura durante grande parte de

sua carreira, até que seus textos passassem a fazer parte do cânone da

literatura brasileira.

A lufada renovadora que Nelson Rodrigues trouxe aos palcos

estava impregnada da dupla estância entre a fascinação e o

desagradável. O que era estranho, passível de interdição realizava-se na

severidade de textos que não se rendiam às facilidades com as quais o

público comum estava acostumado a lidar: um texto moderno, com as

bordas duplas através das quais o fruidor navegava entre as margens da

aproximação e do horror.

154De là, peut-être, um moyen d’évaluer les oeuvres de lamodernité: leur valeur viendrait de leur duplicité. Il faut

154 Tradução nossa: Daí, talvez, uma forma de avaliar as obras da modernidade: seuvalor procederia de sua duplicidade. Necessário entender que elas possuem sempreduas bordas. A borda subversiva pode parecer privilegiada, visto que é a da violência;no entanto, não é a violência que impressiona o prazer, nem mesmo a destruição lheinteressa; o que ele deseja é o lugar da perda, a falha, o corte, a deflação, o fading



165

entendre par là qu’elles ont toujours deux bords. Le bordsubversif peut paraître privilégié parce qu’il est celui de laviolence; mais ce n’est pas la violence qui impressionne leplaisir; la destruction de l’intéresse pas; ce qu’il veut, c’estle lieu d’une perte, c’est la faille, la coupure, la déflation,le fading qui saisit le sujet au coeur dela jouissance. Laculture revient donc comme bord: sous n’importe quelleforme.155

A obra de Nelson Rodrigues - notadamente o seu Teatro

Desagradável - se insere no que Roland Barthes caracterizou como um

texto de fruição156. A jouissance, o gozo obtido com os seus textos, é

proveniente de sua recusa a se instaurar entre os parâmetros estáveis

da cultura tradicional e a denunciar – malgrado os ícones que lhe negam

– o desejo subversivo por trás de interdições seculares que, mesmo

condenadas exemplarmente nas tragédias, se deixam mostrar no

decorrer dos enredos.

O seu texto desagrada a partir do momento no qual atrai o

espectador, hipnotizando-o com sua tessitura sedutora, repleta de

modelos com os quais esse último facilmente se identifica, com sua

linguagem direta e rica de imagens aparentemente verossimilhantes que

lhe convidam ao abismo: profundo fosso que há entre o desejo

obsessivo e a imagem idealizada. É através da identificação que o texto

seduz e, por esse mesmo motivo, causa o fator do desagradável: os

que prende o sujeito no coração (centro) do gozo. A cultura retorna, então, comomargem: não importa sob qual forma.155 BARTHES, Roland. Le plaisir du texte. Paris: Éditions du Seuil, 1977, p.15156 Preferimos essa palavra, derivada da tradução de “juissance” para “fruição” por jáestar ratificada nos estudos sobre a obra de Roland Barthes no Brasil, conforme textotraduzido por J. Guinsburg. Cf. BARTHES, Roland. O prazer do texto. São Paulo:Editora Perspectiva, 2004.



166

personagens estão sempre no limite entre um comportamento exemplar

e um desvario obsessivo, perene, que lhes arrebata aos seus destinos

trágicos.

O autor lida exemplarmente com quadros que se chocam e se

pulverizam no decorrer das tramas – tanto para o lado do positivo

quanto para o abismo das relações sociais proibidas. O que os seus

personagens mais fazem é caminhar entre blocos compactos formados

pela cultura. Aos poucos eles vão se fundindo e refundindo até o ponto

no qual os comportamentos pré-estabelecidos não mais se adéquam às

suas complexidades, sinal de que a infinita subjetividade humana jamais

há de ser subjugada a valores imutáveis corporificados nos quadros

comportamentais, mesmo que esses últimos sejam responsáveis por

uma conduta que lhes direciona ao longo de grande parte da existência.

O que ela queria dizer é que, há vinte anos, não tinha ummomento seu, um momento de vida própria. Suas oraçõescaíam num vazio implacável. Vivera um momento comSílvio, na biblioteca. E, agora, subitamente, tinha outromomento que ia passar também e que...Agarra-se a LuísCláudio:- Escuta! Estou aqui porque...Luis Cláudio bebia a chuva na sua pele. Engraçadinhacontinua, ofegante:- É um momento! Eu sei que depois, olha! Escuta!157

Em Asfalto selvagem: Engraçadinha, seus amores e seus pecados,

a protagonista do romance dedica-se durante vinte anos a uma vida na

qual o amor não há em seu casamento, muito menos o desejo. Dessa




167

forma, ela julga fugir de sua própria sexualidade – transgressora ao

amar, mesmo sem saber, o seu irmão Sílvio. É justamente um

momento, um acaso que a faz reencontrar a paixão na pele do jovem

Luis Cláudio. Nesse breve espaço, ela passa a viver e a dar-se conta de

sua individualidade.

Na peça Dorotéia, o caminho de sua protagonista é bem parecido

com o de “Engraçadinha”, no que tange à busca da recusa da

sexualidade em prol de um conforto que a cultura oferece, mas que é

impossível de ser atingido sem que a mesma negue a sua própria

essência. A troca da sexualidade pelo papel social da “mulher fria” é um

tema importante no universo de Nelson Rodrigues. Esse quadro imerso

decididamente em nosso inconsciente coletivo158 emerge quando nos

deparamos com a sua obra.

D. FLÁVIA – O que ias contar era tudo mentira, tudomentira....Isso aconteceu, não contigo, mas com as outrasmulheres da família...com a Dorotéia que morreu... comMaura e Carmelita... (grave e lenta) e comigo... Te conto aminha primeira noite e única... As mulheres de nossafamília têm um defeito visual que as impede de verhomem...(frenética) E aquela que não tiver esse defeitoserá para sempre maldita... e terá todas as insônias...(num novo tom) Nós nos casamos com um maridoinvisível... (violenta) Invisível ele, invisível o pijama, ospés, os chinelos... (apenas informativa) É assim desde que

158 Entendemos esse termo conforme a historiografia francesa, no sentido que PhilippeAriès o esclarece a seguir: “Mas o que é inconsciente coletivo? Sem dúvida seriamelhor dizer: não-consciente coletivo. Coletivo: comum a toda a sociedade emdeterminado momento. Não-consciente: mal percebido, ou totalmente despercebidopelos contempoâneos, porque, é óbvio, faz parte dos dados imutáveis da natureza,idéias recebidas ou idéias no ar, lugares-comuns, códigos de conveniência e de moral,conformismos ou proibições, expressões admitidas, impostas ou excluídas dossentimentos e dos fantasmas.” In LE GOFF, Jacques. A história nova. São Paulo:Martins Fontes, 1988.p.p 174/175.



168

nossa bisavó teve a sua indisposição na noite denúpcias....DOROTÉIA – Eu sei!159

Com isso, a dramaturgia de Nelson Rodrigues realmente se

distingue da de Bertold Brecht, cuja distância causada pelo

estranhamento de processos que se despem de sua verossimilhança em

prol do surgimento de um posicionamento que se deseja crítico por

parte do espectador e incorpora-se a um modus faciendi que valoriza o

olhar sobre a sociedade, enquanto a dramaturgia de Nelson Rodrigues

está voltada muito mais para o sujeito e a possibilidade da

transformação individual na sua relação com as idéias e os modelos

sociais que lhe cercam.

Chegamos assim a um dos elementos essenciais do teatroépico, àquilo que é costume chamar de efeito dedistanciação. Para ser breve, trata-se aqui de um técnicaque permite dar aos processos a serem apresentados opoder de colocar homens em conflito com outros homens,proporcionar o andamento de fatos insólitos, de fatos quenecessitam de uma explicação, que não são evidentes,que não são simplesmente naturais. O objetivo desteefeito é fornecer ao espectador a possibilidade de exerceruma crítica fecunda, colocando-se do lado de fora da cenapara que adquira um ponto de vista social.[...]160

A dramaturgia de Nelson Rodrigues nos apresenta contornos

diversos. Pelo fato de ser-lhe apresentado quadros nos quais as relações

sociais são aceitáveis, até mesmo vistas como paradigmáticas,

159 RODRIGUES, 1993, p.630.160 BORIE, Monique; ROUGEMONT, Martine de; SCHERER, Jacques. Estética teatral:textos de Platão a Brecht. fundação Caloustre Gulbenkian: Lisboa,1996, p.474



169

solidificadas pela cultura e, no decorrer das tramas, potencializadas até

as margens da obsessão e da loucura. O espectador não tem outra saída

senão a do repúdio: a face inversa da identificação. A aversão ao

contato com o insuportável impõe-lhe a posterior busca de limites ou

pelo menos de margens através das quais haja um redimensionamento

a partir da fruição da obra. Nesse sentido, sua dramaturgia

desagradável cumpre os pressupostos clássicos da tragédia, a partir do

momento no qual força à construção de parâmetros que levam o

espectador a uma reflexão sobre os limites de sua própria existência.

Entre o fascínio e o repúdio, a falha é percebida, a fresta através

da qual o horror, a iconoclastia à qual o espectador é inopinadamente

levado, é instaurado dentro de um local tido como sagrado ou mesmo

insuspeito: as quatro paredes do lar. É nesse espaço que seus

habitantes podem retirar as suas máscaras de perfeição, apresentar

suas faces horrendas. Não é por outro motivo que Nelson Rodrigues usa

a imagem plástica do tifo e da malária a contaminar a platéia - e atuar

vorazmente na seara de seus desejos proibidos.

Não estarei insinuando nenhuma novidade se disser queem nossa época tudo se sabe. No passado, a nossa virtudeou nossa abjeção era enterrada no mistério das quatroparedes. Por exemplo: - a família. No bom tempo a famíliatinha intimidades invioláveis. Fazia-se o diabo dentro deum lar, com a prévia certeza de um sigilo total.161

161 RODRIGUES, 1995, p 266



170

O que mais se torna perverso, e por que não dizer prazeroso, é

que as imagens criadas pelo autor são realmente sedutoras: partem de

ideários positivos em nossa cultura. É a desproporção de tais

sentimentos e paixões que os redimensiona à monstruosidade.

O amor entre filha e pai, lugar insuspeito da prática da harmonia

entre as gerações, por exemplo, é algo que se torna pernicioso quando

atinge os limites insuspeitáveis da paixão. A transgressão alcança a

realização da sexualidade proibida e se mostra tragicamente através do

desejo obsessivo pelo corpo proibido.

MOEMA – Chora as tuas filhas!...(gritando, debruçadasobre o rosto do pai) Chora....Desde menina, meu sonhoera ficar sozinha contigo nesta casa; queria ser a filhaúnica, a única mulher desta casa...(ciciando) E agora soua tua filha única...MISAEL – Minha filha única.MOEMA – ...e única mulher. (baixo) Estamos sozinhos,pai, na casa vazia...Entra nos quartos, nas salas, procuranos espelhos, ninguém...MISAEL – E tua avó?MOEMA – Eu lhe dava de comer e de beber, mas hámuitos dias que me esqueço... E, pouco a pouco, ela foiperdendo as forças... Hoje, de manhã, deixou derespirar...162

No romance O casamento, texto de 1966, censurado pelo governo

militar do General Castelo Branco, o incesto entre pai e filha é

protagonizado pelo progenitor. O tema da preferência obsessiva de um

pai por uma de suas filhas é tangível ao desejo sexual, fato que

162Fragmento da peça Senhora dos afogados In RODRIGUES, 1993, p.727



171

transcende o simples gostar e consubstancia a transgressão à qual o

personagem é arrastado inexoravelmente.

Glorinha ajoelhou-se na areia. Apanhou entre as mãos orosto do pai:- O senhor sabe, não sabe? Hem, papai? Sabe quem é

essapessoa?Moveu a cabeça:- Não, não.- Olha para mim.E, então, tremendo de febre, ele foi dizendo:- Eu também gosto de alguém, gosto de uma pessoa quedevia ser sagrada para mim. Uma pessoa que...- Quem?Sabino desvia o rosto. Ela fala quase boca com boca (ohálito é do mar e não dela):Diz, diz.- Quer mesmo saber?Súbito, agarra a menina. Dá-lhe um violento beijo na

boca.Glorinha foge do novo beijo:- Não, não!

Ele está perdido:- Glorinha, Glorinha!Mas ela se desprende e está de pé. Aponta para o pai:- Beijo de língua como o de minha mãe!Recua. Desatinado, ele começa a dizer:- Glorinha, não! Vem cá! Você não me entendeu!A menina passa a mão na boca:- Não foi beijo de pai. 163

Ao retornar para casa, o espectador é convidado a fazer uma

meditação sobre os pressupostos morais e comportamentais que

fundamentalmente lhe formaram a partir dos embates entre a ficção e a

realidade. O resultado é a relativização de ícones e modelos

163 RODRIGUES, Nelson. O casamento. São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p.p.207/208



172

comportamentais atingidos pelo efeito do desagradável: a

movimentação de algo que permanecia sepultado e harmonizado pela

sedimentação contínua nas mentalidades.

164Texte de plaisir: celui qui contente, emplit, donne del’emphorie, celui qui vient de la culture, ne rompt avecelle, est lié à une pratique confortable de la lecture. Textede jouissance: celui qui met en état de perte, celui quidéconforte (peut-être jusqu’à um certain ennui) faitvaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques,du lecteur, la consistance de sés gôuts, de sés valeurs etde sés souvenirs, met en crise son rapport au langage.165

A fruição do Teatro Desagradável se encontra – numa medida

considerável – no limite entre a tradição e a transgressão. Esse

tensionamento, istmo que é intercomunicante a partir do momento em

que rompe as barreiras do que é ou não permitido, é um índice de sua

linguagem moderna. Horror e identificação acabam por compor uma

obra semeada de enigmas que perenemente nos apresentam

contradições inerentes à identidade cultural do homem moderno.

Essa capacidade de nos apresentar uma literatura166 que vem a

nos convidar a lidar com a tensão constante entre crenças e costumes

arraigados em nossa cultura e em confronto com transgressões, por

164 Tradução nossa: Texto de prazer: aquele que contenta, preenche, causa euforia,aquele que é proveniente da cultura, não rompe com ela, está ligado a uma práticaconfortável da leitura. Texto de fruição: aquele que põe em estado de perda, quedesconforta (pode causar até um aborrecimento) faz vacilar os patamares históricos,culturais, psicológicos, do leitor, a consistência de seus gostos, de seus valores e desuas lembranças, põe em crise a sua relação com a linguagem.165 BARTHES, 1973, p.26166 Entendemos esse termo como o próprio discurso artístico e presente tanto nadramaturgia de Nelson Rodrigues, como em outros gêneros – a saber: o romance, oconto, a crônica, dentre outros aos quais o autor se dedicou.



176

exclusiva do autor de Álbum de família, mas que – ao instituir-se

literariamente no veio da desagradabilidade – ele se inseriu entre os

grandes autores malditos da literatura ocidental. As obras de Nelson

Rodrigues, há muito, estão a ser divulgadas no exterior167 e cada vez

mais esse autor está a encontrar o seu lugar não somente no seio da

literatura nacional, mas também no quadro da literatura no Ocidente.

Dotados de uma racionalidade sui generis, a herança dos textos

tanto de Nelson Rodrigues, como os que analisaremos a seguir, estão

além da náusea ou do estranhamento inerentes às escrituras de ritmo

próprio, original168. Mais do que isso, eles fundaram tipos e tipologias

de discursos que foram responsáveis por abrir ao leitor um escopo

variado de novas possibilidades de negociação ou espelhamento das

máscaras sociais tanto no passado ou enquanto as suas obras se

sustentarem no índice das obras canônicas.

Encontramos no livro o que colocamos nele e não sabemosdizê-lo. Sem recair na mitologia da criação, do criadorúnico, não se pode esquecer que os profissionais daprodução são pessoas que têm um verdadeiro monopóliode trazer ao explícito, de trazer à ordem do dizer coisasque os outros não podem dizer, não sabem dizer, uma vezque, como se diz, eles não encontram palavras.169

167 É importante asseverar que o esforço de Jofre Rodrigues, ao traduzir as peças deNelson Rodrigues, para o inglês é de fundamental importância para a divulgação desua dramaturgia no exterior, conforme podemos ver in RODRIGUES, Nelson. Thetheater of Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Funarte, 2001.168 As considerações que teceremos a seguir foram feitas a partir da leitura do clássicoA literatura e o mal de Georges Bataille. Cf. BATAILLE, Geoges. A literatura e o mal.Porto Alegre: L&PM, 1989.169 Pierre Bourdieu apud. CHARTIER, Roger (org.). Práticas da leitura. São Paulo:Estação Liberdade, 2001, p.246



177

Esse efeito é conseguido graças à capacidade desses autores de

mergulhar e perceber, na calmaria das relações sociais embasadas em

contratos sociais aparentemente fixos, as falhas, as frestas através das

quais eles conseguem inserir os seus discursos e problematizar questões

que experimentam uma necessidade de se atualizar permanentemente.

Tal fato não se daria por completo, não fosse pela especificidade do

texto literário. São as possibilidades abertas pela plurissignificação que

fazem com que o texto transcenda a imediatização de sua contingência

histórica e, por isso, sobreviva, eminentemente atual, ao passar do

tempo.

Há muito, textos consideravelmente importantes atuam contra ou

em posicionamento crítico em relação ao padrão de poderes que se

subtraem e são substituídos por outros cada vez mais sutis e mais

eficazes. Dessa forma, esse movimento da literatura é uma marca

importante do fluxo crítico que os textos modernos vêm a apresentar

em sua relação com a cultura ocidental desde longa data. Na verdade, o

traço que une essas obras é bastante similar ao que até agora vemos a

presenciar nos textos de Nelson Rodrigues: uma postura crítica voraz,

uma constante vontade de desconstruir os padrões e imagens pré-

estabelecidos pela cultura formal e, claro, a desagradável sensação de

que – por trás dos pactos comumente condicionados, da certeza das



178

relações sociais estabelecidas em suas formalidades – há um rio

subterrâneo onde outras lógicas, outras linguagens estão a se

engendrar, a se formar a distorcer e retorcer o que as instituições têm

se esforçado para manter.

Por outro lado, se tais obras desagradáveis permanecem

canonizadas no escopo da literatura ocidental, temos que nos convencer

de que – apesar da postura de censores que normalmente tentam exilá-

las ao esquecimento – há uma necessidade que se consubstancia a cada

geração que pratica a leitura: estar diante daquilo que não é

normalmente expresso por meio dos pactos sociais.

O fato de que uma coisa que era oculta, secreta, íntima ousimplesmente indizível, mesmo que não recalcada,ignorada, impensada, impensável, o fato de que essa coisase torne dita, e dita por alguém que tem autoridade, que éreconhecido por todo mundo, não somente por umindivíduo singular, privado, tem um efeito formidável.Evidentemente, esse feito só se exerce se houverpredisposição. 170

Se há a pré-disposição, num determinado momento, de aceitar

determinados conteúdos que são proibidos pela ideologia dominante de

cada época é porque houve um conjunto de fatores históricos que

propiciaram essa mudança. Por esse motivo, certamente haverá a

possibilidade da existência de linhas muito mais tênues em volta da

representação do poder tradicional, o que reforça a existência de outras

170 Pierre Bourdieu apud. CHARTIER, 2001, p. 246



179

instâncias de poderio, outras camadas de interesses nem sempre em

harmonia com o estrato cultural dominante.

O autor é a autoridade que possui o mérito de engendrar

processos e tramas que, de alguma maneira, tornar-se-ão

desagradáveis ou agradáveis ao público. Ele, algumas vezes, é visto

como o mensageiro do absurdo. No entanto, em outras, é entendido

como aquele que consegue alcançar camadas da cultura que seriam

inacessíveis, a não ser através do seu intermédio. Dessa forma,

consegue comunicar-se com o invisível, com o não-dito que permanece

nas relações e pactos sociais.

É nesse sentido que autores aparentemente distantes no tempo e

que viveram sob a égide de culturas diferentes possuem caminhos,

análises, óticas comuns, posto que as relações culturais não se dão

somente no nível imediato das trocas entre o indivíduo e o seu tempo,

entre a obra e o seu momento de formação, mas entre os vários

interditos, entre as várias proibições e manipulações que são usadas

mormente para a domesticação dos comportamentos.

A literatura maldita, desagradável, que agencia posicionamentos

críticos ou de resistência aos pactos sociais há muito tem lugar no

Ocidente. É preciso dizer que não podemos perder de vista que não há o

proibido que, em algum momento, não se apresente desejável. Por

conta disso, a literatura desagradável é instaurada na sociedade por



180

conta de sua necessidade no mercado de bens simbólicos, posto que, de

alguma forma, representa aquilo que a sua fruição dá àquele que a

manipula: a possibilidade de “falar” sobre conteúdos que são “tabu”

para a sociedade.

Isso confere a esse leitor específico um insofismável conhecimento

sobre conteúdos interditos ou reservados somente aos iniciados. Essa

comunhão efêmera - que se realiza no momento da leitura - personaliza

o leitor, retira-o do senso comum, daqueles que consomem textos que

simplesmente reduplicam pacificamente a cultura.

De outra forma, isso também os marginaliza, visto que passam a

deter conhecimentos os quais o meio social não quer ver ou com os

quais não está preparado para lidar. A herança do desagradável

encarna-lhes na pele e o que resta é aceitá-la ou negá-la, posto que não

poderão honestamente negar a sua existência. A literatura desagradável

faz dos seus leitores cúmplices.

Nesse sentido é que se abre a perspectiva da representatividade

histórica – tanto no nível das relações sociais imediatas, como entre

culturas: da literatura voltada para a descontinuação dos discursos

homogeneizadores. Na verdade, não é o texto que se atualiza – esse

último é, claro, fixo; é a “letra dura”-, mas a cultura é que está

aparentemente a (re)atualizar conflitos que são aparentemente

insolúveis. O resultado desse diálogo mais ou menos conflituoso é que



181

geralmente o leitor se depara com questionamentos que permanecem

através do avançar do tempo.

A cultura, embora esteja em permanente mutação, vê-se

confrontada com essas questões, esses impedimentos que estão, a todo

momento, a apontar para a revelada ilogicidade de tensões, malgrado o

aparente “avançar” histórico dos povos. Essa estagnação é,

notadamente para os leitores modernos, imersos na idéia salvacionista

de um avançar histórico cada vez mais civilizador e ausente de antigos

conflitos, desagradável.

Ainda convivemos com a idéia de um direcionamento histórico que

encontrará, no curso de um tempo imerso em provações mais ou menos

extensas, a realização de utopias fundamentais para os sonhos

presentes no mundo moderno. Embora a pós-modernidade assuma o

desvanecimento dessas utopias, não quer dizer que elas não deixem de

existir, mesmo sob a forma de ausência, de uma teleologia

desveladamente fantasiosa onde o homem não mais se encontra, mas

com a qual, apesar da perda da inocência, sonha secretamente alcançar

ou lamenta porque nunca alcançará.

O efeito da literatura, principalmente dos textos desagradáveis,

malditos é rir dessas pretensões idílicas e apontar para tensões que,

apesar da mutante superfície que lhes encobre no avançar dos séculos,



182

estão presentes enquanto as relações de poder permanecerem como

mediadora entre os homens: para sempre e em todas as culturas.

A selvagem paixão em Emily Brontë e em Nelson Rodrigues.

C'est la vie passée en courses sauvages sur la lande, dans l'abandon des deux enfants,qu'alors ne gênait nulle contrainte, nulle convention (sinon celle qui s'oppose aux jeux

de la sensualité; mais dans leur innocence, l'amour indestructible des deux enfantsse plaçait sur un autre plan). Peut-être même cet amour est-il réductible au

refus de renoncer à la liberté d'une enfance sauvage, que n'avaient pas amendée leslois de la sociabilité et de la politesse conventionnelle.

Georges Bataille

As paixões mais sérias do homem são dos seis aos dez anos.Nelson Rodrigues.

Emily Brontë, que se notabilizou por escrever o clássico Morro dos

ventos uivantes, inseriu em seu livro a existência da paixão perversa,

que não se deixa dominar pelo mundo esquematizado da longevidade e

das conveniências sociais. Bem e Mal se digladiam porque enquanto o

primeiro espera a realização do amor, a transmissão do segredo da

permanência às gerações, o outro quer apenas satisfazer a sua gana e,

ao sentir-se preterido, somente sacia a sua vontade ao destruir

apaixonadamente. E assim faz, até que nada mais reste do objeto da

paixão.

[...]Desejei ardentemente que algo afastasse Heathcliff doMorro dos Ventos Uivantes e da Granja dos Tordos. Suapresença enchia-me de angústia. Parecia que Deusabandonara a ovelha desgarrada, e que uma fera



183

rastejava entre ela e o rebanho, à espera para saltar edestruí-la.171

Esse sentimento que não admite fronteiras, que não se extingue

nem mesmo diante da morte daquele que é alvo da obsessão amorosa é

encontrado no Teatro Desagradável de Nelson Rodrigues. Na peça Anjo

negro, o protagonista do enredo, “Ismael” transcende todas as

convenções e escrúpulos por conta de seu desejo obsessivo por

“Virgínia”.

Elias - ... e eu jurei que viria dizer apenas estas palavras:“Ismael, tua mãe manda sua maldição!”172

“Virgínia” é obsessiva por sua vingança a “Ismael”, o que limita o

casal à impossibilidade de filhos, tornados anjos, mortos.173Na verdade,

essa peça trata fundamentalmente da aridez desagradável que

caracteriza a paixão que não admite quaisquer deslocamentos de seu

objeto: nem mesmo por conta da manutenção da vida através da

existência saudável da prole.

ISMAEL - Você me esperava, Virgínia.VIRGÍNIA (com espanto) - Esperava você! Só possoesperar você, sempre. Só você chega, só você parte. O

171 BRONTË, Emily. O morro dos ventos uivantes. São Paulo: Scipione, 1993, p.36172 RODRIGUES, Nelson. Teatro completo: volume único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1993, p.577173 No caso de “Ana Maria”, filha do casal – apesar de sobreviver à ânsia assassina desua mãe, seu destino, do fim da peça, é ocupar um esquife de vidro – bela imagemque Nelson Rodrigues cria, como uma alegoria da morte.



184

mundo está reduzido a nós dois - eu e você. Agora queTEU filho morreu.174

Tal qual o amor de Headcliff, a obsessão que une “Ismael” e

“Virgínia” transborda o limite convencional da manutenção da vida e se

coloca na margem da perenidade possível somente na criação artística.

Esse, na verdade, é o espaço destinado aos sentimentos imutáveis, aos

desejos que não se esgotam nem mesmo com a posse do outro e, claro,

às vinganças que não se detêm após a morte daquele que é, ao mesmo

tempo, odiado e amado. Ódio e amor não têm fim, são eternos porque

estão eternizados no único universo que pode lhes conferir esse

estatuto: o seleto espaço da arte.

SENHORA (com voz de contralto) - Vosso amor, vossoódio não têm fim neste mundo!175

Da mesma forma, o selvagem amor que não se esgota diante das

transgressões, do crime passional é marca indelével no universo trágico

de Senhora dos afogados. Nessa trama, um assassinato inicial

desencadeia uma série de atos apaixonados, obsessivos e que possuem

como fim único a posse voraz do objeto de desejo almejado.

O assassinato de uma prostituta é a semente do mal que se

alastrará por toda a família Drummond, cujo patriarca é “Misael”, autor

do ato hediondo: no dia de seu casamento, a presença insidiosa de uma

174 RODRIGUES, op. cit., p.578175 Ibid., p. 423.



185

“perdida” apaixonada por ele poderia jogar por terra todas as benesses

que uma união sacramental confere àqueles que almejam prestígio

social. Entre o mundo da ratificação social e o do relacionamento

proibido, ele escolhe o caminho da negação do amor através da

violência.

Com isso, uma transgressão inicial será passada para a geração

posterior, como uma herança maligna que unirá os personagens sob o

estigma de atos hediondos. A geração que “Misael” iniciará com sua

esposa “D. Eduarda” irá realizar a próxima assassina: “Moema”. Ela é

ainda mais fria e obsessiva do que seu pai e atravessa o enredo da peça

a livrar-se de qualquer mulher que se interponha entre ela e a sua

incestuosa paixão por “Misael”.

Enquanto os atos hediondos são cometidos, como o homicídio das

outras filhas do casal Drummond – jogadas no mar que espera

pacientemente todos aqueles que carregam esse nome de família – a

lembrança do assassinato primordial permeia a peça através de um

insidioso coro de prostitutas que, no cais, choram e rezam pela morta.

PAULO (fora de si) - ...Essas vozes? Esses gemidos? Sãoas mulheres do cais... Choram e rezam pela que mataramhá dezenove anos...Ouves agora?176

A paixão incestuosa de “Moema” por “Misael” faz dela uma

assassina. Os atos hediondos que ela comete possui dois pontos

176 RODRIGUES, 1993, p.681



186

importantes: por um lado, a aproxima de seu pai e, por outro, a afasta

de “D. Eduarda”. Nelson Rodrigues – para realçar essa característica –

cria o plástico efeito das “mãos gêmeas” de “D. Eduarda” e de “Moema”,

o que acaba por se tornar o vaticínio da desgraça dessa última.

MOEMA – É mentira! Eu e ela não somos uma mesmapessoa...Só as nossas mãos são parecidas! Se parecemtanto, tanto! Não queria ter essas mãos, não queria queelas fossem minhas...(estende as mãos e olha-as comprofundo rancor) (brusca, violenta) São elas que me ligamà minha mãe...Enquanto elas existirem, serei filha de suacarne...177

Aos poucos, todos os personagens da família Drummond vão

imergindo sob o estigma do assassínio e da obsessão. Mesmo “Paulo”,

irmão de “Moema” é obcecado por D. Eduarda o bastante para matar o

seu amante – o filho da prostituta que adentra a casa de “Misael” com o

objetivo único de se vingar pela morte de sua mãe.

Finalmente, tal como o espectro da peça “Macbeth”, de

Shakespeare, a prostituta morta aparece em um jantar social diante de

“Misael”. O efeito dessa aparição toma de horror esse personagem da

mesma maneira que o próprio “Macbeth” é tomado de pânico diante do

espectro de “Banquo”.

MISAEL – Convidada? (numa tensão inexplicável) Não, nãopodia ser convidada... (vira-se para a mulher, pousa amão no braço da mulher). Eduarda, eu vi essa mulher otempo todo. (grita) Mas eu sabia que ela tinha morrido há

177 RODRIGUES, 1993, p.682



187

muitos anos...(lento, sem excitação) Não podia estar ali,mas estava; ninguém a via, só eu...Então, não pudecontinuar; parei meu discurso no meio...Fugi...Ela tambémsaiu, veio comigo... (com medo, mas sem rancor) Deveestar aqui me acompanhando...178

De forma semelhante, em Macbeth, o espectro daquele que fora

assassinado retorna em um banquete presidido pelo assassino.

MACBETH – Rogo-te, olha lá!Contempla! espia! vê! que é que dizeis?Bem, que me importa? Acenas com a cabeça,fala também portanto. – Se os ossuáriose as nossas tumbas têm de devolveros que enterramos, nossos monumentosvão ser então o ventre dos milhafres.179

“Moema” é duplamente incestuosa. Nesse caso, a trama da peça

faz com que ela tome por noivo o seu meio-irmão, fruto da união entre

“Misael” e a prostituta. Sedento por vingança, o “Noivo” é um homem

do mar e que vive entre mulheres “perdidas”, como fora a sua mãe. Seu

caminho na peça é desencaminhar “D. Eduarda”, que se apaixona por

ele e completa o círculo de obsessão amorosa que tão bem caracteriza

essa tragédia.

No fim da peça, “Moema” é condenada a conviver com o espectro

de sua mãe, assassinada por “Misael”. Nelson Rodrigues priva “D.

Eduarda” de suas mãos, decepadas por seu marido. Por esse motivo,

“Moema” perde a possibilidade de se enxergar nos espelhos – quando o

178 Ibid.,p.686.179 SHAKESPEARE, Willian. Macbeth. (trad. Péricles Eugênio)São Paulo: Círculo doLivro, 1983, p.77



188

faz, é o espectro de sua mãe que se encontra lá a lembrá-la dos crimes

cometidos no seio da família Drummond.

No entanto, “Moema” é forte o bastante para espantar o espectro

de sua mãe, posto que lhe resta o objetivo que a guiou durante todo o

seu percurso ao longo da trama: permanecer com o seu pai, ser a única

mulher da família. Nelson Rodrigues lhe reserva – apesar disso – um

destino pior que o da morte. Ao perceber que perdera o objeto de sua

obsessão, com o falecimento de “Misael”, vê-se condenada a uma

solidão atroz onde nem mesmo os espectros vêm lhe fazer companhia –

a sua única lembrança serão as suas mãos, veículos da sua paixão, mas

também de seus atos hediondos. Na ausência de todos, privada de sua

própria imagem, ela está condenada a permanecer semi-existente. À

espera da morte, condenada por suas próprias mãos.

VENDEDOR DE PENTES E OUTROS (gritando) – Viveráscom elas...E elas dormirão contigo...E não estarás sozinhanunca.... Sempre com tuas mãos... Quando morreres, elasserão enterradas contigo...180

Não é somente no Teatro Desagradável que encontramos a paixão

selvagem entre personagens. No romance Asfalto selvagem:

Engraçadinha, seus amores e seus pecados, o leitor se depara com uma

trama na qual o cerne é a voracidade dos sentimentos. Essa é uma

característica importante de sua obra e que se insere num dos muitos

índices do desagradável em seus textos, posto que esses sentimentos

180 RODRIGUES, 1993, p.728.



189

escapam das normas impostas à manutenção da sociedade e tornam-se

perigosos às medidas de contenção tão caras à permanência das

instituições e das relações que se pretendem duradouras. Sua obra

revela o impacto dessas transgressões nos meios sociais mais

tradicionais.

Havia, porém, um perigo óbvio. A notícia de um incestonão pode andar em todas as mãos. Cada família tem suastrevas, que é preciso não provocar. De mais a mais, oamor abjeto atrai os espíritos fracos, as mentes nãoformadas. Por enquanto, havia uma só Engraçadinha. Ese, de repente, por um impulso de imitação, começassema aparecer outras, e mais outras, muitas Engraçadinhas?Coincidiu que, naquela altura, um funcionário do Tesouro,senhor já dos seus quarenta e poucos, metesse uma balana cabeça. Vejam bem: - uma bala na cabeça! Era paitambém de uma filha única, cuja idade regulava com a deEngraçadinha. Houve uma relação entre os dois suicidas eas duas adolescentes? Quem poderá dizê-lo?181

Diante de seus olhos, o leitor assiste diversas transgressões que,

por conta da complexidade do enredo, tornam-se verossímeis, possíveis

de acontecer. O perigo, isolado através dos modos de cerceamento

moral e ético, passa a cada vez mais avizinhar-se, a conferir

possibilidades até então impensadas. O efeito desagradável está

inexoravelmente instaurado.

O sentimento de amor obsessivo, por ser selvagem, impõe aos

personagens não mais a preservação da vida, mas o seu contrário: a




190

ânsia de anulação do outro, seja através da morte real ou de uma

alegoria que lhe transfigure e lhe retire da convivência com os vivos.

Por não se enquadrar nos princípios básicos de sociabilidade, tais

quais o da contenção dos impulsos, a renúncia aos desejos mais

sórdidos, o amor selvagem não há de conhecer barreiras ou convenções

para o principal objetivo desse especial tipo de amante: ter o outro, até

o fim de sua essência, como em Anjo Negro; possuir o objeto da

obsessão amorosa apesar de qualquer vínculo familiar, como em

Senhora dos afogados; ou da manutenção da vida do ser amado, como

em o Morro dos ventos uivantes.

Charles Baudelaire e Nelson Rodrigues: da brevidade dogrotesco à perenidade do sublime.

Mois, Je dis: la volupté unique et suprême de l’amour gît dans la certitude defaire le mal. Et l’homme et la femme savent de naissance que dans le mal se

trouve toute volupté.Charles Baudelaire

Para mim, qualquer morta tem mais densidade do que qualquer morto.Nelson Rodrigues

A literatura de Charles Baudelaire está eivada de índices que

apontam para o desagradável: fruto do embate da prática do mal

quando em confronto com as sublimes formas de beleza, no qual o

desagradável é inserido sob a forma de sentimento oriundo do resultado

do embate entre o grotesco e o sublime.



191

Portanto, o que nos incomoda ao nos depararmos com a presença

do Mal182 é o que esse nos revela, a insuportabilidade inexorável de sua

existência, sem a qual o Bem não existiria. Uma face necessita da outra:

o Bem ou Mal absolutos não podem existir senão sob a forma de utopia.

No poema a seguir, vemos a ação do grotesco representado pelo

apodrecimento da carne comparada à beleza, clássico índice de

sublimidade, da mulher amada. Tais fatos apontam para a brevidade da

vida e também para a realidade da morte: responsável pela deturpação

da carne e, em decorrência, pelo festim da decomposição. É justamente

do interstício desses parâmetros que a poesia emerge.

Une Charogne183

182 Geoges Bataille, ao comentar a poesia de Baudelaire desenvolve a interessantereflexão: “Notemos aqui a relação entre mal e poesia: quando, acima do mercado, apoesia toma o Mal por objeto, as duas espécies de criações de responsabilidadelimitada se reúnem e se fundem, imediatamente, uma flor do Mal. Mas a criaçãodeliberada do Mal, isto é, a falta, é aceitação e reconhecimento do Bem; ela ohomenageia e, batizando-se a si mesma como má, confessa que é relativa e derivada,que, sem o Bem, ela não existiria.” In BATAILLE, Geoges. A literatura e o mal. PortoAlegre: L&PM, 1989, p. 30183Uma Carniça//Lembra-te, meu amor, do objeto que encontramos/Numa belamanhã radiante:/Na curva de um atalho, entre calhaus e ramos,/Uma carniçarepugnante.//As pernas para cima, qual mulher lasciva,/A transpirar miasmas ehumores,/Eis que as abria desleixada e repulsiva,/O ventre prenhe de livores.//Ardia osol naquela pútrida torpeza,/Como a cozê-la em rubra pira/E para ao cêntuplo volver àNatureza/Tudo o que ali ela reunira.//E o céu olhava do alto a esplêndidacarcaça/Como uma flor a se entreabrir./O fedor era tal que sobre a relvaescassa/Chegaste quase a sucumbir.//Zumbiam moscas sobre o ventre e, emalvoroço,/Dali saíam negros bandos/De larvas, a escorrer como um líquido grosso/Porentre esses trapos nefandos.//E tudo isso ia e vinha, ao modo de uma vaga,/Ouesguichava a borbulhar,/Como se o corpo, a estremecer de forma vaga,/Vivesse a semultiplicar.//E esse mundo emitia uma bulha esquisita,/Como vento ou águacorrente,/Ou grãos que em rítmica cadência alguém agita/E à joeira deitanovamente.//As formas fluíam como um sonho além da vista,/Um frouxo esboço emagonia,/Sobre a tela esquecida, e que conclui o artista/Apenas de memória umdia.//Por trás das rochas, irrequieta, uma cadela/Em nós fixava o olhozangado,/Aguardando o momento de reaver àquela/Carniça abjeta o seu bocado.//-Pois hás de ser como essa coisa apodrecida,/Essa medonha corrupção,/Estrela demeus olhos, sol de minha vida,/Tu, meu anjo e minha paixão!//Sim! tal serás um dia,



192

Rappelez-vous l'objet que nous vîmes, mon âme,Ce beau matin d'été si doux:

Au détour d'un sentier une charogne infameSur un lit semé de cailloux,

Les jambes en l'air,comme une femme lubrique,Brûlante et suant les poisons,

Ouvrait d'une façon nonchalante et cyniqueSon ventre plein d'exalaisons.

Le solei rayonnait sur cette pourriture,Comme afin de la cuire à point,

Et de rendre au centuple à la grande NatureTout ce qu'esemble elle avait joint;

Et le ciel regardait la carcasse superbeComme une fleur s'épanouir.

La puanteur était si forte, que sur l'herbeVous crûtes vous évanouir.

Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,D'où sortaient de noirs bataillons

De larves, qui coulaient comme un épais liquideLe long de ces vivants haillons.

Tout cela descendait, montait comme une vague,Ou s'élançaint en pétillant;

On eût dit que le corps, enfié d'un souffle vague,Vivait en se multipliant.

Et ce monde rendait une étrange musique,Comme l'eau courante et le vent,

Ou le grain qu'un vanneur d'un mouvement rythmiqueAgite et tourne dans son van.

Les formes s'effaçaient et n'ettaient plus qu'un rêve,Une ébauche lente à venir,

Sur la toile oubliée, et que l'artiste achèveSeulement par le souvenir.

ó deusa da beleza,/Após a bênção derradeira,/Quando, sob a erva e as florações danatureza,/Tornares afinal à poeira.//Então, querida, dize à carne que se arruína,/Aoverme que te beija o rosto,/Que eu preservei a forma e a substância divina/De meuamor já decomposto! Tradução de Ivo Barroso In BAUDELAIRE, Charles. Poesia eprosa: volume único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p.127.



193

Derrière les rochers une chienne inquieteNous regardait d'un oeil fâché,

Epiant le moment de reprendre au squeletteLe morceau qu'elle avait lâché.

Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,A cette horrible infection,

Étoile de mes yeux, soleil de ma nature,Vous, mon ange et ma passion!

Oui! telle vous serez, ô la reine des grâces,Après les derniers sacrements,

Quand vous irez, sous l'herbe et les floraisons grasses,Moisir parmi les ossements.

Alors, ô ma beautê! dites à la vermineQui vous mangera de baisers,

Que j'ai gardé la forme et l'essence divineDe mes amours décomposés!”.184

O efeito produzido pela fixidez do belo na poesia em detrimento da

brevidade da vida e da implacabilidade da morte insere a literatura no

espaço da perenidade. A beleza da musa - desvinculada da morbidez

luxuriante que a atingirá inexoravelmente - permanece intacta,

cristalizada na esfera poética da linguagem. Por esse motivo é que o “eu

lírico” busca a preservação da essência, no espaço da literatura, daquilo

que há de se deteriorar.

O esforço da escritura é aquele que transforma a morte, o “não-

ser”, em vida, em imagem que passa a figurar no espaço da literatura. É

por esse motivo que algo que está adormecido no inconsciente e que

passa a ser evocado pelo “eu lírico” pode reviver na escrita: “[...] Um

184 BAUDELAIRE, Charles. Oeuvres complètes. Paris: Éditions du Seuil, 1968, p.p.58/59.



194

frouxo esboço em agonia, / Sobre a tela esquecida, e que conclui o

artista/ Apenas de memória um dia.”

Se a beleza presume o implacável caminho para a morte, para a

degradação, o movimento da criação literária é exatamente o oposto:

desenhar a imagem a partir do esboço, do fragmento que surge na

mente do criador. À vida natural, opõe-se o movimento criador. Nesse

último, a criatura é destinada à eternidade. As criações naturais estão

condenadas ao apodrecimento, como tudo o que é belo no espaço

mutável da realidade. Por esse motivo, o artista e o próprio Criador se

interpõem: aquele que realiza a obra destina as suas criaturas ao

espaço da perenidade, enquanto que as criaturas de Deus estão

destinadas à inexorável passagem da vida.

A inserção do grotesco, em oposição ao sublime, balizou a

literatura romântica e a revelou como um ponto de resistência à

solidificação dos valores burgueses cristalizados no belo e,

conseqüentemente, na sujeição à ordem. O corpo, a beleza da amada é

paulatinamente aproximada do grotesco cadáver que, flor obscena, se

decompõe – “qual mulher lasciva” – a céu aberto. Nesse ponto, temos

um breve, ainda que veemente, índice sobre a força negativa da

lascívia, fator que insere o lado negativo, desagradável da sexualidade.

A poesia de Baudelaire marca a procura de liberdade da literatura

em relação à sociedade de acumulação de capital. Seus textos primam



195

pela recusa da redução do homem aos valores de utilidade que, nesse

momento, estão a se construir na Europa. O espaço da eternização do

belo em detrimento do patético movimento da vida ocorre por conta da

tentativa de fixação de um espaço que, há muito, fora maculado pela

sujeição do indivíduo à lógica reduplicadora do mercado.

A imagem grotesca da carne a se decompor está presente no

universo ficcional de Nelson Rodrigues. Vejamos essa imagem retirada

de um dos muitos contos no qual um dos amantes, logo após uma

esfuziante lua de mel, falece inopinadamente. A decrepitude da carne da

amada – antes, em vida, era considerado como um objeto de desejo –

passa a ser de uma adoração que desconhece o desagradável

apodrecimento, conforme veremos no fragmento a seguir.

Cinco dias depois, os vizinhos começaram a sentir umcheiro horrível.Investiga daqui, dali, acabaram desconfiando.Entraram no quarto e encontraram a esposa morta e omarido, sentado no chão, de barba crescida, quase àMonte Cristo.Os mais sensíveis levaram o lenço no nariz. Alberto, quasesem voz, explicou que a mulher pedira para não serenterrada. Levaram-no, do quarto, moribundo e variando.Sua última pergunta foi esta:- Não estão ouvindo um soluço?185

Na peça Dorotéia, encontramos a mesma imagem do cadáver

amado a se decompor, sem que aquele que permanece vivo possa ter a

185 RODRIGUES, Nelson. A vida como ela é: O homem fiel e outros contos. São Paulo:Companhia das Letras, 1992, p.95.



196

coragem de lhe enterrar. É importante notar que há uma inteligente

inversão: a obsessão amorosa impede os personagens de realizar os

rituais fúnebres em troca de permanecer a velar - se possível,

infinitamente - o cadáver daquele que foi amado.

DOROTÉIA (de um lado para o outro) – Estavamorto...(feroz) Meu filho estava morto!D.FLÁVIA (exultante) – E tu o enterraste!DOROTÉIA (feroz) – Nunca!...(crispando as mãos, naaltura do peito) Eu não enterraria um filho meu...Um filhonascido de mim...(doce) Enterrar, só porquemorreu?...Não, isso não...(muda de tom) Vesti nele umacamisolinha de seda, toda bordada a mão, comprei trêsmaços de vela....quando acabava uma vela, acendiaoutra....antes, tinha fechado tudo...Fiquei velando, não seiquantos dias, não sei quantas noites...Até que bateram naporta...tinham feito reclamação, porque não se podiasuportar o cheiro que havia na casa....(feroz) Mas eu juro,dou minha palavra de mãe, que o cheiro vinha de outroquarto, não sei. De lá, não...(muda de tom) E sabe quemfoi fazer a denúncia? Uma vizinha, que não se davacomigo....(doce) levaram o anjinho. (agressiva) Mastiveram que me amarrar, se não eu não deixava....186

A inserção do grotesco, sob a forma do cadáver, causa o efeito

desagradável a partir do momento no qual há o embate com o aspecto

positivo, o amor que transpassa a barreira da vida do amado. Esse

sentimento transcende quaisquer convenções e chega mesmo a

transpassar o nojo pela decomposição. Sem dúvida, notamos que aí se

insere uma notável marca da influência da escritura romântica em sua

obra. Essa comparação foi abordada no ensaio de Adriana Facina.

186 RODRIGUES, Nelson. Teatro completo: volume único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1993, p.633.



197

A crítica ao processo histórico de modernização capitalistapelo qual passou a sociedade brasileira une asperspectivas de Nelson Rodrigues e de Gilberto Freyre. Hános dois uma certa nostalgia de um passado portador devalores humanos essenciais, que se perdeu namodernidade. O desafio, portanto, da sociedade brasileira,na impossibilidade de um retorno ao passado, seria oresgate de alguns desses valores por meio da valorizaçãode sua cultura. Nesse ponto, creio que se pode estabelecerum vínculo bastante elucidativo entre essa visão e umamatriz de pensamento de inspiração romântica – emespecial no que toca à tradição alemã, com a qual GilbertoFreyre teve um contato mais direto devido à sua formaçãona Universidade de Colúmbia, nos Estados Unidos.187

Vejamos agora o clássico poema de Charles Baudelaire, onde a

breve observação de uma “passante” se transforma em um momento

epífano que transborda e submete o alarido da rua. A mulher não é mais

uma anônima, mas uma imagem construída a partir do desejo amoroso

e cuja perfeição transparece através de suas “penas de estátua”. A

voluptuosidade despertada por esse ícone - signo positivo e que

mobiliza grande parte do poema - está impregnada pelo fator

desagradável da morte revelada através do luto da mulher e do prazer

assassino que enleia o “eu lírico”. A inserção de fatores conflitantes,

relativos à densidade e à natureza do desejo pela mulher anônima,

ajudam a compor um quadro que se notabiliza por sua efemeridade: o

instante em que a mulher permanece ao alcance da visão no espaço na

ars poetica.

187 FACINA, Adriana. Santos e canalhas: uma análise antropológica da obra de NelsonRodrigues. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004, p. 310



198

A Une Passante188

La rue assourdissante autour de moi hurlait.Longue, mince, en grand deuil,

douleur majestueuse,Une femme passa, d'une main fastueuse,Soulevant, balançant le feston et l'ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,Dans son oeil, ciel livide où germe l'ouragan,La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair...puis la nuit! - Fugitive beautéDont le regard m'a fait soudainement renaître,

Ne te verrai-je plus que dans l'éternité?

Ailleurs, bien loin d'ici! trop tard! jamais peut-être!Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,

O toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!”189

À imobilidade passiva das multidões, a resposta romântica de

Baudelaire realiza-se através da individualização da imagem – única –

da mulher desejada: utopia desagradável aos valores capitalistas em

franco desenvolvimento numa França oitocentista cada vez mais

industrializada e já sensível às multidões que viriam se aglomerar nas

188 A Uma Passante//A rua em torno era um frenético alarido./Toda de luto,/ alta esutil, dor majestosa,/Uma mulher passou, com a mão suntuosa/Erguendo e sacudindoa barra do vestido.//Pernas de estátua, era-lhe a imagem nobre e fina./Qual bizarrobasbaque, afoito eu lhe bebia/No olhar, céu lívido onde aflora a ventania,/A doçura queenvolve e o prazer que assassina.//Que luz...e a noite após! Efêmera beldade/Cujosolhos me fazem nascer outra vez,/Não mais hei de te ver senão na eternidade?//Longedaqui! tarde demais! nunca talvez!/Pois de ti já me fui, de mim já fugiste,/Tu que euteria amado, ó tu que bem o viste! Tradução de Ivo Barroso in BAUDELAIRE, 1995,179.

189 . In BAUDELAIRE, 1968, p.101



199

metrópoles ocidentais do século XX. Por esse motivo, o momento de

encontro com a beleza feminina retirada e restituída à amorfia da massa

é único e impossível de ser reconstruído: “Pois de ti já me fui, de mim já

fugiste.”

A epifania proclama a irrestritabilidade da imagem poética que não

há que se ater aos pressupostos de uma sociedade que cada vez mais

está a se voltar para o que se repete, para aquilo que está

irremediavelmente inserido na lógica da indústria, onde a

despersonalização transforma o indivíduo num número descartável nas

engrenagens que movem a produção e alimentam o consumo.

O caminho da arte é o oposto: vale-se de sua singularidade, em

detrimento da pluralidade característica da amorfia do indivíduo nas

multidões. Esse é um fenômeno que transborda o restrito momento da

consciência romântica e atravessa o século XX, cujo início é bem

marcado, nas obras da Belle Èpoque, pela influência de escritores como

Edgard Allan Poe190 e do próprio Charles Baudelaire.

191He notice me not, but resumed his solemn walk, while I,ceasing to follow, remaided absorbed in contemplation.

190 Certamente estamos a falar sobre o clássico “The man of the crowd” traduzido parao francês por Charles Baudelaire como “L’homme des Foules” e que aborda o tema dadespersonalização do indivíduo diante do fenômeno das massas. Esse fato, visto comoestranho à época de Poe, tornou-se marcante no decorrer do século XX. In POE,Edgard Allan. OEuvres en prose. Paris: Gallimard, 1951, p.311191 Ele não me deu atenção, mas continuou seu solene passeio, enquanto eu, cessandode acompanhá-lo, permanecia absorto em contemplação. – Este velho – disse eu porfim – é o tipo de gênio do crime profundo. Recusa estar só. É o homem das multidões.Tradução de Oscar Mendes in POE, Edgard Allan. Ficção completa, poesia & ensaios.Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2001, p.400



200

“This old man,” I said at lenght, “is the type and thegenious of deep crime. He refuses to be alone. He is theman of the crowd.192

A crítica aos valores iconoclásticos da modernidade, conforme

explicitou-nos o fragmento retirado do livro de Adriana Facina, é uma

marca considerável no pensamento de Nelson Rodrigues. O valor de

suas memórias, ponto de convergência entre a reminiscência e a criação

da narrativa, apresenta-se, em vários momentos, como um espaço onde

- malgrado a tendência intrínseca de alguns homens à prática do mal -

há a preservação de costumes e valores ainda não corrompidos pela

civilização.

No entanto, é importante notar que as reminiscências do autor, se

não atuaram de forma a narrar os fatos tais quais eles foram, criaram

um locus onde o valor emocional nas imagens está mais em evidência

do que o da simples narração de um fato histórico. Por esse mesmo

motivo, certamente é comum encontrarmos a tendência à valorização

de um passado “construído” pela narrativa e que se rebaterá com um

presente cada vez menos tradicional e mais voltado para os valores

passageiros, aliados ao consumo imediato. Certamente há que se notar

a influência do pensamento romântico nas obras de Nelson Rodrigues.

Mas a belle époque não é a defunta que, no momento, meinteressa. Tenho mortos e vivos mais urgentes. Por outro

192 POE, Edgard Allan. The complete tales and poems. London: Penguin Books, 1982,p.481



201

lado, minhas lembranças não terão nenhuma ordemcronológica. Hoje, posso falar do kaiser, amanhã do OttoLara Resende, depois de amanhã do czar, domingo doRoberto Campos. E por que não do Schmidt? Como nãofalar do Augusto Frederico Schmidt? Seu nome ainda tema atualidade, a tensão, a magia da presença física.Todavia, deixemos o Schmidt para depois. O que eu querodizer é que estas são memórias do passado, do presente,do futuro e de várias alucinações193.

Por outro lado, a análise de influências de estéticas pretéritas nas

obras literárias vem corroborar com a tese de que a presença de

elementos culturais pertencentes a outros tempos estão presentes

nesses textos por conta da remanescência desses mesmos conteúdos no

ambiente cultural que serve de berço à criação da obra. Portanto, a

postura crítica, irônica de Nelson Rodrigues em relação ao movimento

alucinante da modernidade também deve ser visto como a permanência

desse antagonismo que sobrevive desde o século XIX e que alcança a

centúria posterior.

Marquês de Sade e Nelson Rodrigues: o poder do gozo e o

gozo do poder.

En soi-même, en vérité, parler de Sade est de toute façon paradoxal. Il n’importe pasde savoir si nous faisons ou non, tacitement ou pleinement, oeuvre de prosélyte: le

paradoxe est-il moins grand de louer l’apologiste du crime, que, directement, le crime?L’inconséquence est même accrue dans le plus haut la victime, qu’il fait passer du

monde de l’horreur sensible à un ordre d’idées folles, irréelles et purement brillantes.Georges Bataille

193 RODRIGUES, Nelson. A menina sem estrela: memórias. São Paulo: Companhia dasLetras, 1993, p.11



202

O sexo é uma selva de epiléticos. O sexo nunca fez um santo. O sexo só faz canalhas.Nelson Rodrigues

A relação da literatura com o desagradável que ela nos

proporciona ficou profundamente marcada por outro ícone da literatura

francesa: Donatien-Alphonse François de Sade, o Marquês de Sade.

No cadinho fumegante da Revolução Francesa, sob as hostes

seguras do Iluminismo, a sua obra marca não somente a transgressão,

mas o prazer advindo da prática e da disseminação do desagradável –

apresentado de forma exaustiva, quase um manual -, onde as

perversões ocorrem em microcosmos, palcos seletos nos quais

sentimentos e atos positivos como a virtude, a decência e a contenção

sexual são metódico e implacavelmente violados e constrangidos por um

poder inquestionável que pune exemplarmente qualquer desobediência

às suas vontades mais secretas.

Urdindo a partir de seu método, que chega a parecer, de acordo

com uma vertente bastante presente na literatura iluminista,

enciclopédico, Sade teceu a sua obra com tanta pertinência e acuidade

que chega a convencer o leitor de que a lógica da destruição é tão

palpável, verossímil e – por que não? – praticável quanto a da

manutenção dos critérios e valores positivos de preservação da

sociedade.



203

Tais bizarrices não aconteceriam ou não seriam, pelo menos,

possíveis se não estivessem enraizadas numa estrutura que conferisse

aos seus protagonistas uma total liberdade para exercerem o que

verdadeiramente lhes causa prazer: a imposição de um poder que se

realiza através da submissão do outro até o seu esgotamento, o que

algumas vezes chega às margens de sua extinção. Esse exercício é

realizado através de um modus faciendi que não encontra barreiras, que

é soberano e que se realiza inexoravelmente através do ato de subjugar

sexualmente aqueles que lhes são subordinados.

Esgotadas ao máximo em suas subjetividades, as vítimas são

reduzidas a corpos, títeres que estão dispostos ao prazer e que são

valorados apenas de acordo com a possibilidade de sujeição e com a

antevisão do gozo advindo da conspurcação de suas eventuais purezas

ou pudores, como podemos ver em Les cent vingt journées de Sodome.

194La première se nommait Augustine: elle avait quinzeans, elle était fille d’um Baron de Languedoc et avait étéenlevée dans um couvent de Montpellier.La seconde se nommait Fanny: elle était fille d’unconseiller au parlement de Bretagne et enlevée dans lechâteau même de son père.La troisième se nommait Zelmire: elle avait quinze ans,elle était fille du comte de Terville que l’idolâtrait.[...]195

194 Tradução nossa: A primeira se chamava Augustine: ela tinha quinze anos, era filha de um Barão deLanguedoc e foi raptada num convento de Montpellier.A segunda se chamava Fanny: ela era filha de um conselheiro do parlamento da Bretanha e foi raptada da casade seu pai.A terceira se chamava Zelmire: ela tinha quinze anos, era filha de um conde de Terville que a idolatrava.[...]195 SADE, Donatien Alphonse de. OEuvres. Paris: Gallimard, 1990, p.46



204

Nesse verdadeiro catálogo de bestialidades, um seleto grupo de

celerados realiza inimagináveis atrocidades através da sujeição sexual

de quem está sob as hostes do seu jugo. O valor dos que serão

sacrificados no altar do gozo do poder está intimamente ligado à

possibilidade de degredo de sua condição social, à miserabilidade da

subserviência e, por isso, ao dano que essa seleta sociedade pode

causar àqueles que hão de corromper ou conspurcar. O exercício de

subjugar o outro não se dá sem que esse mesmo seja submetido ao

terror, à total ausência de possibilidade de escape aos sortilégios que

lhes são reservados.

Um outro grupo seleto de ricos celerados que se divertem, sob os

auspícios do tédio e da obtenção do prazer através da sujeição sexual e

destruição moral, podemos encontrar na peça Otto Lara Resende ou

Bonitinha, mas ordinária, de Nelson Rodrigues. Moças virgens196 são

violadas por seus namorados, em plena sala de estar, como

divertimento para ricos e entediados que, por não mais estarem sob os

parâmetros cerceadores de manutenção e contenção sociais que dirigem

o resto da sociedade, divertem-se com o sofrimento alheio.

WERNECK – Vocês vão ver um show. É um crime sexual.PRIMEIRO GRÃ-FINO – O quê? O quê?WERNECK – Eu mandei apanhar três meninas. Uns anjos,mocinhas, de família. Garotas que não sabem nada.

196 É importante que notemos o extremo valor dado à virgindade da mulher,principalmente durante a primeira metade do século XX no Brasil.



205

Purinhas. Vêm com os namorados. Estão estourando aí. Eos namorados vão fazer tudo, aqui, tudo.TERCEIRO GRÃ-FINO – Eu quero uma!WERNECK – Não te mete, Bingo!PRIMEIRO GRÃ-FINO – Mas é curra de verdade?WERNECK – O negócio é assim. Vamos preparar osnamorados. Vamos entupir os namorados de maconha. E,aqui, dentro desta sala, eles vão caçar as pequenas.SEGUNDO GRÃ-FINO – Mas isso é crime!WERNECK – Sua besta! Ou vocês não acreditam no PoderEconômico? Vou indenizar, compreendeu, pai, mãe, aspequenas. Tapo a boca da família, rapaz. O negócio dá emnada.197

O exercício do poder através do jugo sexual está presente de

forma bastante clara também nas peças compreendidas em seu Teatro

Desagradável. Encontramos essa atuação no patriarca “Jonas”, que

satisfaz a sua ânsia de dominação através da defloração de adolescentes

entre as paredes sagradas de seu próprio lar.

JONAS (taciturno) – Que é que há?TIA RUTE – É o avô, Jonas. O avô da menina. A que eu lhefalei.AVÔ – Vim só cumprimentar o senhor, “seu” Jonas. Apostoque nem se lembra de mim; também era tão novinho! Osenhor, “seu” Jonas, fez muito xixi, em cima de mim,muito! Também montou na minha corcunda. Cadajudiaria! Pois o senhor querendo, não faça cerimônia –disponha! Quando quiser!TIA RUTE – Chega, Tenório.(Tia Rute quer puxar o patriarca.)AVÔ – Trouxe minha neta. Sou homem de uma palavra só.Faz bem, “seu” Jonas, em não querer nada com o pessoalda Mariazinha Bexiga. Umas mulheres perebentas! Agora,minha neta – duvido! Me arresponsabilizo, tão limpinha,não tem uma ferida. A não ser uma vez que o calcanharpostemou, mas faz tempo.

197 RODRIGUES, Nelson. Teatro completo: volume único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1993, p.577Nelson, 1993, p.1039.



206

(O patriarca não quer sair de jeito nenhum.)AVÔ – Deus Nosso Senhor lhe dê muita saúde. Para d.Senhorinha, também. Se minha neta perder o respeito, osenhor não se avexe de me chamar. Dou de cinto!198

Índice importante, que faz com que o círculo da dominação

masculina se feche, como um aro de aço, a manter a neta do patriarca

sob inexorável jugo, é o fato de o próprio avô da adolescente ir levá-la

aos braços de “Jonas” em troca de proteção para a família. O avô

também deixa que percebamos a relação de dominação que ele mesmo

sofreu quando da época em que Jonas era uma criança, o que nos

mostra um exercício que se dá não só por atuação de um indivíduo, mas

que se perpetua como uma prática entre uma família mais poderosa e

aquelas que, submetidas, gravitam ao seu redor e ao dispor de seus

desejos.

Esse quadro nos sugere uma clássica composição da família

patriarcal, aos moldes como a encontramos nos clássicos de Gilberto

Freyre: principalmente quando esse autor considera a exacerbada

sexualidade dos senhores de engenho. Com isso, Nelson Rodrigues

ajuda, com a sua dramaturgia, a compor, a partir de uma idéia corrente

na época, um quadro no imaginário brasileiro sobre o seu próprio

passado. É fundamental notarmos que, apesar das críticas feitas por

historiadores atuais, o modelo construído por Gilberto Freyre serviu

198 Nelson, 1993, p.527



207

como fonte para a fundamentação da moderna identidade brasileira, tal

qual como a conhecemos hoje e que está consagrada em obras

fundadoras, como Casa-grande & senzala e Sobrados e mucambos.

E então apareceu Casa-grande & senzala. Saíamos doterreno da ficção, da pura criação literária, agora abria-seum novo caminho para o estudo, para a ciência. Foi umaexplosão, um fato novo, alguma coisa como ainda nãopossuíamos e houve de imediato uma consciência de quecrescêramos e estávamos mais capazes. Quem não viveuaquele tempo não pode realmente imaginar sua beleza.Como um deslumbramento. Assisti e participei dessesacontecimentos. Posso dar testemunho. O livro de Gilbertofoi fundamental para toda a transformação sofrida no país,verdadeira alavanca. O abalo produzido na opinião públicapor Casa-grande & senzala foi decisivo. Uma épocacomeçava no Brasil, o aparecimento de tal livro era amelhor das provas.199

A obra de Nelson Rodrigues, principalmente as peças que

compõem o seu Teatro Desagradável, faz parte do conjunto de textos

fundamentais para a construção de nossa identidade cultural

contemporânea, onde as raízes não mais se estendem a um passado

totalmente idealizado, como indianismo romântico, mas parte de um

modelo fundamentado num modo de vida e de produção que, por

muitos anos, consagrou-se como gerador de riqueza e costumes sociais

singulares para o Brasil, o da família sob os moldes organizacionais do

patriarcalismo colonial.

199 Depoimento de Jorge Amado apud. FREYRE, Gilberto. Casa-grande & senzala.(Edição Crítica). Paris: Coleção Archivos, 2002, p.994



208

O modelo de família fundamentado por Gilberto Freyre e

sacralizado por Nelson Rodrigues em obras como Álbum de família

serviu de cenário sobre o que se imaginava como modelo de família

patriarcal no Brasil. Essas obras, mais do que revelarem uma forma de

vida que esteve escondida no passado, em grande parte fomentou a

criação de um imaginário onde o poder do macho, do pater era sagrado

e inquestionável entre as quatro paredes do lar. Esse tipo de

pensamento tem servido como parâmetro de comparação entre um

passado de poder absoluto e inquestionável e momentos nos quais as

reestruturações no interior da família apontam para a decadência desse

poder, principalmente durante a primeira metade do século XX.

Por esse mesmo motivo, as análises sobre sexualidade brasileira

não deixam de estar ligadas aos instrumentos de manutenção e de

direcionamento sociais, quer no âmbito dos textos científicos ou em

obras artísticas. Ao relacionarem sexualidade e poder, autores como

Gilberto Freyre e Nelson Rodrigues ajudaram a compor um quadro que

nos explicaria a nossa própria identidade, quer nos parâmetros

fundamentadores, como em Casa-grande & senzala ou no contexto do

desagradável olhar crítico sobre idéias e costumes de longa duração em

nossa cultura e que nos são expostas na obra de Nelson Rodrigues.

A sexualidade é, pois, pensada no âmbito do poder, sejacomo instrumento de poder no âmbito da famíliapatriarcal, seja como território de negociações eamortecimento de contradições no seio da escravidão edas hierarquias coloniais. Afinal, o conceito de família



209

patriarcal é chave no livro de Freyre, pois é nela e atravésdela que, segundo o autor, se pode perceber a formaçãodo Brasil, entre os encontros amorosos e os conflitosfrontais entre autores sociais que são a um só tempoinimigos e amantes200.

Dessa forma, no Teatro Desagradável de Nelson Rodrigues, a peça

Álbum de família explicita uma característica importante para que o

poder ser realize, além de sua imposição como conteúdo simbólico: o

fato de que esse se dá através do domínio sobre os corpos daqueles que

devem ser submetidos ao seu jugo, característica que vem a ser

denunciada sob diversas formas de atuação em obras que colocam sob

visibilidade o ridículo desses mesmos privilégios.

JONAS (gritando) – Mas eles estão enganados comigo. Eusou o PAI! O pai é sagrado, o pai é o SENHOR! (fora de si)Agora eu vou ler a Bíblia, todos os dias, antes de jantar,principalmente os versículos que falam da família!201

O exercício do poder voltado para a dominação dos copos não se

dá somente no âmbito da imposição irresistível do prestígio e dos

privilégios financeiros ou familiares, conforme vimos até agora. Muitas

vezes, aquele que se impõe é um membro da sociedade que, por sua

aparente ou esperada austeridade, se oculta sob a máscara da

insuspeição para realizar os seus intentos.

200 Esse fragmento é parte da análise de Casa-grande & senzala feita pelo historiadorRonaldo Vainfas apud. FREYRE, Gilberto, 2002, p.781201 RODRIGUES, Nelson, 1993, p.529



210

No conto provençal “O padre amante”, Sade realiza uma

inteligente inversão de posicionamento de poder, o que nos mostra que

não é somente o dinheiro ou o jugo familiar que são responsáveis pela

conspurcação daqueles que deverão ser submetidos.

Um padre, que deseja sexualmente a mulher de um burguês

notadamente imbecil e ambicioso, lhe cede a possibilidade de celebrar

uma missa. O burguês, sem saber que, enquanto reza a missa, é traído

pelo insuspeito religioso em seu próprio lar, aceita a missão que lhe é

oferecida, posto que esse ato lhe dá o prazer de exercer uma atividade

proibida, reservada a uma classe à qual ele não pertence. Esses são os

ingredientes que, somados, criam a ambiência de uma narrativa onde o

gosto pela transgressão ultrapassa os limites das classes e

perversamente alcança espaços tradicionalmente sagrados.

Da mesma forma que em Les cent vingt journées de Sodome,

temos na caracterização isolada do local onde acontecerão os eventos

da trama, um microcosmo onde a transgressão é realizada a partir de

um desejo que, favorecido pelas predisposições locais, não se rende a

barreiras sagradas ou sociais.

202Entre la ville de Menerbe au comtat d'Avignon et celled'Apt en Provence, est un petit couvent de carmes, isolé,

202Entre a cidade de Menerbe, no condado de Avinhão, e a de Apt, em Provença, há umpequeno convento de carmelitas isolado, denominado Saint Hilaire, assentado no cimode uma montanha onde até mesmo às cabras é difícil o pasto; esse pequeno sítio éaproximadamente como a cloaca de todas as comunidades vizinhas aos carmelitas; ali,cada uma delas relega o que a desonra, de onde não é difícil inferir quão puro deve sero grupo de pessoas que freqüenta essa casa. Tradução de Plínio Augusto Coelho e



211

qu'on appelle Saint-Hilaire, assis sur la croupe d'unemontagne où les chèvres mêmes ont de la peine àbrouter; ce petit local est à peu près comme l' égout detoutes les communautés voisines de carmes, chacune yrelègue ce qui la déshonore, d'où il est aisé de jugercombien doit se trouver pure la société d'une telle maison:ivrognes, coureur de filles, sodomites, joueurs, telle est àpeu près la noble composition, des reclus qui dans cescandaleux asile, offrent à Dieu comme ils le peuvent descoeurs dont le monde ne veut plus.203

Um gosto claro pela transgressão vai semeando todo conto, que

não se limita à destruição da fidelidade matrimonial, mas se estende à

prática religiosa, conspurcada em suas peculiaridades mais básicas pelo

“padre” e pelo “burguês”, o que nos mostra uma especial predileção de

Sade pela degradação de atos sagrados.

204- Jerenidieu, dit Rodin, c' est que j'ai un appétitdévorant, encore deux heures sans déjeuner!-Et qui vous empêche de manger un morceau, tenez,voilà, de quoi.- Et cette messe qu'il faut dire?- Eh ventrebleu, qu'est-ce que ça fait, croyez-vous queDieu soit plus suillé en tombant dans un estomac plein quedans un ventre vide? Que la nourriture soit dessus ou

Alípio Correia de França Neto in SADE, Donatien. Contos libertinos. São Paulo: EditoraImaginário, 1992, p. 7203 Id. Historiettes, contes et fabliaux. Paris: Union Générale D'Éditions,1968, p.283

204- Pelos céus, - diz Rodin – é que tenho uma fome devoradora! ainda faltam duashoras para o almoço!- E o que vos impede de comer um pouco? Aqui tendes alguma coisa.- E a tal missa que é preciso celebrar?- Por Deus! o que há de mal nisso? Acreditais que Deus se há de macular mais caindonuma barriga cheia em vez de numa vazia? O diabo me carregue se não é a mesmacoisa a comida estar em cima ou embaixo! meu caro, se eu dissesse em Roma todasas vezes que almoço antes de celebrar minha missa, passaria minha vida na estrada.Além disso, não sois padre, nossas regras não vos podem constranger; ireis tão-somente dar certa imagem da missa, não ireis celebrá-la; conseqüentemente, podereisfazer tudo o que quiserdes antes ou depois, inclusive beijar vossa mulher, caso elaaqui estivesse; não se trata de agir como eu; não é celebrar, nem consumar osacrifício. SADE, 1992, p.14



212

qu'elle soit dessous, que le diable m'emporte si ça n'estpas égal; allez, mon cher, si j'allais dire à Rome toutes lesfois que je déjeune avant que de dire ma messe, jepasserais me vie dans les chamins. Et puis vous asservir,vous n'allez donner qu'une image de la messe, vous n'allezpas la dire; par conséquent vous pouvez faire tout ce quevous voudrez avant ou après, baiser votre femme même sielle était là, il ne s'agit que de faire comme moi, il nes'agit pas de célébrer, ni de consommer le sacrifice. 205

A profanação geral das regras faz com que, no fim das contas, não

haja ofensor e ofendido, traidor ou traído, posto que ambos estão

totalmente imersos nas sombras prazerosas da transgressão. Se o

“burguês” é traído em sua confiança pelo “padre”, ele mesmo transgride

as regras da religião: ambiência que norteia tanto a fidelidade conjugal,

como a inalienação dos atos sacerdotais. Na verdade, o “padre”,

personagem mentor da inteligente inversão de poderes, soube criar uma

armadilha através da qual qualquer possibilidade de interdição aos

desejos pela esposa do “burguês” é desfeita.

O que lhes dá prazer, certamente, é a experimentação de algo

que lhes é tido como interdito. Ao toque irresistível do desejo, as

barreiras são acintosamente transpassadas. O padre experimenta a

conspurcação de seu próprio celibato, faz com que seus votos e

obrigações sacerdotais sejam apenas artifícios para atrair a curiosidade

do “burguês” e, por fim, rompe os laços de fidelidade matrimonial,

quando o seu dever seria o de aconselhar o casal a mantê-los

205 SADE, 1968, p.p 289/290



213

firmemente. O “burguês”, por seu turno, ávido por experimentar

qualquer possibilidade de fruir de privilégios de outras classes – não é à

toa que o nobre Sade o retrata como inescrupulosamente ambicioso e

imbecil – não perde a oportunidade que lhe é oferecida: seu desejo é

gozar do prestígio, ainda que fugaz, da classe sacerdotal. Com isso, sua

ânsia por mobilidade social é inteligentemente ridicularizada.

206- Eh bien morbleu, eh oui, mignonne, répond le carme,en culbutant Mme Rodin sur son lit, oui, chère âme, j'aifait un prêtre de votre mari et pendant que le coquincélèbre un mystère divin, hâtons-nous d'en consommer unprofane.207

Dessa forma, podemos ver claramente equiparação das

conspurcações: a sensação desagradável do rompimento do tabu

religioso é paralela ao conluio sexual entre o padre e sua amante. Com

isso, o desagradável aflora a partir da constatação de que as

transgressões, a da fidelidade do padre aos seus votos e aos atos

sagrados da missa; a do compromisso da esposa com o casamento, que

se entrega alegremente aos desejos do padre, não tiveram nenhum

outro motivo senão o de atender a desejos sexuais que, na sociedade

ocidental, são tidos como baixos, animalescos. Tradição e transgressão,

pureza e concupiscência são confrontados e questionados – malgrado os

206 - Pelo sangue de Cristo, sim, mimosa – responde o carmelita, atirando a Sra. Rodinao leito – sim, alma pura! fiz de seu marido um padre, e, enquanto o farsante celebraum mistério divino, apressemo-nos em levar a cabo um profano... SADE, 1992, p.15207 Id., 1968, p.291



214

valores tidos como socialmente positivos, que não admitem qualquer

relativização em seus conteúdos de verdade.

No fim do conto, Sade põe em xeque magistralmente o mistério da

concepção do próprio Cristo, através da comparação subliminar que a

mulher do burguês fez entre ela e a Virgem Maria, que recebeu a visita

do Anjo Gabriel (esse último é o nome do padre fornicador) que lhe

disse que estava a trazer em seu ventre o Salvador. Uma curiosa

relativização do dogma de que a Virgem Maria engravidou por obra do

Espírito Santo é insinuada e faz com que um espaço sobre o qual a

ideologia cristã vem, há muito, lutando para permanecer no âmbito do

espírito, contamine-se com o gosto pela transgressão através do desejo

carnal.

As “boas ações” que, aparentemente, são alardeadas expressam

máscaras de atos inconfessáveis. Por trás da pureza aparente há a

inegável realização da transgressão na realização do ato sexual e da

conspurcação do espaço destinado à celebração do sagrado.

208-Ah, mon ami, répond la viguère, il semblait que le cielnous inspirât, regarde comme les choses célestes nousremplissaient l'un et l'autre sans nous en douter: pendantque tu disais la messe, moi je récitais cette belle prière

208- Ah! meu amigo – responde a mulher – parecia inspiração dos céus! Observai deque modo nos ocupavam de todo, a um e a outro, as coisas do céu, sem que dissosuspeitássemos! Enquanto celebráveis a missa, eu entoava essa bela oração que aVirgem dirige a Gabriel quando este fora anunciar-lhe que ela ficaria grávida pelaintervenção do Espírito Santo. Assim seja, meu amigo! Seremos salvos, com todacerteza, enquanto ações tão boas nos ocuparem a ambos ao mesmo tempo.SADE,1992, p.16



215

que la Vierge répond à Gabriel quand celui-ci vient luiannoncer qu'elle sera grosse par l'intervention du Saint-Esprit. Va, mon ami, nous serons sauvés à coup sûr, tantque d'aussi bonnes actions nous occuperont à la fois tousles deux.209

Na obra de Nelson Rodrigues, encontramos a possibilidade de

dessacralização e de conspurcação do ambiente religioso. Em Álbum de

família, a imagem do patriarca “Jonas” é confundida com a de Jesus,

onde alucinação, autoridade e desejo se misturam nesse caldo de

relativização de ícones sociais, como no caso da figura paterna e do

Salvador.

[...]Ilumina-se uma nova cena: interior da igrejinha local.Altar todo enfeitado. Retrato imenso de Nosso Senhor,inteiramente desproporcionado – que vai do teto ao chão.NOTA IMPORTANTE: em vez do rosto do Senhor, o que sevê é o rosto cruel e bestial de Jonas. É evidente que oquadro, assim grande, corresponde às condiçõespsicológicas de Glória, que vem entrando com Guilherme.Primeira providência de Glória: olhar para a falsafisionomia de Jesus. Caiu uma tempestade. Glória estáensopada e Guilherme também.) (Glória é umaadolescente linda.)GLÓRIA (com surpresa e certo medo – “Que dê” papai?Você não disse que ele estava esperando – aqui?GUILHERME – Vem já! Não demora!(Glória está diante do quadro, deslumbrada. Ajoelha-se ereza. Durante a reza, Guilherme, com a mão, esboça umacarícia sobre a cabeça da irmã, mas desiste em tempo.)210

Na verdade, a relativização de conteúdos sagrados através da

profana sexualização é um índice consideravelmente desagradável,

209 SADE, 1968, p.293210 RODRIGUES, 1993, p.545



216

posto que é apresentado ao leitor através de imagens, cujos signos se

apresentam eminentemente conflitantes: seus significantes apontam

para conteúdos sagrados enquanto os seus significados estão, a todo

momento, denunciando sua formação basicamente desejante,

sexualmente ativa. Esse efeito é obtido de forma primorosa na inserção

da imagem de “Jonas” dentro de uma igreja e sob as hostes da

iconografia de Jesus. Com isso, sagrado e profano se encontram e se

entrechocam dentro do mesmo signo, da mesma imagem cuja

autoridade é inquestionável, a do pai e a de Jesus. Com isso, ambas são

postas em xeque, são reveladas em sua faces mais hediondas e não

menos poderosas, as que submetem o outro através do poder de

intervenção e sujeição.

Certamente, ícones sociais submetidos à revelação de seus

conteúdos de sexualidade imanentes demonstram a possibilidade de

conspurcação de espaços ou figuras que, dentro dos parâmetros da

cultura dominante, até então haviam se mantido longe que quaisquer

conspurcações.

No entanto, se buscarmos as relações de longa duração entre a

religiosidade e a sexualidade, veremos que, em nosso passado, essa

linha não estava tão delimitada como poderíamos imaginar. O

historiador Ronaldo Vainfas denuncia que o espaço da religiosidade

sempre esteve permeado pela sexualização de imagens sagradas,



217

elemento constante em nossa cultura e que reaparece nessa peça de

Nelson Rodrigues sob a forma de ficção profundamente enraizada em

nosso imaginário cultural.

Erotização de Cristo ou de Maria, mistura do profano como sagrado, dos sentidos e fluxos do corpo com as coisas doespírito, eis o terreno em que se moviam, por vezes, asdefesas da fornicação no trópico.211

A prática de conspurcação do ambiente sagrado também se repete

em outros textos, como na deliciosa “Farsa Irresponsável” Viúva, porém

honesta, na qual a figura do padre é ridicularizada pelo “Dr. Lambreta”,

cuja obsessão é diagnosticar gravidez em quem lhe passar pela

frente212.

(Dr. Lambreta está auscultando o padre.)DR. LAMBRETA – Diga trinta e três!PADRE – Trinta e três.DR. LAMBRETA – Vai ter neném!PADRE – Quem?DR. LAMBRETA – Você!PADRE – Eu?PADRE – Mentira!DR. LAMBRETA (espeta-lhe o dedo na barriga) –Barriguinha de seis meses!PADRE (aos berros) – Não acreditem! Eu nunca

prevariquei!213

211 VAINFAS, Ronaldo. Trópico dos pecados: moral, sexualidade e Inquisição no Brasil.Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p.68212 Esse tema, Nelson Rodrigues o desenvolve no curioso romance A mentira inRODRIGUES, Nelson. A mentira: romance. São Paulo: Companhia das Letras, 2002,cuja trama gira em torno da gravidez de uma adolescente que mobiliza a famíliainteira e acaba por ser descoberta como falsa por conta da insanidade do médico que adiagnosticou.213 RODRIGUES, 1993, p.456



218

Portanto, notamos que há aspectos de dessacralização de

personagens vistos como fundamentalmente positivos e pertencentes ao

contexto religioso tanto na obra de Sade quanto na de Nelson

Rodrigues.

Tais fatos alçam as obras à insofismável categoria do

desagradável, posto que criticam e relativizam imagens e costumes que

tendem a ser homogêneos, sem frestas ou sem atos reprováveis. No

entanto, é justamente por detrás dos véus de personagens e costumes

exemplares que esses autores encontraram temas para criarem a crítica

aos costumes e às idéias que, sem as suas obras, permaneceriam

inalteradas durante o decorrer dos séculos.

Lidar com textos que fazem parte do que comumente chamamos

de “literatura maldita” é confrontar, a todo tempo, a transgressão, o

transpassar de barreiras morais ou de costumes e crenças arraigados

nas mentalidades. No entanto, suas obras se mostram como

possibilidades de fruição de determinados conteúdos que notadamente

são proibidos ou até mesmo são vistos com desconfiança pelos órgãos

cerceadores dos comportamentos. Muitas vezes, essa é a única

possibilidade de lidar com a parte maldita do pensamento ou dos

costumes reprováveis da sociedade, nem que seja a custo de lidar com

a inevitável sensação desagradável que tais aventuras nos

proporcionam.



219

Nelson Rodrigues e Franz Kafka: o desagradável poder

decadente.

Quand j’etais ecorre satisfait, je voulais être insatisfait et par tous le moyensdu siècle et de la tradition qui m’étaient accessibles, je me poussais dansl’insatisfaction: à present je voudrais pouvoir revenir à mon état premier.

Franz Kafka

Não há ninguém mais vago, mais irrelevante, mais contínuo do que o ex-ministro.

Nelson Rodrigues

A obra de Franz Kafka se caracteriza por apresentar ao leitor uma

angustiante reação aos parâmetros coercitivos da cultura. Nos

cadafalsos dos microcosmos fundamentados nas relações burocráticas, o

confronto do homem com o construto de poder formado ora pelo

Estado, ora pela justiça ou até mesmo pela família reduz o indivíduo a

uma permanente impotência diante dessas instâncias que, em sua obra,

aparecem como cerceadoras e crudelíssimas. O resultado é uma

literatura que vai fornecer ao leitor uma série de índices do

desagradável, a partir do momento no qual a fruição da obra arremessa

o leitor, malgrado sua vontade, a um universo no qual a inexistência é a

recorrente possibilidade que resta aos protagonistas de sua nauseante

literatura.

Os mecanismos de poder – sejam aqueles constituídos por

aparelhos burocráticos ou até mesmo corporificados numa máquina de



220

execução, como veremos na análise do conto a seguir –, quando

impostos ao indivíduo, geralmente não lhe deixa outra possibilidade que

não a da morte, posto que o sistema opressor é responsável não só pela

pedagogia que submete, mas por tornar qualquer singularidade frágil e

submissa aos trâmites de um poder inexorável e despótico.

Esse efeito sufocante que a cultura – revestida, nesse caso, de

todos os seus artifícios de dominação e sujeição – possui sobre os

indivíduos também não é, de todo, passível de apresentar as suas

falhas, suas frestas, o que redobra o poder de ser desagradável àqueles

que, normal e docilmente, costumam se submeter aos seus ditames. Ao

demonstrar a decadência do poder, o leitor vê-se diante da possibilidade

de relativizar os seus próprios constructos internos que estão, a todo

momento, a se conformar e a se readaptar às violências simbólicas que

norteiam e dirigem os comportamentos.

Por isso, mais do que simplesmente apresentarem instâncias

tradicionalmente vistas como positivas ou negativas, as obras de Franz

Kafka primam por semear o desagradável em seus textos ao colocar em

xeque a relação do indivíduo com seus próprios mecanismos de sujeição

a ditames que, não fosse a leitura dessas obras, permaneceriam

homogeneizados e insuspeitos. Por demonstrar essa possibilidade de

desvelamento, sua literatura revela as falhas onde a tradição quer



221

representar a pantomima da legitimidade da imposição de uma

dominação perene e incontradita.

Sua literatura não está somente voltada para a denúncia de

potencialidades que consomem indivíduos e individualidades, mas para

o retrato dos conflitos que surgem do confronto entre seus personagens

e as diversas “máquinas” que compõem a burocracia estatal, cujos

meandros são tão complexos e inaccessíveis que repetidamente exilam

aqueles que, de alguma forma, não fazem parte de seu corpo.

Dessa feita, muitas vezes os seus personagens estão diante de

incognocíveis meandros, cujas aparentes soluções apresentam somente

um caminho a mais a ser percorrido inutilmente dentro dos labirintos

intestinos que usualmente compõem suas tramas, como podemos

perceber em romances como O castelo e O processo. Outras, Kafka cria

um personagem, como no caso da transformação grotesca do homem

em um inseto, que desvela a redução do indivíduo a níveis de sub-

humanidade por simplesmente não poder coadunar com os pactos

sociais de manutenção da célula mater das sociedades, a família.

Longe de suscitar na família os cuidados que somente a

compaixão poderia evocar, “Gregor Samsa” é vítima da indiferença e da

agressividade domésticas que tornam a sua vida impossível, seja entre

os seus ou em qualquer outro lugar. Esse conto nos mostra que a

família, ao mesmo tempo que garante a vida dos indivíduos, pode ser



222

profundamente cerceadora quando o sujeito, de alguma forma, torna-se

diferente dos padrões esperados. A literatura de Kafka age de forma a

denunciar o lado obscuro dos pactos sociais, vistos normalmente como

mantenedores da vida.

No entanto quando a sua literatura denuncia que os artifícios de

submissão dos corpos e mentes, capazes de esmagar as subjetividades

desviantes, estão em decadência, máquina formidável e gasta pelo

tempo e pelo descaso de uma administração que não mais se preocupa

com a sua manutenção, mais uma face do desagradável é exposta. O

poder, que se reatualiza para otimizar sua eficácia, deixa para trás os

mecanismos que não mais possuem serventia. Com isso, o grotesco se

abre em formas estranhamente patéticas, autofágicas: em sua ânsia de

submeter, acaba por ser instrumento contra os seus próprios asseclas.

No conto “Na Colônia Penitenciária”, um surpreendente aparelho

de execução é exposto a um viajante: uma curiosidade a ser apreciada

por um olhar nem sempre atento ao que lhe é apresentado. O trabalho a

ser realizado pela máquina é escrever, com milhares de agulhas, na

carne do condenado, uma sentença que esse desconhece. Essa ação é

realizada com refinado aprofundamento na carne, durante horas,

através de uma inscrição cada vez mais funda, repetidamente, com os

floreios dignos dos labirintos kafkianos, até que a vítima – conhecedor,

em seu próprio corpo, da verdade de sua condenação e extinção –, no



223

ápice de seu martírio, finalmente encontra a morte através das agulhas

do engenho.

Uma pena, para ser um suplício, deve obedecer a trêscritérios principais: em primeiro lugar, produzir umacerta quantidade de sofrimento que possa, se nãomedir exatamente, ao menos apreciar, comparar ehierarquizar; a morte é um suplício na medida emque ela não é simplesmente privação do direito deviver, mas a ocasião e o termo finas de umagraduação calculada de sofrimentos: desde adecapitação- que reduz todos os sofrimentos a um sógesto e num só instante: o grau zero do suplício - atéo esquartejamento que os leva quase ao infinito,através do enforcamento, da fogueira e da roda, naqual se agoniza muito tempo; a morte-suplício é aarte de reter a vida no sofrimento, subdividindo-a em"mil mortes" e obtendo, antes de cessar a existência,“the most exquisite agonies."214

A descrição do aparelho é feita criteriosamente pelo oficial

encarregado da execução, com as minúcias e complexidades que tão

bem caracterizam o texto kafkiano.

- É, rastelo – disse o oficial. – O nome combina. Asagulhas estão dispostas como as grades de umrastelo e o conjunto é acionado como um rastelo,embora se limite a um mesmo lugar e exija muitomais perícia. Aliás, o senhor vai compreender logo.Aqui sobre a cama coloca-se o condenado. Quero, noentanto, primeiro descrever o aparelho e só depoisfazê-lo funcionar eu mesmo. Aí o senhor poderáacompanhá-lo melhor. No desenhador há umaengrenagem muito gasta, ela range bastante quandoestá em movimento, nessa hora mal dá para

214 FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Petrópolis: Vozes, 1987, p.31



224

entender o que se fala; aqui infelizmente é muitodifícil obter peças de reposição.215

A máquina, outrora esplendorosa executora a serviço de um

sistema judiciário e penal implacável e soberano, é apresentada ao leitor

como um objeto decadente, superado pela gestão do novo

“comandante”. O “oficial” que é encarregado das execuções, como

também da manutenção do aparelho, é o último representante de uma

elite que desfrutara do poder quando da vigência do antigo regime. A

todo momento, a passagem e a decrepitude de um poder superado são

anunciadas.

A máquina, polida pouco antes, resplendia;praticamente a cada execução eu dispunha de peçasnovas. Diante de centenas de olhos – todos osespectadores nas pontas dos pés até aquela elevação– o condenado era posto sob o rastelo pelo própriocomandante. O que hoje um soldado raso pode fazer,era naquela época tarefa minha, presidente dotribunal, e ela me honrava. E então começava aexecução!216

No entanto, apesar de decadente, o sistema continuou a agir.

Nesse microcosmo onde o condenado não tem nem mesmo a ciência de

seus crimes, a sentença, revelação a ser conhecida em sua própria

carne, é o que caracteriza a pedagogia da punição e da execução, da

qual a máquina é o instrumento. Após inscrever-se na carne do

215 KAFKA, Franz. Na colônia penal. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996, p.9216 KAFKA, 1996, p.28



225

condenado, já não há mais possibilidade de existência para ele. O

indivíduo é a sentença, posto que a lei opressora está inexoravelmente

inscrita em seu corpo. Ao percebê-lo, não há mais possibilidade para a

vida: da mesma forma que a escrita da sentença conduz ao insight, ela

é a própria morte no aparelho de execução.

- Nossa sentença não soa severa. O mandamento queo condenado infringiu é escrito no seu corpo com orastelo. No corpo deste condenado, por exemplo – ooficial apontou para o homem – será gravado: Honrao teu superior!217

Por tentar se manter, o poder fará o que for necessário para que

continue a resistir à passagem de sua gestão. Na verdade, o que o

“oficial” deseja é fazer com que o “explorador” se pronuncie a favor de

um sistema penal que, incluindo a máquina, é absurdamente despótico,

mesmo em uma Colônia Penitenciária. O “explorador” se recusa a dizer

qualquer coisa a favor desse sistema e, com isso, nada mais resta ao

“oficial” do que imolar-se na máquina que ele mesmo defendeu e

manipulou. A lógica do poder à qual ele mesmo pertencia o empurra ao

mesmo tipo de execução que antes promovera aos condenados. Em sua

carne, a máquina escreverá mais uma sentença.

- Seja justo, é o que consta aqui. Agora o senhorcertamente consegue ler.

217 Ibid., p.13



226

O explorador se inclinava tanto sobre o papel que ooficial o colocou mais à distância com medo docontato; o explorador na verdade não disse maisnada, mas era evidente que continuava nãoconseguindo ler.- Seja justo, é o que consta aqui – disse outra vez ooficial.- Pode ser – disse o explorador – acredito que sim.218

Na execução do “oficial”, a máquina curiosamente parece

obedecer-lhe as ordens. Ao fazer parte do corpo do condenado, a

sentença é inscrita pelo engenho no corpo do “oficial”. A fusão

completa-se: a máquina e o “oficial” tornam-se apenas um. Esse último,

despido totalmente de sua subjetividade, revela-se como mais um

mecanismo do aparelho. Por isso é que o seu fim marca também o fim

da máquina. Ao lidar com seu último condenado o engenho de execução

se autodestrói, negando ao “oficial” a revelação da lei através de sua

carne.

Ao não inscrever a sentença no corpo do “oficial”, a máquina, em

sua lógica retilínea, desvela o engodo que cobriu aquele sistema penal,

onde uma simples acusação implicava em condenação, sem passar por

nenhuma instância na qual o condenado poderia se defender. O “oficial”,

juiz e executor desse sistema, queria ter, inscrito em sua carne, a

sentença: “Seja justo!” Por esse mesmo motivo, ao não inscrever, a

máquina deixa subentendida a cruel injustiça daquele sistema despótico.

218 KAFKA, 1996, p. 41



227

O explorador, ao contrário, estava muito inquieto;obviamente a máquina estava se destroçando; seuandamento tranqüilo era um engano; ele tinha osentimento de que agora precisava se ocupar dooficial, já que este não podia mais cuidar de simesmo. Mas enquanto a queda das engrenagensexigia toda a sua atenção, ele havia deixado deobservar o resto da máquina; entretanto, depois quea última engrenagem tinha saído do desenhador, elese inclinou sobre o restelo e teve uma nova surpresa,ainda pior. O restela não estava escrevendo, só davaestocadas, e a cama não rolava o corpo, apenas olevantava vibrando de encontro às agulhas. Oexplorador queria intervir, se possível fazendo oconjunto parar; já não era mais uma tortura, comopretendia o oficial, e sim um assassinato direto.219

Dessa forma, esse interessante conto nos revela uma série de

traços importantes sobre o que poderia ser chamado de um duplo do

desagradável: o primeiro sentimento reside no fato de ser mostrado o

despotismo de uma força que é exercida de forma brutal no homem,

bem à moda dos sistemas penais antigos na Europa, cujas sentenças

revelavam um poder que deveria ser exercido explicitamente no corpo

do condenado, para caracterizar o que denominamos de uma pedagogia

do sofrimento, na qual os crimes eram violentamente punidos através

da execução pública.

Por outro lado, esse conto nos mostra uma outra face, talvez até

mesmo mais perversa, do desagradável: através da fresta, da falha

revelada por um poder que retualiza seus mecanismos de sujeição dos

219 KAFKA, 1996, p.47.



228

corpos, esse último revela a sua face mais hedionda, a perene e surda

manutenção de sua força, apesar da aparente mudança ou humanização

de seus meios.

Quando determinados mecanismos de sujeição são abandonados,

com eles vão todo o ideário que os acompanhava: subitamente despido

da capa de legalidade que possuíra. Com isso, o que passa a ser

questionado não é mais o modelo de sujeição, mas o construto

ideacional que, feitas algumas correções históricas, é mais ou menos

igual ao anterior: as formas de sujeição mudam, mas a vontade de

submeter permanece inabalável, malgrado o passar dos tempos. Esse é

o fundamento do duplo desagradável, posto que revela a obscura força

que permanece por detrás dos meios de sujeição, apesar da aparente

mudança dos meios de sua realização. Por isso, o efeito que há naqueles

que normalmente entendem as forças de sujeição e de norteamento

sociais como mantenedores dos laços de coesão entre os indivíduos é a

revelação de que somos expostos a instâncias aparentemente positivas,

mas que guardam intestinamente uma vontade de submissão que pouco

tem a ver com sua aparente legitimidade social e muito compactua com

a reafirmação, através da História, de poderes inexoravelmente

despóticos, cuja vontade de punir e de submeter permanece viva,

pulsante, bárbara em sua essência, apesar da capa de legitimidade e de

civilidade com a qual os novos tempos se apressam em cobri-la.



229

Mas o corpo também está diretamente mergulhadonum campo político; as relações de poder têmalcance imediato sobre ele; elas o investem, omarcam, o dirigem, o supliciam, sujeitam-no atrabalhos, obrigam-no a cerimônias, exigem-lhesinais.220

Na obra de Nelson Rodrigues, o desagradável se dá - em

considerável parte - sob o estigma de um poder simbólico que se mostra

atuante, mas que se põe em rota direta à desaparição. Esse poder

apresenta-se relacionado geralmente a um modelo tradicional que não

mais se sustenta devido a fluidez das relações entre os personagens.

Por conta disso, o desagradável é inserido a partir da relativização de

conceitos e relações antes estabelecidas em seu conteúdo formalmente

tradicional.

A sua obra está a apontar recorrentemente que a subjetividade

de seus personagens é inimiga dos modelos que eles tentam

pateticamente seguir. Eles seguidamente fracassam, posto que não

conseguem sustentar a tensão que não admite a mínima flexão ou

reflexão sobre suas formas de imposição e cerceamento. Assistimos a

um jogo no qual o poder dos discursos totalitários, das idéias

cristalizadas é posto em xeque graças ao caminho conflituoso de seus

personagens.

220 FOUCAULT, 1987, p.25



230

Em Dorotéia, temos a consciência de um poder simbólico que vai,

no decorrer dessa "farsa irresponsável", tornando-se insustentável. A lei

que se impõe às mulheres da família é a da "náusea" que lhas impede

de ver ou fruir a figura masculina. Esse verdadeiro estigma que se

configura como uma característica identitária nas mulheres desse clã

chamaremos de erotismo da negação do desejo, o que transforma suas

existências num deserto sem sonhos.

D. FLÁVIA (num crescendo) - Só falas em quarto! Emsala nunca! (aproxima-se de Dorotéia que recua) aquinão temos quartos!(a palavra quarto obriga as viúvas a cobrirem-se como leque, em defesa do próprio pudor.)D. FLÁVIA (dogmática) (sinistra e ameaçadora) -Porque é no quarto que a carne e a alma seperdem!...Esta casa só tem salas e nenhum quarto,nenhum leito...Só nos deitamos no chão frio doassoalho...CARMELITA (sob a proteção do leque) - E nemdormimos...MAURA (num lamento) - Nunca dormimos...D.FLÁVIA (dolorosa) - Velamos sempre...para que aalma e a carne não sonhem...221

Ao não mais poder sustentar a lei da náusea, resultado da herança

hedionda da traição ao amor cometida pela bisavó, as irmãs de “D.

Flávia” vão se deixando levar para a outra margem do desejo. Passam a

almejar a figura masculina, ainda que lutem desesperadamente por se

221 RODRIGUES, Nelson. Teatro completo: volume único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1993, p.634



231

manterem fiéis aos desígnios de horror e nojo da família. É esse fato

que as leva à morte.

A simples presença do noivo de “Das Dores” naquela casa, as

corrompe totalmente. “Eusébio da Abadia”, genialmente representado

apenas por um par de botas desabotoadas, deflagra um movimento que,

na verdade, terminará com toda a “farsa” da náusea até então

desesperadamente defendida. Elas passam a ver o objeto (as botinas)

que representa a figura masculina.

DAS DORES – Por que mentes, mamãe?D. FLÁVIA – Minto sim....eu vejo e não queria... sãomeus olhos que não me obedecem mais... vêemcontra a minha vontade...MAURA (sempre por detrás do leque) – Antes nãovíamos nada... coisa nenhuma...CARMELITA (sempre por detrás do leque) – Eu não vimeu marido... deitei-me e não o vi... tive a náuseasem vê-lo...222

A mulher que possui maior força naquela família é “D. Flávia”. É

através dela que as suas irmãs encontram a morte. Essa morte ocorre

porque a visão de qualquer objeto que se lhes afigure como índice de

masculinidade ocasiona-lhes o desejo com o qual verdadeiramente não

conseguirão existir, posto que se consideram fadadas à náusea: traço

identitário que as mantêm unidas e que, na verdade, alimenta as suas

vidas em comum.

222 RODRIGUES, 1993, p.649



232

É conveniente notarmos que a casa de “D. Flávia” existe em torno

de um ideário construído a partir desse traço de identidade comum.

Quando esse pacto se torna impossível, quando a máscara desse poder

é revelada como inútil, o que se apresenta é o desmoronamento de toda

aquela estrutura, que foi cuidadosamente construída por todas as

mulheres “honestas” daquela família (a personagem “Dorotéia”, por sua

capacidade de reconhecer a figura masculina desde tenra infância, é

elemento destoante nesse clã. Seu destino é o da prostituição, pólo

oposto da negação obsessiva de qualquer sexualidade). “Maura” é a

primeira a cair sob as hostes do desejo representado pelas botinas de

Eusébio.

MAURA (soluçando) – Juro que queria odiá-las e nãoconsigo... ou esquecê-las...mas não posso... queriaestrangulá-las, assim , com as minhas própriasmãos...porém sinto o que nunca senti...ensina-meum meio de esquecê-las e para sempre... de nãopensar nelas... (lenta) E se, ao menos, eu não asvisse desabotoadas... (num lamento) como podereiviver depois que as vi desabotoadas?223

“D. Flávia” mata simbolicamente as duas irmãs, que deixam de

existir por conta da última promessa que a representante maior da

náusea lhes faz: a morte é a único lugar onde o desejo não alcança. É

esse o deserto em que “Carmelita” é exilada.

223 RODRIGUES, 1993, p.651



233

D. FLÁVIA – Grava na tua agonia estas minhaspalavras...Estou apertando, mas não o bastante parperderes os sentidos... Tua morte será um deserto debotinas... Não verás um único par na eternidade... Eagora morre assim, morre...224

A responsável pela destruição desse clã é, na verdade, “Das

Dores”. É ela quem rompe com o pacto familiar e se nega

peremptoriamente a encenar a farsa da náusea, religiosamente

encenada por toda a sua família. Essa personagem, na verdade,

representa a esperança de continuação daquele poder de agregação e

identidade familiares, mas que não é mais possível. Ela é a marca da

impossibilidade desse poder, da decadência inexorável do elo que, por

gerações, unira as mulheres daquela família. Nelson Rodrigues, por isso

mesmo, a constrói como semi-existente. Natimorta, a única razão de

sua existência havia residido na possibilidade de manter o pacto

familiar.

Ao se recusar a cumprir a sina da família, “D. Flávia” revela à sua

filha que ela nascera morta e que, por esse motivo, não poderia

sustentar por mais tempo o seu amor por “Eusébio da Abadia”. Ao

revelar a sua condição, “D. Flávia” lhe explica.

D. FLÁVIA – Tu não podias ser enterrada antes danáusea, sem teres tido a náusea... A família esperava

224 Ibid., p. 652



234

que, na noite de núpcias, tu a sentisses... Então,voltarias para o teu nada, satisfeita, feliz... Dirias:“Que bom eu ter nascido morta! Que bom eu ternascido de cinco meses... Antes assim!” Mas nãoaconteceu nada na tua noite de núpcias...[...]”225

Ao saber dessa estranha revelação, “Das Dores” retorna ao útero

materno, com a promessa (na verdade, uma maldição destinada à mãe)

de nascer e crescer como uma mulher. A maternidade representa o

último golpe para que “D. Flávia” caia no mundo da feminilidade ativa,

em seu desejo pela masculinidade representada pelo par de botinas

desabotoadas.

D. FLÁVIA – Minha filha é, de novo, minha carne eminha alma...Quer que eu tenha pensamentos... Eque tudo em mim sonhe...226

Está quebrada inevitavelmente a força de agregação desse poder,

o poder que constituía-se através da negação do desejo e, por isso

mesmo, acaba por decretar a morte daqueles que viviam sob essa

forma de identidade, quase que espelhos a repetirem infinitamente o

mesmo pacto através das gerações.

A decadência desse poder, que se configura como o lado positivo

da negação do desejo como exemplário da mulher honesta, duplo

oposto da prostituta representada por “Dorotéia”é o que aproxima essa

narrativa da que analisamos acima, a de Kafka.

225 RODRIGUES, 1993, p.661226 Ibid., p.665.



235

Ambos textos abordam esquemas diversificados de configuração e

apresentação do poder: o primeiro, um poder decadente, que não mais

é exercido nos corpos passa revelar, com sua agonizante desaparição, o

perene ideário de submissão dos corpos que está por detrás dos

sistemas penais, sejam eles os antigos, cruéis e sofisticados em sua

pedagogia do sofrimento, ou os mais contemporâneos que, apesar de

toda a sua capa humanitária, continuam a manter a mesma forma

original de dominação do indivíduo através da dominação e submissão

dos corpos; o segundo, a representação de um poder identitário que,

laço organizador que configura o perfil das mulheres de uma família

como honestas, pudicas, exageradamente contra qualquer manifestação

do desejo, vai se desagregando a partir do momento no qual a figura

masculina, representada por um par de botinas, é inserida na trama

dessa farsa.

No entanto, o que une esses textos de forma indelével é o efeito

desagradável que eles propiciam através não só da apresentação e

representação de instâncias de poder esmagadoras e cerceantes dos

corpos e vontades, mas de justamente ambos os autores apresentarem

essas distintas formas de poder como apavorantemente decadentes,

provocando no leitor o efeito do duplo desagradável.

Se dele já o falamos quando concernente a “Na Colônia Penal”, em

Dorotéia, o duplo efeito desagradável está no fato de que existe, por



236

detrás do pano angustiante da náusea, uma ideologia que aponta a face

positiva da negação da sexualidade pelo feminino. A mulher pura,

representada por “Das Dores”, a viúva corretíssima e assexuada,

representada por “D. Flávia” e suas irmãs e, finalmente, a prostituta que

deseja se redimir através da supressão e da negação de toda a sua

feminilidade transgressora fazem parte de um ideário que permanece

em nossas mentalidades ainda como positivos. A mulher ainda tem, em

sua sexualidade, malgrado os tempos que avançam inexoravelmente

no sentido de libertá-la, o cadinho de seus pecados, de sua queda.

“D. Flávia” e “Dorotéia”, a primeira condenada a desejar e a

segunda imersa em chagas destruidoras de qualquer traço de beleza, de

feminilidade – com a insidiosa presença o desejo – apodrecem. Juntas.

Conclusão

Amigos, eis uma verdade eterna:- o passado sempre tem razão.

Nelson Rodrigues.

Ao contrário do que normalmente se pensa, não visitamos o

passado somente para deixar de repetir os mesmos erros no futuro,

mas para que entendamos que os fios que nos atêm ao tempo não

podem ser desfeitos simplesmente quando viramos as costas para o



237

pretérito e esperamos, no vazio do porvir, uma resposta que nunca virá.

O tempo decorrido, apesar de estar inexoravelmente afastado de nós

pelo movimento contínuo das horas e dos séculos, nos é distante

somente em sua perspectiva linear e acumulativa. Por mais que

tentemos nos desvencilhar do peso inexorável de sua órbita em espiral,

tornamo-nos quotidianamente cúmplices de suas artimanhas, vemo-nos

em situações nas quais somos títeres guiados por suas mãos invisíveis e

seguras.

Se tais forças não podem ser vistas a olho nu, seus efeitos são –

ao contrário – facilmente apreciáveis. A todo tempo, o drama humano

está a se repetir indefinidamente. Traições, sagrados enlaces, palavras

de fidelidade, rituais estranhos e admiráveis são usados – com a

roupagem que a contemporaneidade lhes confere – para entrecortar os

mesmos desejos, aplacar ódios e domesticar os amores de sempre. A

sensação que resta é que o que direciona os nossos desejos, nossos

impulsos mais íntimos possui uma tensão que consegue sobreviver ao

acúmulo das horas e à sucessão das gerações. As linhas responsáveis

pelas relações intermitentes de poderios seculares apresentam-se pouco

ou nada mudadas através de tradições similares, pouco ou nada

essencialmente modificadas no decorrer do tempo.

Quanto ao passado, da mesma forma que estamos usualmente a

tentar fechar os olhos às suas peripécias, buscamos os modelos que ele



238

guarda com uma paixão que, se confessada, nos faria corar.

Tradicionalmente, o que ostentamos – orgulhosos – como novo, tem

sido um redimensionamento de tendências ou atitudes que pertenceram

às gerações anteriores e que trazemos ao presente com uma roupagem,

um adereço, uma linguagem singularmente trabalhada, mas, em sua

essência, antiga.

Apesar de nossa aparência contemporânea, de nossos brinquedos

tecnológicos, de nossa arrogância pós-moderna, agimos – em muitos

momentos – como nossos antepassados. Eis o paradoxo de nossa

civilização: quanto mais arremessamos as nossas esperanças ao futuro,

mais nos aprofundamos nos signos indeléveis de nossa barbárie

essencial. Esse aparente paroxismo tem sido essencialmente o nosso

caminhar desde o início da Era Moderna. A partir daí, assistimos a vários

“renascimentos” de culturas arcaicas, chafurdamos nos tomos

intermináveis, alimentamo-nos, ávidos, da poeira vinda de compêndios

antigos, disputamos – com os ratos e as traças – as fórmulas, os

vaticínios, as apologias que “deveriam” nos arrancar, de vez, de nosso

ninho de ignorância e escuridão e nos “arremessariam” às utópicas

paisagens de civilizações que, se fossem, por um passe de mágica,

totalmente recuperadas, jamais corresponderiam aos nossos sonhos.

Devemos entender o quanto o peso das tradições há em nossos

passos, o quanto repetimos as mesmas angústias e as mesmas



239

miserabilidades daqueles que já se foram. Acaso em nosso tempo não

há moléstias que – como as dos antigos – assaltam o nosso sono? Acaso

esses inimigos invisíveis foram totalmente derrotados ou aqueles que se

submeteram à força destruidora do nosso intelecto foram substituídos

por outros muito mais capazes e mais malignos para o nosso corpo? Se

a peste deixou de ser uma sombra tão aterradora em nossas vidas – a

guerra foi, para sempre, destituída de nosso quotidiano? Por acaso, a

fome deixou de ceifar, com sua hedionda foice, todos aqueles que não

tiveram a sorte de nascer num país ou sob uma guarda que proteja os

seus cidadãos ou os seus filhos? Os quatro cavaleiros do apocalipse –

antes de serem inimigos – não são produzidos pelas mesmas civilizações

que eles têm incessantemente buscado destruir?

De forma certeira e implacável todas as promessas da civilização

foram caindo diante de nossos olhos, todas as esperanças foram

desfeitas nos nós do poderio, dos privilegiados, daqueles que possuem

uma força maior para submeter os homens. E, na verdade, se os

homens que se mantêm no poder têm perecido sob o peso das

sucessivas gerações, as forças que os sustentam através dos séculos

não têm sido efêmeras.

O movimento do passado que se refaz sob os adereços do

presente, de tradições que se escondem sob a capa do que é

aparentemente novo, é um dos pontos fundamentais sobre o qual a



240

literatura atua, posto que ela não está voltada em sua essência para as

vestes, para a superfície, para as aparências que se vão com as modas,

mas para a ação dos homens. É nesse contexto, possuidor de um

desenvolvimento consideravelmente mais lento, que os homens vêm a

atuar de forma bastante semelhante, posto que os desejos –

basicamente os mesmos – têm estado presentes no cerne das tramas e

enredos literários e em nosso espírito desde os tempos imemoriais.

Por esse motivo, rever o passado é entender as relações dos

tempos pretéritos em contínua permanência ou ruptura com o presente.

Caminharemos cegos enquanto não entendermos a dimensão de nossa

própria desilusão, acreditaremos em fórmulas e conceitos salvadores

que nos levarão do êxtase ao mais profundo abismo do qual, cada vez

mais, custaremos a sair. Repetiremos as mesmas palavras,

condenaremos os mesmos réus e ajoelharemos diante dos mesmos

deuses enquanto não entendermos a permanência de conceitos e

conflitos essenciais que sobrevivem ao avançar dos séculos.

Seremos verdadeiramente melhores enquanto os desejos vis, a

carne fraca sob a tênue têmpera nos levar, qual diminuta nau em mar

bravio, através de todos os recantos nos quais jamais conheceremos

descanso – haverá um momento no qual o homem se comportará,

impassível, diante de um insidioso poder a lhe corromper um pouco

mais a cada dia, a se mostrar cada vez mais dócil aos seus desejos



241

secretos, a lhe oferecer constantemente tudo aquilo que aos outros é

normalmente vedado?

Não fosse a literatura, a capacidade de reestruturar a perene

dialogia do signo lingüístico, essas e outras tantas perguntas restariam

sem resposta. Caminharíamos entre nossos pares a repetir

incessantemente a mesma história, os mesmos gestos e sinais. O

sentido que damos aos acordos e desacordos, aos conflitos com os quais

lidamos em nosso presente só é possível porque, de algum modo,

conhecemos as suas especificidades, intuímos que a tradição de seu

poderio é muito mais profunda do que poderíamos imaginar.

O signo lingüístico do texto literário possui a marca da

plurissignificação não somente porque o presente nos oferece os meios

para a compreensão dos símbolos e das alegorias que ele constrói, mas

porque, ao mesmo tempo, nos desperta para questionamentos e

tensões em diacronia que, sem o seu auxílio, permaneceriam totalmente

submersos entre as práticas quotidianas. Tais questionamentos nos

colocam diante dos enlaces, das perfídias, dos mascaramentos de

poderios que nos permeiam agora porque estiveram indelevelmente

incrustados nas relações sociais desde há muito.

A literatura não busca repetir, mas trabalhar incessantemente com

os paradigmas através dos quais nós revemos os percursos, os

interesses que se cruzam na existência de personagens que vêm a



242

realizá-los de forma similar: eis aí o nosso horror, mas também o nosso

alumbramento. Pouco ou nada mudamos em nossa essência, apenas

nossas representações dos mesmos medos de sempre é que se

transformaram ao longo dos séculos.

Pensamos viver desvinculados de nossas tradições, de nossas

raízes, de nossos antepassados e, talvez, seja esse o motivo de nossa

tragédia cotidiana. O que nós não conseguimos esconder ou esquecer

tem voltado para nós sob a forma de espectro a nos perguntar, a nos

inquirir, a revelar traços de similitude de ações que, de tão óbvias,

tornam-se sumamente desagradáveis.

Suas marcas são parecidas conosco. Daqui a algum tempo,

seremos nós a assombrar os cegos do futuro. Assim, nada mais antigo

do que o novo, do que estar sempre à espera de alguma solução

miraculosa para os problemas de sempre.

O poder exige a submissão, exige a eternização, a teatralização de

atos, a sacralização das palavras, a ossificação de idéias. Talvez seja

esse o papel mais importante do estudioso: fazer com que essas linhas

meticulosamente escondidas por detrás das palavras e dos atos dos

homens se tornem aparentes, se movam de forma a revelar o quanto

somos condicionados por ecos, fragmentos de vozes, mandos, tensões

que acreditamos que foram para sempre esquecidas.



243

Esses construtos nos levam, cegos, a um labirinto e sob constante

vigilância. À medida que nos aproximamos da saída, angustiados, somos

recolocados no centro. Infinitamente. À noite, rezamos para os deuses

que nos aprisionaram: à espera que eles nos libertem.

Por esse motivo é que devemos questionar o passado, sem que

pareça que os ecos do pretérito estejam para sempre distantes de nós.

Ao contrário, eles estão muito mais perto do que imaginamos. Basta

olhar, pensar, perceber o que a obra de arte está a todo tempo a nos

dizer: as estruturas fundamentais continuam as mesmas, as alegorias

somente escondem formas de poderio que lutam eternamente sob os

auspícios de nossos olhos complacentes.

A todo momento, a morfologia, a sintaxe, a estilística nos obrigam

a estruturar nosso pensamento através de fórmulas pré-estabelecidas,

elaborações que nasceram – além da vontade intrínseca de exprimir um

sentimento ou idéia – originalmente da apresentação de construtos nos

quais relações tradicionais de poder estão incrustadas de tal forma que

as repetimos inconscientes do quanto contribuímos para a manutenção

de controles que normalmente repudiaríamos.

Muitas vezes, a literatura nos mostra como escapar dos ditames

coercitivos da linguagem, instrumento de fórmulas tradicionalmente

repressoras e totalizantes e criar instrumentos de flexibilização e de

contestação desses tradicionais construtos.



244

No movimento de leitura do texto literário, nos identificamos ou

repudiamos os conteúdos que estão no texto porque os pontos feridos

ou agraciados com o espelhamento simples ou com o deformador não

estão fora de nós, mas permanecem em nossas mentes, em nossas

emoções, despertam os nossos demônios ou açulam nossos anjos

interiores. Aí é que estão as raízes dos textos desagradáveis tanto de

Nelson Rodrigues, de Kafka, de Baudelaire, Emile Brontë e de tantos

outros autores considerados malditos. Através desse doloroso

movimento é que compreendemos as linhas de força que norteiam a

nossa cultura e que, sem os seus textos, seriam-nos totalmente

vedados.

A maioria de nós gosta ou desgosta de certas obras porque fomos

criados sob os ditames de uma estética e de uma ética nas quais o bem

e o mal, o bom e o ruim, o belo e o feio estão secularmente solidificados

em nós, a ponto de simplesmente nos escapar o crivo firme e

indiscutível entre a nossa vontade pessoal e as forças sociais que regem

os gostos e as escolhas.

É por esse motivo que necessitamos da força transformadora da

arte, posto que o objeto artístico possui o potencial de despertar em nós

o incômodo movimento da mudança de padrões, de gostos, de usos e

costumes. O espelho da arte invertido, transformador, sutilmente

rearranjado em seus mínimos detalhes dispõe figuras, revela forças que,



245

antes, transitavam pacificamente em torno de nós. Agora, (re)dispostos,

nos causam asco; são desagradáveis e, por isso, repudiamos a nossa

cumplicidade com seus ditames, vemo-nos traídos por suas palavras

revolucionárias, brandimos diante deles nossas velhas bandeiras onde o

bem e o mal ocupam os seus lugares, comportados, sempre em

tranqüilizadora oposição.

O gênio criativo que usa a força transformadora da literatura deve

ser entendido em suas claras e devidas proporções. Sua obra é o

produto no qual a novidade é advinda da reconfiguração de construtos

presentes no tempo no qual o autor está a passar. No entanto, qualquer

momento histórico guarda, em seu interior, resquícios, pistas,

fragmentos do passado, de usos, costumes e idéias que – transformados

superficialmente pela contemporaneidade – sobreviveram até aquele

instante no qual o autor compôs o seu texto. O resultado de seu

trabalho, a obra literária é, em última instância, a representação de uma

série de elementos presentes em nossa cultura que, reconfigurados,

recolocados em posição de tensão ou de serena continuidade nos

apresentam a forma fresca e rejuvenescedora da novidade.

É por esse motivo que somos realmente transformados pela

fruição de determinados textos, de algumas imagens e objetos artísticos

que nos despertam para questões, perspectivas, insigths impensáveis

antes desses produtivos e quase sempre dolorosos contatos. Do abismo



246

do indizível, poderes, tensões, nervuras são revelados e expostos,

tornados até mesmo caricatos. Quando voltamos os nossos olhos outra

vez para a cultura, somos levados a pensar que tais idéias e

perspectivas desconcertantes estavam lá, onde sempre estiveram,

diante de nós. Só que sem a ajuda da fruição do texto literário, jamais

os veríamos.

As revelações produzidas pela fruição do objeto artístico

despertam conteúdos latentes que – malgrado nossa vontade e por

diversos motivos pessoais – deixamos adormecer. O que vêm à tona são

nossos fantasmas interiores. Talvez esses sejam os que mais

detestamos e o que, secretamente, nos dão mais prazer. Os índices que

repudiamos estão nos conteúdos que a obra desperta em nós: é

desagradável o reflexo de nossa própria hediondez.

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Resumo

No início de sua produção dramática, nos idos anos 40 do século

XX, Nelson Falcão Rodrigues (1912-1980) escreveu a série de peças que

ele denominou de “desagradáveis”: Album de família, Anjo negro,

Senhora dos afogados e Dorotéia. Esses textos criavam uma imediata

identificação dos leitores das tramas, pois os personagens habitavam os

paradigmas da cultura brasileira. Muitas vezes horrorizado, aquele que

assistia às encenações dessas peças, via esses personagens cometerem



253

as mais sórdidas transgressões no palco, o que lhe causava o efeito

“desagradável” de estar diante de espelhos retorcidos que, no início,

foram límpidas identificações. Este ensaio procura desvendar os

meandros dessas peças ao compará-las a determinados dados culturais

de sua época de formação. Buscamos compreender que o desagradável

não foi uma premissa de Nelson Rodrigues, mas que esteve presente

em autores consagrados da literatura ocidental, como Emily Brontë,

Charles Baudelaire, Marquês de Sade e Franz Kafka.

BRANDÃO, Anderson Figueredo.O teatro desagradávelde Nelson Rodrigues. UFRJ. Faculdade de Letras, 2006.245 fl. Digitalizada. Tese de Doutorado em Literatura Comparada.

Abstract

In the beginnig of his dramatic production, at the middle of the

twenty century, Nelson Falcão Rodrigues (1912- 1980) has wrote the

series of playings that he has denominated “disgusting”: Album de

família, Anjo negro, Senhora dos afogados e Dorotéia. Those texts had

created a immediate identification in the readers, because the players

had existed in the paradigms of the brazilian culture. Many times



254

horrided, them had saw the players commiting the most sordid

transgressions, that had made in them the “disgusting” effect of being in

front of broken mirrors that had being cleans identifications. This text

looks for compreension about this “disgusting” plays and their historics

moments of formation. We try to have a compreension about the

“disgusting” litterature in others texts by comparing the Nelson

Rodrigues woks between fragments of works of Emily Brontë, Charles

Baudelaire, Marquês de Sade e Franz Kafka.

BRANDÃO, Anderson Figueredo.O teatro desagradávelde Nelson Rodrigues. UFRJ. Faculdade de Letras, 2006.245 fl.Digitalizada. Tese de Doutorado em Literatura Comparada.

Résumé

En leur début, en le quatrième décade du vingtième siècle, Nelson

Falcão Rodrigues (1912-1980) a écrit des pièces déplaisantes: Álbum de

família, Anjo negro, Senhora dos afogados e Dorotéia. Ces textes

éveillaient une immédiate indentification en les lecteurs, parce que les

personnages habitaient les paradigmes de la culture brésilienne.

Toutefois, les lecteurs assistaient des personnages en transgressant



255

morale, sexualité et société. Cette action faisait l’effect déplaisant pour

présenter immages efrayantes a les spectateurs. Ce ensai est sur l’effect

déplaisant des pièces de Nelson Rodrigues et la comparaison avec

quelques textes de Emily Brontë, Charles Baudelaire, Donatien Sade et

Franz Kafka.



defesa de tese banca examinadora - português - o … · considerações sobre as peças Álbum de...

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