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Studio Nobel

3 a e d i Ç Ã o r e v i s t a e a m p l i a d a

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© 1997 Dijon De Moraes

Direitos desta edição reservados à Nobel Franquias S. A.(Studio Nobel é um selo editorial da Nobel Franquias S. A.)

Publicado em 2008

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Moraes, Dijon De

Limites do design / Dijon De Moraes. — São Paulo : Studio Nobel, 1999.

Bibliograa

ISBN 978-85-85455-73-4

1. Design 2. Design – Estudo e ensino 3. Design – História

4. Design – Países em desenvolvimento 5. Design industrial I.Título.

99-0720 / CDD-745.4

Índice para catálogo sistemático:

1. Design : Artes 745



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“O Universo é infinito maslimitado; então, se um raiode luz, em qualquer direção que viaje,

for bastante potente,retornará, depois de

milhões de séculos, ao seu ponto de partida.”

T he Seventh Sally or How Trul’sOwn Perfection Led to No Good.Of The Seventh Sally, in The Cybe- riad , by Stanislaw Lem,

Trad. Michael Kandel, 1974.



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Pintura do designer Isao Hosoe

Milão, 1994



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No mapa-múndi do cartógrafo flamenco Gerhard Kremer Mercator(1512-1594) a Groenlândia parece ser maior do que muitos territórios maioresdo que o dela, a qual se apresenta do tamanho da América do Sul. A opiniãodos que vivem no Hemisfério Norte sobre os que vivem no Hemisfério Sul éque estes vivem no lado de baixo da Terra. A história, geralmente, é contadaa part ir das informações do ponto de vista do colonizador. Seguramente, o

paradigma que norteia tais informações, acaba influenciando as decisões, empart icular, de que o design deve ser definido pelos designers dos chamadospaíses centrais.

Diante de tal fato, talvez não seja necessár io inverter a posição do mun-do como desejou o artista uruguaio Joaquim Torres Garcia, que em 1936,afirmou que nuestro norte es el sur . Mas, sem dúvida, é preciso repensar aquestão das dicotomias originadas entre norte e sul, entre ricos e pobres,entre países centrais e periféricos, principalmente, pela arrogância de quemdetém o poder. O poder de saber, o poder de fazer, o poder de saber fazer,mais que isso, o poder de definir o destino do outro. O ensino do design noBrasil e nos demais países da América Latina e Caribe, encontra em Limitesdo Design um dos lugares para esta discussão.

Ivens Fontoura Professor de Projeto e Teoria do Design da PUC-PR

Articulista do jornal O Estado do Paraná

Com Limites do Design, Dijon De Moraes apresenta duas grandes con-tribuições aos profissionais e estudantes da área, bem como àqueles quequerem desenvolver consciência crítica sobre o papel do usuário no processode configuração de objetos de uso e sistemas de informação, pois afinal estessão, ou deveriam ser, os mais interessados no processo do design nacional.

A primeira contribuição é a própria existência do livro, prova de que háinteresse na publicação de t ítulos sobre design de autores brasileiros. Queo exemplo sirva de estímulo a outros, na árdua tarefa de vasculhar fundosde gavetas. Lá certamente se encontrarão alguns tesouros. A segunda con-tribuição de Dijon é o questionamento sobre o ensino do design no Brasil esua relação com os novos desafios que se apresentam com o fenômeno daglobalização econômica. O leitor poderá até discordar dos conceitos propos-tos, mas o debate sobre o tema certamente ganhará em qualidade.

Gustavo Amarante Bomfim P.h.D. Bergische Universität Wuppertal

— Alemanha



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Este livro é dedicado a

Odair Carlos de Almeida, 1949/1992

Arquiteto e restaurador

São Miguel das Missões, RS, e Alcântara, MA

Primeira pessoa a me falar sobre Design.



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Se acreditamos ser a atividade de design uma forma in-conteste de avaliação da capacidade criativa e intelectual deum povo, temos que concordar com o oportuno e corajoso livro

Limites do Design, escrito pelo nosso mestre e designer DijonDe Moraes.

Oportuno, por estarmos justamente vivendo em tempos deglobalização econômica e de formação de blocos multinacionais,o autor vem nos alertar da importante ferramenta que demonstraser o design para a identidade e soberania de um país, por meioda sua produção industrial e da sua cultura material, fator quenem sempre é percebido por governos, pelos meios empresa-riais e pelas elites de muitos países que, muitas vezes, tendema não lhes transferir os verdadeiros créditos necessários que oslegitimem.

Corajoso, pelas suas contestações quanto às expectativas dosteóricos e estudiosos de design dos países de Primeiro Mundo,

que mantêm um paradigma para o desenvolvimento do designno Brasil, e para todos os outros países chamados de TerceiroMundo, que, hoje, mais sutilmente, são considerados países deeconomia em ascensão.

Segundo esses estudiosos dos países desenvolvidos, o de-sign a ser praticado nos países em ascensão não deveria ter omesmo percurso que o de seus países, vindo a criar, desta forma,um dualismo entre design de centro e design de periferia, fatoque o autor repudia categoricamente, defendendo o conceito dedesign como único e indivisível, tendo a pessoa humana comoreferência maior, independentemente de sua origem, raça e re-

ligião. Contraria, desta forma, propostas divisionistas para essaatividade como as de design “ricco” e design “ povero”.

Nem por isso, o autor deixa de ter um projeto de design paraos países em desenvolvimento; ao contrário, na sua explanaçãodeixa clara a preocupação com o baixo custo dos produtos in-dustriais, que proporciona uma faixa maior de aquisição paradiversas camadas sociais da população, mas sem o estigma deter como resultado final um produto com design de segunda ordeme de referências culturais limitadas.

PREFÁCIO



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Como o antropólogo Darcy Ribeiro, o autor recusa um projeto pronto e determinado das elites dos países do norte parasoluções dos problemas vividos pela população do sul do nossoplaneta, seja no sentido econômico, industrial e/ou político.

Poderíamos afirmar que o livro deDijon De Moraes é uma

mensagem política que traz como protagonista o universo dodesign, tendo como cenário a realidade da era atual denominadapós-industrial, onde as limitações tecno-fabris estão sendo ba-nidas e a esperança social dos bens da produção industrial paratodas as pessoas são reafirmadas.

O autor, que conviveu durante anos com colegas, professo-res e designers europeus, responde aos questionamentos sobreo futuro do design nos países do sul do planeta com extremaprecisão e arte, às vezes ironicamente, às vezes com certa des-confiança sobre as verdadeiras intenções dos signos incutidos naexpressão design de periferia, mas sem jamais perder a polidez

e a elegância que o caracterizam.Na verdade, o autor sabe o que diz, embasado em umaexperiência de mais de vinte e cinco anos anos de atividade emdesign, com aproximadamente duzentos produtos produzidose comercializados pela indústria brasileira e do exterior. DijonDe Moraes, nosso estrategista designer multidisciplinar, correumundo, ganhou vários prêmios, escreveu vários ensaios e nosbrinda com este livro.

Esta publicação, como sabiamente afirma o próprio autor,não é afirmativa, nem mesmo uma interrogação; é uma questãoaberta a ser discutida. De igual forma, não é um discurso de

designers para designers, pois pode envolver a todos: políticos, jornalistas, professores universitários, economistas e tambémaqueles que se preocupam com um projeto de vida melhor e maisharmonioso entre os povos para o próximo milênio.

O livro proporciona ainda uma rica contribuição à culturamaterial junto às empresas produtoras e aos formadores de opi-nião dentro do intelecto ativo e fascinante mundo do design.

Aluísio Pimenta Ex-reitor da UEMG e ex-ministro da Cultura



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O leitor perceberá, no decorrer destes escritos, como a evolu-ção da indústria e do design foi sempre marcada por diversos vín-culos, condicionantes, parâmetros e limitações que vieram servir, vezes como barreira, vezes como referência, e ainda mesmo como

inspiração projetual no andamento do processo de desenvolvimentoda nossa indústria, do nosso design e da própria cultura material.Inicialmente, isso foi demonstrado por meio da limitada re-

produção dos objetos concebidos pelo sistema artesanal, fato queproporcionava a aquisição dos produtos e o acesso a eles somentepelas classes dominantes, compostas por reis, clero e pela ricaburguesia da época. Posteriormente, o limite voltava a se fazerpresente junto ao sonho socializável da geração da era mecânicamoderna, que via na produção seriada e em grande escala indus-trial a real oportunidade de proporcionar novos e diversificados

produtos para um número cada vez maior de usuários, mesmoque esses produtos fossem marcados pelas limitações tipológicasformais e por modalidades de uso inadequadas, conseqüênciasda ainda incipiente condição técnico-produtiva vigente.

A superação das limitações estético-formais e tipológicasdos produtos, proporcionada por uma posterior evolução bio-mecânica dos ferramentais de produção e pelo surgimento denovos materiais — como os polímeros e termoplásticos — pos-sibilitou grande desenvolvimento e disseminação dos produtosindustriais. Ao mesmo tempo, perdeu-se o controle dos limitesquantitativos e de adequações construtivas dos bens de consumonão-duráveis, causando, desta forma, um dano ecológico semprecedentes no ar, na terra e na água do nosso planeta.

Esse é o tema exposto na primeira parte do livro, buscandosituar o leitor historicamente, ao recordar e analisar brevemen-te todas as fases do desenvolvimento da indústria e do design,compreendidas desde a Revolução Industrial, por volta de 1750,até a era atual, denominada pós-industrial.

INTRODUÇÃO



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Encontramos ainda a presença do limite na barreira evolutivaexistente entre os países do norte e do sul do planeta. Tal fatorgerou a polêmica proposta de dualismo entre design de centro edesign de periferia, contradizendo a tendência firmada no final doséculo XX, a de globalização dos produtos industriais sem limitesterritoriais para sua produção e comercialização, seguindo o norte-amento mundial dentro do chamado mercado multinacional. Essedualismo contraria, ainda, a livre possibilidade de escolha porparte dos designers em viver e exercer suas atividades em quais-quer segmentos ou países, sem um limite de atuação profissionalpreestabelecido, ou área de abrangência predeterminada.

Tem-se, também, o limite divisor entre o mundo industrialmecânico e o denominado pós-industrial, quando é possívelperceber um desorientamento nos erros e acertos por parte degrande parcela do parque industrial produtivo e dos designersatuantes. Muitos dos produtos existentes na atualidade parecemmais demonstrar o poderio tecnológico e a capacidade evolutivada nossa indústria que atender às reais necessidades do homem,com seus eternos limites de estatura, percepção, coordenaçãoe movimento.

É essa a temática central da segunda parte deste livro, queabre a discussão sobre a expectativa dos países de centro em ver os países periféricos e em via de desenvolvimento seguindoum outro caminho que não o trilhado por suas indústrias e seu

design, indo contra a proposta por nós assumida de ter o designcomo atividade única e indivisível. Expomos nessa parte nossaopinião sobre o modelo de design a ser seguido pelos países de Terceiro Mundo e por tantos outros que compõem a nuança entreos sub e os superdesenvolvidos.

Quanto ao ensino do design, comprovamos de igual formaa existência de várias condicionantes e de limites que deter-minam uma formação profissional adequada em design. Porexemplo, a problemática do tempo de formação escolar, ou



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ainda o limite de dosagem entre a teoria e prática necessáriaspara uma melhor preparação de um estudante que se tornaráum profissional do design.

Esse é o discurso da terceira e última parte do livro. Cons-titui-se de nossas propostas para o modelo de ensino de design aser seguido junto aos países de Terceiro Mundo, buscando pre-parar seus futuros designers para operar dentro do novo quadroda realidade mundial, mesmo contrariando as expectativas dosteóricos e estudiosos do design e da comunicação dos paísesmais desenvolvidos.

Por outro lado, os Limites do Design, intrínsecos a essa atividade e por nós abordados, não são uma afirmativa, tampoucouma interrogação. Trata-se de uma questão aberta, abrangente,fluida. É como algo que pode ser flexível, moldável, contornável emesmo mutável. Depende unicamente de bom senso, experiên-cia e intuição.

Se pensarmos nas condicionantes objetivas projetuais, taiscomo custo, produção, materiais, durabilidade, ergonomia, nor-mas técnicas etc., Limites do Design vem a ser uma afirmação.Se, ao contrário, nos referirmos aos aspectos subjetivos — tipo-logia de uso, tipologia formal, cognitivo, abrangência de mercadoetc., Limites do Design torna-se uma interrogação.

Pode ser, ainda, uma controvérsia, quando pensamos naabrangência da profissão de design, que tramita da exatidão das

engenharias à liberdade de expressão e criatividade das artesplásticas. Compreende desde os aspectos comerciais e de vendasnecessários para a sobrevivência do produto no mercado, até asua função social e sua aplicação junto às necessidades e expec-tativas dos usuários. São limites que vêm a ser, digamos assim,salutares. Não podemos dizer que esses limites, que sempre“perseguiram” a história do design e da indústria, devam ser vis-tos como um empecilho para o desenvolvimento de um produtoou para a elaboração de uma imagem de comunicação visual.



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Nem mesmo podemos afirmar que sejam simplesmente umafonte de orientação projetual a ser seguida pelos profissionais dodesign. Esses limites, na verdade, sempre estiveram presentes.Existem, e continuarão a existir. A convivência com os limites,ao se praticar design, é uma realidade e torna-se premissa básicapara quem se propõe a exercer essa fascinante atividade.

Todavia, os limites não só se fazem presentes na vida e nasatividades profissionais humanas; manifestam-se também emqualquer expressão de vida existente na natureza.

O cientista e professor Enzo Tiezzi, entrevistado pela revistaitaliana Juliet Art Magazine, disserta: “Eu acredito que dos limi-tes, melhor ainda, direi que dos vínculos, nasce a criatividade. A criatividade dos cientistas e, por que não, a criatividade dosartistas. Creio também que ter o que fazer com as incertezasalém dos vínculos seja uma coisa muito bela. Esta liberdade não édeste mundo, não faz parte da nossa natureza. A natureza é feitade limites e de vínculos, espaciais e temporais; a nossa vida nãoé eterna, as nossas dimensões são três, o nosso peso corpóreoé este que temos, da mesma forma as nossas possibilidades demovimento. Direi que a beleza da diversidade na história evolutivaestá no fato de que cada espécie vivente tem os seus limites eseus vínculos. Alguns não têm a posição ereta, outros só podemmover-se dentro d’água, outros vivem no ar. A biodiversidadeconsiste no fato de que para cada ser vegetal ou animal e para

cada homem existam seus vínculos diversos, e devemos aprendera conviver com isto. Isso é a própria vida, é isso que determinaa diversidade, e sem a diversidade não poderia haver a arte e aciência, porque a criatividade vem do nosso ser colocado sobrecertos vínculos”.

Sem limite de comparação, poderia existir uma escola me-lhor que a vida?

Após onze anos da primeira edição de Limites do Design(1997), disponibilizamos aos leitores esta terceira edição revis-



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ta e ampliada conforme sugerido pela editora Carla Milano, daStudio Nobel.

Escrevi o original deste livro entre os anos 1992-1994, quan-do tinha 33 anos de idade. Naquela época, ao contrário de hoje,existiam poucas publicações disponíveis no âmbito do design epoucas reflexões eram expostas e publicadas, isto é, tornadaspúblicas. Tive a satisfação de ter o livro como um dos premiadospelo Museu da Casa Brasileira e adotado por diversas universi-dades brasileiras e do exterior, de “Porto Alegre” a “Portogallo”(Portugal).

Passados tantos anos, vejo que muitos dos conceitos ex-postos no livro se mantêm ainda bastante atuais. Vejam, porexemplo, a questão do desafio do design frente ao fenômeno deglobalização que ainda se demonstrava incipiente no início dosanos 90, e de igual forma as questões da sustentabilidade socio-ambiental aqui abordadas, antes mesmo de se tornarem umacausa obrigatória e inconteste nos debates de diversas áreas doconhecimento, inclusive no design.

Outras reflexões apresentadas neste livro acabaram mesmopor se consolidar: tomem o conceito de design de forma única eindivisível sem distinção de raça, credo e localização geográfica,fazendo com que o profissional tinha que se adequar aos limitese possibilidades projetuais conforme sejam as condicionantesque encontre diante de si em uma micro, pequena, média ou

grande empresa.Hoje, a fácil disponibilidade tecnológica e a livre circulaçãodas matérias-primas pelo planeta fizeram com que os desafiosenfrentados pelos designers fossem ampliados em dimensão efoco. As grandes questões atuais se apresentam mais no âmbitocultural que tecnológico, mais pelos fatores subjetivos que obje-tivos, mais pelos atributos secundários que aqueles previsíveise primários. Fazendo com que fossem criados, por vez, novos vínculos e limites desconhecidos dos até então praticados. Por



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isso, a questão de base que sustenta os argumentos expostos nes-te livro se mantiveram coerentes e o tempo fez com que fossemlegitimados, inclusive com novos exemplos mais atuais.

Nas minhas caminhadas pelo Brasil, seja para consultorias,cursos ou palestras, as pessoas sempre me cobravam a reediçãodeste livro. Espero, portanto, que esta nova edição continue oseu papel na formação básica de nossos jovens designers e, semmaiores pretensões, que os estimule a refletir sobre o fascinantemundo que continua a ser o design.

Boa leitura,

Dijon De Moraes

Julho de 2008.



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SUMÁRIO

PRIMEIRA PARTE

A CULTUR A INDUSTRIAL 23

O DESIGN COMO ATIVIDADE PROJETUAL 32

A ESTÉTICA MECÂNICA 40

A SEGUNDA GUERRA , NOVOS MATERIAIS E NOVAS TECNOLOGIAS 47

DESIGN ITALIANO — ANOS 60 E CONTESTAÇÕES 50

MADE IN JAPAN 58

OS ESTADOS UNIDOS E O MUNDO PÓS -INDUSTRI AL 61

SEGUNDA PARTE A QUESTÃO DO PODER 75

OS LIMITES DO DESIGN 80

O DESIGN COMO ATIV IDADE INTERNACIONAL 93



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O DESIGN DEIXA DE TER A INDÚSTRI A E A TECNOLOGIA

COMO REFERÊNCIA MAIOR 107

O HOMEM COMO CENTRO MAIOR DA REFERÊNCIA DO DESIGN 115

O DESIGNER ZELIG 127

TERCEIRA PARTEPENSANDO NO ENSINO 139

O DESIGN PROGRAMA DO 153

OS VALORES REFLEXIVOS, CRÍTICOS E ANALÍTICOS NO DESIGN 161

QUARTA PARTE

MANIFESTO DA RA ZÃO LOCAL 175



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A CULTURA INDUSTRIAL

O DESIGN COMO ATIVIDADEPROJETUAL

A ESTÉTICA MECÂNICA

A SEGUNDA GUERRA, NOVOS

MATERIAIS E NOVAS TECNOLOGIASDESIGN ITALIANO — ANOS 60 ECONTESTAÇÕES

MADE IN JAPAN

OS ESTADOS UNIDOS E O MUNDOPÓS-INDUSTRIAL



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A cultura industrial iniciou-se com a Revolução Industrialna segunda metade do século XVIII, na Inglaterra. Primeiro,com a mecanização das indústrias têxteis; em seguida, com asáreas dos manufaturados tradicionais — cerâmicas, porcelanas,utensílios metálicos e objetos em vidro. Porém, para obter umentendimento mais completo dos caminhos percorridos pelaindustrialização, devemos retornar próximo ao período medie- val, mais precisamente nas cidades mais ricas e desenvolvidasda Europa Ocidental, onde, para satisfazer as exigências dacorte, do clero e dos ricos mercantes, foram criados diversoslaboratórios que desenvolviam, em nível artesanal e limitado,uma variada gama de utensílios de uso doméstico, que tinhamelevado valor artístico e considerável qualidade produtiva. Dessaforma, tivemos conhecimento dos primeiros modelos de produtosreproduzidos em série pelo método artesanal.

Já no século XVII, com o poder concentrador das monar-quias, iniciou-se o mecenato a favor dos artistas e artesãos, pormeio da fundação de diversas instituições manufatureiras, queeram financiadas e controladas pela Coroa. Pode-se, entre elas,destacar a de Gobelin na França, conhecida pelos seus tapetes,móveis e objetos em metal. Essa organização contava com maisde uma centena de artesãos e serviu de escola para um conside-rável número de aprendizes. Outra manufatura de destaque eraa de Meissen, fundada pelo soberano grão-duque da Saxônia em

1709, onde se dava acento à pesquisa e à experiência em muitosutensílios de porcelana.Na metade do século XVIII, emergiu, na Inglaterra, o di-

namismo de diversos empreendedores como Matheus Bulton e Josiah Wedgwood, que deram grande impulso à idéia de mecani-zação da produção. É importante perceber que, para empreende-dores como Bulton, o produto industrial deveria ser diversificadoem modelo e estilo, deixando a possibilidade de opção por partedo consumidor final. “A produção de Wedgwood, por sua vez,

A CULTURA INDUSTRIAL



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era marcada pela experimentação e melhoramento dos materiaisempregados, tendo como resultado mais conhecido a cerâmicaQueens Ware, realizada pela primeira vez em 1763”.1

Ainda na Inglaterra, outra importante contribuição foi dadapor Henry Douton, junto à sua empresa de cerâmica e aparelhossanitários. Douton chegou a manter um estúdio dentro da suaempresa, e isso serviu de incentivo e modelo para outros empre-endedores da época.

O processo de industrialização começou a disseminar-se portoda a Europa ainda no final do século XVIII. Desenvolveu-se naFrança, na Alemanha e na Itália e recebeu grande impulso com orápido desenvolvimento das ferrovias e das locomotivas a vapor. Já nos Estados Unidos, além da grande evolução ferroviária,podemos citar a produção de uma variada gama de produtos em vidros moldados. Uma das indústrias pioneiras nesse segmentofoi a New Glass Company, de Boston.

Ao mesmo tempo em que crescia o processo de desenvolvi-mento da indústria, iniciavam-se também os primeiros debatessobre essa nova era e questionamentos sobre o novo mundoindustrial. Três foram os movimentos que definitivamente mar-caram o início da nossa evolução industrial. Foi na Inglaterra —berço da industrialização — que aconteceram os primeiros ques-tionamentos e movimentos de oposição ao processo industrial. Oprimeiro desses movimentos aconteceu mais precisamente em

Londres. Chamava-se Arts and Crafts

, e foi idealizado e dirigidopor John Ruskin e William Morris.

ARTS AND CRAFTSNo Arts and Crafts, dois pontos fundamentais caracterizavam

o movimento. O primeiro era a proposta de divisão da arte pormeio de duas denominações distintas, a arte pura e a arte apli-

1 HESKETT, John. Industrial design.Thames and Hudson, p.16.



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cada, que vieram a ser conhecidas como arte maior e arte menor e, ainda, como belas-artes e artesanato. Nessa mesma época, osobjetos produzidos pelos métodos industriais receberam outrasdenominações, como arte decorativa e arte industrial .

O segundo ponto do Arts and Crafts era a oposição ao modelode atuação da própria indústria e dos produtos derivados dessesistema. Os seguidores do movimento em questão criticavama baixa qualidade dos produtos provenientes do novo sistemaindustrial. Justificavam, por meio desse enfoque, a necessida-de de retorno ao sistema artesanal precedente, como meio deprodução e de manutenção da real autenticidade do produtode série. Lembremo-nos de que antes da Revolução Industrialo artesão era o profissional que criava e executava, ao mesmotempo, todas as tarefas do processo de desenvolvimento e deconfecção de um produto.

Apesar dos aspectos sociais e humanitários que esse movi-mento continha, seus ideais eram nitidamente utópicos, devido ao

Laboratório de Henry van de Velde,

em Uccle, Próximo a Bruxelas,

meados de 1898.

Fonte: Heskett, John.Industrial Design. Lusconi, Milão, 1990.



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poder do dinamismo, à necessidade humana de buscar o novo, aoespírito de conquista do homem e, acima de tudo, à opção gene-ralizada por parte dos empreendedores pelos métodos industriaiscomo forma de aumentar e diversificar sua produção.

ART NOUVEAUO segundo movimento importante no processo de industria-

lização foi o Art Nouveau, que nasceu em Glasgow, na Escócia,desenvolveu-se em Bruxelas, na Bélgica, e seguiu em direçãoa Paris, Viena, Moscou, Berlim, Milão e diversas cidades eu-ropéias.

Esse movimento surgiu após a segunda metade do século

XIX, época de grandes migrações da população do campo paraas cidades, ao mesmo tempo em que se assistia à passagem deuma economia tradicionalmente agrícola a uma outra que davadestaque para o trabalho em fábricas. Marcava-se, assim, o iníciodo crescimento dos empregos no setor terciário, fazendo aumen-tar em considerável porcentagem os profissionais estabilizadosna denominada classe média européia.

Com o objetivo de libertar-se dos estilos do passado, comoo clássico greco-romano, artistas e arquitetos como Mackmur-do, Emile Gallé, Hector Guimard, Henry van de Velde, Victor

Horta, Paul Hankar e Gustave Serrurier propuseram criarum novo estilo que não tivesse ligações com o academicismoaté então praticado. “Nas hastes e folhas de Mackmurdo e deObrist, as plumas de Lalique e os tentáculos de Granach. Oque sempre fascinava o artesão eram os elementos naturaisadaptados à sinuosidade do Art Nouveau”2. Essas inspirações vieram intencionalmente de fora do continente europeu, comoas referências à flora e à natureza, em geral, de países orientaiscomo China e Japão.

2 PEVSNER, Nikolaus. Origens da arquiteturamoderna e do design. Martins Fontes, 1981, p. 78.



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“O Art Nouveau se formou em uma atmosfera espiritualfortemente influenciada pelas descobertas advindas das ciênciasnaturais, e especialmente por meio da biologia, da botânica eda fisiologia.”3 “Os designers Art Nouveau voltaram-se para anatureza porque necessitavam de formas que expressassemcrescimento não feito pelo homem, formas orgânicas e não cris-talinas, formas sensuais e não intelectuais. Mas Van de Velde,por outro lado, insistia no processo intelectual de transformar anatureza em ornamento. O ornamento, dizia ele, deve ser estrutu- ral edinamográfico. A menor associação naturalística ameaçariaos valores eternos do ornamento. Outro protagonista, Voysey,concordava: ir à natureza é realmente ir à fonte, mas, diante deuma planta viva, o homem deve percorrer um processo elaboradode seleção e análise. As formas naturais devem ser reduzidasa meros símbolos. Assim que o Art Nouveau se propagou e setornou comercialmente explorável, a versão de Van de Velde ficousendo muito exigente, e as misturas menos puras de ornamentoscom as formas curvas das plantas, e mesmo do corpo feminino,obtiveram certamente um sucesso maior.”4

O movimento Art Noveau propunha, ainda — em face doprocesso de aglomerações nas grandes cidades como Paris,Londres e Viena —, ser um estilo mais industrializável, por meioda opção por materiais como o vidro, o ferro, o bronze e outrosmetais de fácil fundição e reprodução.

Tal movimento procurava também algo que representasseo desenvolvimento da indústria de então, que já era mais capa-citada e que necessitava de inovações para atender aos anseiosda burguesia da época, que aspirava por mais novidades dosprodutos da arte aplicada. “Mas a verdadeira intenção do ArtNouveau era aquela de unir a originalidade à utilidade, em umarelação mútua e produtiva.”5

O estilo que havia tomado como referência a natureza man-tinha a expectativa de proporcionar, pelos já excelentes meios de

3 John Heskett. Op. cit., p. 68.

4 Nikolaus Pevsner. Op. cit., p. 73-74.

5 WITTLICH, Petr. Ar t Nouveau. Fratelli Melita, 1990, p. 114.



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reprodução gráfica, como a litografia, o acesso e a absorção daarte pela maioria da população, como aconteceu com os cartazesilustrados por Chèret e Toulouse-Lautrec. “A arte impressa veiopermitir ao artista moderno ser compreendido pelo vasto público

e ajudou a consolidar uma das mais fortes ambições da época:elevar o nível cultural das pessoas. Essas propostas constituíram,no século XIX, algo de muito importante, que foi a base para apropagação do Art Noveau, enquanto estilo novo inspirado emuma arte coletiva.”6

A industrialização das cidades, juntamente com a metamor-fose urbana demonstrada com o aparecimento dos bondes, dotelefone, da fotografia (uma das grandes fontes de referência do Art Nouveau), das redes de canalização, do correio pneumático edo metrô, exigia o surgimento de um novo modelo arquitetônico

e artístico, que simbolizasse um novo estilo de vida. “Desde oinício do século, muitas vozes já tinham aclamado a necessidadede um novo estilo arquitetônico capaz de unificar e de orientar,segundo critérios orgânicos, as diversas tendências, para melhorexprimir os tempos modernos.”7 Curioso notar que, já nessaépoca, começaram os primeiros estudos sobre a influência da vida “moderna” no comportamento psíquico das pessoas, comoa percepção da mentalidade nervosa dos habitantes das grandescidades, expostos aos contínuos traumas da tensão advinda da vida moderna. Apareceram também os primeiros estudos doprofessor Freud sobre o subconsciente humano, o sonho e oerotismo. Como Freud, os artistas do Art Nouveau tinham estesconceitos inseridos em suas obras: da imaginação individual aosonho, aos motivos do inconsciente.

O movimento Art Nouveau recebeu diferentes denomina-ções na Europa: Liberty na Inglaterra e na Itália, Sezession na Áustria e Jungendstil na Alemanha. Mas todos apresentavam asmesmas propostas estéticas, teóricas e culturais do Art Nouveau.

6 Op. cit., p. 112.

7 Petr Wittlich. Op. cit., p. 99.

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