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Texto integrante dos Anais do XIX Encontro Regional de História: Poder, Violência e Exclusão. ANPUH/SP-USP. São Paulo, 08 a 12 de setembro de 2008. Cd-Rom.

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Representações da arquitetura inglesa e do urbanismo austríaco no século XIX:

da tradição no revivalismo gótico à modernidade na formação da Ringstrasse

Introdução

Dentro do processo de modernização econômica e social sem precedentes no século XIX -

decorrente das transformações provocadas pela Revolução Industrial, juntamente com a

formação de um nacionalismo crescente, em consonância com as culturas do passado histórico,

Carl Schorske afirma que a arquitetura urbana teria se apropriado “dos estilos de tempos

passados para dar peso e linhagem simbólicos às construções modernas, de estações

ferroviárias e bancos, a parlamentos e prefeituras.”1 Ao buscar os laços que mantinha com o

seu passado, fornecendo uma “roupagem decente para vestir a nudez da utilidade moderna”, a

cultura arquitetônica vitoriana se viu dividida entre o avanço da engenharia e da consolidação da

arquitetura do ferro, em contraposição ao pudor dos costumes burgueses. Do debate estilístico à

idealização de uma sociedade ideal, a transposição de uma infinidade de estilos históricos

“correspondia plenamente à intolerância em relação à rude e vergonhosa nudez estrutural das

construções (colunas e vigas) que, de fato, deviam ser completamente escondidas e revestidas

por motivo de decoro.”2 A consolidação do poder burguês, em meio ao discurso progressista da

civilização industrial, levou a um entrelaçamento da cultura romântica com os ideais nacionais,

em que o dilema artístico e a qualidade da produção em série tornou ainda mais difícil eleger,

classificar ou mesmo julgar os estilos dentro da rica experiência lingüística do ecletismo

historicista.

Ao procurar compreender o ecletismo tão proeminente na arquitetura européia da segunda

metade do século XIX, Schorske observa a ausência de um estilo autônomo como um reflexo

da força arcaizante da burguesia e dos ricos industriais – patrocinadores daquela arquitetura,

questionando por que as pontes e as fábricas eram construídas em estilos utilitários novos,

enquanto os edifícios públicos e as residências eram concebidos em estilos históricos anteriores

ao século XVIII. Patetta, por sua vez, reforça uma mudança na tradicional relação entre

utilidade e beleza, quando os novos elementos construtivos em ferro deveriam (ou não) se

adaptar às formas e às proporções das ordens arquitetônicas, sobretudo na arquitetura

neoclássica. Além disso, a inexistência de uma corrente estética predominante (como ocorreu

nos séculos anteriores) tornou evidente a inquietação dos arquitetos quanto ao “caos” das

1 SCHORSKE, Carl E. Pensando com a História: indagações na passagem para o Modernismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2000. p.15 2 PATETTA, Luciano. “Considerações sobre o Ecletismo na Europa”. In: FABRIS, Annateresa (org.) Ecletismo na Arquitetura Brasileira. São Paulo: Nobel, 1987. p.15


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múltiplas vertentes estilísticas, as combinações por vezes grotescas, a simultaneidade de

revivals, e que a busca por um estilo autêntico seguia em direção anacrônica, pois “não viam

que o século XIX já encontrara o próprio estilo, e que este era o Ecletismo.”3

Ainda na Inglaterra, Schorske aponta que o “historicismo vitoriano expressava a incapacidade

dos habitantes da cidade em aceitar o presente ou de conceber o futuro senão como

ressurreição do passado. Os construtores da nova cidade relutavam em encarar diretamente a

realidade de sua própria criação, não encontrando formas estéticas para afirmá-la.”4Cabe

lembrar que, entre as conseqüências da industrialização, os intelectuais ingleses trouxeram à

tona, já em meados do século XIX, descrições do crescimento dos centros ingleses marcados por

construções de tijolos e fuligens das fábricas, além da imundície e do crime social da época.

Essa imagem negativa da paisagem social e urbana seria o contraponto do cenário idílico e

familiar almejado pelas classes médias enriquecidas, que começavam a se deslocar dos centros

urbanos para os subúrbios ajardinados e tranqüilos – um retorno ao culto da natureza,

característico do cenário pitoresco inglês do final do século XVIII. Por outro lado, a experiência

estética do sublime, como afirma Bresciani, é identificada claramente nessa arquitetura fabril e

utilitária urbana, na monotonia das extensas séries de casas destinadas à classe operária e na

infinitude das gares metálicas das estações, enfatizada ainda pelo aspecto majestoso e eloqüente

dos edifícios públicos, símbolo do poder alcançado pela burguesia.5

Sob essa ótica, Frampton avalia que a formação das vanguardas modernas na arquitetura teria se

dividido entre aqueles que idealizaram as primeiras comunidades utópicas (como a cidade

fisiocrática de Ledoux, em 1804) em oposição aos referenciais anti-classicistas, anti-racionais e

anti-utilitários da reforma cristã (esboçados pela primeira vez nos Contrastes, de Pugin, em

1836). Diante disso, a cultura burguesa, na tentativa de encontrar alternativas à exploração na

divisão do trabalho, às condições precárias e alarmantes da produção industrial (tanto do ponto

de vista social, como na qualidade estética dos produtos), oscilou entre as utopias totalmente

planejadas (enquanto sociedades ideais e “futuristas”) e àquelas que propunham uma negação da

realidade histórica efetiva da produção mecânica.6

O revivalismo gótico como representação simbólica da tradição arquitetônica inglesa

Schorske aborda a trajetória de três intelectuais ingleses – Coleridge, Pugin e Disraeli, que

tinham como principal convicção a exaltação da Idade Média – fundamentada essencialmente na

3 Id., ibid., p.13 4 SCHORSKE, Carl. Op. Cit., p.62 5 BRESCIANI, Maria Stella M. Metrópoles: as faces do monstro urbano (as cidades do século XIX). Revista Brasileira de História. São Paulo. Vol.05, nº 8/9, 1985. p. 42 6 FRAMPTON, Kenneth. História Crítica da Arquitetura Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1997. p. X


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religião, visto que a destruição da autonomia do poder religioso pela dinastia Tudor e pela

aristocracia Whig (no século XVIII), teria causado um rompimento daquilo que seria o passado

ideal da Inglaterra. Dentro desse espírito medieval e como bons defensores do gótico, além do

gosto pelo exótico, o grotesco e o sublime, a concepção da civilização medieval inglesa era tida

como uma cultura integrada e um símbolo da boa sociedade, representando, portanto, uma

antítese da era industrial vitoriana. Dessa forma, ao tratar as virtudes da cultura medievalista

como um “paraíso perdido”, os críticos ingleses ampliaram ainda mais o abismo entre o passado

e o presente que pretendiam transcender.7

Na crítica cultural de Augustus Welby Pugin8, o ato de construir refletia a ética dos construtores,

assim como o belo deveria manifestar o bem. A serviço de sua fé católica, Pugin utilizava

imagens representativas do desenho das cidades no século XV, afirmando que a arquitetura

gótica - ao contrário do classicismo pagão, “apontava para Deus e saltava para o céu” e,

portanto, era cristã. A utilização da linguagem clássica dos templos gregos, por sua vez, embora

estivesse intimamente ligada aos ritos religiosos, não deixava de ser uma adaptação dos cânones

da arquitetura pagã no seio de uma sociedade cristã, sobretudo a partir do Renascimento, o que

Pugin caracterizou como “uma falsa idolatria e como um sintoma de uma impotência

arquitetônica e cultural particular.”9Acreditava, portanto, que o gótico era a forma

arquitetônica que correspondia ao “verdadeiro sentimento cristão”,10propondo a retomada de

um ideal de arquitetura, tal como nos século XIII e XIV, em harmonia com os ideais religiosos e

sociais. Sua representação de uma cidade fabril de 1840, por exemplo, nos mostra uma dura

condenação à industrialização inglesa, quando ele substitui as altivas agulhas das torres e as

árvores de uma “cidade católica”, de 1440, por chaminés fumacentas e fábricas grotescas.

Adotando um princípio universal para a cultura arquitetônica da época, como reforça Schorske,

e “fiel ao seu princípio muito secular de que a história da arquitetura é a história do mundo,

Pugin examinou os objetivos e os valores que as formas de construção medieval

encarnavam.”11

Embora estivesse imbuído de um sentido religioso e nostálgico sobre a cidade medieval, o

arquiteto propôs a volta de uma estética arquitetônica em consonância com os princípios do

funcionalismo moderno, uma vez que o estilo neogótico estava em perfeita simbiose com a

arquitetura do ferro. Diferentemente da cultura neoclássica, onde a engenharia quase sempre

desempenhava um papel secundário nas edificações, na cultura neogótica “a forma 7 SCHORSKE, Carl. Op. Cit., p.89 8 No manifesto intitulado: “Contrastes ou, um paralelo entre os nobres edifícios da Idade Média e os prédios correspondentes do presente, mostrando a decadência atual do gosto”. Pugin se converteu ao catolicismo em 1834. 9 SCHÜTZE, Petra L.(org.) Teoria da Arquitectura: do Renascimento aos nossos dias. Köln: Taschen, 2003. p.456 10 CHOAY, Françoise. O Urbanismo: utopias e realidades. 4.ed. São Paulo: Perspectiva, 1997. p.117 11 SCHORSKE, Carl. Op. Cit., p.101


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arquitetônica podia ser essencialmente uma forma estrutural (...) revelando uma coincidência

formal entre as estruturas metálicas e as modenaturas dos edifícios góticos.”12 Considerando

também as construções enquanto “organismos vivos”13, a finalidade deveria determinar a forma

do edifício, enquanto a estrutura combinaria a forma, os ornamentos e os materiais utilizados de

acordo com as necessidades do projeto. Entretanto, para Pugin o edifício gótico não era apenas

mais um estilo alternativo à miscelânea estética e historicista à disposição dos arquitetos do

século XIX, mas representava principalmente “a verdade da fé que fizera da Inglaterra uma

comunidade na Idade Média.”14

John Ruskin, em sua obra As Pedras de Veneza,15 sedimentou a base teórica do medievalismo

romântico tardio para Morris ao mostrar, como Pugin, a superioridade do gótico sobre a estética

da antiguidade greco-romana e a busca por um autêntico estilo moderno. Como outros

intelectuais ingleses, Ruskin também teria idealizado a Idade Média como um refúgio de

inspiração sentimental e nacionalista em meios às inquietações culturais da era vitoriana. No seu

universo de trabalho, buscava a unidade entre artista e artesão, arte e ofício, beleza e utilidade.

Assim como Pugin, a religiosidade estava presente num sistema que tratava a arquitetura como

uma expressão moral e onde o esteticismo era “concebido como remédio para os problemas

sociais”. Atento ao ornamento, às minúcias e aos detalhes construtivos, Ruskin afirmava ainda

que “uma escola é superior à outra quando seu trabalho torna seus produtores mais felizes.”16

Apresentando também grande domínio sobre as artes decorativas, Morris promoveu um intenso

retorno da atividade artesanal abrindo, inclusive, uma sociedade comercial destinada à criação

diferenciada de tais artefatos, em 1861.17 Foi um autêntico renovador artístico e, diferentemente

de seus conterrâneos, ele compreendeu que a produção mecânica apontou novos problemas para

a arte, mas que a simples melhoria do desenho não resultaria num objeto esteticamente bem

produzido. Pevsner explica que, longe de ser um inventor de formas decorativas, Morris teria se

inspirado em modelos e padrões antigos utilizados em tapeçarias, no desenho de móveis, pisos,

tetos e paredes, promovendo uma originalidade em seu trabalho justamente na escolha dos

ornamentos ou formas que lhe interessavam, mas não fazendo simplesmente uma cópia ou

12 PATETTA, Luciano. Op. Cit., p.19 13 Conforme a interpretação de Viollet-le-Duc, ao analisar o “esqueleto” de uma catedral gótica como um conjunto de nervos e juntas, descrevendo nos Entretièns, de 1863, o sistema de abóbadas como uma estrutura de painéis sustentados por costelas, similar a uma estrutura com painéis de vidro sustentados por um esqueleto metálico. 14 SCHORSKE, Carl. Op. Cit., p.102 15 Publicada originalmente em 1853, Ruskin faz uma crítica à divisão do trabalho capitalista e à degradação do operário no maquinário industrial, comparando o artesanato tradicional ao trabalho mecânico da produção em massa. 16 RUSKIN, John. As Pedras de Veneza. São Paulo: Martins Fontes, 1997. p.XV 17 A firma Morris, Marshall & Faulkner - operários de Belas-Artes em Pintura, Gravura, Móveis e Metais, preconizava, literalmente, fazer com as próprias mãos uma arquitetura e objetos artísticos correspondentes aos seus ideais


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imitação. A clareza e a sobriedade visíveis em seus desenhos demonstram uma fidelidade aos

estilos decorativos, mais do que simplesmente um retorno superficial ao passado histórico. Com

uma unidade lógica de composição e um estudo detalhado dos movimentos da natureza –

aspecto que seria marcante na Art Nouveau – Morris foi capaz de influenciar jovens artistas,

arquitetos e amadores que passaram a se dedicar inteiramente ao artesanato.18Desenhando e

produzindo uma infinidade de papéis de parede, cortinados e tapeçarias, suas preocupações,

entretanto, “tornaram-se gradativamente mais públicas e menos poéticas e artesanais (...) era

seu dever encarregar-se publicamente das causas socialistas e preservacionistas de Ruskin.”19

Vale lembrar ainda que, na construção de sua residência – a Red House20, sob encomenda de

Philip Webb, adotou-se o ideal medieval de uma casa simples, mas com uma linguagem estética

unificadora, do desenho de mobiliário aos materiais utilizados nas fachadas – uma opção oposta

ao modelo de casa tipicamente eclético. Interiormente, seguindo à risca seus preceitos, além da

mobília, as paredes foram pintadas com ilustrações de romances clássicos e medievais mas,

como bem destaca Schorske, a casa já era moderna em sua concepção: “uma precursora

audaciosa de projeto unificado – da planta ao cinzeiro, uma única concepção harmoniosa e

quase tirânica de beleza residencial.”21

Cultura urbana em Viena: o ideal nacional e o esteticismo histórico no desenho da

Ringstrasse

Como em outros centros europeus, Viena se preparava para implantar uma arquitetura pública

monumental dentro dos modelos historicistas adotando, além da funcionalidade tipológica nos

edifícios públicos, uma exibição dos valores de seus patronos.

Após a revolução de 1848, a determinação de um novo espaço, com a substituição da muralha

central por um anel viário contemplativo, se apresentava dentro da capital austríaca dividida em

duas frentes: de um lado, a Corte restaurada e recém-fortalecida, juntamente com as forças

aristocráticas, eclesiásticas e militares; de outro lado, a ascensão de uma burguesia liberal, cheia

de aspirações e que, através de manobras políticas, buscava conseguir espaço e poder na capital

austríaca. Como bem ressalta Schorske, junto à elite cultural vienense, com sua rara mescla de

provincianismo e cosmopolitismo, tradicionalismo e modernismo, tornou-se desejável que a

sede do poder imperial se transformasse no “centro irradiador de uma consciência moderna, 18 PEVSNER, Nikolaus. Os Pioneiros do Desenho Moderno: de William Morris a Walter Gropius. 3.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2002. p.41 19 FRAMPTON, Kenneth. Op. Cit., p. 45. Em 1877, Morris fundou a primeira Society for the Protection of Ancient Building (SPAB), com a premissa de adotar uma conservação histórico-documental dos monumentos ingleses. 20Ao contrário das referências da Itália renascentista ou da França Barroca, a inserção de detalhes góticos – como arcos ogivais, tetos altos, irregularidade das formas, além do tijolo à vista nas fachadas, poderia ser vista como um descaso decorativo, uma vez que o estuque trabalhado e pintado foi um requinte decorativo do Neoclassicismo. 21 SCHORSKE, Carl. Op. Cit., p.111


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transnacional e pan-austríaca. As instituições da Corte – teatros, museus, óperas – deveriam

chegar ao público de todo o Império para criar uma cultura uniforme.”22

A partir de 1860, as instituições do Estado passaram por um processo de transição que, além de

atenderem às exigências da Constituição e aos valores culturais da classe média23, deram início

à remodelação da cidade à sua própria imagem. O ponto de partida dessa reconstrução foi

justamente a Ringstrasse – vasto cinturão aberto onde seria levantado um complexo de edifícios

públicos e residências particulares, separando a antiga cidade interna (ainda amuralhada) das

áreas suburbanas. A transposição de uma “cidade-dentro-da-cidade ideal”24 foi ocorrendo

lentamente. Até meados do século XIX, a antiga esplanada, que representava o local de defesa e

poderio militar, passaria a ser o símbolo da representação política e cultural de Viena, assim

como a era Vitoriana remetia às transformações sociais inglesas e o Segundo Império às

reformas urbanas de Haussmann, em Paris.

Ao contrário do centro da cidade – marcado por elegantes palácios aristocráticos e pelas igrejas,

ao cenário da Ringstrasse seriam incorporados os órgãos do governo constitucional e os

edifícios da alta cultura – prédios monumentais dispostos ao longo de seu trajeto. Com isso, a

linguagem eclética passou a ter um sentido não apenas estético, mas sócio-cultural, pois se

anteriormente a produção arquitetônica procurava apenas “exprimir a grandeza aristocrática e

a pompa eclesiástica, agora se tornava propriedade comum aos cidadãos, exprimindo os vários

aspectos do ideal cultural burguês.”25

De qualquer maneira, a cultura permaneceu como uma extensão do poder monárquico, uma vez

que na proposta de Gottfried Semper, a unificação das áreas da Corte e do museu, com os arcos

triunfais pontuados no grande projeto, representavam plenamente o domínio simbólico do

império sobre o espaço cívico da capital.26

Como referência estética desse espaço, “as culturas históricas do passado – clássica, medieval,

renascentista e barroca – forneceram o vocabulário arquitetônico simbólico no qual se

expressou a disputa pela representação no espaço.”27

Schorske ainda considera uma atitude moderna o uso da história e seus elementos de maneira

eclética dentro da produção arquitetônica – embora não pudesse ser chamada de modernista por

não fazer um ruptura histórica. Entretanto, os críticos já apontavam as principais contradições

na concepção da Ringstrasse: primava-se pela representação estilística histórica ou pela

22 Id., ibid., p.128 23 Intelectuais como arquitetos, historiadores e historiadores da arte foram chamados para serem consultores dos conselhos do governo. 24 SCHORSKE, Carl. Op. Cit., p.131 25 SCHORSKE, Carl. Viena fin-de-siècle: política e cultura. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. p.50 26 Id., Pensando com a História..., p.133 27 Id., ibid., p.21


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utilidade funcional? Esta nova proposta urbanística deveria se apresentar como um produto

orgulhoso de uma cultura histórica ou como uma capital destinada a um novo homem?

Dois arquitetos exerceram papel de destaque na discussão dos projetos para a Ringstrasse:

Camillo Sitte – defensor do historicismo e da concepção clássica de cidade, e Otto Wagner,

partidário de um futurismo funcional e do racionalismo da vida moderna.

Embora Sitte levasse em conta os aspectos técnicos e racionais da construção urbana, a

concepção moderna de eficiência e praticidade se opunha ao emocionalmente tocante, ao

traçado pitoresco, enfim, à espacialidade marcada pelas formas livres do tecido urbano

medieval, com suas ruas e praças irregulares e que, segundo ele, não deveria surgir na

prancheta, mas “in natura”. Assim, o traçado da cidade para Sitte não deveria ser tratado apenas

como uma questão técnica, mas prevendo a valorização essencial dos aspectos estéticos. Para

ele, o urbanismo era, acima de tudo, uma criação artística, um todo orgânico, uma “obra de arte”

nas suas três dimensões, assim como a arquitetura.28

Otto Wagner, entretanto, construiu sua trajetória praticamente na vertente oposta: concentrando-

se nos fatores não estéticos do desenvolvimento urbano e nos ideais da vida moderna, ele

procurou enfatizar as formas de comunicação na cidade, propondo um controle social e sanitário

(visíveis nas principais reformas urbanas do período), além da hierarquia no uso dos terrenos.

Sua proposta para Viena priorizava uma expansão ilimitada, com cinturões concêntricos

rodoviários e ferroviários, atravessados por artérias radiais.

Com isso, os conceitos de representação e embelezamento urbano já não teriam significado

algum no planejamento da Ringstrasse, na década de 1890, uma vez que a necessidade tornou-se

“a única senhora da arte”. Wagner também acreditava que as grandes transformações sociais

sempre resultavam em novos estilos, mas Schorske explica que, inevitavelmente, a partir de

meados do século XIX, este processo fora interrompido: “o ritmo de transformação social se

acelerara tanto que o desenvolvimento da arte não conseguiu acompanhá-lo. Incapazes de

elaborar um estilo que expressasse as necessidades e as perspectivas do homem moderno, os

arquitetos desenterraram todos os estilos históricos passados para preencher esse vazio.”29

Como resultado, o espírito historicista e a concepção social de cidade, tão valorizados por Sitte,

na década de 1870 deram lugar aos projetos de “engenharia urbana” e, futuramente, à

consolidação do movimento da Secessão Vienense30 – uma ramificação do estilo Art Nouveau,

que já começava a despontar por toda a Europa. Foi nesse período de transição cultural que 28 SCHÜTZE, Petra L.(org.) Op. Cit., p.660 29 SCHORSKE, Carl E. Viena fin-de-siècle...,p. 88-89 30 A Secessão iniciou-se em 1897, quando um grupo de artistas e intelectuais formaram uma associação que pretendia romper com os cânones tradicionais da Academia, despontando a Áustria para as vanguardas européias, especialmente nas artes plásticas. Seu lema – “à época sua arte, à arte sua liberdade”, dentro de uma ideologia nitidamente anti-histórica, buscou novos rumos para a introdução de um estilo moderno.


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Wagner executou os primeiros projetos de estações, viadutos, pontes e túneis, além dos edifícios

residenciais e comerciais. Entre 1868 e 1873, a diferenciação das fachadas e da espacialidade

interna tornou evidente o desejo pela diversidade social entre os membros da alta burguesia

vienense – formada por integrantes da aristocracia, burocratas, comerciantes e profissionais

liberais. Os industriais têxteis também representavam o grupo com maior número de

proprietários e inquilinos da Ringstrasse. Logo, essa mescla dos conjuntos residenciais com os

imponentes edifícios públicos formou uma ambientação urbana única e afirmativa na Viena

liberal do final do século XIX.

Quanto à função da arquitetura nessa passagem para o século XX, além do movimento da

Secessão, imbuída pelo desejo de manifestar uma personalidade individual e sensorial, mas

ainda vinculada à cultura aristocrática; um segundo movimento, liderado por Adolf Loos,

propôs um funcionalismo ético racionalista, com a casa sem adornos e a simplicidade estética

das fachadas (em oposição ao desenho ornamental), além da modéstia do homem privado.

Assim como Wagner, embora fosse partidário da racionalidade da vida moderna (sobretudo por

ter morado nos Estados Unidos, familiarizando-se com as primeiras conquistas da Escola de

Chicago), Loos afirmava que toda cultura apresentava certa continuidade com seu passado.

Portanto, seria inaceitável para ele a idéia romântica de que mesmo um indivíduo muito

talentoso pudesse transcender os limites históricos de sua própria época. 31

Finalmente, as críticas à Ringstrasse logo viriam à tona: considerando a concepção do seu

traçado como essencialmente barroco, sem um ponto de destaque ou um foco principal, o

cinturão edificado tornou-se uma área de isolamento social, onde as árvores alinhadas ao longo

do Anel favoreceram ainda mais a supremacia da rua, reforçando o aspecto “ilhado”dos

edifícios - projetados dentro de uma pluralidade de estilos arquitetônicos.32

Entre outros aspectos, a ostentação dos majestosos edifícios públicos encobriu facilmente os

grandes prédios residenciais, que ocupavam a maior parte da área e estavam distribuídos

conforme os interesses econômicos e os valores culturais da elite vienense.

Considerações finais

Através das transformações culturais e políticas na Inglaterra e na Áustria durante o século XIX,

foi possível observar como o ecletismo arquitetônico, ancorado num passado historicista, e uma

nova estética urbana estiveram intimamente ligados às reivindicações sociais, à legitimação do

31 FRAMPTON, Kenneth. Op. Cit., p. 105 32 Como a inspiração grega no edifício do Parlamento, de Hansen; gótica, na Rathaus, de Schmidt; renascentista na Universidade, de Ferstel; e barroca no Burgtheater, de Gottfried Semper.


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poder de classes e, principalmente, às inquietações trazidas pelo desejo de modernidade, dentro

de um panorama que ainda privilegiava os valores da tradição artística.

Enquanto a Inglaterra representava o desejo de progresso – estruturado na produção industrial,

valorizando as virtudes morais e as inovações alcançadas pelas técnicas de engenharia, apesar

das manifestações contrárias que buscavam justamente reavivar a produção artesanal e a

glorificação da arte medieval – através do estilo neogótico; em Viena, a produção urbanística e

arquitetônica se dividiu entre os adeptos da praticidade moderna – evidente no posicionamento

de Wagner e Loos, e aqueles que se utilizaram do valor dos estilos históricos como forma de dar

status à burguesia e legitimar o poder monárquico, identificado na concepção da Ringstrasse.

No panorama inglês, vale ressaltar que o desprezo estético de Ruskin pela produção industrial e

as preocupações sociais de Morris impossibilitavam-lhes de apreciar as características positivas

dos novos materiais. Recalcados pela perda do prazer no trabalho artesanal, eram capazes de

enxergar apenas o que a Revolução Industrial conseguiu destruir, embora Morris tenha

percebido algumas vantagens na produção em série.

Por outro lado, os engenheiros estavam demasiadamente ocupados com suas “emocionantes

descobertas”, como novas soluções estruturais e de infra-estrutura urbana, tornando-os

incapazes de perceber as disputas e os problemas sociais. Com isso, engenharia e arquitetura não

puderam unir forças até o final do século XIX, enfrentando desafios completamente diferentes.

Com os desdobramentos da Art Nouveau e da Art Déco, nas primeiras décadas do século XX, é

que estes dois campos de atuação - juntamente com as vanguardas artísticas – chegarão a uma

nova síntese que resultará no Movimento Moderno. Embora a inspiração do movimento Arts &

Crafts estivesse presente na Secessão Vienense, o revivalismo gótico, o valor do trabalho

artesanal e o impulso reformista social não foram ideais compartilhados pelos artistas austríacos.

Schorske sintetiza: “não estavam alienados de sua sociedade – como suas almas irmãs na

França, nem se engajavam nela, como na Inglaterra. Eles careciam do amargo espírito anti-

burguês dos franceses e do caloroso impulso melhorista dos ingleses (...) Dessa forma, o jardim

da beleza da jovem Áustria [estava] estranhamente suspenso entre a realidade e a utopia.”33

Sob o aspecto moral, tanto a alta burguesia vienense como as classes médias vitorianas

caracterizavam-se pela convicção, a virtuosidade, a repressão e, no âmbito político,

importavam-se com o “império da lei”. Ambas as culturas estavam em sintonia com a

valorização do progresso social através da ciência, da educação e do trabalho diário.

No entanto, dois fatores distinguiram a burguesia austríaca da inglesa e francesa: a elite

vienense não destruiu, mas também não se fundiu com a aristocracia mantendo, inclusive, uma

33 SCHORSKE, Carl. Viena fin-de-siècle...,p. 285-286


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profunda lealdade ao imperador – como um “protetor paterno” distante, mas indispensável.

Somado a isso, cultura, arte e religiosidade se entrelaçavam também no âmbito da produção

arquitetônica: “profundamente católica, era uma cultura plástica, sensual (...) A cultura

austríaca tradicional, ao contrário da alemã, não era moral, filosófica ou científica, mas

basicamente estética. Suas maiores realizações estavam nas artes aplicadas e de espetáculo:

arquitetura, teatro e música.”34

Como descreve Schorske, Camillo Sitte considerava que a “fria cidade moderna de régua e

cálculo e dos bairros miseráveis, dominada pelo tráfego, a praça pinturesca – psicologicamente

reconfortante, pode redespertar memórias do passado do burgo desaparecido.”35Essa idéia,

apesar de estar vinculada à herança artística de um passado já ausente, também não poderia ser

considerada uma mera nostalgia romântica. Diferentemente da Inglaterra, onde Ruskin e Morris

procuravam reavivar a importância do trabalho artesanal em plena Revolução Industrial, na

Áustria, o panorama social referente ao final do século XVIII ainda estava totalmente presente

em meados do século XIX.Portanto, se a questão primordial para Sitte era a preservação de uma

sociedade artesanal que, de fato, ainda estava viva, mas mortalmente ameaçada, por outro lado,

sob os aspectos da funcionalidade de projeto, com a separação entre estrutura e estilo, os

materiais passaram a determinar o desenho e a forma dos edifícios, embora às vezes tivessem

uma função ornamental, apresentando-se como uma “pele”, um revestimento estético que

deveria simbolizar a elegância e a glorificação da vida moderna.

Mesmo assim, a simplificação geométrica, o uso do concreto e de materiais leves (geralmente

trabalhados em ferro), a modulação das esquadrias e o rigor espacial marcaram não apenas uma

nova tecnologia, mas uma concepção artística original adotada por Otto Wagner. Destituída da

natureza romântica preconizada por Sitte, com seus espaços contidos e a valorização das praças,

privilegiou-se a primazia da rua e a movimentação urbana - sedimentada no homem burguês

com pouco tempo, muito dinheiro e gosto pelo monumental.

Como aspecto em comum, podemos destacar que ambos buscavam expressar a

monumentalidade urbana da nova Viena, que poderia ser alcançada através de uma beleza

historicista ou da arte funcional e utilitária da vida moderna.

Enfim, Adolf Loos, ao ser questionado se haveria alguma civilização na virada do século XX

que adotasse o sentido prático e belo da cultura grega, afirma: “os ingleses e os engenheiros

são nossos gregos. É deles que adquirimos nossa cultura; deles, ela se espalha pelo globo

todo.”36

34 Id. ibid., p.29 35 Id., Viena fin-de-siècle..., p.88 36 Id., Pensando com a História..., p. 188


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Iconografia

1. Augustus Welby Pugin – comparação de uma cidade católica em 1440 (abaixo) e como estaria a mesma cidade em 1840. Extraído de Contrasts. Fonte: SCHORSKE,

Carl E. Pensando com a História: indagações na

passagem para o Modernismo. São Paulo:

Companhia das Letras, 2000. p.99

2. John Ruskin – Estudo comparativo de arcadas e janelas ogivais das catedrais de Caen, Bayeux, Rouen e Beauvais. Londres, 1894. Fonte: SCHÜTZE, Petra L.(org.) Teoria da

Arquitectura: do Renascimento aos nossos dias.

Köln: Taschen, 2003. p.465


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3. Camillo Sitte - projeto de praça em frente à Votivkirch, seguida de trecho da Ringstrasse, em Viena. À esquerda, uma praça fechada, em forma de átrio e rodeada por arcadas, representando um acesso monumental. À direita, implantação dos edifícios monumentais: Universidade, Parlamento, Câmara Municipal e o Burgtheater. Fonte: SCHÜTZE, Petra L.(org.) Teoria da Arquitectura: do Renascimento aos nossos dias. Köln: Taschen, 2003. p.667

4. Vista da Ringstrasse, marcada pela imponência do Parlamento, a Prefeitura, a Universidade e o Teatro Municipal. Fonte: SCHORSKE, Carl E. Pensando com a História: indagações na passagem para o Modernismo. São Paulo:

Companhia das Letras, 2000. p.138

da tradição no revivalismo gótico à modernidade na ... xix/pdf/autores e artigos... · texto...

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