cultura popular y modelos historiogrÁficos
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Capitulo del libro : hallazgos en la literatura Colombiana (U JaverianaTRANSCRIPT
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CULTURA POPULAR Y MODELOS HISTORIOGRÁFICOS EN
LA NARRATIVA COLOMBIANA CONTEMPORÁNEA
Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz
Introducción: una bifurcación en el camino Inicié el estudio de la novela colombiana en 1990 a partir de mi interés por las
manifestaciones de su producción más contemporánea. Un rasgo me obsesionó desde
el comienzo: la metaficción. Profundicé lo más que pude en su caracterización y en
sus conexiones culturales y de este trabajo surgió el libro sobre autoconciencia y
posmodernidad. Supe desde entonces que la metaficción es un rasgo estructural de la
literatura posmoderna y por ese sendero continué mi trabajo de investigación que se
organizó bajo el propósito (formulado como proyecto) de configurar un mapa de la
narrativa posmoderna en Colombia y que concluyó con la publicación del libro sobre
posmodernidad Con la iniciación de mis estudios de doctorado, se abrió una primera
bifurcación del camino hacia lo que serían mis trabajos sobre narrativa digital y
cibercultura. El nuevo proyecto surgió de la conciencia de que la posmodernidad no es
sino una anticipación de la cibercultura, entendida como el nuevo escenario cultural
donde se desarrollan las prácticas sociales y estéticas propias del ciberespacio,
propias de la extensión del uso de las nuevas tecnologías de la información y la
comunicación. El proyecto tuvo una primera conclusión con la publicación de la tesis
doctoral (El relato digital) y con la publicación para Internet de mi primera obra digital:
Gabriela Infinita. Este camino ha conducido a lo que en la primera parte de este
artículo describo como un primer hallazgo: la cultura digital como escenario de la
cultura popular y desde allí a la necesidad de revisar las relaciones de la cultura
popular y la literatura para el caso colombiano.
Pero otro camino se abrió paralelamente a partir de la atención al fenómeno de la
posmodernidad, como efecto de la conciencia historiográfica que me dio el ejercicio de
la cátedra sobre novela colombiana contemporánea, dedicada en un comienzo a dar
cuenta de mis resultados sobre metaficción y posmodernidad. La cátedra fue
exigiendo cada vez más conexiones del fenómeno contemporáneo de la
posmodernidad con otros paradigmas de explicación de la cultura y de la práctica
novelesca en Colombia. Ese segundo sendero dio origen a lo que aquí se describe, en
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la segunda parte, como los modelos de la historiografía de la novela colombiana, una
especie de corolario de la investigación que constituye el segundo hallazgo que
pretendo ofrecer ahora, en este balance de más de diez años de trabajo continuo
sobre la contemporaneidad colombiana.
Un hallazgo: desde el estudio de la metaficción literaria
hasta la cultura digital y popular
Metaficción y posmodernidad
El primer libro de ensayo que publiqué (Autoconciencia y posmodernidad. Metaficción
en la novela colombiana, 1994) fue un intento por resolver dos inquietudes que me
asaltaban simultáneamente en aquella época. En primer lugar, estaba la pregunta por
el estado de la novelística colombiana reciente. En segundo lugar, el problema mismo
de los bloqueos que causaba en mi escritura creativa el alto grado autoconciencia que
estaba alcanzando, y su posible solución. Me preguntaba si eso que constituía por
ahora una especie de diario paralelo en el que iba consignado toda clase de
inquietudes sobre mi proceso creativo podría tener alguna utilidad en mi novela, cuya
acción se hacía más lenta cuanto más crecía esa reflexión paralela. El seminario del
Profesor Alvaro Pineda Botero y su libro sobre la novela colombiana de los ochenta
me ofreció un horizonte de salida La idea (que después alcanzó el estatuto de
hipótesis en el ensayo mencionado) era la siguiente: cierta tendencia de la novela
contemporánea (y que tenía su expresión también en Colombia) respondía a una
especie de dramatización de los avatares del proceso creativo y de la escritura en
general. Fue en el Seminario del profesor Pineda Botero donde primero escuché el
término que se le daba a esta actitud: metaficción. Inicié una indagación sobre el
fenómeno y pronto me di cuenta de que, siendo la autoconciencia un elemento
inherente a toda escritura, la metaficción era la forma de expresión más compatible
con un estado de cosas en el que se tendía a proclamar que todo era ficción (la
posmodernidad): «Ya no sólo se trata de la posibilidad de re-presentar el mundo de la
ficción, sino de re-presentar el mundo como una gran ficción», afirmaba entonces.
Dos autores me tendieron un puente más seguro hacia la posmodernidad: Patricia
Waugh (gracias a su libro Metaficition. Theory and practice of selfconciencius ficiton,
1984): y Rolf Brewer (con la propuesta que hace en su artículo: La auto-reflexividad en
la literatura, ejemplificada en la trilogía novelística de Samuel Beckett, 1989); puente
que se fue solidificando hacia un segundo momento de mi reflexión que me conduciría
a la incursión más profunda en ese terreno movedizo llamado la posmodernidad
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(consignada en un segundo ensayo: Literatura, posmodernidad y otras yerbas, del
2000).
Si bien el asunto de la posmodernidad literaria tuvo su desarrollo explícito hasta aquí,
vuelve a aparecer como referencia en un tercer ensayo publicado con el nombre:
Hipertexto y literatura. Una batalla por el signo en tiempos posmodernos.
Curiosamente, este ensayo surge como respuesta a una conferencia ofrecida por el
escritor Mexicano Guillermo Samperio, titulada precisamente: Novela y
posmodernidad, en la que el mexicano plantea las dificultades para la expresión
novelística en tiempos posmodernos. Entre otras cosas, Samperio propone resistir a lo
que él llama la simplificación del sistema de pensamiento tecnológico. En mi ensayo
propongo una visión más positiva de las posibilidades de la expresión apoyada en la
tecnología, específicamente mediante la utilización del hipertexto.
Al respecto, la hipótesis que he venido consolidando es la siguiente: la escritura y su
infraestructura técnica, la imprenta, configuraron el dispositivo propio de la
comunicación moderna, y la novela se constituyó en su modelo expresivo más
logrado. Sin embargo, el ejercicio novelesco estuvo siempre tensionado por una
especie de conciencia a medias de que lo narrativo no podía lograr su mejor expresión
inmersiva e interactiva bajo las condiciones de un medio que como el libro limita
dichas funciones a la imaginación de mundos posibles por parte del lector. De ahí se
desprendió todo una tradición de experimentación que algunos hacemos corresponder
a un momento posmoderno de la literatura, y que tuvo como frontera el propio
dispositivo donde se desarrollaba dicha experimentación: el libro.
Cultura digital
La incursión en el tema de la cibercultura me llevó a hacer una especie de hallazgo
inesperado: las posibilidades que se abren para la repotenciación del ejercicio literario
con la emergencia y extensión de las llamadas tecnologías digitales interactivas. Este
nuevo escenario estaría impactando la literatura al menos en cuatro aspectos
• Seduciendo a escritores y lectores con los temas y los códigos de expresión
generados con la emergencia de los nuevos medios interactivos. El mecanismo, en
este caso, es similar al de apropiación de otros códigos masivos. Así, algunas novelas
usan el formato visual del chat o del correo electrónico, por ejemplo, para sustituir y
dar más realismo a los diálogos entre personajes. Otras, traen temas propios de las
aventuras del ciberespacio: los hackers como protagonistas, la ciberpragmàtica de los
chats y de los foros virtuales como estrategia comunicativa, etc.
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• Reconfigurando los roles de autor, lector y texto. Estas reconfiguraciones dan
origen a lo que algunos autores han llamado nuevas formas literarias en Internet (de
las que se destacan los "hipermedias literarios" y las narrativas digitales)
• Flexibilizando la base conceptual de la práctica literaria, es decir flexibilizando
lo que entendemos por escribir y por leer, de modo que podamos comprender e
incorporar las formas emergentes de creación literaria y de lectura , así como las
prácticas de las nuevas comunidades de lectores y los nuevos corpus de obras
"menores" , que si bien no responden necesariamente a una continuidad del campo
literario los están reconfigurando de manera dramática.
• Capitalizando al menos cuatro tendencias que las nuevas tecnologías
empiezan a extender a) facilidades para la circulación de comentarios de obras e
incluso para su transformación por parte del lector; b) ampliación de la base de
expresión gracias al uso creativo de las tecnologías de la recombinación (aunque esto
signifique que los productos resultantes no puedan etiquetarse como obras literarias y
deban alojarse en ese campo emergente a donde están convergiendo las obras
basadas en tecnología digital interactiva, llamado el netart), c) ampliación de la base
de productores, es decir de personas con capacidad para generar nuevas obras (así
sean “pequeñas” obras); y d)) extensión de los modos de producción de obras,
incluyendo ahora las gestión de singularidades y el trabajo colaborativo y colectivo
Esa posibilidad que se abre hoy para una “democratización” del ejercicio literario
constituye una de las condiciones del escenario escenario para lo popular, que ahora
se puede entender como hipertextualización o virtualización de la ciudad letrada o
como la posibilidad real de empoderamiento (expresivo y creativo) del hombre común .
Lo popular se revela en la apropiación que jóvenes y otros sectores marginados de la
ciudad letrada hacen de los nuevos repertorios tecnológicos para recrear y poetizar su
vida y para operar como productores directos y autónomos de obras y para resistirse a
las formas del control y dominación contemporáneas. Cito largamente a Rocío Gómez
Zululaga quien ha escrito la mejor descripción que se ha hecho sobre las posibilidades
que abren las nuevas tecnologías
“Estas tecnologías movilizan nuevas formas de relación del hombre con su mundo
interior y exterior, permiten incrementar las capacidades de comunicación, construyen
formas de registro inéditas, de la experiencia; tienen modos de control potencialmente
descentralizados, estimulan formas nuevas de solidaridad y de política, constituyen
ambientes amigables de creación, producción y diseño; tienen un carácter aptico que
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tiende a involucrar el cuerpo entero, no se limitan sólo a captar el intelecto y cada vez
requieren menos mediaciones interpretadoras. Vehiculizan además formas de
pensamiento, de cognición y de acción que operan como piezas de bricolaje; propician
formas de saber en las cuales el mapa emerge mientras la acción ocurre; los errores
se asimilan en ese saber/hacer que funciona de forma aleatoria, compleja y en
ocasiones hasta desordenada. Los nuevos repertorios tecnológicos más que
instrumentos, constituyen ambientes educativos, donde potencialmente podemos
integrar, correlacionar y desarrollar competencias intelectuales, lenguajes y sistemas
notacionales conquistados por las historias sociales e individuales de las personas.
Nos son instrumentos que se agregan al mundo social, pero tampoco son simples
objetos pasivos sobre los que recae la acción humana, sino que operan como
verdaderos agentes sociales”.
Cultura popular y literatura
Ahora, el nuevo escenario de lo popular, en el que el ejercicio literario se ha
diversificado tan dramáticamente, me ha llevado a una pregunta de tipo retrospectivo:
¿cómo han sido, a lo largo de su historia, las relaciones entre la cultura popular y la
literatura en la narrativa colombiana? La respuesta a esta pregunta me ha dado la
oportunidad de desarrollar una revisión de a narrativa colombiana con el propósito de
examinar esas complejas pero ricas relaciones. Por razón de espacio, no puedo
presentar el balance provisional de esta indagación, pero invito al lector a navegar por
el sitio web en donde se viene desarrollando el trabajo y en el que se han identificado
al menos siete categorías de análisis, de las cuales presento aquí un apretado
resumen de cinco de ellas:
http://recursostic.javeriana.edu.co/multiblogs2/culturapopular/
La cultura popular en la obra de García Márquez
El mejor antecedente de los estudios sobre la relación entre literatura y cultura popular
es el trabajo de Ángel Rama sobre la obra temprana de García Márquez, (1982),
donde el crítico uruguayo describe la manera como Gabo habría consolidado el
proyecto de representar una literatura popular y nacional como respuesta a una
agotada literatura regionalista, centralista y elitista.
Parte Rama hay un primer dato para la comprensión de este proyecto: la necesidad de
reconocer áreas culturales independientes en Hispanoamérica, correspondientes a
grandes regiones geográficas como el llamado por el crítico: complejo costeño,
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ambiente en el cual se produce Cien años de soledad y que se diferencia de otros
complejos como santandereano o del bogotano
Un segundo factor que toma en cuenta Rama en su análisis es la conformación de una
visión de mundo por parte del llamado “Grupo de Barranquilla” y que da la base
ideológica sobre la que se construye la obra temprana de García Márquez; una visión
de mundo que tiene como motor la novedad y la necesidad de superar la gastada
tradición literaria colombiana; la reacción del grupo al determinismo cultural de Bogotá
(que se atribuía el carácter nacional de la literatura, excluyendo a la expresión de otras
regiones), la necesidad de despojar la lengua literaria colombiana de solemnidades y
otros defectos; la atención a las formas vanguardistas más universales y a la
expresión latinoamericana más reciente y, en fin, su deseo de renovar la literatura,
llevaron al grupo de barranquilla a proponerse una lengua capaz de traducir la
novedad literaria extranjera a la realidad nacional y expresar con ella una relación
directa y coloquial.
José Feliz Fuenmayor a su manera, Álvaro Cepeda a la suya y sobre todo Gabo,
construyen, bajo este ideario su obra y dan una respuesta efectiva al problema. Para
el caso de Gabo, bajo una dinámica que constituye, según Rama, un perfecto
movimiento dialéctico personal que va de la estructura subjetiva y lineal de La
hojarasca (tesis) a lengua seca y enunciativa, inspirada en el periodismo de El coronel
no tiene quien le escriba (antítesis) y culmina en Cien años de soledad (síntesis)
En Cien años, Gabo da cabida a lo lúdico, a lo emocional y a lo popular, asuntos casi
completamente ausentes en la literatura anterior. Rama destaca la capacidad del
Nobel colombiano para desplegar y resolver una curiosa dicotomía que permite
encontrar en la superficie de la obra una enunciación espontánea que imita la oralidad
tanto en lo lingüístico como en lo estratégico (narración por acumulación), pero que
está organizado de una forma técnica y moderna (en cuatro momentos temporales
muy bien diseñados: el tiempo inicial de la fundación mítica de macondo; el tiempo de
las guerras civiles: el tiempo de la gesta bananera y finalmente el tiempo
contemporáneo). A esta característica se suma la sutil pero muy rigurosa elaboración
de una propuesta según la cual, la novela finge ser la realidad anunciada en el texto
de Melquiades, es decir, según la cual el arte vale como conocimiento.
Tradición oral, imaginación popular, conciencia fabuladora que reanima la historia,
trabajo con materiales locales, kitch, erotismo, hipérbole, libertad, mundos posibles,
fantasía, realidad maravillosa, humor y carnaval, todo trasmutado por la literatura,
reconvertido a literatura con el objetivo de hacer llegar la literatura y su mensaje
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contestatario al hombre común; un objetivo no sólo logrado para el caso nacional
colombiano, sino que alcanzará los tintes universales que ha hecho de esta obra una
de las más leídas en el mundo.
Mentalidades y literatura: una forma de llegar a la cultura popular
En la mayoría de las obras literarias (sobre todo narrativas) está contenida a su vez la
mirada de las élites (en el hecho de la autoría misma, de la elaboración personal del
autor) como la situación-mirada de los marginados (ya sea en el testimonio de estos
sectores que ofrece el autor como parte del contenido de su obra o en la capacidad de
dialogismo ideológico y de “polifonía” que pudiera portar). Esto da pie a una manera de
analizar obras literarias en las que pudiera ser más o menos evidente o “extraíble” esa
relación.
La relación entre mentalidades y cultura popular ha sido harto estudiada,
especialmente entre los llamados “historiadores de las mentalidades”. De entre ellos
se destaca el francés Michelle Vovelle quien, en su libro: Ideolgías y mentalidades,
hace un recuento de los trayectos, desafíos y limitaciones de la “llamada historia de las
mentalidades”, una corriente histórica que ha buscado la “reivindicación” y la
visibilización de los sectores que no acceden al instrumento y a las instituciones que
oficializan los hechos históricos. Por mucho tiempo, la historia se dedicó a destacar los
hechos de los grandes hombres y paralelamente la de los grandes ideólogos (historia
de las ideas o de las ideologías), dejando por fuera el papel del hombre común, de las
colectividades y sobre todo de las creencias o mentalidades, es decir, de aquellos
modos de aprehender la realidad que no responden a las condiciones de constitución
de una ideología como son: estructura coherente de pensamiento (llamada también
concepción o visión de mundo, elaborada de forma consciente y registrada por lo
general en obras filosóficas), producción de obras literarias y artísticas derivadas de
dicha concepción de mundo e impacto sobre las instituciones (escuela, estado, etc.)
Un ejemplo de estas posibilidades se da en mi estudio Pájaros, bandoleros y sicarios,
en la que se compara la manera como en tres obras narrativas colombianas se puede
descubrir esa relación que se da al interior de la obra (consciente o inconsciente, de
todos modos lingüística, de todos modos literaria) entre ideología y mentalidades, con
base en el estudio, en este caso, del tratamiento del personaje abyecto que hacen los
autores: el pájaro, el bandolero y el sicario.
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Ciudad letrada vs ciudad real
La anterior dicotomía entre ideología y mentalidad no podría ser del todo perceptible si
no se abordara uno de los espacios por antonomasia en donde se concentran las
dinámicas que comprenden las complejas relaciones entre cultura popular y
dominante: la ciudad. El término ciudad letrada fue difundido gracias al amplio y
divulgado trabajo de Ángel Rama, publicado póstumamente en 1984. Como se puede
inferir de su nombre el estudio de Rama se concentra en la influencia que sobre el
contexto cultural, social y político latinoamericano significó el desarrollo de la élite
letrada. En el siglo XX la ciudad letrada abre su dominio a otras ideologías diferentes a
las que antes legitimaban las instituciones estatales o los proyectos nacionales. Lo
letrado, que antes era el mecanismo por excelencia para legitimar las clases
dominantes, ahora no sólo se desacraliza, se vuelve laico, sino que se pone al servicio
del “autodidacta anarquizante” que con espíritu crítico produce un contra-discurso de
la ideología imperante. En contraposición a la ciudad letrada surge la ciudad real, éste
es el espacio exento de la influencia de la palabra escrita, el contexto en el que reina
la oralidad, es decir, lo caótico, lo ilegítimo y lo extraoficial; en muchos casos, es el
ámbito del carnaval en donde la trasgresión de la axiología dominante es posible.
Un caso que estudio bajo esta perspectiva es el de la deconstrucción de códigos
modernos en la novela de Eduardo Zalamea Borda: 4 años a bordo de mí mismo.
Diario de las sensaciones (1934) y en la que se pueden rastrear las tensiones del
modelo de ciudad modernizada que propone Rama
Con la ampliación de la base económica liberal a finales del siglo XIX, se da una
nueva variante de la ciudad letrada: la ciudad modernizada. Se empiezan a presentar
nuevas tensiones: de un lado, la letra se consolida como palanca del ascenso social y
de otro, comienza a abrirse paso la necesidad de extender la alfabetización como
estrategia de democratización. Se dan también las primeras “disidencias” en la clase
letrada: los que se mantienen en la línea elitista (aparecen las academias de la lengua,
por ejemplo, que tendrán en las universidades modernas su contrapunto) y los que se
hacen críticos del papel tradicional del letrado y de su cultura. Es en ese ambiente de
disidencia en el que dará la escritura de la novela de Zalamea, guiada por una especie
de nostalgia o necesidad que el intelectual tiene de la ciudad real, percibida como
tabla de salvación frente a una ciudad letrada que se ha hecho invivible, situación
ambigua que Rama describe acertadamente:
Se diría que no queda sitio para la ciudad real: Salvo para la cofradía de los poetas…
(a los que ) se los ve ocupar las márgenes de la ciudad letrada y oscilar entre ella y la
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ciudad real, trabajando sobre lo que una y otra ofrecen, en un ejercicio ricamente
ambiguo… combinando un mundo real, una experiencia vivida, una impregnación
auténtica con un orden de significaciones y de ceremonias.. (Rama: 129)
El testimonio: voz popular en busca de forma
Otra de las relaciones que pueden establecerse entre literatura y cultura popular es la
que surge cuando se encuentran el testimonio y la literatura. La literatura testimonio se
caracteriza por una especie de relación solidaria entre algunos miembros del
estamento letrado que han comprendido los excesos de la literatura “monológica" y
autoritaria del proyecto modernista. En la narrativa testimonio, un testigo, urgido por la
situación (de guerra, de explotación o de sometimiento), “habla" a través de la pluma
de un escritor, quien presta su capacidad y su técnica expresiva para dar salida a una
expresión que de otro modo quedaría relegada a un espacio inocuo de comunicación.
Este préstamo, que erosiona la figura tradicional del autor, y el hecho de que los
testimonios están más cerca de la referencialidad que de la ficción, hacen de esta
práctica discursiva un modelo de ejercicio posmoderno.
Generalmente, el testimonio es narrado en primera persona por uno o varios testigos
directos de los hechos. En muchos casos, el narrador es una persona no letrada que
relata a un interlocutor la historia de su vida o periodos significativos de la misma, con
el propósito de denunciar su situación. Así, el testigo, más que presentarse como un
conocedor de la verdad, quiere dejar constancia de sus circunstancias.
Por su parte, el escritor se compromete a un trabajo cooperativo y se oculta detrás de
las voces de los testigos, para que surja no sólo y no tanto el lenguaje del testigo
(produciendo por lo general un efecto de oralidad), sino la visión de mundo que hay de
tras de él. Por eso interviene lo menos posible y evita cualquier actitud paternalista.
El lector de testimonio se ve enfrentado a varias dificultades, sobre todo si lo que
espera es un relato literario canónico: no sólo es el efecto de oralidad, sino el fuerte
carácter referencial, lo que le impide asumir con confianza la lectura de las obras de
este género. Así que sólo al hacerse consciente de que el testigo no quiere ostentar un
uso sublime del lenguaje, sino ser escuchado en su propia lengua, desde su propia
experiencia y en la inmediatez del hecho real, logra comprender, valorar y recrear su
narrativa.
Asumo esta perspectiva en el estudio de la novela de Javier Echeverri: Caimandò, el
camino del caimán (1995), en la que al autor antioqueño ofrece una de las visiones
más completas acerca del Chocó y de su situación actual. En estricto sentido
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Caimandó no es una novela tradicional: no hay una construcción de personajes ni
tampoco la una historia hilvanada, sino que más bien es una alternancia de voces que
—por un efecto de acumulación— nos van dando a conocer las circunstancias de vida
(y de muerte) en el Chocó colombiano, concretamente en Caimandó un pueblo ficticio,
que bien podría ser cualquier pueblito de la región.
La estrategia narrativa de Echeverri es como sigue: el autor implícito de la obra
(disperso a su vez en distintos narradores), y quien ha adoptado el lenguaje de la
región para comunicarse, hace una breve introducción a los distintos fragmentos del
texto y enseguida deja que las voces de los personajes —a través de diálogos—
asuman el control de la narración. Estos diálogos podrían pasar por transcripciones de
testimonios reales, en cuanto se respeta no sólo la sintaxis y la estructura lingüística
del habla regional, sino su visión de mundo. Así es como van sucediéndose los
testimonios de Galinda, Juan Caimán, Rosira, la bruja Aluma Gamboa, seño Camila,
Juana, el Rafo Urrutia y hasta un Ñojosejai muerto, entre muchas de las voces que se
alzan gracias a esa función del autor implícito de hacérnoslas cercanas y audibles.
Voces a través de las cuales se va dibujando el mapa etnográfico de la región, con sus
mitos y temores, con sus quejas y denuncias y con el horror a la extinción cultural que
repica en cada uno de los testimonios.
Si bien de este modo cada pasaje va cumpliendo una función claramente informativa,
ésta no se realiza de una forma arbitraria, sino que más bien se solidariza con la visión
de mundo expresada de fondo. En efecto, la composición del libro, veintinueve
fragmentos, cuya summa no necesariamente constituye un todo narrativo —en el
sentido que ofrecería la expresión canónica de la novela—, refleja la manera como el
mundo de Caimandó soporta lo que Eliade llama “el terror a la historia” de una cultura
enclavada en la realidad del mito. Una especie de “ataque por todas partes” del mundo
modernizador: el terror que significa ver los ríos infestados de muertos, el terror que
significa para una comunidad tratar de entender una violencia que tiene tantos matices
como intereses ajenos —y que por lo tanto se hace imposible de rastrear— y el terror
que sigue causando la explotación de la mano de obra rural. Un terror que tiende a ser
explicado como la irrupción del mal en la armonía del mundo mítico y que, por lo tanto,
se asimila según códigos ofrecidos por la leyenda y por los ritos, pero que termina, de
todas maneras, resquebrajando el mundo tradicional.
De ahí que se narren en Caimandó las vivencias de ritos como el carnaval
sampachero o versiones de leyendas, como la del ángel solo o la de Don Balboa.
Todo esto, en un tono de queja (más que de denuncia) que expresa el dolor por lo
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perdido. Es lo que sucede, igualmente, con la sensación —extravagante, por lo
demás— que se tiene del narcotraficante. Así mismo, la explotación es percibida como
una maldición, y la guerra, con sus temibles puntas (narcotráfico, paramilitares y
guerrilla), como el “agua sucia” que no merecen y que por momentos refuerza la
condición de esclavitud en la que siempre han vivido los negros chocoanos. Lo único
que cambia es el amo, pues éste ya no solamente es el compratierras, sino el
baquiano rico, o el mafioso, o el paramilitar.
Poco a poco, el mundo caimandiano, con su sincretismo, sus conflictos y sus códigos,
va abriéndose a través de una historia recuperada desde la oralidad, hasta configurar
una imagen compleja, pero completa, de este mundo fronterizo y marginal,
convocando, en quienes estamos del lado de acá (del de la historia oficial), una
conciencia asombrosa de la presencia de este mundo.
Las mismas voces de la novela sintetizan la forma y el contenido de la obra. De un
lado, aparece esta frase, “Que les cuente ella por boca propia”, que bien podría servir
de modelo de la manera como se comporta en general la novela: como el vehículo
para permitir la expresión del otro, del nunca escuchado, del subalterno que ha
desarrollado su propia historia más allá (y más acá) de la historia oficial. Así mismo se
escucha esta otra voz: “te meten la guerra a la casa”, una frase que expresa la
condición general que denuncia la novela. De este modo, “El camino del caimán”
constituye una estrategia de resistencia cultural cuya mayor fuerza está en la implícita
necesidad expresada de unir mito e historia, oralidad y escritura.
A la apropiación del lenguaje que se requiere para expresar la visión del mundo de la
etnia (y que ya habían realizado en Colombia Arnoldo Palacios y Manuel Zapata
Oliveira), se suma ahora en Caimandó una ruptura de lo canónico a nivel macro
estructural en tres aspectos: primero, la composición misma del libro, que como se ha
dicho se da en forma de fragmentos, planteando así una “verdad por acumulación”,
más allá de la pretensión sistematizante de la homogeneidad narrativa tradicional;
segundo, el debilitamiento de la anécdota en favor de lo “etnográfico”, y tercero, la
clara y consciente puesta en escena de la alteridad del autor, quien ahora se esconde,
desprecia su autoridad narrativa y permite que aparezca el otro. Ejercicio consistente
con un claro mensaje: denuncia, palabra para el silenciado, respeto por el otro.
Literatura y cultura de masas: un pacto fáustico
En América Latina lo popular en la literatura ha estado presente ya sea en forma de
géneros literarios populares, de influencias o animando el debate
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rechazo/canonización de las obras; de ahí la importancia de atender el hecho de que
toda una narrativa perteneciente a la literatura culta se apropie y transforma los
códigos masivos. Una apropiación que en todo caso implica al menos dos cosas; el
reconocimiento de cierta funcionalidad de dichos códigos (encantar a un lector masivo,
por ejemplo) y el reconocimiento de cierta compatibilidad capitalizable de los dos
códigos y que va a influir así mismo en dos espacios de lo literario: la flexibilización de
su discurso (para dar cabida al código) y la movilidad de las fronteras canónicas.
Pero el efecto o el objetivo no sólo es ese (exasperar la condición seductora de los
medios masivos a la vez que se los transforma, se los traiciona). A un nivel que
podríamos ubicar en las tensiones y luchas mismas del campo de la literatura, los
escritores que han incluido las formas masivas y populares en su obra buscan romper
el canon para posicionarse dentro de él: “las fórmulas del relato popular marcan la
constitución de una narrativa que representará dentro del sistema literario su opuesto:
la lucha contra la convención y la apertura a nuevas forma” (37)… “el uso de las
cultura de masas, su inclusión, forma parte de esa búsqueda de espacios nuevos, de
intentos de forzar las fronteras del sistema… Constituye una estrategia en el conflicto
con el arte reconocido que tiene por objeto disputar ese lugar consagratorio y
convertirse en un nuevo canon” (27).
En este mismo volumen desarrollo en extensión una revisión del impacto de los
medios masivos y del espectáculo en tres novelas colombianas contemporáneas
Un corolario: En búsqueda de una perspectiva
historiográfica: tres modos de enfrentar la historia de la
narrativa colombiana
La otra senda de la bifurcación conduce a otro hallazgo que surge a partir de la
necesidad de darle un lugar adecuado al asunto de la posmodernidad en la tradición
novelística colombiana. En principio lo lógico es hablar de la secuencia
premodernidad, modernidad, posmodernidad, tal y como lo plantea Raymond Williams
en sus trabajo (1989); sin embargo, esa es sólo una de las múltiples posibilidades de
ordenar secuencialmente la historia de la novela colombiana
En efecto, existen diversas formas de hacer una historia literaria: desde la simple
enumeración cronológica de obras, hasta la conceptualización más densa del corpus
literario. Sin embargo, siempre que se intenta ordenar una producción de obras
literarias, se hace necesario asumir ciertos parámetros conceptuales y teóricos para
hacer que ese orden resulte verosímil y útil al lector o al estudioso. En el caso de las
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literaturas nacionales, esto implica no sólo contar con parámetros cronológicos y
literarios, sino ideológicos. Una lectura de los diversos modelos historiográficos de la
novela colombiana resulta vital para la comprensión de su posible tradición. Es útil
también porque permite apreciar las diferentes maneras como se ha intentado ordenar
la producción de narrativas en Colombia. Como ejercicio, permite no sólo reconocer
esos ordenamientos, sino las estrategias teóricas e ideológicas con que se han
realizado. En este apartado voy a sintetizar tres maneras de afrontar las problemáticas
de la historia literaria colombiana. En primer lugar, la propuesta que ha desarrollado el
grupo de la universidad nacional bajo el título: Leer la historia: caminos a la historia de
la literatura colombiana (2007). En segundo lugar, el trabajo desarrollado por el
departamento de lingüística y literatura de la Universidad de Antioquia que se presenta
con el título: Hacia una nueva historia de la literatura colombiana (2006); y, finalmente,
mi acercamiento personal a las historia de la narrativa colombiana: Modelos
historiográficos de la narrativa colombiana (2000-2009)
Lecturas historiográficas
El grupo de historia de la literatura colombiana de la Universidad Nacional ha
desarrollado diversas publicaciones en torno a los problemas de la historia literaria.
Una de las más sugerentes se encuentra en el libro: Leer la historia: caminos a la
historia de la literatura colombiana (2007), donde los investigadores explicitan sus
criterios y sus posiciones en torno a la tarea historiográfica. Según Carmen Elisa
Acosta, quien hace la introducción al libro, la labor emprendida por el grupo se puede
caracterizar por el estudio del pensamiento histórico y por la observación de los
discursos e historias de ese pensamiento en relación con la literatura. En ese orden de
ideas, leer la historia significa desentrañar del discurso histórico los propósitos, las
perspectivas teóricas, las formas de describir y de narrar, los métodos, las fuentes y
los factores de interés que despliegan las distintas historias de la literatura. Esa forma
de leer exige la atención de tres focos: la historia de los historiadores mismos
(contexto biográfico), la historia de la literatura (en tanto discurso) y la literatura (las
obras literarias) referida o reseñada en las historias literarias. Pero no se trata de una
lectura ingenua, sino problematizadora en tanto se busca comprender, y de alguna
manera enjuiciar, Así por ejemplo, se asume como dato que el historiador literario
ofrece una percepción particular de la historia y de la literatura, produce modelos de
representación y de conceptualización, toma como insumo historias anteriores a las
que adhiere, critica o desestima, lo que lleva a establecer una especie de
“metamirada” capaz de percibir el modo en que la historia literaria producida está
afectada por las condiciones históricas generales. De ahí que la tarea historiográfica
14
se convierta en un proyecto de lectura crítica. Ese proyecto de lectura crítica implica
entonces no sólo revisar las historias literarias colombianas, sino ofrecer respuesta a
ciertos problemas a dar cuenta también de los cambios literarios y en últimas a
aportar a la función cultural del pensamiento histórico general.
¿Pero qué significa pensar históricamente la literatura? Significa por un lado, plantear
y tratar de responder a cuestiones naturales al ejercicio mismo como son los criterios
de periodización, las relaciones de la historia local con la historia universal, los criterios
para establecer el canon; y de otro lado, caracterizar la relación del historiador con
obras, autores, lectores; sus fundamentos y propuestas teóricas, los receptores que
espera, las características de su discurso y su relación con otras actividades; pero más
allá aún, significa comprender los principios constituyentes de las historias de la
literatura colombiana y sus alcances.
En síntesis el grupo de historia de la literatura colombiana de la Universidad Nacional,
asume una actitud historiográfica que se orienta por dos cuestiones: ¿Cómo se
percibe la historia?, ¿cómo se ha escrito la historia? y asume además, en su propia
tarea, cuatro guías problemáticas: la periodización (adopción de divisiones
cronológicas, análisis de criterios), el canon literario (establecimiento de las obras
importantes), la cuestión de los géneros (estudio de las convenciones particulares con
las que cada época presenta la historia) y la recepción (tanto de la historia literaria en
su momento como la recepción presente). Con esta conciencia de la tarea del
historiador literario, los cuatro miembros del grupo emprenden sus investigaciones y
nos ofrecen resultados tan valiosos como los que el libro mencionado presenta: los
problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo XX (Patricia Trujillo), los
problemas de la historia del teatro (Iván Padilla), las historias regionales de la literatura
(Carmen Elisa Acosta) y la historia de la literatura colonial colombiana (Diógenes
Fajardo)
Como ejemplo de la “aplicación” de este modelo, el capitulo escrito por Patricia Trujillo,
describe, comenta y contextualiza críticamente los principales problemas abordados
por los historiadores de la novela colombiana. Presenta como primer asunto el debate
(desarrollado durante la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX) sobre la
importancia y significación de la novela para la literatura y la cultura colombianas, su
deber ser, su sensibilidad al medio social y sus manifestaciones concretas. Un
segundo problema que se rastrea en este mismo periodo es el del dilema entre
costumbrismo/realismo y el carácter intemporal y universal de la novela (o de otro
modo la dicotomía local/universal). Más adelante con la aparición de la obra de
15
Antonio Curcio Altamar, el foco de atención se diversifica y se atienden asuntos como
la relación de la novela colombiana con producciones análogas en América latina y
Europa, la necesidad de consolidar la función crítica y el papel del crítico como
observador y guía de posibles tendencias de la novela.
A partir del llamado Boom latinoamericano, uno de los debates (y que se asume
también en Colombia) es el de la necesidad de distinguir entre la novela
latinoamericana del siglo XIX y la del XX, una especie de pregunta por la modernidad
literaria que enriquece mucho el ejercicio histórico e inaugura la problematización del
criterio historiográfico de periodización. Trujillo observa que en Colombia se plantean
al menos tres criterios diferentes para periodizar la novela de los siglos XIX y XX: en
primer lugar el que señala el paso de una novela de corte realista a una de corte anti
realista (lo que de paso estaría indicando un cambio en la función de la literatura); en
segundo lugar, el que relaciona los acontecimientos políticos y sociales con el
fenómenos literario; y, en tercer lugar, el que considera los cambios literarios como
reflejo de los procesos de modernización de la sociedad. Para la segunda mitad del
siglo XX el debate se focaliza en el deber ser de la obra literaria: ¿debe ser ésta un
agente de cambio en el progreso histórico y político nacional o una expresión artística
autónoma? En este marco aparece el asunto de la novela de la violencia en todas sus
complejidades, especialmente la pregunta por la calidad de las novelas etiquetadas
bajo esta categoría. Es tan fuerte la presencia de este debate que Trujillo no duda en
afirmar que la novela de la violencia es, a pesar de las dificultades para establecer los
límites del periodo, la clasificación temática y periódica más constante en las historias
de la novela colombiana
Nueva historia de la literatura colombiana
El departamento de lingüística y literatura de la Universidad de Antioquia desarrolla
otro modo de hacer la historiografía literaria. A diferencia del grupo de la Nacional que
establece en común los criterios para “rastrear” los problemas historiográficos y deja a
los investigadores la “aplicación” de dichos criterios y métodos, el grupo de la de
Antioquia establece en conjunto no sólo los criterios, problemas y metodologías, sino
las responsabilidades, a partir del estudio de las fuentes de la historiografía. Es el
análisis de las fuentes el que determina los criterios de clasificación y las necesidades
de investigación y hasta el perfil de los miembros del grupo.
Así es como el asunto teórico relacionado con la pertinencia del concepto de tradición
literaria es asumido por un teórico: el investigador Alfredo Laverde Ospina, quien
desarrolla una reflexión sobre los conceptos de canon y corpus, la relación entre
16
historia y tradición y los efectos de la transculturación, de la modernización y de la
heterogeneidad en un proyecto de historia literaria. Diana Carolina Toro se encarga de
cuestionar la vigencia de lo nacional, revisando asuntos como la función política de las
historias literarias nacionales, las dificultades del proceso histórico colombiano, las
dificultades el trabajo historiográfico mismo (el comienzo de lo nacional, la
periodización, el concepto de regiones, etc.). Angela María Higuera desarrolla,
complementariamente, una ampliación del concepto de región literaria. Gustavo
Adolfo Bedoya se enfoca en el problema de periodización y Nicolás Vargas estudia la
posible historia de las literaturas “marginales” o de minorías: de negros, de indígenas y
de mujeres.
Otros asuntos difícilmente visibles de otra manera que no sea por el análisis de
fuentes surgen de esta metodología y son asumidos así: Ana María Agudelo examina
la historia literaria en revistas y antologías, Maria Stella Girón revisa las revistas
académicas en busca de fuentes historiográficas, Olga Vallejo se dedica a revisar el
papel de la historia literaria en la enseñanza y Aldemar Echevarría y Diana Gómez se
dedican a explorar los compendios de biografías y bibliografías.
Modelos comprensivos, modelos transversales
Pero hay otras maneras de englobar el modo como los historiadores de la literatura se
acercan al fenómeno contemporáneo de la novela colombiana, producto, en este caso,
de la observación personal del trabajo de los historiadores y críticos que han
desarrollado su labor en los últimos veinte años. Uno de esos modos lo he querido
llamar, modelos comprensivos, esto es ejercicios que se proponen la revisión de un
amplio espectro de la producción novelesca y establecen para cada periodo
examinado una categorización propia (Pineda Botero) o derivan la comprensión de la
novela colombiana de un paradigma unificador (Williams y Piotrowsky). El otro modo,
en cambio, el que llamo modelos transversales, se enfoca en un problema crítico o
teórico particular (tema, género, poética), producto generalmente de la observación de
la producción más reciente, que se flexibiliza conceptualmente hasta generar criterios
de re-lectura de novelas colombianas de otros momentos distintos a los de las fuentes
primarias de observación
Dos figuras se destacan en este contexto: el crítico y escritor Alvaro Pineda Botero y la
investigadora Luz Mary Giraldo, el uno totalizando la historia de la novela colombiana,
la otra visualizando asuntos puntuales pero transversales que iluminan, cada uno a su
modo, la comprensión de la novela colombiana.
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Por razones de espacio no es posible aquí dar cuenta de los distintos ejercicios de
historia literaria observados bajo estos parámetros, invito al lector a revisar el siguiente
sitio web, donde se detallan dichos modelos y donde se ofrecen algunas de sus
fuentes directas, así como discusiones que se han venido desarrollando en las
distintas cátedras que ofrecido sobre narrativa colombiana contemporánea:
http://www.javeriana.edu.co/narrativa_colombiana/contenido/modelos/intro.htm
Revisión de algunos modelos historiográficos
comprensivos He identificado para este modelo, las siguientes propuestas:
• El paradigma tradicional (Antonio Curcio Altamar)
• Literatura y realidad nacional (Bodgan Piotrowsky)
• Ideas y regiones (Raymond Williams)
• Un mirada totalizante (Álvaro Pineda)
El modelo tradicional: Antonio Curcio Altamar
Aunque ya incluye novelas del siglo XX, el libro de Antonio Curcio Altamar: Evolución
de la novela en Colombia (Bogotá: Instituto colombiano de cultura, 1955), propone
básicamente una revisión de la novelística colombiana en dos momentos, reflejados
en las correspondientes partes del trabajo: la época colonial (primera parte) y el siglo
XIX (segunda parte). El autor maneja implícitamente tres premisas que permiten
apreciar la base ideológica del estudio: lo mejor de la literatura colombiana se da en su
época colonial, la novela es un género menor y la novela contemporánea no existe
como categoría.
En la primera parte, Curcio Altamar plantea la pregunta sobre la cuestión de la
ausencia de novela en el Nuevo Reino de Granada, ofrece en seguida un análisis de
los elementos novelescos en el Poema de Juan de Castellanos y glosa finalmente
algunos ejemplos de lo que él llama "literatura de entretenimiento".
En la segunda parte, asumiendo categorías europeas tradicionales, ofrece un
panorama de la novelística colombiana del siglo XIX: la novela historico-romántica,
dentro de la cual destaca la novela del indio; la novela post-romántica, de la cual
deriva una categoría para incluir de manera relevante María: la novela poemática; la
novela costumbrista, la novela realista y la novela modernista.
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Las dos últimas categorías del libro corresponden a novelas del siglo XX: la novela
terrígena, establecida por Curcio Altamar para incluir de manera destacada La
vorágine, y la novela contemporánea, en la que reseña novelas posteriores a La
Vorágine, hasta el año 1953.
En la noticia "bio-bibliográfica" del libro, se ofrece una síntesis del estudio que guía al
lector.
Podría afirmarse, siguiendo a Eagleton, que el modelo de Curcio Altamar basa su
legitimidad en una supuesta "objetividad" filológica y estilística y se convierte por eso,
a la luz de los años, en una muestra de lo que el mismo Eagleton ha llamado
"guardián del discurso", es decir, una muestra de estrategias ideológicas que impiden
o excluyen visiones más o menos alternativas de la producción literaria.
Literatura y realidad: Bodgan Piotrowsky
Piotrowsky en su libro: La realidad nacional en su narrativa contemporánea (aspectos
antropológico-culturales e históricos) (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1988), propone
básicamente una manera de estructurar las relaciones entre realidad y mundo de la
obra literaria, y de percibir así su valor literario. El autor parte de la afirmación de que
ya no es válido el uso del término: “literatura hispanoamericana” y prefiere por eso
hablar de literaturas nacionales hispanoamericanas, en la medida en que cada país
tiene un proceso propio de constitución de su literatura, pese a una matriz común;
proceso que conduce a que cada literatura contenga su matiz individual. Según
Piotrowsky, hay literatura nacional cuando se encuentran correlaciones entre la
realidad histórica y la realidad novelesca. La tarea de la historia literaria es la de
desentrañar las relaciones entre la ficción y la realidad, esto es, las relaciones entre
realidad representada y realidad histórica o, lo que es lo mismo, la relación entre el
objeto literario y la realidad representada, mediante un acercamiento a la composición
del mundo creado, al sistema de motivaciones del autor y otras a funciones de
reciprocidad que resulten pertinentes.
La obra es, pues, una expresión de la situación histórico-cultural, producto de una
conciencia social y performación de una visión ideológica. Esa expresión tiene
manifestaciones en el tratamiento del tiempo y del espacio, así como en el lenguaje
propio de la obra, asuntos a los que el crítico debe atender si quiere dar cuenta de las
correspondencias entre literatura y realidad.
En el plano de la evolución de esas manifestaciones, Piotrowsky propone estar atento
a la manera como la literatura va dando cuenta de la modificación del plan de las
19
ideologías que también podríamos llamar nacionales. En el caso de Colombia, esto se
manifiesta en la medida en que su literatura se desprende de las categorías comunes
al movimiento literario universal en general e hispanoamericano en particular y más
allá de la secuencia: costumbrismo - modernismo - criollismo, crea su propia estructura
genérica. Algo que evidentemente, según el autor, se empieza a dar en Colombia a
partir de los años 20, cuando se da entrada a la modernidad, esto es, a la
industrialización y al urbanismo, lo que trae como consecuencia una preocupación
social de los autores. Esta preocupación social va evolucionando y configurando una
estructura de los géneros literarios bien particular.
Así en Colombia se podrían destacar tres momentos que permiten visualizar el
proceso de formación de una literatura nacional: el momento de la novela costumbrista
- criollista, en el que se aún se presta atención a lo regional, pero se indaga por la
raíces sincréticas culturales del país. La obra representativa de este momento es La
Marquesa de Yolombó (1926) de Tomás Carrasquilla, novela que, bajo el influjo
ideológico de la república conservadora, relata las últimas décadas de la Colonia. La
obra de Carrasquilla propende por la necesidad de mantener la tradición española y
aunque resulte conservadora ideológicamente es también una expresión de conciencia
social muy clara.
Un segundo momento se da con la novela de tema indígena, del cual son
representativas Toá (1933) de César Uribe Piedrahita y 4 años a bordo de mí mismo
(1934) de Eduardo Zalamea Borda. Ambas novelas, según Piotrowsky, constituyen
una toma de posición teórico-política, en tanto hacen conciencia de una situación
social de marginalidad y a la vez indagan por "pudo ser" histórico (la cuestión india).
Así, en Toá, se denuncia la explotación cauchera en el contexto de la Guerra entre
Colombia y Perú, durante los años treinta. En 4 años, se ofrece el contraste de dos
mundos: el urbano y el indígena.
El tercer momento parece definitivo: la novela sobre la violencia. Piotrowsky se centra
en la descripción y análisis de este género, el cual evoluciona desde una fuerza
temática muy grande hasta un innegable valor artístico. Habría tres momentos de
evolución: el que corresponde a la novelística realizada durante el periodo más álgido
de la violencia política (1951-1954), caracterizado por una literatura de bajo valor
artístico más cercana al testimonio o al reportaje que a la calidad literaria. Hay en
estas novelas denuncia, emotividad pero poca elaboración. Luego, una periodo
intermedio entre 1954 y 1958, y finalmente un periodo que iría desde 1958 hasta 1984,
en el que la novelística se hace mucho más elaborada, en el que la simbología se
20
vuelve compleja, el imaginario se ensancha y el asunto de la identidad nacional
deviene centro ideológico. El énfasis temático da paso al valor artístico.
Así mismo, Piotrowsky hace una valiosa introducción a eso que él llama "algo de
tradición", en la que resume los orígenes de la literatura colombiana, desde las cartas
de Gonzalo Jiménez de Quesada, pasando por la literatura colonial, algunos autores
del siglo XIX y los movimientos literarios del siglo XX. Se trata de un trabajo muy
completo y valioso que, si bien, al intentar establecer (y tal vez forzar) el puente entre
literatura y realidad, descarta otras posibilidades de análisis, supera de lejos la mera
filología de un Curcio Altamar.
Ideología y regiones: Raymond Williams
El libro de Williams: Novela y Poder en Colombia, (Bogotá: Tercer Mundo, 1991)
presenta una visión panorámica de la novela colombiana, asumiendo como ejes
conceptuales la ideología y la historia, en un periodo que va desde 1844 hasta 1987.
El autor basa su modelo a partir de tres premisas. La primera: el territorio de Colombia
ha estado compuesto a lo largo de la historia por regiones geográficas
semiautónomas, destacándose cuatro: el altiplano cundiboyacense, la costa atlántica,
Antioquia y Cauca. La segunda: la mayoría de las novelas ha sido vehículo de diálogo
ideológico; esto significa, siguiendo a Eagleton, que existe un vínculo virtualmente
detectable entre lo que dice la novela y las relaciones de poder del contexto en que ha
sido escrita. Tercera: la cultura colombiana en general y las culturas regionales del
pasado han sido afectadas por lo que Walter Ong ha llamado "las noéticas de la
cultura oral y la cultura escrita". Así mismo, Williams utiliza, para los análisis en
profundidad de las 17 novelas de su corpus principal, tres bases teóricas: La tipología
del narrador de Genette, la teoría de la novela de Kenan y el análisis discursivo de
Jane Tompkins, según el cual es importante ir más allá de los criterios de lo clásico o
lo genial para valorar una obra, y abordar, más bien, ciertas conexiones ideológicas
entre estrategias y posibilidades de publicación, efectos de la crítica e
institucionalización de la literatura.
El libro se divide en tres partes: 1. Colombia en su novela: capítulos: a) Colombia, su
historia y sus regiones b) La ideología y la novela en los siglos XIX y XX en Colombia.
2) La novela en su región. Capítulos: a) la tradición del altiplano cundiboyancese b) La
tradición costeña c) La tradición de Antioquia la grande d) La tradición del Gran Cauca.
3. Después del regionalismo: La novela moderna y posmoderna (1965 -1987): García
Márquez y Moreno Durán.
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Williams inicia con un recuento de la fuerte presencia de lo ideológico en la literatura
colombiana, desde la colonia hasta el siglo XX, en tanto quienes escribían eran
militantes y políticos partidistas, y sus textos estaban ligados a sus luchas ideológicas.
El panorama histórico que presenta comprende el periodo que va de los años 1500 a
1987, y lo organiza en las siguientes etapas: 1. La conquista y la colonia: (1500-1810).
Literatura elitista. Hay contradiscurso con la llegada del sabio Mutis. 2. La Arcadia
Heleno-Católica (1810-1862): obra representativa: Manuela de Eugenio Díaz (1858). 3.
La utopía liberal (1863-1885): Escritores liberales: Felipe Pérez, Camacho Roldán y
José María Samper. 4. La Atenas Suramericana (1886-1909): La regeneración:
dominio conservador del altiplano cundiboyacense. Marroquín, Caro y Cuervo.
Contradiscurso de la gruta simbólica. 5. La República conservadora (1910-1929).
Marco Fidel Suárez, Contradiscurso político y literario de María Cano, los nuevos. La
masacre de las bananeras. 6. La república liberal: un estado progresista y moderno
(1930-1946). Literatura liberal: Diego Castrillón, José Antonio Osorio, Uribe Piedrahita,
novelas de protesta social. 7. La Colombia moderna y posregionalista (1947-1987).
Violencia y frente nacional: rechazo al humanismo conservador. La guerrilla.
La tradición del altiplano boyacense:
De Manuela a El buen salvaje. La cultura para pocos y políticos. No se interesan por la
escritura de otras regiones. Interés temático por la escritura. Novelas: Manuela (1858)
de Eugenio Díaz. Novela de conflictos ideológicos. Diana cazadora (1915) de Clímaco
Soto Borda: refleja una crisis personal paralela a la crisis nacional. La vorágine (1924):
El sujeto predominante no es el mundo rural colombiano, sino un yo de presencia
abrumadora dedicado a la escritura. El buen salvaje (1966) de Eduardo Caballero
Calderón: Culminación del proceso de novela autoconsciente en el altiplano.
La tradición costeña: de Yngermina a Cien años de soledad.
Representa una cultura oral y popular, más abierta a la influencia externa. Elementos
de tres etnias. Novelas: Ingermina (1844) de Juan José Nieto. Deja de lado la oralidad;
es una reelaboración del tema de la independencia. Cosme (1927) de Félix
Fuenmayor: Es un diálogo epistemológico que se relaciona con las culturas oral y
escrita. La casa grande (1962) y Respirando el verano de Héctor Rojas Herazo (1962):
son dos novelas en las que la oralidad tipifica la novela como archivo. Técnicas
modernas de escritura. Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez:
síntesis del ciclo de Macondo; culminación de la narrativa costeña enraizada en la
cultura popular y oral, y en la corriente de la novela como archivo.
La tradición de Antioquia la grande. De Frutos de mi tierra a El día señalado.
22
Literatura basada en lo popular, con presencia de sentimiento de nostalgia, cultura oral
y reacción contra la modernidad del siglo XX. Novelas: Frutos de mi tierra (1896) de
Tomás Carrasquilla: Usa la fórmula burguesa de la novela realista. Tiene raíces en lo
coloquial y en el lenguaje oral. Toá (1933) de César Uribe Piedrahita: La búsqueda de
una identidad auténtica en la selva. Integra el indegenismo con la cultura oral.
Risaralda (1935) de Bernardo Arias Trujillo: asume el tema de la identidad nacional,
apelando a valores regionales. El día señalado (1964) De Manuel Mejía Vallejo: Se
considera como el ingreso de la novela moderna en Antioquia. Se distancia del
tradicional regionalismo y crea una ficción más universal.
La tradición del gran Cauca. De María a El bazar de los idiotas.
Reflejo de la cultura triétnica del gran Cauca. Modelo cultural más complejo que el del
altiplano. Novelas: María (1867) de Jorge Isaac. Representa en su totalidad el
producto de la cultura escrita. Es un texto emanado de la élite conservadora y
destinado a una aristocracia europeizante. El alférez real (1886) de Eustaquio
Palacios, es un producto de la cultura escrita de la élite caucana. La oralidad y la
cultura triétnica pasan a un segundo plano. Las estrellas son negras (1949) de Arnoldo
Palacios, es una novela chocoana que presenta una visión auténtica de la raza negra
y de algunos elementos residuales de su oralidad. Crea la experiencia de un
regionalismo trascendente. El bazar de los idiotas (1974) de Gustavo Alvarez
Gardeazábal. Aunque da la sensación de oralidad, lo que unifica las anécdotas es el
elemento estructural relacionado con la cultura escrita. El discurso del narrador se
aproxima al metalenguaje. Escribe contra los códigos predominantes en el Gran
Cauca desde la aparición de María.
Una mirada totalizante: Alvaro Pineda Botero
Pineda Botero ha desarrollado una impresionante secuencia de estudio de la novela
colombiana que va desde su estudio del desierto prodigioso (novela de la época de la
colonia, considerada como la primera novela colombiana) en su libro La fábula y el
desastre, hasta las más recientes producciones de la primera década del siglo XXI en
su texto La esfera inconclusa. Su intención es claramente totalizante y eso lo
demuestra el hecho de que además de los estudios críticos a producido un volumen
de bibliografía, muy útil para quien quiera profundizar en el tema. Si bien, su primer
libro fue el dedicado a la novela de lo ochenta y noventa del siglo pasado, la secuencia
que se puede armar es la siguiente:
• La fábula y el desastre
• Juicios de residencia
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• Del mito a la posmodernidad
• La esfera inconclusa
• Estudios críticos sobre novela colombiana
• Bibliografía de la novela colombiana
Del mito a la posmodernidad, primer libro de Pineda Botero
Se trata de un libro que, en palabras del propio autor, estudia la novelística colombiana
contemporánea y busca fijar pautas que permitan un acercamiento crítico.
Pineda Botero parte de lo que él llama una evidencia: Colombia ha entrado a la
corriente de la modernidad, pero no en forma homogénea. Subsisten, a la par con los
más novedosos desarrollos, reductos tradicionale. En ese escenario la novela recrea,
histórica o ficticiamente, una mitología de los orígenes; o define una identidad regional
o se pierde en el laberinto de la ciudad moderna: “En nuestro país subsisten y
cohabitan todas, y en su conjunto son testimonio abrumador de la vitalidad de nuestra
literatura… Siguiendo la línea que parte del mito primitivo, pasa por el urbanismo y se
orienta hacia el final de la modernidad”
Pineda utiliza ocho categorías de análisis:
1. La costa Atlántica y su caudal de mitologías; a partir del mito y la oralidad y la
transición hacia una sociedad moderna.
2. Antioquia y Caldas, tradición y deslinde; la mentalidad positivista de la región y
su enfrentamiento al modernismo y al grecolatinismo.
3. De la arcadia a la neurosis; la configuración de una novelística urbana. En este
capítulo utilizad seis subcategorías: I) el éxodo del campo a la ciudad; II) el desarraigo
de los recién llegados; III) las distintas formas de asumir la condición urbana; IV) el
efecto de la inmigración en los antiguos habitantes; V) la estética de la fealdad; VI) otra
vez el éxodo, el personaje nuevamente emigra y recuerda su ciudad desde el exilio.
4. La utopía, también novelas sobre las utopías negativas o antiutopías.
5. La solemnidad burlada; la sátira en la novela.
6. La estructura abismal; obras de profunda experimentación en la forma.
7. La historia en la literatura; novelas de claro corte histórico.
24
8. El mito de la página blanca y el Orbis terrarum como nuevo ecumene del
escritor. Este trasciende los límites de su terruño y asume un cosmopolitismo
moderno.
Con el estudio, Pineda Botero se propone erradicar la idea de una supuesta
inferioridad de las letras latinoamericanas que muchas veces fueron consideradas un
apéndice de las tendencias europeas, pero que en realidad, con el modernismo,
ingresaron a la gran corriente de la modernidad.
El concepto de posmodernidad es introducido por Pineda Botero para dar cuenta de
muchas de las novelas más recientes, que son textos más especulativos y teóricos,
más orientados hacia los juegos de lenguaje y a las estructuras complejas, y buscan
menos el realismo objetivo y la mimesis social.
Al respecto. Pineda hace la siguiente advertencia:
El concepto de posmodernismo no es necesariamente un concepto cronológico. Al
igual que lo moderno coexiste en nuestro país con lo tradicional y lo mitológico,
también coexisten la modernidad y la posmodernidad. No siempre es fácil diferenciar
entre la modernidad y la posmodernidad, y para muchos ésta es simplemente una
derivación de aquélla. Generalmente se consideran novelas modernas las de García
Márquez, Cepeda Samudio, Rojas Herazo, entre otros elementos, por el uso de
técnicas aprendidas de escritores como Joyce, Woolf, Faulkner. Cuando se extrema el
uso de tales técnicas, o se utiliza extensamente la autoconciencia narrativa, los juegos
de lenguaje o los temas apocalípticos, estamos frente a la novela posmoderna.
En general, este primer libro de Pineda le sirve, de un lado, como respuesta concreta
al reto de una aproximación critica pertinente y sobre todo desterritorializada de la
isótera literaria y, de otro, para alcanzar una conciencia del problema de la
periodización historiográfica que lo lleva posteriormente a enfocar su atención en tres
momentos distintos, con herramientas críticas diferenciadas para cada uno de ellos: el
periodo comprendido entre 1650 y 1931 en La Fábula y el desastre y el que va desde
1931 a 1984 en Juicios de Residencia. En cada uno de estos volúmenes, Álvaro
Pineda analiza, siguiendo el hilo conductor de la autoconciencia narrativa, caso un
centenar de obras, brindando, más que un simple inventario descriptivo, su
compromiso en cada caso con una evaluación estética. Presentadas de manera
cronológica, abren un panorama de más de tres siglos y representan uno de los
esfuerzos críticos más destacados de la historiografía literaria del país. Se trata de un
registro completo y variado que permite comprender, a través del corpus de novela
25
colombiana revisado, los cambios de sensibilidad a través de las épocas. En su último
ensayo: La esfera inconclusa, Pineda Botero retoma el tema de lo contemporáneo y se
propone ver de qué manera la posmodernidad y la globalización impactan el ejercicio
de la novela en Colombia. Es un texto de “redondeo” en el que no sólo nos actualiza
sobre la producción más reciente, sino que completa el paradigma crítico que esta vez
le sirve no sólo para aplicarlo al caso de la novela, sino que lo extiende a los
fenómenos culturales más variados.
Revisión de Modelos Historiográficos transversales
Aquí la mirada del crítico es seducida por ciertos tópicos, modos, temas y géneros
visibles en la novelística colombiana contemporánea, provocando un efecto de
retrospección, pues generalmente se trata de focos de atención que obligan a revisar
antecedentes. Se han identificado al menos, los siguientes modelos:
• En búsqueda de un nuevo Canon (Luz Mary Giraldo)
• Metaficción y posmodernidad (Williams, Rodríguez)
• Ciudades escritas y novela urbana (Giraldo y Pineda Botero)
• La novela policíaca (Poppel)
• Ciencia Ficción (Ricardo Burgos)
• Literatura y diferencia (Jaramillo, Osorio y Robledo)
• Literatura Queer
• Cultura popular y literatura (Rodrìguez)
En búsqueda de un nuevo canon: Luz Mery Giraldo
La obra crítica de Luz Mery Giraldo es impresionante. Para el caso de la narrativa
colombiana se inicia con dos antologías de estudios críticos sobre novela colombiana
(La novela colombiana ante la crítica, 1994 y 1996 respectivamente) y continúa con
una secuencia que aborda el estudio de la novela y del cuento desde tópicos
transversales:
• La búsqueda de un nuevo canon para la cultura contemporánea
• La evolución de la representación de la ciudad en Ciudades escritas
• La reflexión sobre la producción novelística Más allá de Macondo.
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• Y la revisión de los temas de migraciones y desplazamientos en la narrativa
colombiana contemporánea en En otro Lugar.
El libro de Luz Mery Giraldo: Narrativa colombiana: búsqueda de un nuevo canon.
1978-1995 (Bogotá: Ceja, 2000), es un magnífico ejercicio de lectura, análisis y
ordenamiento de la novelística colombiana más reciente. En el primer capítulo de su
libro, la autora parte de la idea de que los paradigmas más notables de nuestra
novelística son Gabriel García Márquez y Alvaro Mutis. Ambos escritores habrían sido
capaces de congregar y potenciar lo mejor de nuestra novelística, de tal modo que
sería legítimo afirmar que la historia de nuestra novela podría comprenderse afirmando
que una cosa es antes y otra después de la aparición de estos autores en el ámbito
nacional e internacional. Antes: búsqueda, marginalidad, palos de ciego, figuras y
obras asiladas. Después: reacción, intentos de superación, propuestas, vacío.
Curiosamente, ni ese antes, ni ese después logran opacar o siquiera igualar el impacto
de estos dos autores paradigmáticos.
Por eso, la narrativa reciente es definida por Luz Mery Giraldo como un intento de
"parricidio", un intento no cumplido, pero en todo caso dinamizador de las propuestas
de nuestra novela reciente, la cual es vista por la autora bajo la perspectiva de ciertos
factores y modalidades narrativas. Giraldo explica e ilustra tres factores que habría
activado esa novelística: la conciencia histórica, la conciencia urbana y la conciencia
del lenguaje. Factores que se habrían concretado en varias modalidades de narración:
La novela de conocimiento, preocupada por temas filosóficos y epistemológicos,; la
novela del lenguaje que centra sus estrategias en una alta conciencia del lenguaje y,
en algunos casos, en la afirmación del lenguaje como única realidad; y la novela de
fábula, novela que retorna a las estrategias tradicionales, que intenta contar historias
de una manera sencilla, deprendiéndose de los agobios de la experimentación.
Adicionalmente, Luz Mery Giraldo, menciona otras dos estrategias narrativas: la voz,
esto es la creación de personajes de muy alta potencia narrativa, capaces de asumir el
mundo en su palabra: y el constante movimiento de lo que la autora llama "salir de la
comarca, y que se evidencia en el tratamiento del paso de la provincia a la ciudad y de
ella al mundo exterior.
En el segundo capítulo del libro, la autora nos recuerda cuanta diversidad, cuanta
heterogeneidad, cuanta proliferación se ha dado en los últimos veinte años en nuestra
novelística. Una especie de sacudimiento del escritor del estigma de "tierra de poetas".
Una avalancha de narradores, motivados quizás por el éxito de Gabo, pero a la vez
dispuestos a superar o alternar con nuevas propuestas, la, obra de nuestro Nobel.
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Paralelamente, Giraldo, nos hace ver la necesidad de contar con herramientas
historiográficas y de análisis mucho más finas que las tradicionales, no hace ver
precisamente la necesidad de un nuevo canon que de cuenta de ese inmenso corpus
de novela colombiana.
Pero es en el capítulo sexto, donde Luz Mery nos ofrece un panorama concreto y
fresco de la literatura colombiana. En él recapitula varias de las ideas que ha expuesto
atrás y ofrece un primer acercamiento a la narrativa colombiana, a la que caracteriza
como un ejercicio que se afirma y que busca constantemente superarse a sí mismo.
Luego establece una valiosa relación con nuestra rica tradición poética y se pregunta
si esa tradición ha tenido procesos de ruptura y encuentra que alguno autores del
género lo han intentado, aunque el resultado sea el de fortalecer la tradición. Al
contrario, y como contraste, la narrativa pareciera no tener tradición, Sólo algunos
paradigmas, ejercicios aislados, falta de continuidad, mirada de los jóvenes a modelos
externos, marginalidad que no se resuelve, en fin, un ejercicio narrativo que no confía
en sí mismo como tradición nacional y que más bien se la juega a la búsqueda
individual.
Un aparte especial le merece a la autora el crecimiento del ejercicio crítica en torno a
la novela reciente. Giraldo, hace una valiosa síntesis de los autores y modelos de
análisis e historiografía que se ha preocupado por leer, criticar y ordenar el corpus
novelesco. Finalmente, se atreve a plantear tres categorías que serían, según la
autora, no sólo las más evidentes, sino las más prometedoras a para nuestra
novelística: los ejercicios de nueva novela histórica, el afianzamiento de la novela
urbana y los ejercicios cada vez más sólidos de novela experimental, Con esa triada,
Luz Mery Giraldo deja clara su posición como crítica y ofrece una perspectiva positiva
tanto para el estudios de la novela colombiana, como para el escritor que quisiera
reconocer en sus compatriotas y contemporáneos un punto legítimo de referencia.
Ciudades escritas. Literatura y Ciudad en la Narrativa Colombiana
Este ensayo investigativo de Luz Mary Giraldo no sólo amplía sus preocupaciones
académico - críticas alrededor de la narrativa colombiana de la segunda mitad del siglo
XX1, sino que se constituye en otra manera de pensar la historia literaria del país en
relación con los imaginarios generados en nuestras ciudades.
Para establecer una tipología de la representación de ciudades en la narrativa
colombiana del siglo XX, Luz Mary Giraldo referencia cien años de historia (de De
sobremesa de José Asunción Silva, 1896, hasta Romanza para Murciélagos, 1999, de
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Germán Espinosa), para lo cual reseña alrededor de veinte libros de relatos y cuarenta
novelas, centrándose de manera analítica en determinados textos cuando la
argumentación lo requiere.
Según Cristo Figueroa, quien hace el prólogo al libro, la estrategia crítica se basa en
una hermenéutica textual atenta a diferentes niveles de configuración literaria, los
cuales se potencian luego a partir de un cruce de categorías interpretativas
provenientes de distintas fuentes disciplinarias e interdisciplinarias: sociología urbana
(José Luis Romero, Alan Gilbert), historia de las mentalidades (Giuseppe Zarone),
estudios urbanísticos (Alberto Saldarriaga, Juan Carlos Pérgolis, Rogelio Salmona),
poéticas del espacio (Gastón Bachelard, Fernand Cruz Kronfly), configuraciones socio
- históricas de ciudades (Angel Rama, Fabio Botero, Edgar Vásquez), antropología
social (Marc Augé, Joseph Isaac) e imaginarios urbanos (Armando Silva).
Así, Luz Mary Giraldo opera sobre los textos objeto de estudio a través de un ejercicio
o de comparativismo con lo que logra demostrar que la narrativa en Colombia asume
de manera diversa los retos de la modernidad
En este sentido, las ciudades narrativizadas representan el desarrollo fracturado de
una ideología y de una manera de ser, y a la vez son representaciones de búsquedas
individuales y sociales, de espacialidades conflictivas y de procesos históricos
irresueltos. Incluso, muchas figuraciones literarias de los espacios urbanos estudiados
por la autora se ubican entre lo que es y lo que hubiera podido ser, entre un pasado
cancelado y la incertidumbre de un presente, entre éste y las oscuras posibilidades del
futuro; en fin, entre el homenaje y la parodia, la sacralidad y la degradación, la utopía y
el vacío.
El libro se estructura en tres partes: la primera, "La ciudad arcadia", evidencia los
significados de un modelo funcional "letrado" cuya ideología pretende prolongar en
América la estructura de la metrópoli española; en la segunda parte "Ciudades
históricas - De regreso al pasado", se aproxima a un corpus narrativo que recrea
épocas determinadas de la historia en relación con el desarrollo de nuestras ciudades
coloniales y decimonónicas. Finalmente, la tercera parte, "Ciudades contemporáneas.
El presente, el pasado, el futuro", ubica la narrativa en una perspectiva cercana a una
ontología y a una fenomenología de la ciudad para percibir su emergencia trágica en
los tiempos contemporáneos.
Para ello se vale de dos figuras fundamentales en la representación de los nuevos
espacios urbanos: el "sonámbulo" y "el extranjero" moviéndose en un escenario
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problematizado, "el tráfico", todo lo cual evidencia que en la narrativa colombiana del
siglo XX se representan de manera superpuesta ciudades fragmentarias o dispersas,
confluyen diversidad de memorias culturales y se confrontan experiencias de todo tipo.
Surgen así sociedades anómalas, en muchos casos masificadas, escindidas o
inestables. Se explica entonces que los imaginarios narrativos recreen o funden
ciudades correspondientes a tiempos reales o ficticios, con referencia a pasados
inmediatos o mediatos, a presentes que a su vez se transforman en pretérito y a
futuros generados desde las incertidumbres del hoy.
El libro se cierra con una tipología de la ciudad colombiana narrativizada a través de
estructuras paródicas que logran desnudar las verdades del poder, cuestionar la
solemnidad de la cultura o resquebrajar una herencia simbólica inadecuada y
anacrónica.
En las "conclusiones provisionales", Luz Mary Giraldo insiste en caracterizar a la
novela colombiana como un escenario de lenguajes, de evocaciones, de pesadillas, y
al mismo tiempo como un estado de ánimo, una vivencia interior que se construye de
manera incesante; se confirma así que la novela es una mediación privilegiadas de las
mentalidades urbana.
Literatura y posmodernidad
La relación entre literatura y posmodernidad no sólo obedece a una moda o a una
discusión de orden pasajero: constituye toda una perspectiva crítica capaz de alumbrar
la creación contemporánea. En general es posible afirmar que la literatura
posmoderna asume como punto de partida que la escritura es el modelo del mundo,
su realidad; es consciente de que si bien lo real está más allá de los textos y de las
escrituras, sólo es accesible por textos y escrituras. Ahora bien, la literatura
posmoderna opera bajo las consecuencias de una "estética de las fuerzas", según la
cual, la obra literaria la hace el lector. Un panorama de esta estética de las fuerzas en
la novela posmoderna, obliga a reconocer críticamente fenómenos tales como la
exigencia de nuevas competencias en el lector: doble productividad, capacidad de
determinación de la indeterminación, relaciones no ligadas al sentido o a la idea, grado
cero de la interpretación, etc. La novela posmoderna estaría así, demandando nuevas
competencias comunicativas. Sobre todo una lectura no ligada a un contar seguro y
orgánico, a un narrador homogéneo; una lectura comprometida menos con lo externo
y representativo que con lo realmente incomunicable: las fuerzas mismas de la
narración. Una lectura, por tanto, capaz de asumir y absorver lo fragmentario, la
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energía significante en su estado puro; una lectura capaz de convivir con la
inestabilidad y presenciar la catástrofe.
Sintetizo aquí dos de las formas de acercarse a este tópico transversal:
La novela moderna y postmoderna, (1965-1987) García Márquez y
Moreno Durán (Raymond Williams)
En la tercera parte de su libro Novela y poder en Colombia (1987), Williams propone la
entrada de la novela colombiana a una etapa posregionalista, caracterizada por lo que
él llama el impulso modernos (del cual la obra de García Márquez es el paradigma) y
por la puesta en escena de rasgos posmodernos (cuyo ejercicio más sobresaliente
estaría presentes en las obras como las de Moreno-Duràn)
La tradición moderna de la novela empieza, según Williams en 1955 con la publicación
de La hojarasca y se continúa con la aparición de La casa grande (1962) de Álvaro
Cepeda Zamudio y de Respirando el verano (1962) de Héctor Rojas Erazo que
expresan y vehiculan de forma consciente una ideología y promueven un proyecto
social. En contraste, la novela postmoderna es experimental e innovadora y está
representada, en el caso colombiano, por M.Durán, Alba Lucía Angel, Tulio Aguilera y
otros.
Si bien García Márquez publica en 1967 una de las obras más admiradas y que
supuestamente agota todas las posibilidades de la tradición occidental, a partir de
1975 se cuestiona la sombra del macondismo y surgen escritores como R.H. Moreno
Durán, Alvarez Gardeazábal, Fany Buitrago y Marco Tulio Agilera, quienes encuentran
nuevas vías literarias..
García Márquez con El Otoño del patriarca, Crónica de una muerte anunciada y El
amor en los tiempos del cólera, rompe con Macondo. En el otoño sigue un proceso de
aperturas progresivas, lo cual le da dinamismo a la lectura, consolidando una técnica
típica de la ficción moderna. Las otras dos novelas continúan el proyecto
modernizante, pero se abren un poco a lo postmoderno, en tanto se detienen en el
acto de la escritura.
Por su parte, Moreno Durán es una figura de la novela postmoderna colombiana. Su
escritura tiene raíces en Borges. No busca un universo organizado sino que más bien
lo subvierte. Emplea el lenguaje como tema fundamental. La escritura postmoderna se
remonta a los experimentos de Cortázar, y se caracteriza por no emplear un narrador
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único, ni un discurso autoritario y por promover la idea de que no existen verdades
absolutas. Tal escritura se aleja de la cultura oral.
Las novelas modernas y postmodernas contienen elementos ideológicos, pero
expuestos de diferente manera. Los modernos, tienden a ser más abiertos
políticamente, no se despegan totalmente de la realidad empírica, critican y denuncian;
los postmodernos, en cambio, escriben novelas más mediatizadas por la teoría o por
otros textos, y se orientan hacia el lenguaje como tema. No creen en las tradiciones,
vengan de donde vengan.
Williams ofrece una ampliación de lo que podría configurar la narrativa posmoderna
colombiana, en el capítulo: "Posmodernidades colombianas" de su libro:
Posmodernidades latinoamericanas (Bogotá: Ediciones Fundación Universidad
Central, 1998)
Metaficción y posmodernidad en la novela colombiana (Rodríguez)
En ese ensayo, analizo la presencia de rasgos metaficcionales como la tematización
del proceso de escritura, el planteamiento de líneas de equivalencia entre el lenguaje y
la realidad, la exigencia de competencias narrativas no habituales y algunas
expresiones de autoconciencia, en once novelas colombianas publicadas entre 1983 y
1991: Mujeres amadas (Marco Tulio .Aguilera Garramuño), La ceniza del libertador
(Fernando Cruz Kronfly), Las puertas del infierno (José .Luis Díaz Granados), El
visitante (Elías Flórez Broom), La muerte de Alec (Darío Jaramillo Agudelo),
Transplante a Nueva York (Álvaro Pineda Botero), La otra selva (Boris Salazar), Reptil
en el tiempo (María Helena .Uribe), El álbum secreto del Sagrado Corazón (Rodrigo
.Parra Sandoval, ) La ciudad interior (Fredy Tellez) y Trapos al sol (Julio .Olaciregui).
Igualmente reviso antecedentes de la metaficción en cinco novelas colombianas: De
sobremesa, de José Asunción Silva, La vorágine, de José Eustacio Rivera, 4 años a
bordo de mí mismo, de Eduardo Zalamea Borda, El buen salvaje, de Eduardo
caballero Calderón y Sin remedio de Antonio Caballero. Con este doble movimiento
configuro la revisión de este rasgo en un modelo transversal para la historia de la
novela en Colombia
En la segunda parte mi libro: Posmodernidad, literatura y otras yerbas (Bogotá:
Universidad Javeriana, 2000), titulada Novela y posmodernidad, analizo algunas
novelas colombianas contemporáneas a partir de la relación entre literatura y
posmodernidad. Afirmo allí, que la literatura posmoderna considera la escritura como
el modelo del mundo y sigue los parámetros de una estética de fuerzas, según la cual
32
la producción de la obra está en manos del lector. En consecuencia, lejos de la
recepción pasiva, se le exigen nuevas competencias para que esté en capacidad de
asumir lo fragmentario y lo inestable. La literatura posmoderna también se identifica
por su carácter antidiscursivo, que se manifiesta en dos direcciones: la ostentación y el
ornamento. La primera está relacionada con la metaficción como proceso de
autociencia, que denuncia el carácter ficticio de la obra. La segunda es, ante todo, un
impulso hacia la intertextualidad que, favorecido por una actitud relativista, convierte la
creación en un acto de bricolaje: el autor es básicamente un compilador de materiales
fragmentarios. Ante este debilitamiento de las categorías de originalidad, presencia y
significación nace una nueva superficialidad.
Una de las conclusiones a la que llego es que la escritura posmoderna puede
caracterizarse por cinco rasgos; en primer lugar, juega a romper las fronteras entre
realidad y ficción, no sólo porque dinamiza radicalmente el potencial mismo de la
escritura (todo es escritura), sino por que admite como premisa ontológica la
textualidad del mundo (la realidad considerada como texto, la intertextualidad como
única referencia posible). En segundo lugar, la escritura posmoderna descree de la
autoridad, de una única voz de una coherencia absolutista. En tercer lugar, el escritor
posmoderno reclama como pertinente no tanto una homogeneidad o una verdad de la
obra como su problematización, su fracturación y esta problematización se introduce
en la ficción misma, en su escritura (generalmente en forma de autoconciencia del
proceso creativo, es decir, de meta-ficción). En cuarto lugar, la obra posmoderna
admite no sólo la intertextualidad (es decir, el recurso a otros textos), sino incluso el
plagiarismo y la citación irónica, en un intento por relativizar el proceso mismo de
significación, entendido éste como algo finalizado con la sola presentación de la obra.
Finalmente, la obra posmoderna promueve abiertamente la participación del lector, lo
que se conoce como "doble productividad", ya sea a través del juego o a través de la
puesta en marcha de conciencias paralelas de interpretación.
Algunas novelas colombianas con tendencia posmoderna que analizo en el trabajo
son Trapos al sol (Julio Olaciregui), El álbum secreto del sagrado corazón (Rodrigo
Parra Sandoval), Las puertas del infierno (José Luis Díaz Granados), La otra selva
(Boris Salazar), La ciudad interior (Fredy Tellez), La ceremonia de la soledad
(Fernando Cruz Kronfly), Cárcel por amor (Alvaro Pineda Botero), Una lección de
abismo (Ricardo Cano Gaviria), Los cuadernos de N (Nicolás .Suescún) y El último
diario de Tony Flowers (Octavio Escobar). En estas obras son evidentes gestos
posmodernos como la tendencia hacia la antidiscursividad, la fragmentación del sujeto,
la metaficción, etc.
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