Cultura e participação nos anos 60

Heloísa Buarque de Hollanda e Marcos Augusto Gonçalves

Editora brasiliense

5ª edição Copyright © Heloísa Buarque de Hollanda Marcos Augusto GonçalvesCapa: 123 (antigo 27) Artistas GráficosRevisão: José E. Andrade

Editora Brasiliense S.A.General Jardim, 160 01223-São Paulo- SP Fone (011) 231-1422

ÍNDICE

Prólogo, 8I, 12II, 22III, 31

Epílogo, 93

Indicações para leitura, 100

Sara (off): O que prova sua morte?

Paulo Martins (erguendo a cabeça para o céu): A beleza... o triunfo da beleza e da justiça!...Travelling recua enquadrando Paulo Martins, de longe, cambaleante, metralhadora nas mãos

enquanto Sara corre em sua direção. (Tiros de metralhadora off.) Paulo cai, levânta-se e... cai nova-mente.Este filme, segundo seu autor, não comporta a palavra FIM.

Terra em Transe, Brasil 67, Glauber Rocha: a dialética trágica da palavra e da violência; o mito e a consciência; a crise de uma ilusão política. Quem é Paulo Martins? E a que Eldorado Pertence?

PRÓLOGO

...Houve um tempo, diz-nos Roberto Schwarz, em que o país estava irreconhecivelmente inteligente. "Política externa independente", "reformas estruturais", "libertação nacional", "combate ao imperialismo e ao latifúndio": um novo vocabulário — inegavelmente avançado para uma sociedade marcada pelo autoritarismo e pelo fantasma da imaturidade de seu povo — ganhava a cena, expressando um momento de intensa movimentação na vida brasileira.Nas grandes cidades, o movimento operário que crescia desde os anos iniciais da década de 50 levava adiante um vigoroso processo de lutas, expelindo velhos pelegos do Estado Novo e fortalecendo seus mecanismos de reivindicação econômica e pressão política. Articulando-se em pactos sindicais, os trabalhadores urbanos pareciam dispostos a unificar suas forças. Novas organizações como a PUA e o CGT se afirmavam, provocando a desconfiança dos que te-

8 ▲miam pelo rompimento dos limites institucionais da negociação salarial.

No campo, o movimento das Ligas Camponesas avançava, notadamente nos estados de Pernambuco e da Paraíba, alcançando repercussão por todo o país. Ampliava-se a sindicalização rural, e era criada em dezembro de 1963 a Confederação Nacional dos Trabalhadores Agrícolas. O debate político nacional via brilhar um velho tabu: a Reforma Agrária.

Também a classe média urbana, ainda que dividida pelo temor da subversão e da instabilidade econômica, comparecia com amplos setores ao movimento social. Estudantes e intelectuais assumiam posições favoráveis às reformas estruturais, desenvolvendo uma intensa atividade de militância política e cultural. A União Nacional dos Estudantes (UNE), em plena legalidade, com trânsito livre e franco acesso às instâncias legítimas do poder, discutia calorosamente as questões nacionais e as perspectivas de transformação que mobilizavam o país.

Ligado à UNE, surgia no Rio de Janeiro, em 1961, o primeiro Centro Popular de Cultura, colo-cando na ordem do dia a definição de estratégias para a construção de uma cultura "nacional, popular e democrática". Atraindo jovens intelectuais, os CPCs — que aos poucos se organizavam por todo o país — tratavam de desenvolver uma atividade conscienti-zadora junto às classes populares. Um novo tipo de artista, "revolucionário e conseqüente", ganhava forma. Empolgados pelos ventos da efervescência política, os CPCs defendiam a opção pela "arte revo-

9 ▲lucionária", definida como instrumento a serviço revolução social, que deveria abandonar a "ilusória liberdade abstratizada em telas e obras sem conteúdo", para voltar-se coletiva e didaticamente ao povo, restituindo-lhe "a consciência de si mesmo". Trabalhando o contato direto com as massas, de onde extraiam seu maior interesse e vigor, encenavam peças em portas de fábricas, favelas e sindicatos; publicavam cadernos de poesia vendidos a preços populares e iniciavam a realização pioneira de filmes autofinanciados. De dezembro de 1961 a dezembro de 1962 o CPC do Rio produziria as peças Eles não usam black-tie e A Vez da Recusa; o filme Cinco

Vezes Favela, a coleção Cadernos do Povo e a série Violão de Rua. Promoveria ainda cursos de teatro, cinema, artes visuais e filosofia e a UNE-volante, uma excursão que por três meses percorreu todas as capitais do Brasil, para travar contato com bases universitárias, operárias e camponesas.

A organização de um amplo movimento cultural didático-conscientizador tomava forma em toda uma série de grupos e pequenas instituições que surgiam vinculadas a governos estaduais, prefeituras ou geradas pelo movimento estudantil. Em Pernambuco, com o apoio do governo de Miguel Arraes, o Movimento de Cultura Popular (MPC) formava núcleos de alfabetização em favelas e bairros pobres. Um novo método, criado por Paulo Freire, causava impacto. Contra as infantilizantes "cartilhas" tradicionais, procurava-se colocar a palavra política no comando do processo de aprendizado como forma de deflagrar

10 ▲a tomada de consciência da situação social vivida pelas populações analfabetas e marginalizadas.

No campo político, a presença no poder de forças nacionalistas filiadas à tradição de Vargas e, nesse sentido, sensíveis às demandas populares, favorecia a emergência das esquerdas, notadamente do Partido Comunista que, na semilegalidade, desempenhava um papel de crescente importância na articulação dos setores progressistas. Exercendo uma influência considerável no meio sindical, estudantil e intelectual, o PCB constituía-se numa peça estratégica do jogo de alianças do período Goulart. Sua proximidade em relação ao Estado e o acesso a alguns aparelhos de hegemonia permitiam que seu ideário da revolução "democrática e antiimperialista" circulasse abertamente no debate nacional.

Brasil, primeiros anos da década de 60: talvez em poucos momentos da nossa história o que poderíamos chamar de "forças progressistas" tivessem se visto tão próximas do poder político.

11 ▲Início de março de 1964: Luiz Carlos Prestes, secretário-geral do PCB, declara numa estação de TV paulista que "não estamos no governo mas estamos no poder".

Um mês depois, em Brasília, à revelia de qualquer otimismo, o General Humberto de Alencar Castello Branco assume a Presidência da República, declarando-se "síndico de uma massa falida".

Nas ruas, não o movimento progressista, mas as "Marchas da Família com Deus pela Liberdade". Vivendo as agruras da crise econômica, insatisfeita com a corrupção e a incompetência administrativa que grassavam na vida pública e assolada pelo fantasma da "bolchevização" do país — espalhafatosamente cultivado e alardeado pelas forças conser-

12 ▲

vadoras — a classe média "silenciosa" manifestava-se: a Casa saía à Rua. Se o movimento militar viera colocar nos eixos um processo de modernização, seus efeitos ideológicos imediatos encenavam um espetáculo tragicômico de provincianismo. Repentinamente o "Brasil inteligente" aparecia tomado por um turbilhão de preciosidades do pensamento doméstico: o zelo cívico-religioso a ver por todos os cantos a ameaça de padres comunistas e professores ateus; a vigilância moral contra o indecoroso comportamento "moderno" que, certamente incentivado por comunistas, corrompia a família; o ufanismo patriótico, lambuzado de céu anil e matas verdejantes — enfim, todo o repertório ideológico que a classe média, a caráter, prazerosamente é capaz de ostentar. Ê dessa época o antológico inventário FEBEAPÀ — Festival de besteira que assola o país — de Stanislaw Ponte Preta, documento raro do clima e dos ventos que nos assolaram depois do 1? de abril. Rememorando:

"Foi então que estreou no Teatro Municipal de São Paulo a peça clássica Electra, tendo compa-recido ao local alguns agentes do DOPS para prender Sófocles, autor da peça e acusado de

subversão, mas já falecido em 406 a.C." "Em Campos houve um fato espantoso: a Associação Comercial da cidade organizou um júri simbólico de Adolph Hitler, sob o patrocínio do Diretório Acadêmico da Faculdade de Direito. Ao final do julgamento, Hitler foi absolvido." "A minissaia era lançada no Rio e execrada em

13 ▲Belo Horizonte, onde o delegado de Costumes declarava aos jornais que prenderia o costureiro francês Pierre Cardin, caso aparecesse na capital mineira 'para dar espetáculos obscenos com seus vestidos decotados e saias curtas'. E acrescentava furioso: 'A tradição de moral e pudor dos mineiros será preservada sempre'. Toda essa cocoro-cada iria influenciar um deputado estadual de lá — Lourival Pereira da Silva — que fez discurso na câmara sobre o tema: 'Ninguém levantará a saia da mulher mineira'."

De uma hora para outra, o discurso progressista e revolucionário ficava emudecido pelo alarido conservador, pela voz da Ordem, da Moralidade, da Pátria, da Família, das Tradições-mais-caras-ao-nos-so-povo. Surpresa e perplexidade tomavam conta de intelectuais e militantes. Passava-se da euforia à dúvida, da ofensiva ao recuo.

O que fazer

O fato de que os acontecimentos de março tenham surpreendido expressivos setores da intelectua-lidade e experimentado por parte das bases sociais que sustentavam o governo João Goulart uma frágil capacidade de resistência, constitui um sintoma importante para a avaliação de certos'aspectos da vida política e cultural brasileira nos últimos anos. Afinal, a intervenção militar iria mostrar-se algo mais sério

14 ▲do que um episódio aleatório e passageiro. A insus-peitada vocação à permanência do novo regime logo deixaria entrever a natureza profunda de suas determinações. Aquilo que a esquerda fora incapaz de levar em conta e que a deixava imersa em perplexidade, representava o início de uma nova fase na vida brasileira. A defasagem entre a expectativa da transformação social e a realidade do desmoronamento do governo Goulart haveria de exigir o reconhecimento de que alguma coisa andara mal nos cálculos da revolução. A necessidade de localizar e "corrigir" os possíveis enganos de 64 marcaria fortemente os rumos que a militância política e cultural iria tomar até o final da década.Em 1966, dizia um artigo assinado por Assis Tavares na Revista Civilização Brasileira — referen-cial obrigatório para o pensamento de esquerda no período 64-68:

"A derrocada do governo Goulart foi fulminante. Quando se leva em conta que, à época do plebiscito sobre o parlamentarismo em fins de 1962, grande erá o apoio gozado pelo governante deposto, fica-se sem entender como seu alicerce político deteriorou-se em tão pouco tempo, em menos de 15 meses. A explicação do fato é essencial ao movimento progressista brasileiro. Havendo perdido as posições que ocupava, resta-lhe melancolicamente o papel de recolher as lições de uma fase em que se anunciava uma transformação qualitativa na sociedade brasileira."

15 ▲Nesse mesmo ano, surgia a primeira grande critica às origens do pensamento de esquerda no pe-ríodo pré-64: A Revolução Brasileira de Caio Prado Jr. O livro, hoje um "clássico" de nossa literatura política, procurava demonstrar a insuficiência e a inadequação dos esquemas de análise utilizados pelo Partido Comunista Brasileiro para explicar a dinâmica do processo social no Brasil.

Esses esquemas, um tanto ortodoxos, tomavam por base o Programa da Internacional Comunista aprovado no VI Congresso Mundial realizado em Moscou, no ano de 1928. O documento, citado

por Caio Prado, estabelecia duas categorias de países "atrasados": os "coloniais e semicoloniais" e os "dependentes", ambas englobando sociedades em que predominariam relações sociais da Idade Média Feudal ou o modo asiático de produção. Nessas sociedades, onde a vida econômica estaria em mãos de grupos imperialistas, seria primordial a luta contra o feudalismo e as formas pré-capitalistas e pela "independência nacional". Transportando o modelo para o Brasil, caberia, segundo o nacionalismo do PCB, às "forças patrióticas e progressistas" organizar uma ampla aliança reunindo todos os setores em contradição com os interesses dos grandes centros e com estrutura "feudal" por eles assegurada. O operariado, o campesinato e a "burguesia nacional", inte-ressada na industrialização e no progresso, deveriam realizar, para que se pudesse chegar ao socialismo, a etapa "democrático-burguesa" da revolução brasileira.

16 ▲

Á principal crítica dirigida por Caio Prado a essa perspectiva referia-se à impropriedade de se atribuir à sociedade brasileira o predomínio de uma estrutura agrária de tipo feudal e a existência de uma "burguesia nacional" progressista.

Em relação às supostas estruturas feudais, argumentava que a produção da grande propriedade rural brasileira teria sido de início realizada pelo braço escravo, mais tarde substituído pelo trabalho assalariado. Não ocorreria, portanto, entre nós, a vigência das situações fundamentais a que faz referência a noção marxista de feudalismo.

Quanto à existência de uma "burguesia nacional progressista" — que se verificaria em países asiá-ticos, onde a penetração européia chocou-se com resistências culturais e com a iniciativa de um setor nacional de empreendedores — Caio Prado assinalava que no Brasil as investidas da expansão capitalista não teriam encontrado qualquer impedimento significativo por parte de uma classe dominante que cultivasse costumes e interesses econômicos "nacionais". Através da exportação de produtos do campo as burguesias rural e urbana teriam aqui se desenvolvido sem antagonismos radicais, provindo da própria agricultura os primeiros capitais para a industrialização. Ainda que aqui e ali tivessem suas divergências, constituíram uma burguesia até certo ponto homogênea, não fazendo sentido destacar em seu interior um setor agrário retrógrado e aliado ao imperialismo, em antagonismo a um setor urbano progressista e "patriótico".

17 ▲Essas observações, ainda que sujeitas a criticas e discordâncias, tiveram inegavelmente o mérito dê abrir algumas vias para a revisão de certas posições que estavam na raiz do frustrado cálculo político da esquerda em 64. A ênfase na idéia de que a principal contradição a ser superada em nossa sociedade dava-se entre a "nação" e o "imperialismo americano" levava o PCB a compromissos e alianças que tinham como contrapartida uma sintomática desconsideração do jogo de forças interno. A valorização do papel "progressista" da burguesia nacional e das inclinações reformistas e nacionalistas do Estadojan-guista resultava na adoção de uma política de cúpula que não raramente privilegiava os acordos "por cima" em detrimento da mobilização e da organização das forças populares. Uma ilusão de poder que seria fatal: a destituição de João Goulart ocorre sem que, "surpreendentemente", o setor popular pudesse esboçar qualquer resistência organizada.

Além das discussões mais específicas em torno da "teoria da revolução" do PCB — que dão origem a todo um processo de dissidências e rupturas no campo das esquerdas —, uma série de trabalhos em torno dos significados do golpe militar seria desenvolvida ainda na segunda metade da década e de forma marcante ao longo dos anos 70. Esses trabalhos, especialmente os estudos realizados em São Paulo sobre o populismo e as "situações de dependência" na América Latina, colocariam novas perspectivas para a interpretação das transformações vividas pela sociedade brasileira. Em termos genéricos,

18 ▲as causas dessas transformações passam a ser localizadas no processo de formação de um setor industrial "moderno" em nossa economia e nos tipos de alianças de classe internas e externas que aí

têm lugar. Seguindo as sugestões dos sociólogos paulistas deveríamos, para compreender os acontecimentos de 64, recuar ao período do pós-guerra — notadamente à década de 50 — quando a intensificação do processo de industrialização começa a se fazer através da crescente penetração em nossa economia de capitais externos pela via da associação com empresas nacionais. A nível internacional esse movimento corresponde a uma nova fase do capitalismo monopolista, marcada pela transferência para certos países periféricos, como o Brasil, de unidades industriais.

As transformações provocadas na estrutura do sistema produtivo, com a formação de setores mo-dernos do ponto de vista da tecnologia e do significado econômico, trazem uma maior diversificação no campo da sociedade, obrigando a uma reorientação dos mecanismos de ajustamento entre os diversos grupos e classes. A dinâmica desse novo modelo de desenvolvimento resulta num aprofundamento da exclusão social, exigindo a contenção das reivindicações das massas e subordinando os grupos empresariais "tradicionais" à crescente monopolização da indústria.

Nesse quadro, a situação do Governo Goulart não poderia ser mais grave: pressionado pelo jogo de interesse das diversas classes e grupos, precisaria definir suas opções. O pacto interclasses, que até

19 ▲então articulara a industrialização com a incorpor-ração das massas ao sistema político, através de mecanismos de controle e concessão, estava irremediavelmente condenado. Incapaz de resolver a crise, oscilando na tensão de pressões inconciliáveis, o governo trabalhista acabaria por ceder terreno à reorganização do Estado pelo caminho do regime militar. O golpe de 64 traz consigo a reordenação e o estreitamento dos laços de dependência, a intensificação do processo de modernização, a racionalização institucional e a regulação autoritária das relações entre as classes e grupos, colocando em vantagem os setores associados ao capital monopolista ou a eles vinculados.

Nessa situação, a dinâmica da produção cultural dificilmente poderia ser avaliada senão em confronto com as questões de ordem propriamente política colocadas pelos movimentos sociais. O período populista-desenvolvimentista (45-64) havia permitido que viesse à tona uma geração extremamente sensibilizada pelas questões do desenvolvimento e da emancipação nacional. Com o movimento de 64, interrompendo-se a deriva "progressista" por onde parecia ingressar o processo político brasileiro, é criada uma situação até certo ponto paradoxal: o país, encaminhado pelos trilhos modernos e selvagens da industrialização dependente, encontra suas elites cultas fortemente marcadas por uma disposição que, em sentido amplo, poderíamos dizer "de

20 ▲esquerda". O campo intelectual poderá desempenhar então, nessas condições, ainda que de forma não homogênea, um papel de "foco de resistência" à implantação do projeto representado pelo movimento militar.

21 ▲

II

Em dezembro de 1964 estreava no teatro do então Super-Shopping-Center da rua Siqueira Campos, em Copacabana, o musical Opinião. Dois compositores de origem popular, o carioca da zona norte Zé Kéti e o maranhense João do Vale, subiam ao palco, em companhia de Nara Leão, para dar início a uma bem-sucedida temporada que se tornaria um marco para a cultura pós-64.Tratava-se de uma primeira resposta ao golpe. Diziam os autores (Oduvaldo Vianna, Armando Costa e Paulo Pontes), no texto que apresenta a peça, que r. "música popular é tanto mais expressiva quanto mais se alia ao povo na captação de novos sentimentos e valores necessários para a evolução social, quando mantém vivas as tradições de unidade e integração nacionais". Ainda com um certo sabor CPC, temos aqui alguns pontos-chave do raciocínio cultural engajado que dá o tom nesse momento: a idéia de

22 ▲que a arte é "tanto mais expressiva" quanto mais tenha uma "opinião", ou seja, quanto mais se faça instrumento para a divulgação de conteúdos políticos; a idealização, um tanto problemática, de uma aliança do artista com o "povo", concebido como a fonte "autêntica" da cultura; e um certo naciona-lismo, explícito na referência de indisfarçável sotaque populista às "tradições de unidade e integração nacionais".

Mas, em que pesem os limites dessas concepções, Opinião revelou-se um espetáculo extremamente oportuno. Reunindo um público jovem, o show parecia interpretar o sentimento de toda uma geração de intelectuais, artistas e estudantes naqueles dias em que a realidade do poder militar afigurava-se como um fantasma no imaginário da revolução brasileira. Para espantá-lo, surgia um novo imperativo: falar, cantar, manifestar. Tratava-se de expressar, contra o autoritarismo que subia ao poder, a determinação à denúncia e ao enfrentamento. "Mais que nunca, é preciso cantar", sugeria a voz de Nara Leão entoando a Marcha da Quarta-feira de Cinzas, nesse momento investida de todo um universo de alusões à esperança e à resistência.

Encenava-se um pouco da ilusão que restara do projeto político-cultural pré-64 e que a realidade não parecia disposta a permitir: a aliança do povo com o intelectual, o sonho da revolução nacional e popular.

Enquanto acontecimento, Opinião trazia uma importante novidade. Ã diferença do teatro agitativo realizado pelo CPC na fase Goulart, que buscava o

23 ▲

povo em portas de fábricas, favelas, etc, fazia-se agora contato com setores da própria classe média. A mobilização desse novo público, formado basicamente por estudantes e intelectuais, revelava os limites do novo quadro conjuntural e deixava entrever a formação de uma massa política que conheceria seu momento de radicalização nas passeatas de 67/68.Por hora, tomavam forma nos pontos de encontro — entre os quais Opinião era obrigatório — certos signos de uma "cultura do protesto". Nascia o design do novo revolucionário. Nara Leão, ex-musa da "alienada" Bossa-Nova, agora musa do protesto, de punhos cerrados, atraía as atenções do estudante, do intelectual, do jovem contestador de esquerda. Uma platéia cujo figurino definia o clima da época: o uniforme e a camisa de corte militar, as barbas à Fidel, a voga da cor caqui... Em meio ao canto de carcará, a voz de Nara denunciava: "Em 1950 havia dois milhões de nordestinos vivendo fora de seus estados natais; 10% da população do Ceará emigrou, 13% do Piauí, mais de 15% da Bahia". E Ferreira Gullar, grave, declamava em off a "mensagem" do hino camponês Guantanamera.

O lavrador, a reforma agrária, a favela, os ventos da revolução cubana, a idéia da revolução no Brasil alimentavam a sympathia entre cantores e espectadores. O tom exortativo e mobilizante que envolvia a todos parecia promover antes a resposta emocionada e esperançosa do que a reflexão e o distanciamento crítico. Uma limitação, não há dúvida, mas que viria a se revelar, por outro lado, extrema-

24 ▲mente eficaz enquanto tática de aglutinação e mesmo de conformação da "linguagem" política que passaria a ser desenvolvida nesta segunda metade da década.

Questão de opinião

Não apenas presente no Opinião, a denúncia e a busca da mobilização do público marcavam, de um modo geral, a disposição do ambiente cultural. Ainda na área teatral a peça Liberdade, Liberdade, realizada pelo Teatro de Arena, reunindo uma antologia de textos do pensamento político-liberal do ocidente, reafirmava, com grande sucesso de bilheteria, o prestígio da voz eloqüente e engajada. No

cinema, o filme Opinião Pública de Arnaldo Jabor ia às ruas, numa forma que fazia lembrar o cinema-verdade, para dar palavra à opinião do povo. Nas artes plásticas, em exposições como a Opinião 65 e Opinião 66 e a mostra da galeria G-4 (66), podia-se também notar a tendência a uma postura provocativa em relação ao público. O desejo de manifestar, a procura de espaços, a aglutinação, a mobilização: traços que distinguem o prestígio momentaneamente tático do "gênero público", da produção cultural que reúne platéia e que permite deflagrar a expressão coletiva.

Mas se podemos dizer que o empenho pela mobilização é nesse momento o traço distintivo da produção cultural, isso não significa postular sua uniformidade. De maneiras diferentes, envolvendo

25 ▲projetos diversos, imersa numa clima de crescente debate, a cultura trabalhava a sensibilização política de seus novos consumidores. Se o engajamento exacerbado e muitas vezes ingênuo da produção influenciada pelo CPC fazia furor entre estudantes e intelectuais de esquerda, outras tendências começavam a conquistar espaço, colocando questões que o raciocínio imediatamente preocupado com a "conscientização" tendia a negligenciar.

A preocupação com a modernidade, que estivera presente nas teorízações e trabalhos das vanguardas dos anos 50, especialmente no movimento da poesia concreta, seria de certa forma retomada e redimen-sionada por alguns setores da produção artística. A tentativa de trabalhar novas linguagens dentro de projetos que levassem em conta a intervenção política marcaria a presença de novos interlocutores no debate cultural.

O happening das artes plásticas

Nas exposições Opinião 65 e Opinião 66 e, de forma radical, nos trabalhos apresentados na galeria G-4, já são evidentes certas diferenças de concepçãq em relação ao projeto um tanto "conteudista" da arte revolucionária do período Goulart.A renovação formal ganha evidência, ao lado de uma valorização de temáticas vinculadas ao universo urbano: as mitologias da classe média conservadora,

26 ▲

a TV, o out'door, o futebol, a violência, etc, ou ainda certas questões ligadas ao imaginário da con-testação da juventude em emergência na Europa e nos EUA. Dizia, na época, Antônio Dias: "os jovens são propósitos em andamento. E, se um jovem exerce o cinema ou a pintura, é quase inevitável que ele pense que através da denúncia conseguirá extirpar os males do mundo. Estou sempre pensando, por intermédio de meu trabalho, em levar as coisas para a frente, mas é preciso armar um sistema permanente de crítica contra um otimismo vulgar. As coisas mudam constantemente e é preciso estar sempre atento, fazer as reformulações no momento exato". E, radi-cal, Hélio Oiticica sentenciava: "chegou a hora da antiarte. Com as apropriações descobri a inutilidade da chamada elaboração da obra de arte". Utilizando informações contemporâneas, abertos à absorção de elementos das correntes culturais internacionais como o Pop norte-americano e de olho na tradição moderna das artes brasileiras, a produção plástica apresentava novidades. Experimento e intervenção: renovar a construção da obra de arte significava também propor uma nova relação com o público. Na exposição da G-4, onde se reuniam trabalhos de grandes proporções, objetos e ambientes, a invenção formal surgia como elemento provocativo. Ao invés do encorajamento exaltado, a surpresa, o humor, a incitação. "Começou-se a criar — diz Rubem Gersh-man — uma série de ambientes que envolveriam e até mesmo agrediriam os espectadores. Era mais forma de conscientizar o espectador em relação à

27 ▲

proposta que a gente estava fazendo. Então, na época, por exemplo, o Vergara fez um furo na parede e botou um cartaz pedindo aos expectadores que olhassem o que tinha nele. E era um buraco bem baixinho, a pessoa tinha que ficar de forma ridícula, meio ajoelhada, pra poder olhar no buraco.

E lá, quando o sujeito olhava, estava escrito qualquer coisa como: ao invés do Sr. ficar nessa atitude ridícula, olhando neste buraco, por que não toma uma atitude em relação às coisas que estão acontecendo em sua volta, etc. e tal."A resposta do público foi surpreendente. Uma garagem reformada, a G-4 viu-se literalmente inva-dida: "Apareceram naquela noite — conta ainda R. Gershman — quase dez mil pessoas, uma loucura, nunca tinha havido um interesse tão grande pela arte que se fazia na época".

A tendência para o aproveitamento do espaço, presente na construção de ambientes e no gigantismo de telas e cartazes, revelava a inquietação de um movimento que acabaria por romper os limites dos salões e galerias. Surgiriam os Happenings, onde o público era convidado a uma participação que envolvia o gesto, o movimento do corpo, a resposta sensível. No Rio de Janeiro, Rubens Gershman levava seus quadros para a Estação Central do Brasil — escolha sintomática se lembrarmos o investimento simbólico desse espaço que servira ao famoso discurso de João Goulart às vésperas do golpe militar. Buscava-se a rua, num mood que parecia preparar as manifestações da juventude estudantil.

28 ▲Em 1967 era apresentada no MAM a exposição Nova Objetividade Brasileira, reunindo

trabalhos de artistas do Rio de Janeiro e São Paulo. A mostra marcou um momento de "maturidade" e de confluência dos vários projetos de vanguarda das artes plásticas. Hélio Oiticica definia no catálogo da exp sição suas principais tendências:1) Vontade construtiva geral

2) Tendência para o objeto ao ser negado oquadro de cavalete

3) Participação corporal, tátil, visual, semântica, etc, do espectador

4) Tomada de posição em relação a problemaspolíticos, sociais e éticos

5) Tendência a uma arte coletiva6) Ressurgimento e reformulação do conceito

de antiarte.Como se vê, o programa que reúne e representa a atuação do setor plástico marca nesse

momento um avanço considerável na discussão do projeto da mili-tância cultural. A relativização da prioridade didática ou imediatamente conscientizadora insinua um movimento de readequação do trabalho intelectual — e de modo específico, do trabalho artístico — num momento em que se tornava crítica a relação produção cultural/militância política, tal como fora colocada no período Goulart. No clima de manifestação por onde enveredava o ambiente cultural, do qual a simples recorrência da palavra Opinião (Opinião 65, Opinião 66, Opinião Pública) poderia ser um sintoma definitivo, a intervenção de vanguarda passava

29 ▲

a ser aquela mais capacitada a fornecer respostas à crescente inadequação dos pressupostos que haviam norteado a prática cultural de artistas e intelectuais até 64.

Dois movimentos talvez tenham conduzido com especial significação a "linha evolutiva" do processo cultural nesse período: o Cinema Novo e o Tropicalismo. O primeiro, assumindo um papel de frente no campo da reflexão política e estética, expressaria de forma radical as ambigüidades que dilaceravam a prática política do intelectual em nossa história recente. O segundo, catalisando as inquietações e impasses da situação pós-64, iria fazê-las explodir num movimento de renovação da canção popular que "arrombaria a festa", abrindo novas possibilidades criativas para a produção cultural.

30 ▲

III

O cinema é a maior diversão

"(...) Onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padrões hipócritas e poli-cialescos da censura intelectual, ai haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, ai haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo" (Glauber Rocha, Uma Estética da Fome, 1965).

Os primeiros sinais do movimento que viria a ser conhecido como Cinema Novo brasileiro podem ser encontrados no período de passagem dos anos 50/60.

Experimentava então o país um momento cru-

31 ▲

ciai de sua história recente. Superada a ditadura varguista, vivia-se uma conjuntura marcada pela articulação, nem sempre estável, da nova ordem democrática, onde a intensificação do processo de industrialização enchia de otimismo o imaginário das elites que anteviam a realização do sonho do desenvolvimento econômico. A idéia de um Brasil revigorado, avançando rapidamente em direção ao estágio das nações mais desenvolvidas, ganhava aparência de realidade no projeto de construção de Brasília, na implantação da indústria automobilística e na ousadia dos planos governamentais que, segundo o slogan de JK, fariam-nos caminhar cinqüenta anos em cinco.

No campo da cultura assistia-se a uma intensa produção ideológica vinculada à problemática do desenvolvimento e do nacionalismo. Em 1955 era fundado o ISEB — Instituto Superior de Estudos Brasileiros —, reunindo intelectuais empenhados na interpretação do Brasil e na formação de uma "consciência nacional" capaz de agenciar, em sentido progressista, o amadurecimento econômico, social e político do país. No terreno da atividade artística, o ambiente de otimismo e de projeção de um salto bem-sucedido para o desenvolvimento estimulava a prática de uma polêmica vanguarda literária — o movimento da poesia concreta — que se dedicava à experimentação de novas linguagens capazes de expressar as feições modernas que se afiguravam na sociedade brasileira. Abertos à absorção de informações da modernidade artística e da cultura urbana

32 ▲

industrial — os mass media, a propaganda, o cinema, etc. —, os poetas concretos pediam, sintomaticamente, "poemas à altura dos novos tempos, à altura dos objetos industriais racionalmente planejados e produzidos". Na música popular, os "novos tempos" assistiam ao surgimento da Bossa-Nova, onde a musicalidade brasileira era recriada com a assimilação de harmonias que, em sua originalidade, muito deviam às formas musicais àojazz e da melhor canção internacional. Na área teatral encenava-se o grande espetáculo, na linha tão bem cuidada quanto comportada do Teatro Brasileiro de Comédia. Em contrapartida, surgiam novas experiências, como o Teatro de Arena e o Oficina que ao longo dos anos 60 desempenhariam um papel renovador e crítico no meio teatral.

Passava-se, em suma, por um momento estimulante e propício à articulação de uma produção cultural brasileira, capaz de responder em suas diversas áreas ao projeto nacional de desenvolvimento.

Filho da sociedade industrial, o cinema encontraria nesse período um ambiente certamente favorável ao seu florescimento.

No início dos anos 50 surgia a Companhia Vera Cruz, propondo-se a enfrentar o desafio de uma

produção cinematográfica organizada em bases empresariais. Uma tarefa árdua, que encontrava pela frente um mercado inteiramente controlado por empresas estrangeiras, tão poderosas que obtinham através de mecanismos institucionais uma remessa de 70% dos lucros advindos das exibições para seus países de

33 ▲origem. Um excelente negócio, a que certamente nãò interessaria o desenvolvimento de um núcleo de produção nacional. Para a Vera Cruz, tratava-se de romper o bloqueio do mercado através da realização de filmes de boa qualidade técnica, capazes de medir forças com o cinema estrangeiro, especialmente o norte-americano, que na ausência de uma produção local inscrevia-se no cotidiano do divertimento brasileiro como uma forma inteiramente familiar. No dizer de Paulo Emílio Salles Gomes, o cinema norte-americano em nossa sociedade havia adquirido "uma qualidade de coisa nossa, na linha de que nada nos é estrangeiro pois tudo o é". A estratégia da Vera Cruz ao procurar a medida técnica do filme norte-americano indicava uma opção a um só tempo econômica e estética. O domínio da técnica, se necessário e desejável para a formação de um cinema mais sólido no Brasil, tornava-se, contudo, na forma empresarial que o concebia, um exercício de pouca originalidade e de evidentes limitações no plano ideológico. Não deixaria, é verdade, a produção paulista de alcançar momentos de interesse, como O Cangaceiro, de Lima Barreto, e a procura, talvez tardia, da linhagem humorística. Mas a realidade do mercado acabaria afinal mostrando-se mais forte. Incapaz de controlar a comercialização de seus produtos — a distribuição ficava a cargo da Columbia Pictures — e defron-tando-se com as insuficiências próprias do estágio de subdesenvolvimento vivido pelo cinema brasileiro, a Vera Cruz ver-se-:a, em 1957, obrigada a fechar suas portas. Deixava uma produção de 18 filmes e a per-

34 ▲manente incerteza sobre as possibilidades econômicas e culturais do cinema no Brasil.Nessa mesma época, crescia entre setores da juventude o interesse pelo cinema. Os impasses en-frentados pela nascente produção cinematográfica eram objeto de vivas discussões sintonizadas com as experiências do cinema de autor realizadas na Europa e animadas pelo desejo de se organizar um cinema capaz de se inscrever de forma crítica no processo cultural brasileiro. Conta Glauber Rocha:

"Em 1957^58, eu, Miguel Borges, Caca Die-gues, David Neves, Mário Carneiro, Paulo Saraceni, Leon Hirszman, Marcos Farias e Joaquim. Pedro (todos mal saídos da casa dos vinte) nos reuníamos em bares de Copacabana e do Catete para discutir os problemas do cinema brasileiro. Havia uma revolução no teatro, o concretismo agitava a literatura e as artes plásticas, em arquitetura a cidade de Brasília evidenciava que a inteligência do país não encalhara. E o cinema? Vínhamos do fracasso de Ravina, de uma súbita interrupção de Nelson Pereira dos Santos, de um polêmico Walter Hugo Khoury e do fracasso da Vera Cruz e Cavalcante e sofríamos na carne a tirania da chanchada. (...)

Mas o que queríamos? Tudo era confuso. Quando Miguel Borges fez um manifesto, disse que nós queríamos cinema-cinema. Paulo respondeu que aquilo era como a história do menino que pediu ao pai uma bola-bola e o pai ficou sem saber o que era. Deu em briga e o movimento do cinema-cinema entrou pelos canos com muito romantismo."

35 ▲

Em 1959/60 Joaquim Pedro e Paulo César Sara-ceni realizariam Couro de Gato e Arraial do Cabo e a seguir embarcariam com Gustavo Dahl para a Europa. Glauber Rocha retornaria à Bahia e no Rio ficariam Leon Hirszman, Miguel Borgues e Marcos Farias.

Em 1960 acontecia em São Paulo a I Convenção da Crítica Cinematográfica, com a presença, entre outros, de Paulo Emílio Salles, Orlando Senna, Plínio Aguiar, Paulo Perdigão e Carlos Diegues. Nos debates, as denúncias ao cinema colonizado e à dependência em relação aos grandes centros seriam alimentadas pela exibição de Aruanda, um curta-metragem vindo da Paraíba, realizado em condições um tanto precárias. Sugerindo o caminho da produção não empresarial e da linguagem "descoloni-zada", Aruanda em seu "primitivismo" atualizava algumas questões fundamentais com que se defrontava o meio cinematográfico. Como organizar as bases para um

cinema nacional independente? Que tipo de problemas deveriam preferencialmente ser tratados em filmes de países subdesenvolvidos como o nosso?

Em 1961, Glauber Rocha de volta da Bahia montava Barravento com Nelson Pereira dos Santos, ambos de olho na técnica descontínua e fragmentária de Jean-Luc Godard.Nessa mesma época, Couro de Gato de Joaquim Pedro reunia-se a Um Favelado de Marcos Farias, Escola de Samba e Alegria de Viver de Carlos Diegues, Zé da Cachorra de Miguel Borges e Pedreira de

36 ▲São Diogo de Leon Hirszman, para formar Cinco Vezes Favela, um filme patrocinado pelo CPC. Na Europa, Arraial do Cabo era premiado no Festival de Santa Margherita.

Á geração de jovens cinéfilos que ao fim dos anos 50 reunia-se em bares e cineclubes partia para a prática. Convivendo com as questões da "arte revolucionária" que começavam a mobilizar a intelec-tualidade no início dos anos 60, em pouco viriam a se tornar os protagonistas de um movimento cinematográfico extremamente original e que teria repercussões significativas na vida cultural do país. Á idéia de um cinema nacional feito segundo os modelos da indústria cinematográfica norte-americana e européia passaria a ceder terreno a uma nova perspectiva: a realização de filmes "descolonizados", vinculados criticamente à realidade do subdesenvolvimento, capazes de traduzir a especificidade da vivência histórica de um país do Terceiro Mundo.

"Nossa geração — dizia Glauber — tem consciência: sabe o que deseja. Queremos fazer filmes antiindustriais; queremos fazer filmes de autor, quando o cineasta passa a ser um artista compro-metido com os grandes problemas do seu tempo; queremos filmes de combate na hora do combate e filmes para construir no Brasil um patrimônio cultural."

A idéia do cinema de autor, que surgira na França como uma forma de romper com os constran-gimentos da grande produção, introduzindo a figura do idealizador do filme, dono de um "estilo" e de

37 ▲uma problemática própria, surgia no Brasil com conotações fortemente políticas. "O cinema de autor é a revolução", diria Glauber Rocha. E a revolução no cinema brasileiro fazia-se contra o mimetismo dos filmes dominantes de origem estrangeira. Como notou Raquel Gerber, naquele momento, a uma "linguagem da dominação", tratava-se de opor uma "linguagem alternativa". Na diversidade das alternativas autorais, o Cinema Novo manifestaria uma mesma vontade de superar a indigência crítica do cinema comercial através da afirmação de uma prática cinematográfica desmistificadora, engajada, de-flagradora.

A pertinência da "política de autor", enquanto proposta de experimentação no campo da linguagem, despertaria, contudo, certas críticas. Em torno dessas questões surgiriam polêmicas com as áreas mais rígidas do CPC que, adotando a ótica da conscientização, viam no cinema de autor a possibilidade de um impedimento à comunicação imediata com o povo. Em 1962, nas páginas do jornal O Metropolitano, da União Metropolitana dos Estudantes, Carlos Diegues intervinha no debate referindo-se de modo extremamente crítico aos intelectuais do CPC:"O que esses intelectuais desejam é o bolero e o twist com letra da Internacional? (...) Para o intelectual realmente de esquerda, dois problemas se colocam juntos, um decorrendo do outro: por um lado a preocupação com uma arte que transforme; por outro a garantia de liberdade entre as alternativas que esta arte possa ter como expressão/comunicação (...)

38 ▲Estamos preocupados em transformar consciências, não levá-las a uma forma de entorpecimento. Transformá-las profundamente» levá-las a novas formas de raciocínio (no caso do cinema até formas visuais de raciocínio) condizentes com sua situação de classes novas(...)."O Cinema Novo pedia, nas palavras de Caca, a compreensão da linguagem como lugar de exercício do poder: a superação da alienação e da dependência haveria de passar pela desconstrução das

formas culturais dominantes e do "raciocínio" ideológico por elas proposto. Longe de qualquer formalismo, a questão da invenção e da experimentação no campo da linguagem cinematográfica integrava-se no projeto cinemanovista a uma problemática de ordem econômica, estética e política: resultava de uma opção pela produção não industrial, pela desmontagem dos padrões estético-ideológicos do filme estrangeiro e pela desmistificação da imagem dominante da sociedade brasileira. Como dizia Glauber Rocha:

"No Brasil o cinema novo é uma questão de verdade e não de fotografismo. Para nós a câmera é um olho sobre o mundo, o travelling é um instrumento de conhecimento, a montagem não é demagogia, mas pontuação do nosso ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil."

Em 1963/64, o ambicioso discurso do inquieto cinema brasileiro alcançaria, de forma definitiva, sua inscrição no âmbito da melhor produção cultural do país. Com Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos — que realizara o "clássico" Rio 40 Graus

39 ▲

(54) e Mandacaru Vermelho (61) — eDeus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha, o cinema novo levava o filme brasileiro a um novo patamar dentro do quadro de nossa cultura.

Em Vidas Secas, a retomada do romance social de Graciliano Ramos recuperava a atualidade polí-tica da temática nordestina, a discussão da miséria, da fome, da situação marginal vivida pelas populações excluídas pelo pacto do desenvolvimento econômico. Fixava-se a orientação desmistificadora, o manejo do cinema como forma de conhecimento, a perspectiva descolonizadora que oferecia à sociedade brasileira o espelho áspero de seu miserabilismo cultural.

No filme de Glauber, um novo salto: a representação do povo abandona o diapasão naturalista e o olhar dominante que o fixa enquanto massa passiva, para rastrear suas manifestações simbólicas de violência e revolta. O misticismo e o cangaço — formas "primitivas" da rebeldia no universo popular nordestino — são levados no filme a um momento de desmistificação, onde o irracionalismo do Beato e do Cangaceiro dá lugar à possibilidade histórica da revolução social. O fio condutor desse processo de desvendamento é tecido pela trajetória do vaqueiro Manuel que se vê sem alternativas ante as injunções do poder coronelista e resolve partir com sua mulher em busca de novos caminhos. Num primeiro momento, Manuel irá juntar-se ao povo de Monte Santo, liderado pelo Beato Sebastião — uma personagem criada a partir da referência histórica de An-

40 ▲tônio Conselheiro —; depois irá fazer parte do bando de Corisco, companheiro de Lampião, foragido da polícia e dos jagunços. Sebastião e Corisco, Deus e o Diabo, são os pólos de uma espécie de dialética da consciência alienada que será ultrapassada pela intervenção de Antônio das Mortes, uma síntese do tipo jagunço/matador, pago pelo poder local para eliminar o povo de Monte Santo e o bando de Corisco. Antônio expressa uma consciência contraditória: mata sabendo que o povo é iludido; foi condenado a esse destino e sente-se obrigado a cumpri-lo "sem pena e pensamento". No dizer de Glauber, Antônio das Mortes porta o "prenuncio de uma guerra, na qual ele tem que desaparecer". Uma guerra que é do homem: a sina de Antônio é promover a superação do maniqueísmo representado' pelo misticismo de Sebastião e pela rebeldia anarquista de Corisco, expressões de um ciclo "pré-polí-tico" da consciência popular, para deflagrar o'momento da experiência revolucionária. A profecia do Beato, colhida de Antônio Conselheiro — "O sertão vai virar mar e o mar vai virar sertão" — pode então realizar-se pelos caminhos da história.

Considerado por alguns hermético e anárquico, saudado por outros como obra-prima, Deus e o Diabo na Terra do Sol colocaria, inegavelmente, a- discussão e a prática cinematográfica no Brasil num estágio superior. Não se tratava apenas de saudar a presença no cinema de uma aguçada sensibilidade política voltada para a interpretação de um problema social brasileiro, mas o modo como essa "sensibili-

41 ▲dade" aparecia ordenada e traduzida no campo da representação cinematográfica. A violência imagís-tica inerente a cada plano, que se constitui quase como cenografia interna da imagem, o recurso à ale-gorização crítica, a função opositiva do uso da música erudita ou de raízes folclóricas,

a narrativa distanciada, e o tratamento explosivo do elemento verbal, que irrompe freqüentemente de forma autônoma no filme, permitiram a Deus e o Diabo colocar em xeque a tradicional narrativa dramática do cinema "ideológico".

Aqui, o engajamento ganha uma formulação complexa, rica, integral: não se trata de uma mera "lição" onde a postulação de um ponto de vista favorável à transformação social seria por si só capaz de fazer do filme um produto cultural supostamente revolucionário. Se o termo "revolucionário" pode dizer alguma coisa sobre esse filme de Glauber Rocha, o faz na medida em que, dentro de um quadro específico do desenvolvimento do cinema brasileiro e do momento histórico que o conforma, Deus e o Diabo pôde expressar de forma original a possibilidade de uma ruptura a um só tempo política e estética: a superação das formas "primitivas" da revolta popular que descortina o espaço para a revolução social e a atualização de uma linguagem cinematográfica que se destacava radicalmente do repertório formal trabalhado pela maior parte dos filmes brasi-leiros.

De Aruanda a.Deus e o Diabo, em pouco tempo o Cinema Novo mudara a face de nossa produção

42 ▲

cinematográfica. A figura do cineasta revestira-se de legitimidade intelectual e sua produção participava de forma extremamente fecunda no encaminhamento da atividade cultural. As premiações obtidas em sucessivos festivais internacionais contribuiriam para fortalecer ainda mais o prestígio do movimento que chegava em meados da década como um dos mais significativos representantes da vontade transformadora que mobilizava a jovem intelectualidade naqueles anos de crases e radicalizações. Comentando na Revista Civilização Brasileira a escolha de Vidas Secas como melhor longa-metragem na V Rasegna dei Cinema Latinoamericano, realizada em Gênova no ano de 1965, Carlos Diegues referia-se ao significado da produção cinemanovista:"O cinema brasileiro deixou de ser uma crônica da sociedade brasileira, deixou de ser um estereótipo, um pastiche, e passou a adotar uma visão antropológica do homem brasileiro, da própria cultura brasileira."Na mesma Rasegna de Gênova, Glauber Rocha apresentaria a tese/ manifesto Uma Estética da Fome, fazendo uma avaliação do Cinema Novo e de seu projeto de intervenção cultural transformadora. Definindo a "fome" como o traço distintivo da vivência social dos países periféricos e subdesenvolvidos — vivência que pelo europeu era percebida como um "estranho surrealismo tropical" e que permanecia nesses países como algo incompreendido —, Glauber propunha uma "cultura da fome", que deveria atuar minando suas-próprias estruturas para se

43 ▲superar qualitativamente. A originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial estaria exata-mente no fato de representar essa "fome latina" e sua "mais nobre manifestação cultural": a violência.

"Do Cinema Novo: uma estética da violência antes de ser primitiva é revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado: somente conscientizando sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas, o colonizado é um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para que o francês percebesse um argelino. De uma moral: essa violência, contudo, não está incorporada ao ódio, como também não diríamos que está ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violência encerra é tão brutal quanto a própria violência, porque não é um amor de complacência, mas um amor de ação e transformação."

Menos de um ano após a queda do governo Goulart, Glauber reafirmava, de forma radical, o sentido revolucionário do Cinema Novo.Mas, se até 64 fora possível tecer contra o discurso da dominação um universo de novas repre-

sentações da realidade sócio-cultural brasileira, com a mudança do quadro político haveria uma tendência do Cinema Novo a se voltar sobre si próprio para repensar sua inscrição cultural e o sentido da prática política que o produzira. As ambigüidades da expe-

44 ▲

riência social de um expressivo setor da juventude que se havia colocado o empreendimento de uma revolução popular no Brasil faziam-se mais sensíveis com o malogro político de 64. O intelectual que se acreditara porta-voz no campo da cultura de um movimento social que nos levaria à libertação das amarras responsáveis pelo subdesenvolvimento, experimentava profundamente os conflitos de sua opção. A difícil convivência do trabalho intelectual e da prática política, da vivência de elite e do engajamento com o movimento popular, a velha e sempre presente questão do lugar social da intelligentsia — aguçada em nosso país pela evidência do subdesenvolvimento, iria constituir-se em matéria para o Cinema Novo que, na impossibilidade de atingir a identificação desejada com o organismo social brasileiro, iria permanecer até o fim, nos termos de Paulo Emílio, como "o termômetro fiel da juventude que aspirava ser a intérprete do ocupado".Em 1966, Paulo César Saraceni realizava O Desafio, um filme sobre os impasses que rondavam a esquerda após o movimento de abril. A surpresa, o vazio, o desalento, a crise dos que procuraram integrar-se a um processo revolucionário e que encontraram a violência inesperada de sua interrupção: uma tentativa de flagrar um momento da consciência do intelectual, demarcando as contradições e os limites de sua origem de classe e de seu universo ético e político.

Em 1967, no mesmo filão da "crise de consciência", surgiria Terra em Transe de Glauber Rocha e

45 ▲em 68 O Bravo Guerreiro de Gustavo Dahl. Num momento em que a manutenção da vitalidade política e cultural do país tornava-se um exercício praticamente circunscrito ao âmbito da classe média intelectual e estudantil — onde sé processava todo um emaranhado de revisões e autocríticas dentro de um clima de crescente radicalização — o Cinema Novo assumia um papel de vanguarda no plano da produção cultural, conduzindo uma reflexão extremamente representativa da ousada aventura política empreendida pela juventude ao longo dos anos 60. E aqui talvez devêssemos relativizar o certo consenso crítico que se criou a respeito do Cinema Novo, tomando-o como projeção de uma consciência pe-queno-burguesa sobre um universo de referência popular. É certo que não apenas o Cinema Novo, mas praticamente a totalidade da produção cultural dita "revolucionária" que se engendrou no Brasil nesse período vincula-se à emergência das classes médias e resulta de uma problemática perpassada por questões "pequeno-burguesas". Mas nos parece plausível considerar que o uso de um critério tão amplo pode nos levar, no limite, à invalidação de uma prática transformadora específica por parte do intelectual e do produtor de cultura. Estes ver-se-iam assim diante da única e dificilmente realizável perspectiva de serem portadores de uma idealizada "cultura popular" ou, em versão classista, de uma "cultura proletária". Se essa prática experimenta condicionamentos de classe, e mais, a conformação dos mecanismos institucionais/econômicos que regem a produção e a

46 ▲circulação dos produtos culturais no âmbito da sociedade, parece-nos que a consciência e a experimentação desses limites podem assumir, em situações determinadas, um sentido crítico e renovador. No caso específico do Cinema Novo esse sentimento talvez resida menos em questões como a "justeza" dos termos de seu projeto revolucionário ou a opção pela temática do campo quando o "correto", pelo estágio de desenvolvimento das forças produtivas no Brasil, seria tematizar a cidade e o operariado, do que na capacidade que o movimento pôde demonstrar, no interior de um quadro determinado de possibilidades políticas, de trabalhar radicalmente a zona de atrito que se delineia nas fronteiras da consciência política do intelectual e de sua efetiva e real inscrição no corpo social. Assim, com o Cinema Novo teríamos não uma simples projeção da mitologia pequeno-bur-guesa de esquerda num referente popular, mas uma problematização dessa consciência que se manifestaria, mais do que plano dos "conteúdos", pela sua própria formulação enquanto linguagem cinematográfica.

Em Terra em Transe, possivelmente o filme que melhor tenha expressado a face "reflexiva" da trajetória cinemanovista, o "termômetro da juventude", a que se referira Paulo Emílio, registrava a temperatura elevada das mobilizações estudantis, as influências da guinada à esquerda dos movimentos de libertação nacional e dos protestos da juventude em diversos países. Guiado por uma sensibilidade estética moderna, alegórica, profética, Glauber voltava-

47 ▲se para a reapresentação extraordinariamente crítica do Brasil populista e do modelo de intelectual revolucionário que aí se desenhara. A valorização, tão própria desse período, do poder revolucionário da palavra seria confrontada no filme com a dura realidade das relações de poder, onde, à diferença do impulso intelectual, dificilmente os "poemas precedem os fuzis". A "esquerda literária" — como o diretor teatral José Celso Martinez iria mais tarde caracterizar a intelligentsia de início da década — aparece em Terra em Transe na figura de Paulo Martins, jornalista, poeta e militante que, dilacerado por sua experiência política e intelectual, conclui: "a política e a poesia são demais para um homem só". Comparando Antônio das Mortes e Paulo Martins, Glauber Rocha dizia em 1967:"Paulo Martins, como Antônio, é um cara que vai à direita e à esquerda, que tem má consciência dos problemas políticos e sociais. Encontramos nele uma revolução recorrendo às contradições, e disso ele morre. É aliás uma parábola sobre a política dos partidos comunistas na América Latina. Para mim, Paulo Martins representa, no fundo, um comunista típico da América Latina. Pertence ao Partido sem pertencer. Tem uma amante que é do Partido. Coloca-se a serviço do Partido quando este o pressiona, mas gosta também muito da burguesia a serviço da qual ele está. No fundo ele despreza o povo. Ele acredita na massa como um fenômeno espontâneo, mas acontece que a massa é complexa. A revolução não estoura quando ele o deseja e por isso ele assume

48 ▲uma posição quixotesca. No fim da tragédia ele morre. Antônio é mais primitivo, recebe dinheiro do poder, deve matar os pobres, o beato e o cangaceiro e ele sabe que essas pessoas não são más porque são vítimas de um certo contexto social do qual não têm consciência. Antônio é um bárbaro, enquanto Paulo é intelectual."Pela invenção e pela atualidade das questões que levantava, Terra em Transe iria constituir-se como o ponto alto do Cinema Novo após 64. As sugestões de um "texto" marcado pela informação mo-derna e pela vitalidade crítica repercutiriam profundamente no ambiente cultural, servindo de estímulo e ao mesmo tempo integrando o surto de revisões e de criação que em 1968 ganharia forma de movimento com o Tropicalismo.Sem dúvida, em meio à efervescência do período pré-68, o Cinema Novo colocou-se como a vanguarda estética e ideológica da produção cultural: pensando o cinema enquanto linguagem e forma de conhecimento da realidade brasileira e equacionando politicamente o campo das relações econômicas que determinam a produção cinematográfica, o movimento pôde definir um projeto político-cultural avançado, constituindo-se, como diria Paulo Emílio, "numa bandeira indiscutivelmente revolucionária que ainda não encontrou sua revolução". E o fato de não tê-la encontrado não seria desprezível. A acuidade crítico-teórica dos cineastas do Cinema Novo não deixaria passar em branco a discussão sobre suas dificuldades para consolidar uma produção cinematográfica na-

49 ▲cional. Se a questão do alcance de público já havia dado motivos para discussão quando o movimento insinuava seus primeiros passos, ao findar da década, num momento em que o horizonte da revolução social tornava-se longínquo e quando o país assistia à emergência de uma cultura crescentemente articulada e comandada pelo mercado, a necessidade de construir caminhos capazes de dar conta das novas experiências conjunturais estaria presente como um problema para a inventividade cinemanovista.

Em 1969, Macunaíma de Joaquim Pedro de Andrade marca um momento importante nessa trajetória. Sem abandonar a preocupação política que sempre esteve presente na atuação do movimento, Joaquim Pedro iria ao encontro de um alargamento das possibilidades de consumo

cultural do filme brasileiro. Á sua releitura crítica da rapsódia de Mário de Andrade, tematizando a necessidade de um herói brasileiro moderno, capaz de superar o individualismo de Macunaíma — uma discussão "elevada" no campo da cultura — surge num filme projetado por um raciocínio que considera como uma questão de importância política a participação do cinema brasileiro no circuito da cultura de massa. Afinado nesse sentido com o Tropicalismo, Joaquim diria que naquele momento procurar um tipo de purismo em cinema, que implicasse uma recusa ao "desafio do consumo de massa", seria uma atitude reacionária:

"A proposição de consumo de massa no Brasil é uma proposição moderna, é algo novo, que não existia antes. A grande audiência de TV entre nós é

50 ▲certamente um fenômeno novo. Ê uma posição avançada para o cineasta tentar ocupar um lugar dentro desta situação nova."O antigo problema do equacionamento estético, ideológico e de mercado da produção cinematográ-fica voltava à cena, enfrentando as novas condições políticas e econômicas que se desenhavam no Brasil pós-68. Abria-se um novo momento para o processo cultural e nele o grupo do Cinema Novo iria experimentar uma série de contradições e descaminhos na tentativa de reorientar sua produção no terreno ardiloso de uma conjuntura marcada pelo enrijecimento da censura política e pelo acentuamento das exigências econômicas da produção cultural.

MPB em alto e bom som

"Toda aquela coisa de tropicália se formulou dentro de mim no dia em que eu vi Terra em Transe" (Caetano Veloso).

Comentando em 1967 a participação de dois jovens compositores baianos no III Festival de Música Popular Brasileira, Augusto de Campos chamava a atenção para o fato de que tanto a letra de Gilberto Gil para Domingo no Parque quanto a de Caetano Veloso para Alegria. Alegria tinham características cinematográficas. Algum tempo depois, Caetano Veloso diria em entrevista ao Jornal Bon-dinho que Glauber Rocha e Jean-Luc Godard o teriam influenciado mais do que os Beatles e Bob

51 ▲Dylan.De fato, é significativa a influência da informação cinemanovista na estética tropicalista. O corte, a justaposição, o uso do fragmento e do flash-back, a narrativa onírica, presentes na produção cinematográfica, pareciam atrair a atenção nãa apenas do "grupo baiano", mas de expressivos setores da juventude interessados pela cultura.

No fascínio pelo cinema, a presença de uma disposição moderna, de um olhar atento à informação nova. Traços de uma geração que surgia na esteira da crise de 64 e que procuraria dar um passo à frente em relação aos pressupostos da produção cultural nacionalista e engajada.

"Sei que a arte que eu faço agora não pode pertencer verdadeiramente ao povo. Sei também que a Arte não salva nada nem ninguém, mas que é uma de nossas faces", diria em 1966, Caetano Veloso. Uma concepção bastante diversa daquelas que na fase Goulart povoavam manifestos e discussões, quando se pretendia estar elaborando um projeto cultural capaz de decidir um processo de transfor-mação da estrutura social. Essa distância que os tropicalistas irão experimentar em relação ao projeto revolucionário pré-64 estará implicada com uma revisão do nacionalismo e da idealização populista da "pureza" popular, em favor da idéia de uma cultura brasileira "moderna", capaz de

elaborar criticamente a diversidade das informações — inclusive as de origem internacional — atualizadas pela nova dinâmica da dependência.

52 ▲

"Os acarajés eram feitos pegando feijão fradinho, tirando toda a casca, botando de molho e rolando ele numa pedra especial pra fazer acarajé, a mesma pedra que se usa na África. São duas, quer dizer: uma grande e baixa e uma outra que você esfrega o feijão. Hoje em dia, muita gente bota no liqüidificador. Não sai a mesma coisa. Agora, você não pode exigir que aquelas pessoas passem o dia inteiro pra fazer cinco acarajés, e morrer de fome, somente porque é mais bonito e culturalmente mais puro" (Caetano Veloso, entrevista ao jornal Bondinho).

Retomando a "linha evolutiva"

Em meados da década, o panorama crítico e criativo da música popular era dominado pela presença de uma forte corrente nacionalista e engajada que, com o declínio da Bossa-Nova e a subida ao poder das forças conservadoras, encontrava um terreno propício para se desenvolver, especialmente entre o público estudantil, avesso às formas culturais que pudessem ser relacionadas a uma indesejável "invasão cultural imperialista". Músicas empenhadas, de temática insistentemente nordestina, mais preocupadas com o "conteúdo" do que com a renovação formal. Essa espécie de protest song nacional contava com o apoio de um considerável setor da crítica que tratava de zelar pela "autenticidade de nossas raízes" e pela adequação das mensagens propostas pelas canções. Talvez o maior mérito dessa

53 ▲

tendência residisse na readequação semântica da canção brasileira, já que, como notara Augusto de Campos, não era mais possível agüentar as "diluições" da Idade de Ouro da Bossa-Nova onde a "redundância tinha o nome de dor, amor, flor". Ainda numa perspectiva nacionalista, uma variante da crítica, representada basicamente pelo trabalho do estudioso José Ramos Tinhorão, assumia posições ainda mais "ortodoxas", defendendo a tradição musical popular — o samba, o frevo, o choro, etc. — contra os músicos de classe média, tidos como desvirtuadores dos ritmos e harmonias "autênticos", mesmo que politicamente bem-intencionados.Protesto e nacionalismo faziam, portanto, o coro da MPB. A desafiná-lo, além da inquietante pre-sença de um movimento de música jovem, assemelhada ao rock e às canções ligeiras da juventude inglesa e norte-americana — o "iê-iê-iê" —, a atuação de uma geração de novos compositores que procuravam uma intervenção recnadora na música popular. Entre eles o "grupo baiano", que em 67/68 fundaria e declararia extinto o movimento tropicalista. Contra o marasmo do cancioneiro empenhado e o velho purismo nacionalista, os jovens baianos propunham o interess prospectivo, a necessidade, como diria Caetano Veloso, à Revista Civilização Brasileira, de retomar a "linha evolutiva" da MPB:

"Só a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento de criação. Dizer que samba só se faz com frigideira, tamborim e um violão sem sétimas e nonas

54 ▲

não resolve o problema. Paulinho da Viola me falou há alguns dias da sua necessidade de incluir contrabaixo e bateria em seus discos. Tenho certeza que se puder levar essa necessidade ao fato, ele terá contrabaixo e fará samba. Aliás, João Gilberto para mim é exatamente o momento em que isto aconteceu: a informação da modernidade musical utilizada na recriação, na renovação, no dar um passo à frente da música popular brasileira. Creio mesmo que a retomada da tradição da música popular brasileira deverá ser feita na medida em que João Gilberto fez. Apesar de artistas como Edu Lobo, Chico Buarque, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Maria da Graça (que pouca gente conhece)

sugerirem esta retomada, em nenhum deles ela chega a ser inteira, integral."

A idéia de retomar e levar adiante o ponto de encontro da musicalidade brasileira com a modernidade musical assumia naquele momento um caráter provocativo e renovador. Não por acaso, a intervenção de Caetano encontraria o apoio e a simpatia de uma área da crítica ligada ao movimento das vanguardas poéticas dos anos 50. Comentando a "boa palavra" do jovem baiano à Revista Civilizaçjão Brasileira, Augusto de Campos dizia, ainda em 1966:

"Dificilmente se poderia fazer crítica e autocrítica mais esclarecida e radical do que esta do jovem compositor baiano. Não se trata de nenhuma 'volta a João Gilberto', de nenhum 'saudosismo', mas da tomada de consciência e da apropriação da autêntica antitradição revolucionária da música popular brasi-

55 ▲

leira combatida e sabotada desde o início pelos verdadeiros 'saudosistas', por aqueles que pregam explícita ou implicitamente a interrupção da linha evolutiva da música popular e o seu retorno a etapas anteriores à da Bossa Nova, na expectativa de uma vaga e ambígua 'reconciliação com as formas mais tradicionais da música brasileira'. (...) Enquanto se depreciam e se hostilizam os autores da revolução da nossa música popular, em prol de tradicionalismos e 'primitivismos' infringidos por uma nebulosa má consciência, cantores de massa, como Roberto Carlos, vão incorporando ao seu estilo interpretativo e ao seu repertório de sucessos, sem nenhuma inibi-ção, algumas das lições e dos achados da Bossa Nova."

A defesa de um cantor de iê-iê-iê, uma forma musical tida como nefasta pelos setores nacionalistas, que a identificavam ao domínio cultural impe-rialista, reafirmava a simpatia pela apropriação das formas culturais geradas no circuito internacional da comunicação de massa. A intuição da irreversibili-dade da modernização levava o projeto representado pelos baianos a um ponto avançado na discussão da MPB. Atentos às novidades que integravam "de dentro" a cultura brasileira às correntes culturais de tipo urbano-industrial dos países centrais, ficavam melhor equipados para uma intervenção crítica no circuito de produção e consumo cultural que se estru-turava no Brasil.

Um circuito que, no caso da MPB, começava a construir seu star system com a divulgação da "ima-

56 ▲

gem" de novos cantores e compositores — alguns já "ídolos" como os da Jovem Guarda — através do rádio, da indústria do disco, dos programas musicais de televisão — como o Fino da Bossa e Esta noite se improvisa, para citar os de maior sucesso — e, de forma entusiástica, através dos Festivais de Música Popular. Promovidos por estações de TV, os Festivais tornavam-se aos poucos um novo espaço de aglutinação e manifestação coletiva. As canções, colocadas em competição, atraíam um grande público que se manifestava sob a forma de verdadeiras "torcidas", procurando interferir com vaias e aplausos na escolha das composições vencedoras. A presença em massa da juventude estudantil, que assumia um papel de crescente importância na contestação ao regime de 64, envolvia as apresentações num ambiente de acalorada participação, onde se tornar adepto desta ou daquela música assumia muitas vezes ares de opinião política. Oferecendo prêmios e uma boa estrutura de divulgação, os Festivais atraíam novos cantores e compositores. Edu Lobo, Geraldo Vandré, Elis Regina, Chico Buarque de Holanda, Baden Powel, Vera Brasil, Caetano Veloso, Gilberto Gil tornavam-se nomes familiares a um grande público, abrindo novas possibilidades de consumo para a canção popular brasileira.

Era 1967, ano de intensa mobilização estudantil e, como vimos, de novidades no campo cultural, realizava-se em São Paulo o III Festival da Música Popular Brasileira, patrocinado pela TV Record, com apoio do Governo e do Estado. Extremamente

57 ▲

movimentado, o Festival da Record ofereceria movimentos raros de exaltação. As vaias, que se haviam tornado rotineiras, provocariam fatos inusitados, como aquele, já quase anedótico, envolvendo o respeitável compositor Sérgio Ricardo que, enfurecido com a desconsideração de que fora alvo sua música Beto Bom de Bola, acabaria por despedaçar seu violão, atirando-o contra a platéia. "Vocês venceram. Isto é Brasil. Isto é país subdesenvolvido. Vocês são uns animais!", exclamaria, a seguir, o revoltado compositor. Quanto às canções, em sua maior parte reafirmavam o prestígio da temática social, trabalhando com referências às dificuldades colocadas pela nova situação política, tanto ao nível da expressão do intelectual, quanto em relação ao cotidiano das classes populares, representadas por marias, motoristas de caminhões e violeiros.

A grande novidade ficaria por conta de duas músicas que acabariam transformando-se em objeto de desavenças e polêmicas: Domingo no Parque, de Gilberto Gil e Alegria Alegria, de Caetano Veloso.

Acompanhados por conjuntos com base de rock e iê-iê-iê — os Mutates e os Beat-Boys —, Gil e Caetano traziam um modo original de compor, de organizar arranjos e de cantar.

Na canção de Caetano, a novidade de uma letra construída a partir de referências ao cotidiano da cultura urbana, montando uma espécie de painel do fragmentário mundo das bancas de revista, das fotos e nomes, das espaçonaves e guerrilhas, iluminado pelo brasileiríssimo sol de quase dezembro:

58 ▲

ALEGRIA ALEGRIAcaminhando contra o vento sem lenço sem documento no sol de quase dezembro

o sol se reparte em crimes espaçonaves guerrilhas em cardinales bonitas

em caras de presidentes em grandes beijos de amor em dentes pernas bandeiras bomba e brigitte bardot

o sol nas bancas de revista me enche de alegria e preguiça quem lê tanta notícia eu vou

ela pensa em casamento e eu nunca mais fui à escola sem lenço sem documento eu vou

eu tomo uma coca-cola ela pensa em casamento uma canção me consola eu vou

por entre fotos e nomes sem livros e sem fuzil sem fome sem telefone no coração do brasil

ela nem sabe até pensei em cantar na televisão o sol é tão bonito eu vou

por entre fotos e nomes os olhos cheios de cores o peito cheio de amores vãos

eu vou

por que não? por que não?

sem lenço sem documento nada no bolso ou nas mãos. eu quero seguir vivendo amor

eu vou

por que não? por que não?

Notem-se, além da referência às mitologias da comunicação de massa, a crítica musical, explícita na bem-humorada alusão à "canção que consola"

59 ▲

quando a MPB procurava desenvolver uma retórica da revolta — e a crítica comportamental, influenciada pela atitude hippie de quem vai pelas ruas sem lenço e sem documento, nada no bolso ou nas mãos. Certas problemáticas localizadas — a família, o casamento, a roupa, o corpo, o amor, etc. — passavam a ser valorizadas e em certo sentido "politizadas" pela intervenção do grupo

baiano, numa tentativa de recolocar o repertório de preocupações tidas como legítimas ou prioritárias pelo pensamento de esquerda. Por que não?

Em termos do debate musical, Alegria, Alegria parecia assumir um papel semelhante àquele desempenhado por Desafinado, como expressão de uma tomada de posição crítica em face dos rumos da MPB. Se a canção de Newton Mendonça e Tom Jo-bim assumira na incrível interpretação de João Gilberto o caráter de um "manifesto sentimental" da Bossa Nova — que com seus acordes dissonantes parecia "desafinada" aos ouvidos afeitos às harmonias tradicionais — da mesma forma Alegria, Alegria, ao retomar a linha evolutiva de João Gilberto, "desafinava" com novas informações a redundância da MPB de protesto.

Na mesma direção, Domingo no Parque de Gilberto Gil investia na reformulação das linguagens da canção popular. Uma nova sensibilidade, moderna e brasileira, desenhava-se no arranjo extremamente criativo que mesclava elementos extraídos da tradição popular, da cultura "culta" e do que havia de mais avançado na técnica da música internacional.

60 ▲

Diria Gil que sua música e a de Caetano Veloso poderiam ser chamadas de pop: "música pop é a música que consegue se comunicar de maneira tão simples como um cartaz de rua, um out-door, um sinal de trânsito, uma história em quadrinhos".

"A importância do olho na comunicação mais rápida: desde os anúncios luminosos até as histórias em quadrinhos", dissera Oswald de Andrade em 1922.

O teatro pede passagem

"Eu sou o Rei da Vela de Oswald de Andrade, montado pelo grupo Oficina" (Caetano Veloso, 1967).

No mesmo ano em que Caetano e Gil movimentavam a MPB com Domingo no Parque e Alegria Alegria, o grupo Oficina, tendo à frente José Celso Martinez, encenava em São Paulo O Rei da Vela, de Oswald de Andrade. Rompendo com as linguagens do teatro tradicional, o Oficina procurava desenvolver nesse momento uma linha de "provocação cruel e total", buscando a mobilização do público através da instigação agressiva. A violência e a agressividade que caracterizavam certas experiências do teatro de vanguarda na Europa traziam para o teatro brasileiro a postura antiacadêmica da arte moderna, onde os padrões do "bom comportamento" e do "bom gosto" cedem lugar a uma arte "suja", interessada na investigação de novas formas, nem sempre aco-

61 ▲

lhidas pela cultura oficial como "dignas" da obra de arte. Á técnica da agressão, seja através de personagens que representam o público (como em Marat-Sade), seja de modo direto (como nos trabalhos do alemão Peter Handke), surgia no Oficina investida de um sentido político específico, ligado à situação geral do país e ao papel que a produção cultural deveria aí desempenhar. Segundo José Celso, no Brasil pós-64 tanto o público conservador quanto aquele que seria "mais progressista" pareciam envolvidos em certas mistificações. O primeiro, a "burra e provinciana burguesia paulista", desejava encontrar no teatro a imagem ilusória de uma grande burguesia: "Esta classe, que tem em Primo Carbonari seu mais fiel retratista, ainda espera que a mistifiquem, criando sub-literatos e dignas antígones, ou fresquís-simas mulheres de branco ao lado de homens de smokings, assexuados e de belas vozes empostadas, tomando chá ou guaraná nas garrafas de uísque estrangeiro e soltando leves plumas, falando o que esta burguesia julga ser o bom gosto". O

segundo, o público de esquerda, entregava-se à justificativa de colocar como vítima, emocionada ou gozadora, das pedras do seu caminho: os militares, os americanos, o burguês reacionário. "Estas figuras estão impedindo sua realização e participação mais profunda no processo brasileiro e ao teatro se vai para rir ou chorar por causa delas: 'Nós somos o bem e nada temos com isso'. Ou então esta justificativa partirá para o historicismo: 'Esta situação medíocre de hoje é um momento de um processo'. (...) Esta ideologia

62 ▲

pode ainda se beneficiar com a imagem mística do homem brasileiro 'sempre de pé', 'o sertanejo antes de tudo é um forte', o 'carcará que pega mata e come'. E não se dá uma transformação social."

Caberia, então, ao teatro, nessas condições, recusar o papel de promover ilusões e catarses. O público deveria ver roubada de si a possibilidade de pacificar, ainda que "revolucionariamente", sua consciência.

"O teatro — dizia José Celso — tem hoje a necessidade de desmistificar, colocar este público no seu estado original, cara a cara com sua miséria, a miséria de seu pequeno privilégio feito às custas de tantas concessões, de tantos oportunismos, de tanta castração e recalque e de toda a miséria de um povo. O importante é colocar este público em termos de nudez absoluta, sem defesa, incitá-lo à iniciativa, à criação de um caminho novo, inédito, fora de todos os oportunismos até então estabelecidos — batizados ou não como marxistas. (...) Não se trata mais de proselitismo, mas de provocação. Cada vez mais essa classe média que devora sabonetes e novelas estará mais petrificada e no teatro ela tem que degelar, na base da porrada. (...) O sentido da eficácia do teatro hoje é o sentido da guerrilha teatral."

A diferença, portanto, das propostas do teatro político, representado pelo trabalho do Arena e do Oficina, que sugeria a identificação palco/platéia, o teatro de José Celso tentava estabelecer uma experiência de choque com o espectador, onde a divisão e a crise faziam parte da realização de seu projeto. Não

63 ▲

por acaso as suas performances — O Rei da Vela, Roda Viva, Galileu Galilei e Gradas Senor — seriam cercadas de debates e escândalos. O sentido anárquico que o Oficina imprimia em suas atuações despertaria a reação da direita, que em 1968, através do CCC (Comando de Caça aos Comunistas), invadiria o teatro onde se apresentava a peça Roda Viva para destruir os cenários e espancar os atores.

A montagem de O Rei da Vela em 1967 marca essa "virada" libertária na trajetória do grupo que traz para o teatro brasileiro um movimento de extraordinária criação. O desejo de romper com o repertório político da época, "com todo um caminho da cultura brasileira diretamente comprometida com o Estado Novo e com os desenvolvimentismos posteriores", levaria o Oficina ao encontro de Oswald de Andrade:

"Fomos encontrar no Oswald dos anos de 33, anterior a toda baboseira de ufanismo do Estado Novo, de todo desenvolvimentismo, das crenças na burguesia progressista, nas tragédias da aristocracia decadente — enfim, de toda mistificação que o chamado povo brasileiro (classe média prá cima) inventou para fugir ao olhar detalhado, cara a cara, com a cara deste país parado. O Rei da Vela, escrito antes de tudo isso, não embarcava em nenhuma dessas canoas furadas. Uma visão generosa, furiosa, anar-quizante, revolucionária, que via a burguesia à sua maneira."

Em termos teatrais, a recriação do texto de Oswald resgatava o registro da liberdade e da moder-

64 ▲

nidade, um tanto esquecidos num momento em que a fixação na "mensagem" e no conteúdo dominavam a cena cultural. Com O Rei da Vela, o Oficina aproximava-se das sugestões do cinema de Glauber Rocha, especialmente de Terra em Transe, da renovação conduzida na MPB pelo grupo

baiano e do trabalho de vanguarda das artes plásticas. Configurava-se, portanto, toda uma área de afinidades no campo da produção cultural, envolvendo uma geração sensibilizada pelo desejo de fazer da arte não mais o instrumento repetitivo e previsível de uma veiculação política direta, mas um espaço aberto à invenção, à provocação, à procura de novas possibilidades expressivas, culturais, existenciais. O redimensionamento da relação com o público, a crítica à militân-cia conscientizadora, a valorização das realidades "menores" ligadas à experiência cotidiana e a recusa do ideário nacionalista-populista, em favor de uma brasilidade renovada (que buscava em Oswald de Andrade um ponto de referência) definem, em linhas gerais, essa nova disposição. De forma exemplar, está presente na radicalização do grupo baiano que, lançando a canção Tropicália de Caetano Veloso e o LP Panis et Circensis, ambos em 68, agita o ambiente cultural, fornecendo-lhe com o Tropicalismo a identidade de um movimento estético, de uma moda, de uma atitude política e existencial.

65 ▲

No sol de quase dezembro

Com o bloqueio e a crise do projeto da arte revolucionária e a crescente articulação no país de uma cultura organizada para o consumo, a cultura jovem dos anos 60 chegava ao final da década enfrentando novas questões. Se a manutenção de uma produção cultural mobilizada pela idéia da Revolução, tal como fora equacionada até 64, revelava-se improvável e cada vez mais "fora de lugar", a participação na indústria cultural, por seu turno, mostrava-se problemática e até meMio identificada com uma espécie de "traição" à ética empenhada da intelectualidade. A esse impasse, o Tropicalismo respondeu de forma original. Entre a exigência política e a solicitação da indústria cultural, optou pelas duas. Ou melhor: pela tensão que poderia ser estabelecida entre esses pólos. E aqui tanto o sentido dessa exigência quanto a adequação aos esquemas do consumo de massa foram objeto de um redimensionamento. Na opção tropicalista o foco da preocupação política foi deslocado da área da Revolução Social para o eixo da rebeldia, da intervenção localizada, da política concebida enquanto problemática cotidiana, ligada à vida, ao corpo, ao desejo, à cultura em sentido amplo. Na relação com a indústria cultural essa nova forma de conceber a política veio a se traduzir numa explosiva capacidade de provocar áreas de atrito e de tensão não apenas no plano específico da linguagem musical, mas na própria exploração dos aspectos visuais/corporais que envolviam suas apresentações.

66 ▲

Uma "tática de guerrilha", que poderia ser relacionada às formas de protesto da juventude, à linguagem fragmentada das passeatas com seus comícios-relâmpago, sua retórica e seu ritmo de centralização/ descentralização. Mas se é possível estabelecer pontos de contato entre a intervenção cultural tropicalista e o movimento estudantil de 67/68, é preciso, contudo, ter aqui um certo cuidado. A disposição rebelde do grupo baiano não se orientava apenas no sentido de uma crítica aos padrões do sistema. A transgressão enquanto recusa da política tradicional atingia a própria militância de esquerda, presente no meio estudantil, que se conduzia no campo do comportamento e das relações "pessoais" de forma um tanto rígida e conservadora. Não por acaso o relacionamento dos tropicalistas com as áreas militantes seria atravessado por uma série de ambigüidades e mesmo de conflitos. Uma espécie de desconfiança mútua estabelecia essa distância entre o engajamento propriamente político/revolucionário e a disposição anárquica e rebelde que iria informar a experiência de toda uma área da juventude brasileira na viagem do desbunde e da contracultura.

De forma marcante esse desajustamento seria registrado no Festival Internacional da Canção realizado em São Paulo, quando Caetano Veloso, acompanhado pelos Mutantes, apresentava É Proibido Proibir. Usando roupas espalhafatosas, dançando e movimentando-se de forma agressiva no palco do TUCA, Caetano comandava um verdadeiro hap-pening sonoro/visual — onde

incluíam-se gritos e

67 ▲

poemas de Fernando Pessoa. A proposta de "derrubar estantes, prateleiras, livros" — uma alusão feita pela letra da música à revolta da juventude francesa — seria recebida pela platéia com uma sonora vaia. Impossibilitado de prosseguir, Caetano assumiria radicalmente sua "desafinação", cantando fora do tom e sem melodia e respondendo com um inflamado discurso à rejeição do público jovem e politizado:

(som de vaias, gritos, guitarras)

"Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder! Vocês têm coragem de aplaudir este ano uma música que vocês não teriam coragem de aplaudir no ano passado' São a mesma juventude que vai sempre, sempre, matar amanhã o velhote inimigo que morreu ontem... Vocês não estão entendendo nada, nada, nada. Absolutamente nada! (...) O problema é o seguinte: estão querendo policiar a música brasileira. Mas eu e Gil já abrimos o caminho. (...) Não fingimos aqui que desconhecemos o que seja festival, não. Ninguém nunca me ouviu falar assim, entendeu? Só queria dizer isso, baby, sabe como é? Nós, eu e ele, tivemos coragem de entrar em todas as estruturas e sair de todas. E vocês? E vocês? Se vocês em política forem como em estética, estamos feitos!"

1968: Vivia-se o impacto de uma conjuntura marcada pelo acirramento de conflitos já não mais apenas nas sociedades periféricas — onde o enfren-tamento do colonialismo e das ditaduras assumia feições dramáticas com a deflagração de processos de luta de guerrilha — como também nos países cen-

68 ▲

trais que presenciavam o surgimento de uma intensa onda de protestos comandada pela juventude.

Nos EUA, as contradições da guerra do Vietnã davam lugar a um forte movimento de resistência pacifista. A deserção e a desobediência civil assumiam dimensões de radical atitude política. Surgia uma Nova Esquerda valorizando o domínio da problemática pessoal ou de lutas tidas como secundárias — a liberação sexual, a luta dos negros, das mulheres, as reivindicações minoritárias. O movimento hippie fervilhava, chocando a sisudez ocidental, inconformada diante da "sujeira" e da "promiscuidade" dos jovens de cabelos crescidos que faziam do erotismo,, da sensualidade e da liberdade comporta-mental suas armas para combater a violência do way-of-life industrializado. O uso da droga como busca de uma nova sensibilidade, o amor livre, a preferência pela expressão artística em detrimento do discurso político, assumiam um sentido "contra-cultural" que empolgava toda uma geração não só nos EUA mas em diversos países do Ocidente. Bob Dylan, Allen Ginsberg, Black Panthers... novos símbolos e formas culturais tomavam corpo, Expressando aquilo que Herbert Marcuse, filósofo de cabeceira da nova intelligentsia, chamou de a Grande Recusa.

Também na Europa a radicalização assumia contornos inusitados. A França, centro da agitação estudantil, presenciava a eclosão do já mitológico Maio de 68, quando as ruas de Paris viram-se transformadas em cenário de uma verdadeira guerra civil.

69 ▲

Atraindo a solidariedade do operariado, que deflagraria uma greve geral envolvendo 10 milhões de trabalhadores, e da intelectualidade, os estudantes franceses colocavam em prática novas formas de luta e de organização, questionando a um só tempo o establishment social e a política tradicional dos partidos de esquerda. "A imaginação no poder" era o grito das barricadas que enfrentavam a repressão policial e o autoritarismo gaullista. Fatos semelhantes ocorriam na Itália, na Inglaterra, na Alemanha. No Leste, a insatisfação com os métodos das burocracias governamentais e partidárias despertava a oposição estudantil e operária, revelando sinais de desgaste no campo da experiência socialista. Na primavera de 68, tanques do Pacto de Varsóvia

desfilavam pelas ruas de Praga, atestando a disposição soviética de manter sob seu controle os rumos do socialismo europeu.

Menos um problema de quantidade, esses movimentos explicitavam de forma original a diversidade de conflitos e contradições presentes no cotidiano das sociedades contemporâneas. Á resistência pacifista, a recusa dos autoritarismos à direita ou à esquerda, a denúncia do sistema educativo-cultural, a luta por direitos e contra as discriminações: soprava um vento libertário, um desejo de "responsabilidade existencial" contra um sistema de vida fechado e controlado por elites, onde o destino surgia como imposição exterior.

"Os que falam de revolução e de luta de classe sem se referir explicitamente à vida cotidiana, sem

70 ▲

compreender o que há de subversivo no amor e positivo na recusa às proibições, têm na boca um cadáver" (Comitê dosEnragés, cartaz na Sorbonne).

"A Humanidade só será feliz no dia em que o último burocrata for enforcado nas tripas do último capitalista" (Grafite na Sorbonne).

"É estritamente proibido proibir" (Grafite na Sorbonne).

No Brasil, a mobilização da juventude encontraria um ambiente marcado pelo desenvolvimento das contradições colocadas pela permanência no poder do regime de 64. Aqui, se a repressão política logrou os efeitos desejados ao nível da desarticulação dos movimentos populares, em relação à classe média, especialmente ao setor estudantil e intelectual, restou uma relativa margem de manobra que permitiria, com o acirramento das feições autoritárias e antipopulares do novo regime, a generalização no período 67/68 de um expressivo movimento de massas.

Em relação ao debate das esquerdas, a trajetória de ascensão do movimento estudantil acolheria um intenso processo de revisão, trazendo a formação de novos grupos e organizações clandestinas, em sua maior parte originadas de dissidências do Partido Comunista. Com o fracasso da revolução "nacional, democrática e antiimperialista" e dos métodos "cu-pulistas" adotados em 64 estava aberto o espaço para emergência de uma área de extrema-esquerda que

71 ▲

iria construir sua identidade a partir da negação do "reformismo" e do "revisionismo" teórico-prático atribuído ao PCB. São desse período a criação da ALN (Aliança Libertadora Nacional), liderada por Carlos Marighela, ex-membro do Comitê Central do Partido Comunista; do PCBR (Partido Comunista Brasileiro Revolucionário), tendo à frente também dois antigos dirigentes do PCB, Mário Alves e Apo-lônio de Carvalho; do MR-8, resultado de uma dissidência estudantil do PC; da VPR (Vanguarda Popular Revolucionária), da qual fazia parte o conhecido Capitão Carlos Lamarca, e da Ala Vermelha, surgida de um "racha" com o PC do B (Partido Comunista do Brasil, de linha maoísta). De uma maneira geral, essas tendências, às quais juntar-se-iam outras tantas, num campo político marcado pela mobilidade e pela fragmentação, apontariam no sentido de uma radicalização das formas de luta, a partir de uma estratégia que reivindicava o caráter insurrecional e socialista da revolução brasileira. Com algumas divergências de fundo, basicamente em torno do maior ou menor peso atribuído aos setores populares da cidade ou do campo na condução da transformação social, a "Esquerda Revolucionária", como se designavam as novas organizações, compartilharia de uma mesma disposição prática, lançando mão de métodos militaristas, adotando a guerrilha e as ações armadas como táticas para a eclosão de um levante de massas contra o regime de 64. O relativo prestígio dessas novas forças políticas entre os estudantes — onde se recrutava a maioria de seus quadros militantes —

72 ▲

pode ser visto como um sinal do clima extremamente mobilizante que envolvia a juventude ao final da década. A valorização do corpo, da intuição, da sensibilidade, a recusa da cultura livresca, do tom grave do discurso teórico e das formas tradicionais da mili-tância, traços que estiveram presentes na intervenção de tropicalistas e áreas afins, poderiam ser reencontrados, guardando-se as devidas distâncias, na "ação-limite" da esquerda armada, onde o impulso para a ação parecia determinar a militância, contra a tradição intelectualizada e teórica — "de gabinete" — relacionada à atuação do PCB.

Luto luta

Conflitos e contradições marcam desde o início as relações entre o movimento estudantil e o regime militar. Já no segundo semestre de 1964, Flávio Su-plicy de Lacerda, Ministro da Educação do governo Castello Branco, propunha a aprovação de uma lei prevendo a extinção da UNE em favor da criação de organismos de representação vinculados à estrutura universitária e sob controle do MEC. As eleições, para os novos "Diretórios Acadêmicos" seriam, segundo a Lei Suplicy, obrigatórias sob pena para os faltosos de perda do ano letivo. Em 1965, procurando dar ares democráticos à sua decisão, o governo promoveria um plebiscito, oferecendo aos estudantes a oportunidade de opinar sqbre as novas medidas. O repúdio à extinção da UNE seria esmagador. Mas, à revelia do

73 ▲

pronunciamento estudantil, a Lei Suplicy entraria nesse mesmo ano em vigor, tornando extinta a União Nacional dos Estudantes. Colocada na ilegalidade, a UNE manteria, contudo, suas atividades. Ainda em 65, sob o cerco da polícia e em condições um tanto precárias, realizaria em Belo Horizonte seu XXVIII Congresso.

O ano seguinte seria marcado pelo ascenso do movimento, ocasionando uma série de incidentes com a repressão policial. Em setembro, na Praia Vermelha, a polícia invadia o prédio da Universidade Federal onde se reuniam cerca de 2000 estudantes. Espancamentos e depredações. No mesmo mês, em São Bernardo do Campo, o XIX Congresso da União Estadual dos Estudantes era dissolvido pela intervenção policial. 178 delegados presos. Em todo o pais cresciam os protestos. No dia 23 de setembro a UNE decretava greve geral. Nas passeatas, os gritos de "abaixo a ditadura" e "um, dois, três, Castello no xadrez".

Em agosto de 1967, quando os conflitos assumiam feições radicais, a UNE realizava mais um congresso, agora em Vinhedo, num convento de padres beneditinos. Decidia-se pelo fortalecimento das lutas específicas como tática prioritária de atuação no movimenta estudantil. Ainda em 67, por via direta, era eleita em SP uma nova diretoria para a UNE.

Mas seria o ano de 68 que reservaria os momentos de maior intensidade da onda de protestos que tomara corpo após 64. No dia 28 de março, um

74 ▲

incidente envolvendo a polícia e estudantes da Frente Unida dos Estudantes do Calabouço resultaria na morte de Edson Luís, um estudante do curso secundário. Os conflitos tiveram início em 1966, quando o governo do Estado da Guanabara recebera ordens para destruir o restaurante do Calabouço que pertencia à União Metropolitana dos Estudantes. Mobi-lizando-se contra a investida governamental, os estudantes criaram a FUEC, que liderava a organização dos contatos com as autoridades e as campanhas para a manutenção e melhoria do restaurante. Após uma série de negociações foi obtida a construção de um novo restaurante que permaneceria, contudo, em condições precárias. As reivindicações prosseguiriam, até que no dia 28, frustrados os entendimentos com o então governador Negrão de Lima, os estudantes discutiam no Calabouço a

realização de uma manifestação de última hora. Repentinamente, forças da Polícia Militar chegam ao local atacando violentamente o grupo estudantil.

No dia seguinte, uma multidão, portando bandeiras do Brasil e cartazes com fotografias de Fidel Castro e Che Guevara, comparecia ao enterro de Edson Luís. Por todo o país a indignação e a revolta provocavam manifestações com a adesão de jornalistas, artistas, intelectuais, associações de mães e setores do clero.

No dia 26 de junho, no Rio de Janeiro, chegava ao auge a mobilização política contra o regime mili-tar. Realizava-se no centro da cidade, sob a liderança do movimento estudantil, uma gigantesca manifes-

75 ▲

tação que ficaria conhecida como a "Passeata dos Cem Mil". Se em 64 a Família saíra às ruas para apoiar o golpe, agora, quatro anos depois, os filhos da classe média expressavam de forma radical seu descontentamento com a ditadura que assumira a tutela do país.

Nesse luto começa a nossa luta LUTO LUTA

Seja mais ativo, saia do arquivo Mataram um estudante. E se fosse um filho seu? ABAIXO A DITADURA!

O povo unido jamais será vencido Não fique aí parado, você é explorado O POVO ORGANIZADO DERRUBA A DITADURA! O POVO ARMADO DERRUBA A DITADURA!

As palavras de ordem se atropelavam, disputando as vozes da passeata. Na divergência do apelo ao povo armado versus povo organizado, os sintomas dos "rachas" da esquerda, do divisor de águas que separava o PC das novas organizações.

Em outubro de 1968, a UNE programava a realização de mais um congresso clandestino. Ibiúna, um município paulista, perto da cidade de São Paulo, fora o local escolhido. Reunidos numa fa-zenda, os delegados estudantis elegiam uma nova diretoria para sua entidade nacional e deliberavam sobre os rumos do movimento, quanto tropas da PM

76 ▲

cercaram a área, prendendo os oitocentos participantes do congresso. Ficavam os estudantes sem suas principais lideranças. Pressionado, o regime militar partia para a ofensiva.

Em dezembro de 1968, em meio a uma grave crise político-institucional, utilizando como pretexto um discurso pronunciado pelo deputado Márcio Moreira Alves, o governo Costa e Silva fechava o Congresso Nacional e editava o Ato Institucional N? 5, outorgando poderes ilimitados ao Executivo.

Isoladas em 64 do movimento popular e novamente derrotadas em 68 com o "segundo golpe", as esquerdas chegavam a um ponto de impasse. A recusa da "política de massas" proposta pelo PCB a partir de 67 — tida como reformista — deixava para os grupos que cresceram na trajetória da radicalização estudantil o caminho dilacerante da luta armada.

A intervenção localizada, a valorização do corpo e a crítica ao intelectual "literato" — elementos que estiveram presentes de forma marcante na produção cultural do período 67-68 — encontravam nas formas da ação política um sentido semelhante, uma significativa afinidade. Envolvidas por um mesmo pai Aos, política e cultura pareciam expressar a mesma crise de uma ilusão.

Em Quarup, de Antônio Caliado, o romance por excelência desse final de década, Padre Nando, de-pois de uma longa viagem em que esgota as mais diversas possibilidades do engajamento

político/existencial, escolhe as trilhas da luta de guerrilha.

77 ▲

Paulo Martins, herói de Terra em Transe, de metralhadora em punho, explica sua paixão: Sara: "O que prova a tua morte?" Paulo: "O triunfo da beleza e da justiça."

Outubro de 1981. Alguns protagonistas dessa história reavaliam seus caminhos:

"O ano de 1968 foi crucial. O movimento já se avolumara, a ponto de chamar a atenção de outros setores da classe média. Houve, também, maio de 68, na França, a agitação estudantil por toda a Europa, e pelo resto do mundo. Tudo isto ajudou a revigorar as-massas estudantis, dispondo-as para a luta.contra a ditadura militar.

No restaurante do Calabouço havia um duelo aguerrido de estudantes, integrados à luta. A comida do restaurante era uma das causas da agitação. Unidos pelo estômago e pelos ideais, os moços protestavam,

78 ▲

faziam passeatas. Numa delas, brutalmente reprimida pela Policia Militar, tombou morto o estudante Edson Luiz, jovem de dezenove anos. Esta morte, que tingiu o asfalto do Rio de Janeiro, incendiou a cidade. Me lembro que, conversando com Luis Carlos Barreto, lhe disse que as coisas não podiam continuar como estavam, que a morte de Edson Luiz exigia que nos organizássemos, para protestar. Fizemos uma reunião, com a presença de escritores, cineastas, artistas plásticos. Assim começou a mobilização dos intelectuais, que passaram a dar, organi-zadamente, apoio aos estudantes. Artistas, escritores, sacerdotes, começaram a participar das passeatas. Havia uma enorme carga de esperança no ar.

Pouco depois, na Praia Vermelha, houve uma manifestação estudantil , na Faculdade de Medicina, boçalmente reprimida. Os estudantes ■ei;:'.m postos de quatro, depois de espancados, e assim foram fotografados pela imprensa. Me lembro do número do velho CORREIO DA MANHÃ, editado por Washington Novaes, que provocou assombro e revolta.

Os intelectuais, reunidos, tiraram uma comissão para solicitar entrevista com o governador Negrão de Lima. Foi marcado um encontro dos intelectuais com o governador, no Palácio da Guanabara. O salão de recepções ficou repleto. Havia gente sobrando pelos corredores. Havia uma alta temperatura política na reunião. Eu tinha sido escalado para íaiar em nome dos intelectuais. Assim o fiz, com firmeza e hombridade. Cobrei do governador, em nome de seus eleitores, o seu dever de impedir que o povo fosse tiroteado nas ruas. Defendi os estudantes. Exigimos a demissão do chefe de policia.

Surgiram as grandes passeatas. A repressão recrudescia. Houve prisões de estudantes. Para protestar contra elas, organizou-se a Passeata dos Cem Mil, que passou à história. Em nome dos intelectuais, falei nesta passeata. Por sugestão de Wladimir Palmeira, o mais destacado líder estudantil de então, foi aclamada pela massa uma comissão — a Comissão dos Cem Mil — que passou a constituir uma representação do movimento. Lembro-me que dela fizeram parte Imirene Papi, em nome da mulher carioca, João Batista Ferreira, representando o clero, José Américo Peçanha, representante dos professores, e eu, representando os intelectuais.

Chegamos a ser chamados pelo presidente Costa e Silva, numa tentativa do governo de estabelecer o diálogo. Os entendimentos ficaram frustrados, e o movimento estudantil seguiu avançando até que veio oAI-5.

O AI-S correspondeu, por parte da ditadura, a uma declaração de

79 ▲

guerra aos estudantes e ao povo. Em toda a história brasileira, nunca houve um fechamento tão brutal. O movimento estudantil ficou totalmente quebrado. De seus restos nasceu a tentativa heróica

— embora precipitada — de luta armada. 'Ou ficar a Pátria livre, ou morrer pelo Brasil.' Nossos melhores jovens resolveram viver, na carne, a letra do Hino.

Considero que o movimento estudantil de 68 não foi nem imaturo, nem precipitado. Ele fez o que tinha que fazer. É muito fácil criticá-lo, retrospectivamente. Os estudantes se organizaram a partir de suas reivindicações concretas. A classe média, aos poucos, os acompanhou. A esperança do movimento era de que a classe operária pudesse despertar, e engrossar suas fileiras. Não se conhecia, na verdade, até que ponto a repressão havia esmagado essa possibilidade, tornando-a inviável. Nesta medida, o movimento esgotou-se, e a luta armada, carente de apoio logístico por parte do povo, marchou para o holocausto."

Hélio Pellegrino, psicanalista, representante dos intelectuais na Passeata dos Cem Mil. Outubro, 1981.

"Em 1966, estudante de História da UFMG, não participava diretamente a nível de liderança nas entidades, a não ser como Presidente do Centro de Estudos Históricos, da FAFI. Foi por essa época que se realizou, em Belo Horizonte, o Congresso Nacional da UNE, clandestinamente, no convento dos padres franciscanos. O Congresso foi descoberto pela polícia política, mas houve tempo hábil para uma retirada organizada. Lá encontravam-se centenas de estudantes de todo o País, e, de uma hora para outra, tornou-se necessário escondê-los e alojá-los, para evitar prisões. Participei febrilmente de tais arranjos e, em casa de minha mãe, 'guardei' dois estudantes gaúchos. Na lembrança de fatos como esses, registrei a grande solidariedade que permeava todas as nossas atividades. Nós nos gostávamos e nos respeitávamos, mesmo que houvessem divergências políticas. Havia uma grande alegria de viver e de fazer o que estávamos fazendo.

Com o decorrer do tempo, as características específicas do ME iam perdendo os seus contornos, e colocava-se a necessidade de alternativas de luta, ou seja, o movimento estudantil, enquanto tal, não teria a necessária força de pressão; cabia-lhe juntar-se à prática de outros

80 ▲

movimentos, no campo e na cidade, articular-se com operários e camponeses. Mas as coisas não eram simples e fáceis. Frente a uma realidade extremamente complexa a esquerda dividia-se e multiplicava-se; no final de 1967 roía o PCB sob o peso da proposta da luta armada, e também assim a POLOP e AP, duas outras grandes organizações políticas. Sobre-vieram as organizações armadas, entre as quais a VPR, da qual participei. Houve um reflexo imediato na área estudantil e, para muitos, a Escola era um grande celeiro para o recrutamento de combatentes para a luta guerrilheira que se anunciava. Respondia-se à violência com a violência. Em 13 de dezembro de'1968, o AI-5, o dictatus definitivo dos militares, colocou uma pá de cal em todas as veleidades da luta e resistência pacíficas. E a guerrilha urbana eclode no final de 68, tempo em que passamos a estabelecer as condições para a guerrilha no campo, sendo o exemplo mais notável o do Vale do Ribeira, se não entrarmos em consideração sobre a guerrilha do Araguaia, que tem uma história diferente dos demais movimentos.

O período de duração da luta armada estende-se até 1974.

Calou-se o movimento estudantil, calaram-se todas as entidades de massa. Quando, na prisão, tive noticia do ressurgimento da luta dos estudantes, em 1977, ocorreu-me o pensamento de que este movimento não ressurgia das cinzas, pois não sobraram cinzas. Ele surgia novo e engatinhando, descobrindo por si mesmo as novas condições de luta. Daí a sua fraqueza, daí a sua força. Hoje, todos nós, sobreviventes da luta armada, saídos da prisão, chegados da prisão, chegados do exílio, renascidos do silêncio, sentimos bater no peito: A UNE SOMOS NÓS! ABAIXO A DITADURA!"

Inês Etienne Romeu — era estudante do Curso de História da Faculdade de Filosofia na UFMG, entre os anos de 65 e 68. Ameaçada de prisão, passou a atuar na clandestinidade, pela organização Vanguarda Popular Revolucionária. Presa em 5/5/71, foi condenada à prisão perpétua,

tendo sua pena depois reduzida, saindo da prisão em 29/8/1979.

"1968 teve um dia cinzento, um dia negro, um dia de sangue. Os hospitais registraram 28 mortes, naquela sexta-feira, 21 de junho, por

81 ▲

ocasião da concentração em frente ao MEC. A selVagería que se apoderou da repressão é indigna da tradição de nossa farda e mancha as páginas de nossa história. Vivi talvez a maior revolta de minha vida. Admiti, no meu furor, a possibilidade da luta armada. Jurei a mim mesmo que aprenderia a manejar as armas e lutaria ao lado do povo. Não cheguei lá, é bem verdade, mas fiz um gesto de que me orgulho. A Missa de meio-dia continuava, não em Ouro Preto, nem em uma igreja barroca, mas a assembléia era a mesma, jovens e estudantes do Rio de Janeiro. No dia 23 de junho, na Igreja de São Judas Tadeu, ainda impactado com a violência da sexta-feira sangrenta, fiz o mais inflamado sermão de minha vida, citando Isaias e os Salmos para denunciar o crime covarde do governante que usa o chicote contra os indefesos. Fui interrompido por um dos assis -entes que se retirou em protesto, mas continuei com a mesma santa ira que animava os profetas. Ao final, fui cercado por grande número de estudantes que quis me cumprimentar. Nem tudo era solidariedade... Cosme Velho era o quartel-general da TFP. Hélio Polito, jornalista da então TV Excelsior, me pegou na sacristia para esconder-me em sua casa. Essa foi minha última Missa. Mons. Bessa acabou com o horário de meio-dia e voltei a me reunir com as jovens no subsolo do Colégio São Vicente. Mais tarde, soube que o gesto do Monsenhor era resultado das pressões de um grupinho do Cosme Velho, entre eles Gustavo Corcão e Gladston Chaves de Mello.

A repressão foi-se tornando, cada vez mais, cruel. Veio o AI-5, famigerado instrumento de tortura, veio o decreto 47 para acabar de vez com a universidade. E, pouco a pouco, as formas mal organizadas, carentes de quadros e liderança (não tínhamos um Lula) bateram em retirada e a desarticulação foi aumentando na mesma proporção que o medo. O sonho cedeu lugar ao pesadelo. Instalou-se o silêncio e matou-se, cruamente, um movimento democrático popular, cuja aspiração era por um Estado de justiça e liberdade, coutra a usurpação de nossa soberania política e econômica.

O único ponto comum que existia no movimento de 68 talvez fosse a resistência ao estado autoritário e antinacionalista. Acreditava-se no diálogo, mas instalou-se o desespero que gerou os movimentos de guerrilha, como reação. Era o protesto contra o clima de intransigência e intolerância... Para muitos, a única saída foi a clandestinidade.

Os erros foram inúmeros, do que se aproveitou, com êxito, a repressão. O movimento foi, até certo ponto, ingênuo, as vezes ufãnico, brotado de duas grandes forças sem organização e tradição, os estudantes e os trabalhadores, mas foi, com certeza, a expressão de vida mais forte do povo brasileiro nos últimos quinze anos. O que se instalou depois

82 ▲

foi o obscurantismo da censura, a alienação da informação e o infan-tilismo das massas, dominadas pelo embuste e conduzidas pela força.

Outro erro imperdoável, fruto das generalizações, foi o não nos termos aproximado de militares honrados e patriotas, que se mostravam insatisfeitos e revoltados com o que sucedeu após 64. Pude conhecer alguns, radicalmente contra a política salarial, as cassações e a tortura. Faltou porosidade ao movimento, entre intelectuais, padres, estudantes e operários, para um diálogo aberto com esses comandos.

Gostaria de lembrar, nesse depoimento, a participação do Epis-copado, apoiando seu clero na denúncia das injustiças instaladas. A historia, para ser justa, não pode omitir uma nota sobre o Labalho e o esforço desse grupo que desceu de seus palácios, despiu-se de seus atavios episcopais para discutir com.intelectuais, trabalhadores, estudantes a questão social do Brasil, traçando uma linha de ação nos sombrios dias de 68.

A reunião do clero do Rio de Janeiro, após a Passeata dos Cem Mil, teve a presidência do reacionário Cardeal do Rio, Dom Jayme de Barros Câmara, cuja atuação nos sensibilizou, tal a firmeza com que defendeu o papel da Igreja ao lado dos oprimidos.

Os Colégios do Rio entenderam a importância do movimento secundarista, apoiando seus alunos em suas justas reivindicações Santo Inácio, São Vicente tornaram-se centros de reunião permanente.

Lembrar 1968 é viver um sentimento paradoxal, um misto de alegria e dor. Foi um tempo de vida, de luta, de desafio. Ficou, no entanto, o fantasma da tortura e o medo da morte. Falar dessa época é evocar companheiros mortos, desaparecidos, pelo crime de pensar um país diferente, pela coragem de contestar a oligarquia militar, voltada para interesses capitalistas e insensível aos problemas fundamentais da comunidade brasileira.

O que foi para mim 68? Foi o período de maior coragem e de maior medo que já vivi. Mas, certamente, foi o tempo de uma grande paixão..."

João Batista Ferreira — Padre do Colégio São Vicente de Paulo, militante, em 1968 representante do Clero na Comissão dos Cem Mil. Atualmente, psicanalista.

"É verdade que Colecionamos derrotas pesadas mas, em fase de

83 ▲

contra-revolução, ser derrotado é sinal de que se está vivo, lutando e do lado certo — com o povo. Nossos erros nos expuseram muito e pagamos um preço alto, sobretudo pelos que caíram no caminho. Mas seria ilusão pensar que, se a "linha" — palavra mágica! — fosse "justa", teríamos ganho. Perderíamos menos talvez, mas o que devemos interiorizar é menos os nossos erros e mais a noção da nossa pequenez. A grande derrota, o grande drama foi social, foi a derrota de uma classe e não a da 'vanguarda' — por dramática que esta fosse para nós que a vivemos.

Mas, apesar disso, ainda acho (romantícamente, dirão alguns) que é melhor cair de pi, combatendo, que capitular, tirar o time de campo, entregar a rapadura e ir cuidar da sua. Não lamento nada do que fiz, embora, é claro, hoje eu faria diferente. Foi importante, fascinante, cavalgar a crista da onda — a nossa pequena marola estudantil que supúnhamos um maremoto. Sim, sentir que exprimíamos — e isto era real — a revolta de milhares de pessoas ao desfilarmos nas ruas do Rio. Sentir o gosto das pequenas vitórias para nós titinicas — a corrida nos choques da PM no pátio do MEC, a escapada do cerco da Escola de Química, a tomada da Rio Branco no 1? de Abril — na marra, empurrando os PMs para as transversais, e outras, outras ainda.

A sensação de tocar com o dedo a História, de viver a tão estudada crise revolucionária — o tancazo no Chile, 5 dias sem dormir nos cordões industriais com as grandes questões, as da vida e da morte rolando na cabeça, pedindo resposta, bicando o cérebro. Como enfrentar o golpe?

Os terríveis dias do golpe, los sucessos dei onze, como pudica-ir ite dizia a milicada chilena. O horror dos massacres, o medo pinico q. e me fazia marcar passagem sempre para o próximo vôo — até 30 dias depois... e as vitórias, reais dentro da amargura da grande derrota, de cada refugiado em segurança numa embaixada, de cada preso localizado e reivindicado pela Cruz Vermelha.

Sim, foi possível até viver momentos de exaltação mais profunda nos negros poços — a greve de fome vitoriosa na Ilha das Flores — a primeira das prisões em 1969; o ponto da diretoria da UNE preservado nos interrogatórios; a campanha internacional que salvou a vida de Manuel da Conceição; a longa ovação que coroou a Conferência pela Anistia em Roma, fechando o ciclo do grande movimento unitário que nos trouxe de volta à terra.

Vivemos momentos terríveis, saímos marcados profundamente, pagamos um preço alto. Mas creio que somos mais gente, mais abertos e vivos. Não estamos obsecados pelo passado nem corroídos pela amar-

84 ▲

gura. Travamos o bom combate e sabem que mais? — como qualquer moleque teimoso, tamos aí pra outra."

Jean-Marc, líder estudantil eleito presidente da UNE no Congresso de Ibiúna.

M.: Caetano, em relação à visão nacionalista e engajada que dominava uma forte tendência da MPB nos anos 60, você e o grupo tropicalista marcaram uma diferença. A idéia da revolução social deixou, em certo sentido, de estar no princípio da criação musical. Caetano: Sem dúvida. Isso está inclusive no artigo mais "intelectual de esquerda" que foi publicado no Alegria, Alegria, escrito em Salvador em 1965, onde eu respondo ao Tinhorão, procurando dar uma outra visão que defende a coisa do João Gilberto. Realmente havia uma diferença entre os nossos interesses e os interesses de criação de uma cultura revolucionária ou engajada no processo revolucionário que rolava na época. A gente precisou botar isso em questão, mais do que propriamente definir uma outra posição. A nós parecia que a questão não era essa e o João Gilberto era assim como que uma luz evidente de que a questão não era essa. Mas essas questões do nacional e do engajado me interessavam mais naquela época. Todo mundo falava nisso e eu para defender minha inspiração usava o jargão da época, as vezes até sem muito conhecimento. Na verdade a minha visão do panorama cultural era vaga e o que eu desejava também.

M.: Como era a sua ligação com o cinema? Ele foi importante esteticamente para o Tropicalismo?Caetano: Muito. Eu há pouco vi o filme do Godard, Salve-se quem puder. £ lindo. Eu sempre gostarei disso, desse jeito de transar as imagens, desse ritmo, desse tipo de gosto pelo cinema. Eu adorava o Godard naquela época. Foi uma coisa que fez minha cabeça. Eu pensava quando via os filmes: "Porra, eram os filmes que eu faria. Se eu fosse fazer eu faria assim...". Já os filmes do Glauber — Deus e o Diabo talvez seja melhor como filme, mas Terra em Transe como acontecimento foi mais importante para mim — confirmavam determinadas suspeitas estéticas que eu tinha. Me davam coragem, me diziam "vai fundo nesse caminho aí que tem gente sentindo igual". O cinema foi também muito importante por ser uma arte industrial, que dependia de uma imediata moder-

85 ▲nização de seus produtores no sentido tecnológico e da psicologia de um capitalismo mais desenvolto. Diferentemente do Glauber, o Gilberto Gil não teve que articular a formação de uma indústria fonográfica no Brasil, como teve que fazer Glauber no cinema. Os cineastas tinham, por essa situação, determinados comportamentos que eram chocantes para os nossos colegas de profissão, os produtores de música. Uma vez ò Gustavo Dahl falou que eu era um atualizador da moda no Brasil e, que se a questão era essa, ele já havia usado blusão Lee muito antes de mim. Isso é fundamental! Ê bem revelador dessa modernidade dos cineastas e do cinema.

M.: Como você vê hoje o Tropicalismo?

Caetano: Eu não tenho hoje em dia muito orgulho do Tropicalismo. Foi sem dúvida um modo de arrombar a festa, mas arrombar a festa no Brasil é fácil. O Brasil é uma pequena sociedade colonial, muito mesquinha, muito fraca. Não o país inteiro, as massas rurais, suburbanas, desempregadas, subempregadas, as baixas classes médias, as classes médias, mas o Brasil que fala, que faz e responde pelo Brasil. Eu não tenho problemas contra a elite, eu não sei a respeito disso, não sei como se.deve exercer e como se deve pensar o poder. Evidentemente que as democracias e os socialismos são uma falácia. A gente é cruel, cheio de desejos implacáveis e não é assim, "somos todos iguais, vamos organizar". Isso é pouco, não quer dizer nada. Mas eu tenho vontade de que essa elite colonial seja desmentida porque ela é amesquinhadora, ela não instaura uma puta de uma vida genial. Então eu acho que o Tropicalismo teve grandeza não só porque arrombou a festa ou porque falou do arcaico e do moderno, mas porque nós tivemos grandeza no ato, eu, Gil, Tor-quato, Gal, Rogério Düprat, o teatro, o cinema, o Hélio Oiticica que fez a obra que deu nome ao movimento e que o Luiz Carlos Barreto pegou e botou na música. A gente fez essa coisa com grandeza colocando em xeque a pequenez dessa elite colonial que é a sociedade brasileira, uma nação que não é ainda inteiriça, que não acontece, onde as coisas não rolam e onde as pessoas não

têm acesso a quase nada.

Caetano Veloso, músico, um dos lideres do movimento tropicalista em 67/78.M.: Jabor, como você vê hoje o papel do Cinema Novo na vida cultural

86 ▲brasileira?Jabor: Eu faço parte de uma espécie de "segunda geração" do Cinema Novo, fiz apenas Opinião Pública nos anos 60. Mas eu acho que o que foi revolucionário no CN, além de sua vontade significante, da liberdade . formal e de conteúdo, foi a própria necessidade prática de fazer com que os filmes existissem, que fossem produzidos, distribuídos e exibidos. O que foi revolucionário no CN foi que nós o fizemos contra a inexistência de um cinema no Brasil. Nós sempre nos preocupamos com esse aspecto material, prático e precisamos criar instrumentos como a D1FILME, por exemplo, uma distribuidora que foi formada em 65. Ou seja, nós nunca tivemos uma visão alienada da realidade e por isso o CN foi revolucionário, não pelo fato de que pudesse despertar algo do tipo "coitados dos favelados" ou "olha só os camponeses como passam fome". Vidas Secas, por exemplo, é importante não por causa disso, mas porque o filme foi feito, exibido, mostrado, passou a existir concreta-mente no tecido social brasileiro. Havia uma ligação indissolúvel entre o que o filme era como "recado", por assim dizer, e o modo como ele era feito em termos de produção. Deus e o Diabo pôde dizer o que disse em termos de significantes e significados a partir de uma possibilidade concreta de produção, de uma câmera com tais características, de lentes possíveis no Brasil, de equipamentos a que se tinha acesso, de técnicos e diretores sem formação, como era o Glauber e todos nós. Dessa ignorância, dessa precariedade, dessa fome, nasceu uma estética, como colocou o Glauber. Eu acho o cinema brasileiro a forma cultural mais importante do país. São mais de 150 filmes em 10 anos, falando sobre a realidade nacional, de suas mais diversas facetas, dos seus mais diversos aspectos, níveis e situações. De 1965 para 1980 o país se transformou muito. O Brasil deixou de ser um país onde uma câmera era olhada como se fosse um misterioso objeto vindo do espaço e passou a sér um país de supérfluos tecnológicos, de contradições geradas pela invasão das multinacionais, um pais desértico e faminto cercado de superfluidades e de bolsões de desenvolvimento, como é São Paulo. Nós continuamos com fome, mas mudou a situação. Acho que hoje em dia nós estamos mais numa estética "da vontade de comer". Uma estética da ocupação de espaço, da vontade de ocupar equipamentos, do grito, da invasão do supermercado e não da lamentação. O faminto como invasor e não como mendigo. O selvagem não mais se satisfazendo com espelhinhos e miçangas, mas o selvagem ocupando os equipamentos do colonizador. M.: Como você vê a relação do CN enquanto projeto político e cultural com as outras áreas da produção artística da época, o CPC, o Tropicalismo, etc?

87 ▲Jabor: O CN vem dos filmes do Nelson Pereira dos Santos e de toda uma discussão conduzida na época por pessoas como Caci Diegues, Glauber Rocha, Leon Hirszman. O CN surgiu como uma contraposição às propostas esquemáticas do Centro Popular de Cultura. O CPC era considerado careta, simplificador. Eu participei por mais de um ano do CPC, onde fiz duas peças e dirigi a revista da UNE, Movimento. Mas o meu objetivo era sempre no sentido de questionar o esquematismo e o zda-novismo do CPC. O CN surgiu como uma sofisticação em relação à visão do mundo brasileiro, não tinha esse desejo de ver o mundo transformado em três ou quatro realidades mecânicas. Ele pode surgir, por outro lado, pelo fato de haver toda uma evolução do instrumental e da indústria do cinema a nível internacional que permitiu o aparecimento de esquemas -mais leves em relação à produção pesada norte-americana. Em termos reflexivos o CN opunha-se, então, ao esquematismo do CPC e trazia para seu pensamento reflexões sofisticadas internacionais que nos eram acessíveis através da divulgação editorial e do trabalho dos concretistas no Supleihento Dominical do JB. Eu acho a divulgação feita pelo SD-JB mais importante que o CPC. É bom que se saiba que na raiz do CN havia uma sofisticação estética muito mais elevada que esse negócio de "ci-nema engajado", "crítico", etc. Essa sofisticação veio a encontrar o período nacional-populista e deu-se aí uma espécie de "síntese". Ou seja, um cinema sofisticado em termos de linguagem e que falava da realidade brasileira. Mas falava diferente do CPC. Enquanto a arte de esquerda tradicional tenta simplificar o mundo para que o idiota o entenda, o CN tenta ver a complexidade do mundo criticamente. O idiota não nos interessa. Como diz o Lacan, eu não falo para idiotas... Quanto ao Tro-picalismo, ele saiu integralmente de dentro, como se sai de um ovo, da seqüência do comício de Terra em Transe. A importância do Tropica-lismo foi dizer: "vocês não podem continuar contemplando a favela, o boi, o casebre, as mãos doloridas do operário e do camponês". O Brasil é

também a geléia de mocotó, a geléia geral, a grande confusão multinacional que aqui se instalou. Uma mistura de Janis Joplin e Jamelão. O Tropicalismo foi muito educativo para todos nós. Sua revolução é a libertação da linearidade do pensamento marxista-leninista que habitava o CPC. Eles "deslinearizaram" a visão do nacional-populismo, sem que deixassem de ser críticos. O idiota de esquerda — vamos pegar um típico, um imbecil, como o Jaguar, por exemplo, ou uma mula como o Ziraldo — eles acham que ser de esquerda é ser linear, simplista. O Tropicalismo despertou o Brasil para a consciência de que ele habita um planeta, de que as realidades são mais complexas que o império versus a colônia, que existem países socialistas na miséria e países socialistas

88 ▲ricos, que existem países capitalistas pobres e paises capitalistas milionários, que a fome se distribui de outra forma, que a tragédia se distribui de outra forma, que existem possibilidades novas e que as antigas possibilidades de fracasso foram substituídas por outras. Assim como o Tropicalismo foi fruto do CN, hoje o cinema brasileiro é influenciado pelo Tropicalismo, não mais, é claro, como atitude estética específica, mas pela sua capacidade de ver a complexidade e a riqueza maior das coisas.

Arnaldo Jabor, cineasta da segunda geração do Cinema Novo.

"Para mim, de 64 a 67/68 foi a possibilidade de utopia absoluta, utopia política, ética, estética.

Até a morte de Che Guevara no povoado de Higueras na Bolívia pelos rangers e a CIA por 1 milhão de coca/dólares (CHE WANTED US 1.000.000). A destruição do mito solitário, e do auto-sacrifício. Do homem sem país. Pai e líder político-espiritual. Que antes aqui foi condecorado e que aqui poderia ser chamado se necessário fosse.

A ocupação das ruas pelas passeatas estudantis/intelectuais/artistas foram magníficas oportunidades de ocupar a urbe, de mudar e sentar no asfalto. Ocupar a praça, devolver o sentido primeiro da praça como local público de reunião e discurso político. O nosso privilégio foi de ter podido experimentar este barato, de ter participado deste grande momento criativo-político-coletivo. "Vamos caminhar pela avenida...", dizia Cae.

Produzi especificamente 'LUTE', gigantescas letras vermelhas para serem colocadas atravessadas, impedindo o trânsito na Avenida Rio Branco.'Cartilha no Superlativo.'

Era minha passeata verbal. Ironicamente a obra sobreviveu ao incêndio do MAM.

Ou então caixas/marmitas, poemas para serem carregados individualmente durante as demonstrações políticas. Ou ainda um revólver de brinquedo negro sobre um fundo do 'Homem da Estrela Solitária'.

O mito de Che Guevara funde-se com o personagem de Glauber, o guerrilheiro-poeta das últimas cenas de Terra em Transe — disparando impotente sua máquina de MATAR para o AR. £ também neste momento que se dá um intenso convívio com Hélio Oiticica e obviamente

89 ▲com a Mangueira. Cheio de ensinamentos, rico em trocas, discussões utópicas, sobre parangolés, jardim do Éden, ninhos. Vi crescer TROPI-CÀLIA-ambiental em sua oficina. Observar a influência marcante sobre o pessoal da música popular — com Torquato e Rogério.

Hélio e eu fizemos juntos várias capas-parangolés e juntos sonhávamos estabelecer um espaço coletivo para múltiplas atividades, uma espécie de 'abrigo do prazer'.

Em dezembro de 1968 eu cruzava o Atlântico a bordo do cargueiro Diana e chegando próximo as costas de Jacksonville, Flórida, ouvimos pelo rádio que acabava de ser criado no Brasil o Ato Institucional n°5.

O resto é história das mortes lentas dos amigos queridos e muitos desconhecidos.

Já em janeiro de 69 comecei minha estadia e aventura nova-iorquina onde permaneci até

final de 71."

Rubens Gerschman, artista plástico da vanguarda dos anos 60."No caso do teatro, antes de 64, tivemos uma fase que poderia ser chamada de 'descoberta

romântica do homem brasileiro', que situo no trabalho do Arena, e uma outra, a 'fase romântica da revolução brasileira', do CPC. Uso o termo romântico em aberta oposição ao termo populista. Não julgo que o movimento do Arena e do CPC possam ser definidos como arte populista. Mesmos que haja traços de populismo nesses movimentos, já se podia perceber uma tendência a se libertar dessa marca que vinha de fases anteriores da política brasileira. Depois do Arena e do CPC, o Opinião, que se forma depois de 64, já traz uma visão bem menos romântica, mais ligada ao momento político e muito menos sectária do que a dos CPC. No Opinião nâo havia a separação entre qualidade artística e eficácia política. A própria visão de arte popular era diferente daquela proposta pelo Manifesto do Carlos Estêvão que era um texto para discussão interna do CPC. O Opinião é um grupo que sai do CPC da UNE mas que não deve ser confundido com ele. O Oficina, por outro lado, havia surgido num período anterior. Sua.primeira fase ainda está ligada aos padrões do TBC, a uma visão mais elitista do teatro. A partir de 64 o trabalho do Oficina dá uma virada e

90 ▲passa a se ligar a uni outro tipo de contestação de esquerda que se aproxima da Tropicália. Sua preocupação é com a redescoberta profunda do significado do corpo e até mesmo com uma nova descoberta da palavra que é explodida por dentro e recodificada. E um outro tipo de visão, outro tipo de linha. Havia, portanto, uma grande diversificação de tendências, um 'embate' mais forte. Nesse sentido pode-se falar de uma 'crise', mas uma crise criadora. Apesar de se estar vivendo um momento politicamente negativo, a crise representava algo de positivo, representava a busca de novos caminhos."

João das Neves, teatrólogo, fundador do grupo Opinião.

"Aconteceram tantas coisas nesses últimos treze anos que eu agora só consigo ver de longe, bem de longe, a paisagem de 1968. Talvez a ágil luneta de Heloísa Buarque de Holanda consiga enxergar aspectos vivos nas concepções daquela época. Tenho certeza de que esses aspectos existem e é claro que vale a pena resgatá-los de todo e qualquer esquecimento. Mas a minha primeira impressão, quando olho para trás, é a de ver ruínas arqueológicas de uma cultura dizimada pelo AI-5, pela repressão, pelas torturas, pelo 'milagre brasileiro', pelo 'vazio cultural', pela disciplina tecnocrática e pela lógica implacável do mercado capitalista. Não há dúvida: mudou o Natal e mudei eu. Mudou — sobretudo — o País.

Quantas ilusões se desfizeram! Quem de nós, em 1968, supunha que as coisas iam se tornar tão complicadas? Quem tinha consciência de que ia ser tão longo, tão íngreme e tão tortuoso, o caminho capaz de nos conduzir à democratização da sociedade brasileira? Havia os que sonhavam com libertações explosivas, os que flertavam com mitos românticos, os que se empenhavam em conspirações e acreditavam em golpes, os que confiavam na inexorabilidade da história, os que peroravam de vistosos palanques doutrinários. Nosso pensamento político, em geral, se mostrava pobre, simplista. A derrota sofrida pela esquerda em 1964 ainda cedia lugar a certezas improvisadas, que impunham limites à vigorosa inquietação. Brigávamos entre nós porque — cada um à sua maneira — todos tínhamos a convicção de que havíamos compreendido a nossa realidade. Essa convicção nos impedia de aprofundar nosso conhecimento

91 ▲efetivo da realidade brasileira: quem acha que já sabe nâo tem nem a modéstia, nem a paciência, nem a curiosidade necessárias para pesquisar.

Talvez esse seja o aspecto mais 'datado' do clima espiritual de 1968: a carência de uma verdadeira disposição para a pesquisa, a falta de espaço para o aprofundamento da reflexão política.

Mas é evidente que nem tudo se perdeu: ficou o esforço, ficaram gestos de grandeza, preocupações fecundas. E onde o pensamento político carecia de lucidez, a sensibilidade dos artistas produzia criações cheias de encanto, livros, poemas, filmes, canções. Obras cuja vitalidade nào pode ser negada, porque ainda hoje circulam entre nós e nos emocionam.

Dou apenas um exemplo, extraído da minha experiência pessoal; sou fascinado por uma canção do Chico Buarque de Holanda, que provavelmente não é a mais importante que ele compôs, porém me comove intensamente sempre que a ouço: Roda Viva. Em pleno sucesso, na crista da onda e com prestígio crescente, o Chico teve a coragem de constatar:

“A gente vai contra a corrente até não poder resistir na volta do barco é que sente o quanto deixou de cumprir'."

Leandro Konder, teórico marxista divulgador, na época, de Gramsci e Luckàcs.92 ▲

EPÍLOGO

O ano de 68 marca a abertura de um novo momento na sociedade brasileira. O regime implantado em 64 consegue consolidar-se suplantando as resistências e reorganizando a forma do Estado. A vigência do Ato-5, os limites impostos à instituição parlamentar, a repressão política, a censura prévia e a ação privilegiada do Executivo evidenciam a predominância em relação ao Estado da "sociedade política", da função coercitiva que potencializa toda uma rede de mecanismos de sujeição acionados em lugares estratégicos do corpo social, da fábrica ao aparelho escolar.* Em nome do desenvolvimento e dos ideais do Ocidente promove-se a críminalização da atividade política, colocando-se sob suspeição não apenas as atividades político-sindicais dos grupos e classes populares mas, agora, a própria classe média intelectualizada, notadamente o setor estudantil e as áreas a ele vinculadas através da instituição univer-

93 ▲sitária — professores, pesquisadores, etc. — ou do circuito de divulgação cultural — os intelectuais e artistas comprometidos com a produção engajada de anos anteriores.

A Universidade, como foco problemático, responsável pelo surgimento de um expressivo movimento político de resistência, torna-se na conjuntura pós-68 alvo de uma série de ofensivas por parte do Estado. A reforma universitária e as diretrizes da nova política educacional revelam as intenções governamentais de promover uma instrumentalização mais eficaz da Universidade, que passa a ser crescentemente exigida em suas funções de formação de quadros capacitados ao trabalho técnico no aparelho produtivo ou nas burocracias estatais. Não apenas aí, a intervenção do regime se faz sentir também na arbitrariedade de demissões e aposentadorias de professores, na exclusão do discurso crítico — a leitura de diversos autores, teóricos, escritores, etc, seria obstada por "ordens superiores" —, na desarticulação das representações estudantis, enfim, na sustentação de um clima de suspeição e desconfiança que atinge as próprias salas de aula, o cotidiano mesmo da vida universitária. Nesse espaço marcado pelo bloqueio crítico/criativo, a juventude experimenta um momento de desânimo e vazio. Para os que procuram dar continuidade à atividade política interrompida em 68, as dificuldades se referem não apenas aos novos limites colocados para o Movimento Estudantil — entre os quais convém lembrar o relativo êxito do Estado na atração de setores da

94 ▲massa estudantil para um projeto de ascensão social pela via da boa remuneração ao trabalho técnico — mas ao próprio estágio do debate político travado pela intelectualidade de esquerda nesse momento. Extremamente pulverizado, oscilando entre a inércia e o voluntarismo, esse debate é de qualquer forma minoritário, restrito, subterrâneo. A derrota de 68, os sinais de desgaste das alternativas "militaristas", a minúcia e a violência da ação repressiva, configuram um período de dispersão e isolamento. Por outro lado, as sugestões da "revolução individual" que estiveram presentes no Tropicalismo, encontram um solo fértil. A descrença em relação às alternativas do sistema e à política das esquerdas dá lugar ao florescimento, em áreas da juventude, de uma postura "contracultural". A droga como experiência de alargamento da sensibilidade e de mudança de cabeça, a valorização da transgressão comportamen-tal, a marginalização, a crítica violenta à família — nesse momento, mais que nunca "fechada" com o Estado, que lhe oferece as delícias do

"milagre econômico" —, a recusa do discurso teórico e intelectual, crescentemente tecnicista e vazio, o sentido da viagem, do "ir fundo na existência" — que tem seus aspectos dramáticos na vivência-limite da loucura e do desajustamento — dão o tom do desbunde: "A cultura e a civilização, elas que se danem, ou não", cantava Gilberto Gil na virada da década.

No campo da produção cultural, a censura e o sufoco convivem com o desenvolvimento da indústria cultural que com a modernização do país procura o

95 ▲padrão internacional. Da TV Globo aos "fascícuíos semanais", passando pelo rádio e pela indústria/do disco, um misto de entertainement e ufanismo promove a integração nacional pela via da cultura. Mar-chinhas exaltativas do tipo "eu-te-amo-meu-Brasil, eu-te-amo" dos inacreditáveis Dom e Ravel, o sam-bão-jóia, embranquecido e repetitivo, as reportagens de divulgação das obras governamentais e das riquezas naturais do país — que faziam luzir os olhos das multinacionais —, a literatura ligeira, pasteurizada, o espetáculo, enfim, da superfícialidade e do consumo.

A crescente articulação institucional da cultura, pela via da empresa ou das agências estatais e o controle político imposto pela censura estimulam a busca de novas alternativas, seja a nível da produção — ali onde seria mais acessível a iniciativa "marginal", como no caso da imprensa, da literatura, de certo teatro —, seja em relação à linguagem. Aqui, toda uma retórica de alusões através de truques e metáforas é desenvolvida, notadamente na música popular. Fala-se enviezado o que não pode ser dito diretamente. Como notou Gilberto Vasconcelos, a cultura passa a ficar de "olho na fresta", procurando as brechas, o espaço descuidado que permite a malandragem da crítica metaforizada. Á busca da produção "alternativa", que chega ao campo da própria discussão teórica/universitária, com a criação exemplar do Centro Brasileiro de Pesquisas (CEBRAP), voltado para o estudo da dependência —, é especialmente notável na imprensa. O surgimento do Pas-

96 ▲quim e mais tarde dos semanários Movimento e Opinião abre efetivamente um espaço, ainda que um tanto censurado, para o debate político e cultural.

Em outros setores, como no cinema e nas artes plásticas, o mercado parece dar o tom. Ainda que se assista já desde o final dos anos 60 na área cinematográfica ao surgimento de uma produção "marginal", ou marginalizada, como diriam seus produtores, dentro de um projeto sintonizado com as sugestões da contracultura {Matou a família e foi ao cinema, de Júlio Bressane; O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla, entre tantos outros), o cinema vê-se diante da necessidade de lidar com um novo campo de produção, marcado pelas exigências da maturidade industrial. Nas artes plásticas, a radicalização das vanguardas dos anos 60 é sufocada pelo boom do mercado, ganhando força a especulação e uma certa alienação requintada.

A partir de 1974, com a crise do "milagre econômico", toda uma série de redefinições e remane-jamentos começam a ser operados na vida política e cultural. Em ritmo "lento, gradual e seguro", o Estado passa a gerir, sob o governo Geisel, a crise que se anuncia na vjda brasileira. Nas brechas das divergências que se verificam no campo do poder, vai-se constituindo o espaço para a retomada do discurso político e dos movimentos sociais. Como que pressentindo a necessidade de tomar iniciativas capazes de promover a solidariedade e a integração, o governo Geisel prepara-se para a "transição" reservando um lugar importante para a produção intelectual e artís-

97 ▲tica. O Plano Nacional de Cultura (PNC) do Ministro Ney Braga surge como "área de recobrimento" do binômio segurança/desenvolvimento, postulando a necessidade de "que todos, igualmente, participem da cultura nacional".

Menos dependente do investimento estatal e gozando de uma relativa autonomia diante da censura, a literatura vive nesse momento um expressivo crescimento de mercado. O boom literário de 75 parece revelar a retomada do interesse da classe média pelas temáticas da "realidade brasileira", do povo, da política.

Por outro lado, começa a proliferar nesse momento um tipb de literatura que se convencionou chamar de "poesia marginal". A produção artesanal de livros, a distribuição de mão

em mão, a procura de uma linguagem informal e bem-humorada, os temas do cotidiano, a prática da leitura e do espetáculo em torno da poesia, marcam o surgimento por todo o Brasil dos jovens poetas marginais. Na área do teatro, as cooperativas, insistindo no caráter independente de sua produção, promovem um teatro ágil e "improvisado" referido em geral ao dia-a-dia da juventude. Trate-me leão, do grupo Asdrubal Trouxe o Trombone, arrebata vários prêmios e mantém-se por dois anos em cartaz. Na música popular, novos baianos, agora de olho na festa, aproximando-se dos poetas marginais e dos grupos de teatro emergentes, desenham o "pique" de todo um setor da juventude da década de 70. A produção cultural "alternativa", a grande novidade, talvez, do período pós-68 (in-

98 ▲cluindo-se aí a importância desempenhada pela imprensa "nanica"), propõe algumas respostas e abre canais para a fala (bem pouco ingênua, ao contrário do que se disse) da assim classificada "geração AI-5".

De 76 a 78, o ressurgimento do movimento estudantil e do movimento operário, este trazendo a originalidade de uma liderança formada em canais exteriores às organizações políticas da esquerda, marcam o aprofundamento da crise econômica e política. A "distensão" do período Geisel transforma-se em "processo de abertura" no governo Figueiredo. Sob fortes pressões, o regime concede a anistia, permitindo o retorno de exilados e banidos, revoga o Ato-5 e extingue o bipartidarismo. Nos ventos das liberalizações, assiste-se a uma mudança do discurso cultural que retoma um vocabulário menos alusivo e mais direto. A recuperação da memória recente vive um súbito prestígio, proliferando a presença do relato, da experiência romanceada, do depoimento. A história dos anos 60/70 é recontada por seus personagens.

Em termos do circuito cultural mais amplo, vive-se uma certa politização que se revela não apenas na circulação das produções super-ex-censura-das, mas na absorção pelos media de certas temáticas também ex-exclusivas da esquerda. O feminismo, a figura do operário, a piada e a discussão política chegam à TV, ao rádio, à imprensa. Em certo sentido, o país começa a colocar-se novamente a possibilidade de sua inteligência.

99 ▲

INDICAÇÕES PARA LEITURA

1. Sobre os aspectos ideológicos do período desenvohiimentista: Ideologia do Desenvolvimento, de Míriam limoeiro, Ed. Paz e

Terra; ISEB: Fábrica de Ideologias, de Caio Navarro de Abreu, Ed. Âtica; Paulo Freire e o Nacionalismo-Desenvolvimentista, de Vanilda ' Pereira Paiva, Ed. Civilização Brasileira.

2. Sobre o populismo no Brasil:

O Populismo na Política Brasileira, de Francisco Weffort, Ed. Paz e Terra.

Para uma visão global do capitalismo dependente no Brasil e América Latina:

Dependência e Desenvolvimento na América Latina, de Fernando Henrique Cardoso e Enzo Falleto, Ed. Zahar; Autoritarismo e Democratização, de Fernando Henrique Cardoso, Ed. Paz e Terra.

Para uma discussão do sistema intelectual e da formação cultural brasileira:Cultura e Democracia, de Carlos Nelson Coutinho, Encontros com a Civilização Brasileira, n? 17; Da Existência Precária: O Sistema Intelectual, de Luís Costa Lima, Ensaios de Opinião, 2-S; A Ideologia da Cultura Brasileira, de Carlos Guilherme Motta, Ed. Ãtica; Patrulhas Ideológicas, de Heloísa Buarque de Hollanda e Carlos Alberto M. Pereira; Carnavais, Malandros e Heróis, de Roberto Da Marta, Ed. Zahar.

100 ▲

3. Sobre música popular:

O Balanço da Bossa e Outras Bossas, de Augusto Campos, Ed. Perspectiva; Tropicália: Alegoria, Alegria, de Celso F. Favaretto, Ed. Kairós; De Olho na Fresta, de Gilberto Vasconcelos, Ed. Graal; Música Popular e Moderna Poesia Brasileira, de Afonso Romano de Sanfanna, Ed. Vozes; Música Humana Música, de Nelson Motta, Ed. Salamandra; MPB: Uma Análise Ideológica, de Walnice Nogueira Galvão, in: Saco de Gatos, Livr. Duas Cidades.

4. Sobre a poesia e a produção cultural dos anos 60/70: Impressões de Viagem, de Heloísa Buarque de Hollanda, Ed.

Brasiliense; O Pai de Família e Outros Estudos, de Roberto Schwartz, Ed. Paz e Terra.

í 5) Sobre a produção cinematográfica:

A Revolução do Cinema Novo, de Glauber Rocha, Ed. Alham-bra/Embrafilme; Burguesia e Cinema: O Caso Vera Cruz, de Maria Rita Galvão, Ed. Civilização Brasileira/Embrafume; Glauber Rocha, de Paulo Emílio Salles Gomes, Raquel Gerber e outros. Ed. Paz e Terra; Brasil em Tempo de Cinema, de lean-Claude Bernardet, Ed. Civilização Brasileira.

6. Sobre teatro:

Texto/Contexto, de Anatol Rosenfeld, Ed. Perspectiva; Moderno Teatro Brasileiro, Crônica de suas Raízes, de Gustavo A. Dona, Ed. SNT; "A Guinada de José Celso", entrevista a Tite de Lemos na Jfevúta de Civilização Brasileira, caderno especial 2, ano IV, julho, 1968.

7. Sobre o movimento estudantil:

Paris 1968 — As Barricadas do Desejo, de Olgiria C. F. Mattos, Ed. Brasiliense; Movimento Estudantil no Brasil, de Antônio Mendes Jr., Ed. Brasiliense.8. Para uma discussão das teses do PCB à época do populismo: A Revolução Brasileira, de Caio Prado Jr., Ed. Brasiliense.

101 ▲Sobre os autores

Heloísa Buarque de Hollanda nasceu em Ribeirão Preto.

£ professora de Letras e Comunicações da UFRJ, onde defendeu mestrado com a dissertação "Heróis de Nossa Gente" (publicada posteriormente com o titulo: Macunaíma — da Literatura ao Cinema).

Publicou também: Antologia: 26poetas hoje. Balanço dos anos 70 — Literatura e, mais recentemente, Impressões de Viagem: CPC Vanguarda e Desbunde (adaptação de sua tese de doutoramento) e Patrulhas Ideológicas.

£ jornalista, critica literária. Faz cinema, rádio e TV.

Marcos Augusto Gonçalves está preparando tese na ECO-UFRJ sobre a produção cultural dos anos 50/60. Publicou pela FUNARTE uma pesquisa sobre a Ficção Brasileira nos anos 70 em co-autoria com Heloísa B. de Hollanda. Tem diversos artigos publicados na imprensa, foi co-editor do jornal Beijo e professor do Departamento de Ciências Sociais do Centro Unificado Profissional (CUP), Rio. Atualmente é colaborador da revista Isto É.

Caro leitor:As opiniões expressas neste livro são as do autor, podem não ser as suas. Caso você ache que vale a pena escrever um outro livro sobre o mesmo tema, nós estamos dispostos a estudar sua publicação com o mesmo título como "segunda visão".